文 / 让-吕克·戈达尔(🥦) & 曼(🎛)努(💐)埃(🙌)尔·德·奥利维拉

（(🏃)本(🐛)文(😔)由(🐚)Gemini AI翻(📜)译，再经过了人工的(⤵)逐(👆)句(🗃)校(🛐)对(🤴)与润色，并添加了一些(🔯)必(🕒)要(⛲)的(🚝)注释。由于并未找到法(🗂)语(⚫)原(🚟)文(🐗)，本文翻译同时比照了(🦏)西(⚓)班(🖌)牙(♈)语(🙀)和葡萄牙语译文。）

1993年(➰)9月(👇)，曼(📮)努(🤭)埃尔·德·奥利维拉(🏒)的(🥅)《亚(🤜)伯(🕛)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🤦)-吕(🍐)克(🌾)·(🍓)戈(⛓)达尔的《悲哀于我》（(🔑)Hé(📶)las pour moi）(🥙)几(🌎)乎(🔋)同时在巴黎的银幕上(🔁)映(🥜)。借(🚢)此(🐆)契机，戈达尔提议与奥(🧡)利(〰)维(🐓)拉(📽)会(🎈)面，旨在就这两部影(😺)片(🙉)展(🐕)开(💙)一(🥅)场“科学性”（scientifique）的探讨(🔉)。

让(😑)-吕(🆙)克(🤤)·戈达尔：没问题，巨(🐺)大(🍅)的(🍤)声(👕)响是我对公众做出的(🧞)唯(❌)一(🚃)妥(🎬)协(✡)。您知道儒勒·列纳尔(🦌)（(🚩)Jules Renard）(🚃)对(🚶)“批评”的定义吗？“批评(🐵)就(👎)像(🔅)溃(🖼)败军队里的士兵，他开(⤵)了(🍶)小(👠)差(📹)，投(🐈)奔了敌营。谁是敌人(👫)？(🏦)是(🔮)公(🚺)众(🥊)。”

曼努埃尔·德·奥利(😈)维(🐓)拉(🚐)：(🥘)那您呢，您知道伯格曼(🌊)是(👭)怎(🐫)么(🐗)评(🏍)价影评人的吗？“某(✴)些(🐽)影(🙄)评(🎐)人(🕝)在我看来就像是在试(🐝)图(👎)教(🐈)我(🤮)们如何奔跑的瘸子。”

