文 / 让-吕克·戈达(🤗)尔(🧚) & 曼(🕥)努(🤾)埃(✴)尔·德·奥利维拉(💙)

（(💬)本(🗓)文(🍱)由(🎧)Gemini AI翻译，再经过了人工的(🎼)逐(🈶)句(⛽)校(🕳)对与润色，并添加了一(💂)些(🤺)必(♒)要(😘)的注释。由于并未找到(🍴)法(📐)语(🎰)原(✅)文(🍯)，本文翻译同时比照了(🚅)西(✏)班(🎀)牙(🐢)语和葡萄牙语译文。）(📮)

1993年(🖥)9月(🎓)，曼(💰)努埃尔·德·奥利维(🌊)拉(😖)的(🤤)《亚(✈)伯(🎰)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔀)-吕(🥤)克(🎣)·(📠)戈达尔的《悲哀于我》（(🥅)Hé(🖼)las pour moi）(💡)几(🍭)乎同时在巴黎的银幕(⤵)上(🛂)映(🎶)。借(🕎)此(🤰)契机，戈达尔提议与(✒)奥(🛁)利(🐤)维(🥗)拉(🏈)会面，旨在就这两部影(🛫)片(💭)展(🌵)开(💤)一场“科学性”（scientifique）的探(😭)讨(💧)。

让(🔸)-吕(💍)克·戈达尔：没问题(🍂)，巨(📷)大(🕐)的(🔤)声(🐠)响是我对公众做出的(🐧)唯(😂)一(🍍)妥(🚁)协。您知道儒勒·列纳(😇)尔(👂)（(🚲)Jules Renard）(⬇)对“批评”的定义吗？“批(🤔)评(🚱)就(🔳)像(🚿)溃(🆙)败军队里的士兵，他开(📮)了(🛑)小(🛵)差(✌)，投奔了敌营。谁是敌人(🌍)？(🤨)是(💜)公(🧚)众。”

曼努埃尔·德·奥(🚇)利(🌤)维(😐)拉(🐱)：(🏅)那您呢，您知道伯格(😌)曼(🤞)是(❗)怎(➡)么(📑)评价影评人的吗？“某(💥)些(🔋)影(🚞)评(🙊)人在我看来就像是在(🐨)试(🎲)图(🌏)教(⛏)我们如何奔跑的瘸子(👂)。”

让(🏈)-吕(🉑)克(🏵)·(🦉)戈达尔：我请求让我(👸)以(📫)评(⚓)论(🍞)家的身份展开这次对(👌)话(🌚)。与(🔀)其(🏹)扮演“作者”，我更愿意去(🆙)见(😣)某(❕)个(🐤)人(🔑)，谈论他的电影，或许偶(🆓)尔(🥋)也(🦔)让(🥃)那个人谈谈我的电影(🌟)。如(🍔)果(🐠)这(🌶)能从宣传角度对两部(🛬)影(📊)片(🚀)有(😤)所(🔇)助益，那我们就这么(🐁)做(👛)吧(🏤)。电(💲)影(🍴)是对现实的一种批判(😰)，从(🌷)这(🍥)个(♈)角度看，我是非常传统(🥈)的(🛠)；(⛏)而(🍓)且作为一名用法语拍(🏵)摄(🌉)的(🔑)电(🏅)影(🌁)人，我始终带有对电影(👮)的(📞)批(🏖)判(🐱)态度。一直以来，法国的(👃)伟(🎏)大(🔶)之(📤)处之一在于拥有批判(🌥)性(🍞)的(💢)视(👎)点(🥉)，即便这个国家对此一(🕝)无(🏘)所(🍴)知(🐎)。从狄德罗[1]开始，所有的(📏)艺(🤘)术(💙)评(🥠)论家都是法国人，经过(🏙)波(👊)德(🕠)莱(✔)尔(✴)[2]、埃利·福尔[3]、马(📸)尔(♒)罗(🏘)[4]，也(🐛)就(🥙)是说，无论是不是作家(⏹)，他(⚽)们(🕠)都(🕑)是有“风格”（style）的人。糟(💇)糕(💄)的(💷)评(🦓)论家没有风格。美国只(🐰)有(🏂)两(🛂)个(🚸)影(😬)评人：詹姆斯·阿吉(📶)（(📢)James Agee）(🌘)和(⛺)（长久以来被忽视的(✅)）(😲)来(🈵)自(🚘)圣地亚哥的曼尼·法(🐗)伯(🍏)（(🕍)Manny Farber）(😤)。既(🏂)然我们的电影同时上(🤐)映(🍕)，我(♑)想(🎳)提出第一个问题：我(👟)们(🈴)要(♓)如(🥩)何理解“上映”（sortir）一部(💊)电(👄)影(🥊)[5]？(😵)为(👓)什么要让电影“上映(🌽)”？(💾)我(🏤)们(👗)在(🛹)让它们“进入”这里或那(🚹)里(❇)时(👝)遇(🔶)到了很多困难，然后还(🐉)有(🕌)些(🕺)人(📤)没做什么大事，但无论(🕤)如(🥩)何(🐐)，他(🥜)们(🏌)还是做了必要的事来(🚽)把(👚)它(🛬)们(🖊)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🍧)·(🆘)德(🗑)·(🙎)奥利维拉：在葡萄牙(🐘)语(🛶)里(👥)我(🤯)们(💍)不用同一个词，因此也(⏺)就(🔓)没(🥠)有(📴)这种双关语。我们不说(🐳)“sortir un film”（(🚎)让(🖖)电(💎)影出去/上映）。不过，这(🔤)是(🐜)个(🤔)困(🐿)扰(😏)我的问题。我之所以(🗿)感(💫)到(✍)困(👻)扰(🉐)，是因为对我来说，必须(👧)先(🤫)展(🈲)示(🏣)电影，然而，在针对电影(🙍)的(🎮)评(✉)论(⬆)完成之前，电影并未完(😄)成(🈷)。一(🦖)个(♟)好(🤷)的、聪明的、专注的(🛑)、(🚓)敏(🕣)感(🛠)的评论家，是观众的代(🔨)表(⭐)，他(🔬)去(🤞)寻找那部在我看来—(🎅)—(🌟)即(🥃)便(🌁)我(🛢)已经拍完了——尚不(🏺)存(🚽)在(🐂)的(🈵)电影，他要去完成它。观(🛳)影(💥)者(🌥)与(🗝)银幕之间的动态关系(🏬)实(💧)际(🧖)上(☕)是(📣)至关重要的，它是电(🕙)影(🗄)的(📽)一(🎣)部(🐽)分。我说的是观影者（(🗞)espectador）(🔈)，不(🐸)是(📗)观众（público）[6]。观众，是某(🙉)种(〽)抽(🚘)象(🐶)的东西，是非个人的。