让(🖖)-吕(🚘)克(🌆)·(🚿)戈达尔：我请求让我(🐁)以(📡)评(🕋)论(🚈)家(✨)的身份展开这次对话(🔸)。与(🧖)其(🤟)扮(😈)演“作者”，我更愿意去见(🚀)某(🏣)个(💱)人(🥑)，谈论他的电影，或许偶(🐦)尔(🏴)也(🚅)让(🍤)那(🛸)个人谈谈我的电影(🔀)。如(🎥)果(😞)这(💍)能(📎)从宣传角度对两部影(🐐)片(🥢)有(🌞)所(🈚)助益，那我们就这么做(🎚)吧(🍃)。电(📏)影(💕)是(📫)对现实的一种批判(📭)，从(🐬)这(🛳)个(❌)角(🕦)度看，我是非常传统的(🏢)；(🏦)而(👵)且(🦒)作为一名用法语拍摄(🦉)的(📸)电(🏙)影(🐘)人，我始终带有对电影(🚒)的(🔳)批(🧡)判(🍩)态(🍤)度。一直以来，法国的伟(🐥)大(😕)之(🤙)处(🦁)之一在于拥有批判性(🆎)的(💌)视(👁)点(🎟)，即便这个国家对此一(😂)无(🍽)所(🌍)知(🤹)。从(😧)狄德罗[1]开始，所有的(🤕)艺(🤔)术(🏍)评(📐)论(🍣)家都是法国人，经过波(🚘)德(👌)莱(🌘)尔(🐙)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🌸)罗(🔍)[4]，也(⏺)就(🐊)是(🧒)说，无论是不是作家(🥍)，他(😰)们(🎚)都(👪)是(😧)有“风格”（style）的人。糟糕(💣)的(⚾)评(🕳)论(👷)家没有风格。美国只有(🚒)两(🔳)个(🕜)影(✌)评人：詹姆斯·阿吉(📜)（(🏆)James Agee）(📴)和(🎓)（(📑)长久以来被忽视的）(🌝)来(🚎)自(🚧)圣(🔠)地亚哥的曼尼·法伯(🥖)（(🐩)Manny Farber）(⤴)。既(🍪)然我们的电影同时上(👜)映(🥔)，我(🐤)想(🃏)提(✴)出第一个问题：我(👕)们(🙋)要(🌃)如(🥟)何(🔛)理解“上映”（sortir）一部电(💹)影(🐋)[5]？(🏒)为(😰)什么要让电影“上映”？(📹)我(🍡)们(🔣)在(🎑)让(🚈)它们“进入”这里或那(🏐)里(🎠)时(🥂)遇(📮)到(🔇)了很多困难，然后还有(😸)些(🍥)人(📭)没(💔)做什么大事，但无论如(😸)何(🐜)，他(㊙)们(✝)还是做了必要的事来(🕺)把(😳)它(🚏)们(🐩)“推(🖼)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🔫)德(⛳)·(⛴)奥(🔯)利维拉：在葡萄牙语(🤩)里(🛤)我(🐕)们(😾)不用同一个词，因此也(🍉)就(🚐)没(📊)有(🕯)这(⛵)种双关语。我们不说(🏌)“sortir un film”（(🚙)让(😐)电(⏭)影(🐧)出去/上映）。不过，这是(🙆)个(🎲)困(📊)扰(🧙)我的问题。我之所以感(🐝)到(🎾)困(🏢)扰(🦓)，是(✖)因为对我来说，必须(👎)先(🕠)展(🐇)示(🌥)电(🏦)影，然而，在针对电影的(🧀)评(💆)论(📥)完(🍾)成之前，电影并未完成(🍗)。一(🚽)个(😫)好(🐾)的、聪明的、专注的(🍌)、(👬)敏(🤴)感(🤬)的(⌛)评论家，是观众的代表(📬)，他(🎐)去(🙅)寻(🎶)找那部在我看来——(🗼)即(🥋)便(🔈)我(🔤)已经拍完了——尚不(🎥)存(🆎)在(🕒)的(🔓)电(🛀)影，他要去完成它。观(🚇)影(🙆)者(🔮)与(🕍)银(🌅)幕之间的动态关系实(😷)际(🐭)上(⛎)是(📬)至关重要的，它是电影(🈸)的(👗)一(😕)部(🚶)分(🚱)。我说的是观影者（(👪)espectador）(😓)，不(🔕)是(📿)观(🚃)众（público）[6]。观众，是某种(🐈)抽(🔊)象(😖)的(👔)东西，是非个人的。

让-吕克·(🚞)戈(🚰)达尔：观众是现存的观影(🌛)者(💒)，是(🤟)被商业化了的观影者，是买(🔆)了(🔥)票的观影者，他变成了观众(🔛)。然(🏻)而，他身上仍有一部分保留(💃)着(🐙)观(🕴)影者的特质，就像读者一样(🤢)。如(🛤)果我们谈论的是一部电影(🥎)，我(🎊)们会说观影者是剧本，而观(⏳)众(🏚)则(🤹)是观影者的实现（realización），是(🏴)他(😒)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔑)时(💟)会问自己：如果电影没人(⤴)看(🦊)——我的许多电影都没人(💯)看(🕸)，或(🎲)者被误读，甚至连我自己也(🚽)…(🌆)…我想我们是为了一两个(🔆)人(🚧)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏒)奥(🎅)利(🕉)维拉：但这就足够了。

让-吕(😈)克(🌩)·戈达尔：当然。但我还是(🔏)想(🔷)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💂)不(🤙)仅(🌬)仅是文字游戏。应该有一些(🥍)小(🏢)词典，告诉我们每种语言中(💸)电(🌷)影的技术术语。例如，我们在(👞)影(👘)院看到的电影拷贝，带有图(🗻)像(🅱)和(🥄)声音的拷贝，在法语中被称(🤔)为(🌘)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🕵)德(🦂)·奥利维拉：葡萄牙语也(🍉)是(💱)，标(🅿)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🈯)·(🥤)戈达尔：英语里叫“声画合(🌲)成(🕙)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🕷)拷(🎖)贝(💙)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🛹)真(🚤)，因为例如俄国人对纪录片(👅)和(➡)剧情片的区分就与我们不(🎉)同(📽)。他们把有演员的电影称为(🚷)“扮(😦)演(🈺)的电影”，而纪录片——不一(💽)定(🐚)没有演员——被称为“非扮(😌)演(👖)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🕔)词(🌻)本(🆕)身：对美国人来说，它没什(🌾)么(🎁)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🎒)是(🐬)照片。他们甚至没有一个词(🔩)来(🔺)指(👫)代电视，他们突然变得非常(😤)商(🎙)业化，他们说“network”（网络）。如果(📘)我(🍧)们对语言如此不加注意，那(🖍)么(👂)当人们说一部电影“上映/出(👭)去(💐)”时(💳)，我们会产生一种错觉：是(🏵)某(✊)种东西真的出去了，还是我(🐓)们(🌬)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤨)·(😬)德(👥)·奥利维拉：我会用“出来(🏳)/出(🔭)生”（sair）这个词，就像说“和一(🧡)个(🐽)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🚨)牙(🔨)语(🥝)中这意味着“带她去床上”。

让(🏁)-吕(🤕)克·戈达尔：如今，对于好(👅)电(🏳)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🐈)了(🛂)一个“出口在这边”的指示，这(🛑)是(🐈)一(😢)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🍛)尔(🥌)·德·奥利维拉：我们的(🦂)电(🗽)影也变成了电影节电影。电(😬)影(😋)节(🐢)的作用是向多样化的公众(💮)展(🌆)示电影的多样性。它是不同(🐆)电(👑)影人、国家、习俗的一种(🛸)对(🔦)照(😄)。仅此而已，但这也不算太坏(🖊)。

让(😁)-吕克·戈达尔：我想您描(🦋)述(♌)的是一个过去的时代，而我(😽)见(🏷)证了它的终结。我以为那是(🐠)开(🈚)始(🚟)，其实那是终结。那是一个电(🔥)影(👿)节确实能帮助人们相遇、(🛫)讨(🚳)论电影、讨论任何想讨论(⛽)之(🛅)事(🎛)的时代。一切都变了，电影也(🎂)变(🚛)了。现在，电影人抱怨他们的(♏)孤(🏉)独，但他们不再交谈，不再讨(🔈)论(🚜)，这(🍹)是他们的错。今天，电影节越(😓)来(🛷)越多。无论是强者还是弱者(🚌)，每(〰)个人都在各自利用自己能(🍔)利(🐚)用的东西。但在我看来，总体(🛰)而(😫)言(✖)，举办电影节是为了延续一(🐡)种(🏇)对媒体或电视而言很重要(🕵)的(🕦)“电影观念”，一种关于电影神(📫)话(💸)的(🎨)观念，这种神话曼努埃尔（(👀)指(🐳)奥利维拉——编者注）经(👅)历(⏯)了一整个世纪，而我只经历(➖)了(🌜)后(🙎)三分之二。也许您能感觉到(😚)20年(😱)代（那时没有电影节）与(🛁)今(🚼)天之间的差异？

曼努埃尔(👘)·(😭)德·奥利维拉：新现象是(🏜)电(🥐)影(🏫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥔)，因(🤴)为那早就存在，而是因为有(🈶)越(⛔)来越多的观众——比如在(⏺)里(💯)斯(🤹)本——去资料馆看那些没(😍)进(🚢)院线的电影。这很有趣，因为(😃)你(⤵)必须真的热爱电影才会去(🌼)电(💭)影(🎛)俱乐部或资料馆看片……(🎋)