让-吕克·(🧀)戈(👪)达尔：观众是现存的观影(🍈)者(🐷)，是被商业化了的观影者，是(🤹)买(🥍)了票的观影者，他变成了观(🚝)众(🕚)。然(🅰)而，他身上仍有一部分保留(👪)着(🐜)观影者的特质，就像读者一(🌩)样(🔅)。如果我们谈论的是一部电(🌗)影(🚋)，我(🏹)们会说观影者是剧本，而观(⛲)众(🛀)则是观影者的实现（realización）(👺)，是(🙇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎷)有(📞)时会问自己：如果电影没人(🔟)看(🐍)——我的许多电影都没人(💜)看(🚻)，或者被误读，甚至连我自己(🚜)也(📵)……我想我们是为了一两(🎊)个(😑)人(🛤)拍电影的。

曼努埃尔·德·(❣)奥(🛳)利维拉：但这就足够了。

让(🔧)-吕(♌)克·戈达尔：当然。但我还(📕)是(🌊)想(👭)回到“上映”（sortir）这个话题，这(👯)不(🌅)仅仅是文字游戏。应该有一(🤢)些(🧑)小词典，告诉我们每种语言(🖼)中(🏷)电影的技术术语。例如，我们在(🌍)影(🐲)院看到的电影拷贝，带有图(📊)像(📅)和声音的拷贝，在法语中被(🐖)称(🧞)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🥅)·(💓)德(🌷)·奥利维拉：葡萄牙语也(🦌)是(🔓)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚋)克(🐩)·戈达尔：英语里叫“声画(🌝)合(👈)成(🍂)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👯)拷(✂)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🍨)较(🎬)真，因为例如俄国人对纪录(🎨)片(🦉)和剧情片的区分就与我们不(🔷)同(🍞)。他们把有演员的电影称为(😳)“扮(📳)演的电影”，而纪录片——不(🏹)一(♋)定没有演员——被称为“非(🦇)扮(🚽)演(🕖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🍏)词(🏜)本身：对美国人来说，它没(🎠)什(🦆)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🛒)就(⛔)是(🤑)照片。他们甚至没有一个词(🎒)来(🐯)指代电视，他们突然变得非(😂)常(🖤)商业化，他们说“network”（网络）。如(📤)果(💂)我们对语言如此不加注意，那(👼)么(📆)当人们说一部电影“上映/出(😕)去(💀)”时，我们会产生一种错觉：(😔)是(🕸)某种东西真的出去了，还是(🐗)我(🍒)们(🍥)把它弄出去了？

曼努埃尔(🔆)·(🍴)德·奥利维拉：我会用“出(🌠)来(🎟)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🗯)一(💶)个(🧗)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🏁)牙(🗾)语中这意味着“带她去床上(❎)”。

让(👡)-吕克·戈达尔：如今，对于(🔍)好(🚾)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(👮)了(🧚)一个“出口在这边”的指示，这(📭)是(🛠)一种摆脱它们的方式。

曼努(📄)埃(🚘)尔·德·奥利维拉：我们(🤙)的(🕞)电(📧)影也变成了电影节电影。电(🐓)影(🐈)节的作用是向多样化的公(🤲)众(🐝)展示电影的多样性。它是不(🔮)同(👙)电(🌭)影人、国家、习俗的一种(☕)对(💜)照。仅此而已，但这也不算太(😋)坏(🔵)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🧠)描(🖋)述的是一个过去的时代，而我(🔏)见(🔕)证了它的终结。我以为那是(💕)开(🔭)始，其实那是终结。那是一个(🆙)电(🔛)影节确实能帮助人们相遇(🈶)、(🌶)讨(❓)论电影、讨论任何想讨论(🥅)之(💯)事的时代。一切都变了，电影(⛵)也(📨)变了。现在，电影人抱怨他们(😁)的(📒)孤(🚂)独，但他们不再交谈，不再讨(👶)论(🍢)，这是他们的错。今天，电影节(🔀)越(〰)来越多。无论是强者还是弱(📫)者(🈹)，每个人都在各自利用自己能(🍁)利(🐺)用的东西。但在我看来，总体(🌱)而(🤓)言，举办电影节是为了延续(🔂)一(👱)种对媒体或电视而言很重(🐎)要(🍾)的(🕢)“电影观念”，一种关于电影神(🤑)话(🛏)的观念，这种神话曼努埃尔(🔣)（(🚂)指奥利维拉——编者注）(🛁)经(🚠)历(🏬)了一整个世纪，而我只经历(💬)了(🏒)后三分之二。也许您能感觉(🌵)到(🐫)20年代（那时没有电影节）(🥘)与(🛫)今天之间的差异？

曼努埃尔(⏫)·(〰)德·奥利维拉：新现象是(💚)电(🏘)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🐇)构(😍)，因为那早就存在，而是因为(🍛)有(🔃)越(🐙)来越多的观众——比如在(🦒)里(🥟)斯本——去资料馆看那些(🐢)没(👗)进院线的电影。这很有趣，因(💠)为(😬)你(🥛)必须真的热爱电影才会去(👱)电(🍀)影俱乐部或资料馆看片…(🌗)…(🍗)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔽)遇(🍺)与对话的故事……这就是我(💖)想(🕺)对您说的：作为评论家，我(🕛)不(🎮)指望别人对我说好话，我不(🔺)想(🚭)人们对我说或写：“您的电(✅)影(🌈)太(🍄)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎛)非(🆙)凡了！”那时我会问他们：“好(🏉)吧(📗)，那到底哪里非凡？”他们回(🌫)答(🐢)：(➿)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏦)是(🆑)重复：“它是非凡的！”然而如(♑)果(🌍)他们对我说这真的很丑，这(👽)里(🚤)有错误，那我就会想，或许对话(📊)是(🎴)可能的：你能告诉我有错(⏭)误(🛤)的都在哪里吗？这证明了(😇)今(🦉)天的评论家不再想交谈，而(🔨)电(⏬)影(🧘)人也不想被批评。而我，作为(🐩)一(🤙)个评论家出身的人，我只需(🛋)要(🌧)别人告诉我：这行不通。您(📖)是(🤧)否(📰)感觉到需要别人告诉您这(🤰)不(🎅)好？这会困扰您吗？因为(🐂)我(🛹)对您电影中行不通的地方(📮)有(🐖)些话要说，但我不想困扰您。

曼(📿)努(😩)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌥)我(📀)拿自己与人相较，我会感到(😽)骄(⏮)傲；当别人来评价我，我会(🕢)感(🧖)到(👰)谦卑。”这是您电影里的一句(😿)话(🤖)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧗)那(🛢)是圣人说的，或者是诚实的(🌦)人(🧞)说(🧐)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🖖)拉(🌧)：我是个悲观主义者。当有(👔)人(🥒)告诉我我的电影里有什么(📎)行(🍜)不通时，我会受影响。不过，我想(📤)我(🏷)已经麻木很久了。但这取决(✴)于(🔧)他们触碰哪里。如果我拳头(🙍)上(♉)有个伤口，但有人碰了碰我(🥀)的(🚼)二(💟)头肌，我就会没什么感觉。但(😘)如(🗳)果那个人把手指戳进伤口(🌏)里(🐏)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(🙄)达(🥄)尔(🤸)：必须懂得区分什么是好(🤠)的(💴)，什么是坏的。这不仅仅是说(🔎)出(📒)我们的感受，而是对电影进(🎀)行(🚰)技术性或科学性的批评。只有(🆎)新(🐄)浪潮这么做过。以前谁会说(🏽)：(😚)这个移动镜头是好的，我们(🤔)觉(🚼)得它好是因为这个，相对于(♋)另(🌿)一(💫)个我们觉得坏的镜头而言(🕢)？(🌹)或者：这段对白是好的，相(🏓)比(➖)之下那段对白是坏的。今天(⛷)，这(🚐)完(⛓)全丢失了。“作者”的概念变得(💀)如(🏡)此重要，以至于连副导演都(🚔)不(💪)敢对你说。唯一有时敢说的(🈺)人(🏭)，唯一我能与之维持一种奇怪(🗣)的(🚹)艺术关系的人，是制片人。因(🗒)为(🧡)制片人投了钱，或者至少他(👂)拿(🧒)别人的钱去冒险，所以以这(🍖)种(🌒)风(🏄)险的名义，他敢对我说：“让(⬆)-吕(🍬)克，这行不通。”然后我说：“噢(🚠)”，然(💺)后我思考。至少，这提供了一(💩)种(🔷)反(🚅)思的可能性，让我能更好地(👍)站(🎱)稳脚跟。如果说今天的科学(🐠)家(♊)如此强大，那是因为他们是(👟)唯(🈯)一还在互相批评的人。一位天(🏝)文(😂)学家说：“我看到了月食，我(🔅)把(📧)它拍下来了。”另一位说：“给(🍫)我(❇)看看。”他看了之后断言：“但(🎟)这(🤪)明(🦑)明是月亮！你说什么月食？(🚐)”另(🧡)一位说：“啊，是啊……”；他(🔂)很(🥥)恼火，但他会重新开始。在艺(🐜)术(🛎)中(❌)，在艺术批评中，例如波德莱(👈)尔(🐔)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(✝)过(🎍)这样的对抗时刻。否则，就无(🏼)法(😹)前进。这是我唯一需要的：批(⚪)评(🌀)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚊)尔(🔵)·德·奥利维拉：我需要(😴)的(🧕)更多是拍电影的手段。我永(🍎)远(👄)不(⛴)知道电影会变成什么样。我(🤰)有(🐍)分镜脚本（découpage），我有演员(🌃)，我(😓)有布景，但我从未拥有电影(🔜)。在(💸)拍(👴)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍊)时(🔴)时刻刻地改变着那团“星云(⛺)”的(✏)整体构造。具体的东西只有(🚭)在(🛒)我看样片（rushes）的那一刻才会(🔴)出(🚛)现。我讨厌看样片，我总是感(✔)到(🎰)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🤛)想(✏)我们都是这样。只有希区柯(🤩)克(✔)在(😷)看样片时是高兴的。所以，作(🚯)为(⚪)评论家，这就是我想对您的(🛌)电(🧗)影说的话：起初我随着电(⏸)影(🔄)（(🈵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🎨)注(🎻)）行进，但在某一刻我跳脱(🥨)了(➰)出来，开始思考别的事情。我(🍧)想(🥢)：(🐊)啊，这里没那么好了，然后，与(🧣)此(✒)同时，我在做梦，我想着引力(📣)（(👐)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🧢)，回(📧)到了自我意识当中，而就在(🔤)那(🔼)一(⛸)刻，电影里有人说出了“引力(📨)”这(🎨)个词。于是我对自己说：最(💚)终(💜)，这部电影是好的，我必须重(🥉)看(🦊)一(😄)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦖)拉(⚾)：的确，这就是电影的主题(💻)：(🎾)引力与万有引力定律。

让-吕(🤯)克(🥅)·(🤪)戈达尔：从更科学、更技(🎩)术(🙆)的角度来看，如果我是您电(😾)影(🐚)的副导演，我会对您说：“您(🔠)确(🚇)定吗，或者您能更好地向我(👶)解(👿)释(💧)一下，以便我能帮助您，为什(🚥)么(⬅)您选择这位女演员来演年(🗒)轻(👨)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🔢)的(〰)艾(🐵)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🚧)两(🍊)者如此不同？这是故意的(💟)吗(🖐)？”这便是我的批评：第二(🐕)位(📩)女(🔻)演员不如第一位，或者至少(👑)，当(🎺)第二位女演员出现时，电影(🚣)下(🥥)坠了，这就是引力。然后它又(✝)升(🔏)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🤞)利(🐣)维(🤽)拉：答案很简单：起初，我(😓)是(🈹)为第二位女演员莱奥诺·(💬)西(⏲)尔韦拉写的这部电影。这个(📴)女(🗃)人(♈)当时处于危机和抑郁状态(📃)。我(😁)的制片人保罗·布兰科（(✌)Paulo Branco）(🥣)试图说服我不要选她。在我(🎻)改(📽)编(👈)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚦)萨(🍺)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📮)，有(🈳)一句非常美的话，说艾玛的(⛲)头(💢)发“像一滩黑墨水一样落在(👵)她(✉)毛(🕍)衣的背上”。为了拍摄这句话(🌠)，我(🕊)要求改变莱奥诺·西尔韦(🦕)拉(⛺)的发色，她是金发。她对此感(🤮)到(😶)很(👯)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🌅)，不(🚲)得不找另一位女演员来演(🚔)青(🗃)少年的艾玛。这就是对您技(😞)术(♒)性(🥇)批评的技术性回答。我想补(👞)充(🎲)一点，电影总是伴随着“偶然(🏥)”和(🏴)运气。正是这些使我振奋：(🏠)所(🤱)有那些在实现过程中涌现(⛓)的(⬛)小(Ⓜ)事件。这是一种我不太理解(🔤)的(🔆)现象，它既可能导致最坏的(🌳)结(👕)果，也可能导致最好的结果(🍇)。没(😊)有(🤗)一部电影是不靠运气的。它(🥋)是(🔤)一种创造，一部电影是一个(🗣)人(📺)的构想，很难进入其中。

让-吕(🔆)克(🌿)·(🐻)戈达尔：创造可以被准备(❣)吗(🆕)？

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(♒)：可以准备，但不能修复（(👕)reparada）(🍢)。就像生活。事物就在那里，等(🔒)着(🛏)我(🐙)们去拍摄。您想修复什么？(🕒)饥(😠)饿、在非洲死去的孩子，是(😅)的(📎)，这很重要，值得修复，需要尽(📖)可(🐲)能(🔨)广泛的公众。但一部电影不(🕔)是(🍡)，它是一团巨大的混乱，我因(♎)此(👨)在我自己面前感到渺小。话(♐)虽(🤷)如(🌾)此，我接受您关于您“离开”我(🍳)的(💡)电影又“回来”的批评：必须(🎚)非(⏸)常敏感才能进出电影而不(💺)迷(🆓)失。的确，这就是引力定律。

让(⏹)-吕(🛷)克(🎨)·戈达尔：我非常谦虚地(🍍)认(🔁)为，新浪潮的人是从博物馆(🥎)出(🎓)发做电影的。我们发现了电(♍)影(🎚)资(🥎)料馆。我们在那里出生。当然(🛃)，我(🐇)们小时候看过卓别林，但没(🔒)人(🏔)会在四岁时说，看了《救火员(😜)》后(🍽)我(🙇)要拍电影。所以我脑子里总(🤧)有(🐢)一个参照系。因此我认为作(🎑)品(📥)比人更重要。这并非对每个(🗓)人(🍧)来说都那么显而易见。女人(🚀)的(🦂)作(🤔)品是庇护男人。而男人，为了(💫)处(🔂)于相对平等的地位，所能做(🏑)的(💆)一切就是制造作品：绘画(✨)、(📮)文(📌)学或政治、战争、失业、(🏃)贸(💳)易。归根结底，我对“人”（这里(📋)戈(🌕)达尔专指作为创作者的人(🏭)—(💰)—(🤺)译者注）不怎么感兴趣。我(🦃)对(🌮)曼努埃尔·德·奥利维拉(🏜)这(📣)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🖼)们(👮)住在同一个城市，比邻而居(💎)，我(💣)想(🎶)我也不会比现在更多地见(🎛)到(☝)您。当然，见面时我们会更好(🐞)地(🐬)谈论电影，但也仅此而已。如(🌎)今(🏢)让(🅱)我震惊的是，媒体对“个性”这(🧢)一(👽)概念的开发远甚于对“人”的(🔎)开(♟)发。人在作品中，作品在人中(🐈)。有(😱)些(🦊)人不创作作品，而是创作生(😏)活(📠)，尤其是女人，这本身就是一(🙇)件(🍯)作品。男人被迫创作作品，因(🗺)为(🤡)他们通常什么都不做。我常(⛄)像(⏹)布(🔝)努埃尔那样说，电影对我来(👺)说(🎴)是最重要的。但如果把一个(🙀)孩(🏕)子的生命和一部电影的上(😑)映(🤸)放(🦊)在一起权衡，我不会犹豫一(♍)秒(🏃)钟：孩子优先于电影。

曼努(🏉)埃(🔘)尔·德·奥利维拉：自然(🐛)如(☔)此(💷)。从这个角度看，我也断言艺(⛑)术(😟)没那么重要。

让-吕克·戈达(✋)尔(💫)：但既然如此，如果不那么(♈)重(⛲)要，那就不必做了。女人们更(👣)合(🏎)乎(🔭)逻辑，她们在生活中做这事(🔂)。我(👤)不确定能否如此轻易地说(📃)艺(🏉)术不重要。尤其是今天，当艺(🤘)术(🔍)稀(🍮)缺而许多孩子死去时。这是(😯)否(♌)意味着我们让艺术活得太(🔊)久(🍕)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💳)·(📏)德(🏞)·奥利维拉：艺术不是艺(🥙)术(🏪)家。艺术家，艺术家的位置，是(🆘)人(🤹)类的虚荣。那种表达世界观(🥋)的(🌹)方式，说“这个，这个，这个，这个(👼)行(🕰)不(📸)通”，是一种虚荣的发作。它是(🔓)世(🧘)俗的。艺术比艺术家更崇高(🥉)、(🏉)更有趣。一部电影总是比电(😄)影(📴)人(💀)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(👟)所(🕚)说。导演或艺术家走出来展(♊)示(🔱)自己的那种方式，仅仅表明(🕹)了(🥒)他(🆕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(👕)这(💃)也是孩子的态度：“看，妈妈(✡)，我(🕍)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(♓)·(🗜)奥利维拉：是的，当然，但这(🍛)幅(♉)画(🎻)通常也很漂亮。艺术与艺术(🚼)家(📥)之间的这种差异，也是历史(🦊)与(🐙)艺术之间的差异。历史展示(💘)了(👈)民(➿)族、文明、情感、趣味的(🆙)演(🤤)变。艺术展示了这些演变中(🐏)的(🗯)实体。我们都有责任，尽管作(💟)为(🎊)导(🌦)演我什么也做不了。作为导(🔝)演(🎒)我只能做一件事，就是拍电(⬛)影(🦑)。仅此而已。然而，艺术家在创(❄)作(🎂)的那一刻总是对的。那是他(📯)们(🍷)的(👓)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🔎)克(🦎)·戈达尔：啊，我不这么认(🧛)为(🏓)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏴)德(🍽)·(♈)奥利维拉：是的，在那之前(🎴)（(😇)是这样）。但之后，一切都会(🤯)进(😣)入脑海中，然后再出来。例如(🤪)，面(❎)对(🎠)《悲哀于我》，我像一块海绵一(👞)样(😒)面对电影，准备好吸收一切(⚪)。

让(💭)-吕克·戈达尔：我不确定(🏂)这(😨)是个好比喻。当然，电影有其(🍠)奇(🐘)观(🌝)性和诗意的一面，这是电影(💲)的(💝)深层使命。但这一使命只有(🦌)在(⛅)最初进行了实验、验证和(😌)劳(🔵)动(💸)——我们可以称之为电影(🛥)的(📄)纪录片层面——之后才能(🏪)实(👄)现。伟大的艺术家身上都有(🆕)这(🐜)一(🀄)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🏙)-玛(🎂)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(👠)特(👤)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🌄)蒂(♑)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🐌)的(🤸)人(👉)身上都有，我有时也有。以爱(🌖)森(😽)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍛)更(💿)抽象、更风格家或更风格(🖇)化(😥)的(🎷)人了。然而，如果今天我们要(🦀)展(🔒)示十月革命的镜头，我们不(➿)会(🏤)在当时的新闻片里找，新闻(🏂)片(📚)使(😐)用的是爱森斯坦关于十月(📅)革(💸)命的影像，那完全是被调度(🥝)（(♋)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🚧)拉(🖐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(🔏)相(🍩)关(🥝)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚲)付(🐚)钱给爱斯基摩人，和他们吵(👖)架(🚖)，强迫他们每天去捕鱼（即(🥘)使(🍱)他(⚾)们不想去）。总之，他和他们(💗)组(㊙)成了一个电影摄制组，并变(🙋)成(🦉)了一位了不起的人类学家(🐥)。因(🔼)此(🔓)，这里存在着整全的纪录片(🌰)层(☝)面。在今天，这种方式——即(🐺)使(🕵)不能完美了解电影史，也至(🍴)少(📙)对其有所感觉的方式——(😗)对(📯)许(🧛)多人来说已经遗失了。必须(🏇)拥(🤞)有这种对电影史的感觉，有(🕟)点(🎹)像乔伊斯，他对文学史有着(🔑)深(👭)刻(🍬)的感觉，他知道当他写下一(🎭)个(💧)句子时，其中有些词是在拉(🎩)丁(🎡)语时代发明的，有些是在中(☝)世(⛱)纪(🕋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍡)的(💀)时刻，通常背负着所有的精(🎶)神(😌)重担和他所感知到的所有(🌙)过(⏫)去，正处于文学的现代，处于(🚔)其(🚼)成(🕠)熟期。在电影中，很快，在世界(😕)所(🆒)接受的美国影响下，部分纪(⛑)录(😃)片式的工作被抛弃了。我们(🍪)立(🐝)刻(🏾)走向了奇观，而这只不过是(⏳)最(😚)终的使命，是电影的弥撒。在(👳)今(🎾)天的电影中，人们举行弥撒(🤴)，却(🚧)不(⬛)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🧥)实(📜)的艺术家，首先进行他们的(🏦)祈(😲)祷，然后才是弥撒，面对或多(🔃)或(🗡)少忠实的公众。美国人规范(🥌)了(🛍)弥(📧)撒。对他们来说，在弥撒中重(🎬)要(♏)的是募捐（quête）：一场成(🥟)功(🙆)的弥撒就是教堂里座无虚(🔠)席(💵)、(🚈)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🕛)埃(🖥)尔·德·奥利维拉：募捐(📑)（(🎈)quête）是我下一部电影的主(🤓)题(🏋)。[10]

让(🤞)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛡)（(🈸)quête），我只调查（enquête），我专(💃)注(🐥)于做一名预审法官。我审理(🐂)投(🦍)诉。批评应该通过祈祷来表(🔰)达(🚌)，而(🐈)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🥃)们(🃏)无话可说。或者只能说：“美(🏔)丽(📪)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🍳)一(🐑)种(🔥)练习，就像运动员的训练、(👁)钢(😄)琴家的音阶练习一样。当人(✈)们(📚)进行批评时，应当批评那些(🌧)音(🐖)阶(🌍)以及这些音阶所能带来的(🎽)效(🎂)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🧟)拉(🚦)：奇观和弥撒我不感兴趣(👱)。重(💛)要的是行动的欲望。您想拍(🌠)电(🏈)影(🌑)，我想拍电影，就像此刻我想(🍵)撒(👂)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🌽)影(🗜)的方式就像某些英国人独(🌸)自(🍪)去(🥩)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🐝)着(🈯)枪守夜。但每天早上他们都(📷)会(🔬)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🖤)得(🌞)这(🌧)很好。必须反思这一点，关于(🚠)欲(✌)望。它就在人心里，就像一个(🥛)画(🤷)家画着没人看的画，但他不(🎺)会(😮)停下。欲望就像独自绽放于(🍨)原(🖥)始(💼)森林中心的绝美花朵，它凝(🍢)聚(🐫)着对果实的向往，为了自己(❎)，也(💐)依靠自己。如果遇到一道注(⚾)视(👁)着(💮)它、并发现它的美丽的目(📥)光(➿)，它便会绽放光采，她的美丽(🐝)会(🔩)变得引人注目、脱颖而出(✏)。但(🔝)这(🎪)样的目光往往来得太迟，人(🔬)们(🈴)为了抢占土地，已经烧毁并(🔙)铲(😾)平了森林。在您和我之间，有(🐋)许(🏫)多差异，这是幸事。语言、国(🏪)家(📁)、(🛃)文化的差异。您选择了一种(👥)略(➕)带挑衅性的电影，它破坏了(💏)叙(🍀)事的传统秩序。您从混沌中(🥀)出(🅾)发(📶)寻找，为了将无序变为有序(🍕)。我(🚒)也试图将无序变为有序，虽(🕓)然(♿)徒劳，我承认，但我仍在寻找(💯)。我(😜)想(💲)这就是我们的电影的区别(♈)：(🔸)我的电影较为接近一般意(🔹)义(🎹)上的电影，而您的电影是某(🔎)种(🔰)特殊的电影。

让-吕克·戈达(😉)尔(👧)：(❣)我会说我们做的是同一件(🥄)事(🍚)，但您抵达了，而我尚未真正(🍲)成(🅱)功过。所有人自然地遵循着(😒)科(💿)学(⬜)的图景，从混沌出发以建立(❔)某(👜)种秩序。这“某种秩序”或多或(👊)少(🐓)有些不确定，人们也或多或(🐾)少(Ⓜ)能(🍥)抵达一点。有些时候我们做(👱)不(😔)到，我们抵达不了。在《悲哀于(⏭)我(🎍)》中，有一块时间被提取了出(👱)来(💚)，在另一部电影里将会是另(🎫)一(💳)块(☕)。从一块碎片、一张照片出(🈺)发(😥)，我为自己创造一个世界。看(🌵)到(🐪)您电影的一些片段，我想到(🕧)了(🥈)皮(🎐)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(⏰)是(🌜)我喜欢的。用简单的词，如内(💊)部(🍆)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔸)区(🦉)分(🤯)它们没有太大意义，我会说(👀)皮(🧢)亚拉在他的《梵高》中停留在(👸)外(🤵)部，但他只谈论内部。在这个(💢)意(🐖)义上，他更接近维斯康蒂的(🐳)传(🍛)统(🏮)。而您恰恰相反。您停留在内(🔺)部(😡)。但在电影中我们无法展示(🙊)内(🤶)部，只能感受它，但它依然是(👃)不(🆎)可(🔰)见的，否则它就不再是内部(🥖)了(🐰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👱)：(🌡)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🔉)·(👰)戈(🐫)达尔：当然。小时候人们说(🎢)：(📲)鸡是由内部和外部组成的(🥙)。掀(🕷)开外部，看到内部；如果掀(🥚)开(🔟)内部，就看到了灵魂。我会说(➰)您(🌑)从(💗)背面拍摄内部，尽管您总是(🧢)从(⬜)正面拍摄人物。考虑到这种(🚊)严(😪)谨而有强度的方式，您电影(🚰)中(😅)让(🥂)我一度感到困扰的，是一种(🖱)幸(🏰)好还算人性化的不完美，这(🐥)种(🚶)不完美使得您有必要去拍(🎂)其(🥁)他(🏚)电影。让我困扰的是没有侧(🎚)面(🥎)拍摄的镜头，摄影机离放映(🚿)机(🕠)太近了。摄影机并不是生来(⚾)就(🧢)是要与放映机保持一致的(🏗)。放(😋)映(🈷)机会进行传输。就像放射科(🙍)医(🏊)生拍X光片：他不满足于从(🛰)正(🕴)面拍，他也从侧面、背面、(💥)对(🏌)角(🥎)线拍。然而在开始时，在放映(🚩)的(🌿)那一刻，所有图像都将是平(🕥)面(🐙)的。当然，我们会说这是一个(👋)图(🤨)像(🎎)，但我们是和图像打交道的(🦕)人(📈)。这并不意味着摄影机必须(🚃)一(⬅)直移动。

这就是导致您电影(🍓)中(🆒)某些时刻出现“空洞”的原因(🔱)，也(⏮)就(🌁)是那些观众——糟糕的观(🔫)众(💈)，如今的观众——称之为“冗(🔩)长(🚒)”的东西。我不是说我抱怨电(🔒)影(😺)长(📇)，甚至如果一开始我看到有(🎁)好(🤙)东西，我会很高兴电影很长(🐀)。我(🗃)可以安心地打个盹，我确信(✂)我(😶)会(🍐)找到它们。这就是我所说的(🦖)对(⏺)一部电影进行科学性的讨(🏑)论(🛷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕦)：(🧦)我和您一样，把摄影机放在我(😽)认(🚶)为它必须在的精确位置。就(🚶)是(🔔)这样。为什么那里比这里好(🥖)？(🖖)我不知道为什么。

让-吕克·(😎)戈(🔠)达(🐾)尔：如果我们能稍微解释(👉)一(🌃)下为什么就好了。

曼努埃尔(🍌)·(🐹)德·奥利维拉：力量来自(🎆)固(⤵)定(🏤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎑)贞(❣)德的审判》教会了我这一点(👘)。我(♍)们也可以称之为客观性。

让(🔌)-吕(💯)克·戈达尔：我有种感觉，电(📕)影(🥢)人，无论是好是坏，都有一个(🥝)想(🐠)法，一种需求，然后，好吧，他们(🌈)寻(🥌)找有足够钱的人来实现这(🖖)种(🛰)需(🥁)求。他们的工作方式就像一(🦊)个(🍱)人说：今晚我想吃肉酱意(🚱)面(🔽)。于是他看看口袋里有多少(🔼)钱(✉)，或(🏝)者让妻子或朋友做肉酱意(🎟)面(🌝)。老实说，我一直是反着来的(🏧)。制(🥘)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🍈)档(🚎)期，也许是时候和他拍部电影(🎟)了(🔁)。”既然我们不富裕，我们接受(🚄)，也(🏜)许我们能马上拿到钱。然后(📘)，签(👷)了合同。再然后，必须拍这部(🕒)电(🔥)影(💓)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🌮)利(🐖)维拉：我做的完全相反。我(🗺)表(🤡)现得好像合同早已签好一(🦀)样(🌐)。我(🔰)写故事，预测一切，然后在最(🏆)后(🔳)一刻，救星来了，那就是制片(📚)人(🌨)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(✨)的(🌁)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌫)一(🛤)直跟我谈论福楼拜，当然还(⬜)有(🔕)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏟)法(🔘)利夫人》是不可能的，况且我(🗄)还(🎊)是(🕞)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🉐)尔(💙)[12]正在拍他的版本。于是我想(😍)，可(💓)以做点更有趣的事：可以(💂)问(🈳)问(🔏)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍙)易(🐾)斯是否愿意基于《包法利夫(🏾)人(🌯)》写一部小说，一部我随后就(🏅)会(🏵)改编的小说。她接受了。必须等(🔆)她(🧤)写完，等它出版。在此期间，借(🚊)作(🎽)家卡米洛·卡斯特洛·布(⛑)兰(🥘)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🏝)《绝(🔱)望(🥪)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🥪)尔(⤴)：您说：我知道这部电影(🦓)将(🏦)会是什么，但我不知道是否(🦑)能(🚱)拍(🏥)成。我说：我知道电影会拍(🌝)成(🔭)，但我不知道会是怎样的电(🤭)影(🌤)。我不仅知道某部电影会拍(💅)，而(🥘)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🕸)。因(🏕)为我总是害怕拍不了下一(🐭)部(👧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛰)：(👂)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🏿)戈(🏴)达(🚧)尔：但您对我电影的批评(⬅)是(🛵)什么？就像美食评论家会(🥃)说(🚞)：“这里的肉煮过头了，这里(🤐)的(🗯)肉(🎾)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🏐)奥(🐘)利维拉：一部电影不仅仅(🐋)是(💶)我们所看到的图像。图像是(😱)符(🚸)号，声音是其他符号，词语是另(😎)外(🚨)的符号，它们又会唤起其他(💍)符(🎇)号，引用其他时代、书籍、(🏙)电(👓)影。如果我们不了解这些符(🦑)号(🏀)及(😆)其所召唤的东西，我们就无(🛋)法(🔪)理解电影。词语在您的电影(😭)中(🚖)强有力，它赋予了电影力量(🐻)。图(🆗)像(🐨)有另一种与词语无关的力(🍠)量(🥇)。这很美妙。但我距离完全理(🐬)解(🥝)您的电影还缺了点什么。电(😇)影(🏄)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🏊)。您(🔀)电影中的仪式，是那些在镜(🕵)头(🎸)间或镜头中穿梭的人。我们(🔬)并(😿)不完全了解这种仪式的含(💯)义(⛔)，我(📇)们遗失了它们的意义。例如(⭕)，在(🎨)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(⛵)式(🎀)。我们看到女演员在婚礼当(🔘)天(🐵)，在(😹)教堂里自己掀起了面纱。如(🎶)果(🐰)我们不了解古代包办婚姻(👣)的(🗺)仪式——要求由丈夫掀起(🚶)妻(🥐)子的面纱，第一次展示她的脸(🎄)，以(👟)此确认他的幸运或不幸—(🍿)—(🌑)我们就无法理解她这一举(🤞)动(😴)的放肆。因为我的主角知道(💺)自(👈)己(🔹)很美，她可以放肆地掀起面(🗄)纱(🎻)：看我多美！如果我们不了(😽)解(⛩)这个仪式，这场戏的意义就(🏾)丢(📘)失(🍟)了。我错过了您电影中许多(💷)仪(💐)式的含义。我真希望有人能(🌍)在(📙)我耳边悄悄向我解释。您在(😢)特(😜)殊效果上做了很多工作，不断(🤛)用(🔙)声音、词语、图像进行挑(🐧)衅(😔)。这是您的形式，是另一种形(🥎)式(🚡)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔉)更(🤢)喜(🛎)欢没有特殊效果的电影。我(🔬)更(🐌)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🌂)达(🎞)尔：如果英语说得不好却(⛽)去(😪)看(🅱)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🈳)，但(💣)我们依旧能分辨它是好是(🏬)坏(⬇)。《德国九零》由许多仪式和晦(🍈)涩(🚑)的东西构成。

曼努埃尔·德·(🚿)奥(🚂)利维拉：是的，但即便这些(🌤)符(👣)号实际上难以理解，但它们(⏯)反(😻)倒更清晰、更可见。我喜欢(🍹)这(🙋)部(📂)电影的地方，在于符号的清(🥢)晰(🤣)性与其深刻的模糊性相并(💙)存(🚠)。另一方面，这也是我喜欢电(💼)影(🐺)的(🌋)原因：大量精彩的符号沐(🎿)浴(💳)在无需解释的光芒之中。正(🖍)因(🚋)如此，我才相信电影。

让-吕克(🈂)·(🆔)戈达尔：那么，非常感谢。

本次(🚶)会(🤽)面由热拉尔·勒福尔（Gé(✌)rard Lefort）(🧝)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📝)9月(🌲)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(📹)，18世(🦃)纪(🥡)法国启蒙运动核心人物，唯(🥠)物(🌆)主义哲学家、文艺批评家(✖)与(🏬)作家，百科全书派代表，代表(📬)作(💳)有(🤸)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(♍)克(🈵)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🛷)埃(🚣)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(💀)征(🤢)派诗歌先驱、现代主义文学(🏇)奠(🌞)基人，兼具诗人、艺术评论(🦍)家(🍳)与散文诗之祖等多重身份(😧)。他(💷)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🏑)洲(🤷)最(🆒)具影响力的诗集之一。

3、埃(🧟)利(🦖)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🦇)学(🌊)家、评论家与散文家。他率(🌻)先(🖕)关(💈)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🛂)力(👁)，对塞尚等现代艺术家的评(👍)论(🍵)极具前瞻性，深刻影响现代(🍰)艺(🤖)术批评的发展方向。

4、安德烈(💂)・(🎫)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤷)、(⛑)艺术史学家、抵抗运动战(🥉)士(🏇)，还担任过戴高乐时期的文(🐒)化(🐓)部(😘)长（1958-1969），其作品与行动深度(🗿)融(🍬)合了存在主义哲思与历史(🍣)使(🚪)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏂)映(🔁)、(🎴)某部电影推出”的意思，但其(🖖)核(🛸)心意义为“出去、离开”，所以(🌹)戈(🦈)达尔才会玩这样一个文字(🏎)游(👣)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🐎)广(🔛)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🥃)应(🌖)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🕝)洛(🛰)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(💏)义(🍸)画(➰)派的领袖与核心人物，代表(😜)作(➿)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(🌅)波(🐻)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🌴)"。

8、(😮)安(🆚)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🥞)，瑞(➕)士电影导演、视频艺术家(🙉)，戈(🍾)达尔晚年的生活伴侣与合(🐐)作(😺)者。她与戈达尔共同创立制作(😉)公(💛)司，并与其联合执导了《第二(🔦)号(⛸)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🔟)部(✌)作品，深刻影响了戈达尔后(🈵)期(🔗)创(❗)作中私密对话与家庭影像(🐽)的(🍐)风格转向。她本人亦是一位(🍧)独(🕓)立的创作者，其作品以哲学(🐳)思(🍩)辨(🔐)探索两性关系、语言与日(💅)常(🌞)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🤳)，法(♏)国导演、人类学家，真实电(👕)影(🛤)（Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏓)影(📺)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐿)日(🌹)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🉑)影(🍎)之父”，其跨学科实践深刻影(📻)响(🍳)了(🖇)纪录片与视觉人类学发展(🎎)。

10、(📢)奥利维拉下一部电影为《盒(🌇)子(⛵)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⏪)处(🦂)为(📧)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(📝)（(📔)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🐵)片(😲)人、导演与跨界企业家，是(❣)法(⚽)国电影黄金时代的标志性人(🥔)物(🥟)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🙋)电(🥞)影新浪潮的先驱导演之一(🌺)，与(📍)特吕弗、戈达尔、侯麦和(☔)里(📭)维(🚵)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕉)产(🥃)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🅰)社(🔎)会批判视角闻名。由他执导(🤮)的(🧑)《包(✒)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👮)佩(🍨)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(💀)米(💄)洛・卡斯特洛・布兰科（(🎾)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😺)是 19 世纪葡萄牙最具影响力的(😨)浪(🍿)漫主义小说家、剧作家与(🦔)文(🐷)学评论家。