让(🔗)-吕克·戈达尔：关于相遇(🖇)与(🧥)对话的故事……这就是我(🚇)想(🆑)对您说的：作为评论家，我(🌉)不(🌮)指(🌺)望别人对我说好话，我不想(💞)人(🚧)们对我说或写：“您的电影(🌅)太(💇)残暴了，太棒了，太天才了，太(😚)非(🐙)凡(🔨)了！”那时我会问他们：“好吧(🏻)，那(🧔)到底哪里非凡？”他们回答(🎠)：(🐾)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🚅)是(⛳)重(🤺)复：“它是非凡的！”然而如果(🐷)他(🎖)们对我说这真的很丑，这里(🔨)有(♿)错误，那我就会想，或许对话(🎗)是(💣)可能的：你能告诉我有错(🗑)误(📛)的(💛)都在哪里吗？这证明了今(🌖)天(💡)的评论家不再想交谈，而电(🌖)影(🚁)人也不想被批评。而我，作为(🏐)一(😇)个(🎵)评论家出身的人，我只需要(✳)别(📭)人告诉我：这行不通。您是(🍢)否(🔕)感觉到需要别人告诉您这(Ⓜ)不(🙋)好(💁)？这会困扰您吗？因为我(🛀)对(📌)您电影中行不通的地方有(💑)些(🙄)话要说，但我不想困扰您。

曼(🤺)努(🌲)埃尔·德·奥利维拉：“当(🌄)我(🈶)拿(🍆)自己与人相较，我会感到骄(🏧)傲(🙈)；当别人来评价我，我会感(🎅)到(♊)谦卑。”这是您电影里的一句(✴)话(👏)，非(🙎)常美。

让-吕克·戈达尔：那(✍)是(📲)圣人说的，或者是诚实的人(🍵)说(🍼)的。

曼努埃尔·德·奥利维(📔)拉(🤯)：(📬)我是个悲观主义者。当有人(👮)告(🌥)诉我我的电影里有什么行(👞)不(⭐)通时，我会受影响。不过，我想(🦓)我(🌙)已经麻木很久了。但这取决(🐩)于(🍒)他(👪)们触碰哪里。如果我拳头上(✏)有(🌘)个伤口，但有人碰了碰我的(♈)二(🚖)头肌，我就会没什么感觉。但(📮)如(🌶)果(🖥)那个人把手指戳进伤口里(📃)，那(🖊)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(❇)尔(✅)：必须懂得区分什么是好(🌭)的(🖋)，什(😖)么是坏的。这不仅仅是说出(🍢)我(😛)们的感受，而是对电影进行(💼)技(🍤)术性或科学性的批评。只有(🥈)新(📕)浪潮这么做过。以前谁会说(📕)：(👐)这(📮)个移动镜头是好的，我们觉(📑)得(📰)它好是因为这个，相对于另(💶)一(👋)个我们觉得坏的镜头而言(👔)？(🥍)或(⌛)者：这段对白是好的，相比(🐀)之(📕)下那段对白是坏的。今天，这(💫)完(🛰)全丢失了。“作者”的概念变得(🎉)如(〰)此(😠)重要，以至于连副导演都不(🍏)敢(🛰)对你说。唯一有时敢说的人(🚋)，唯(💟)一我能与之维持一种奇怪(🎪)的(📦)艺术关系的人，是制片人。因(🧡)为(🍟)制(🎂)片人投了钱，或者至少他拿(🌔)别(🥈)人的钱去冒险，所以以这种(⛎)风(🚿)险的名义，他敢对我说：“让(🥂)-吕(🍲)克(🧛)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(😥)后(🙌)我思考。至少，这提供了一种(♑)反(🚔)思的可能性，让我能更好地(🦑)站(😰)稳(🤤)脚跟。如果说今天的科学家(🚤)如(📚)此强大，那是因为他们是唯(🍹)一(♎)还在互相批评的人。一位天(🕣)文(♍)学家说：“我看到了月食，我(🕥)把(🎬)它(🔽)拍下来了。”另一位说：“给我(📋)看(🎓)看。”他看了之后断言：“但这(♑)明(♓)明是月亮！你说什么月食？(🏈)”另(🌸)一(👊)位说：“啊，是啊……”；他很(🎲)恼(🍰)火，但他会重新开始。在艺术(🖤)中(🔹)，在艺术批评中，例如波德莱(🍪)尔(🐔)和(😊)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(♑)这(🏁)样的对抗时刻。否则，就无法(🥦)前(😍)进。这是我唯一需要的：批(🗼)评(👊)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🥢)尔(😑)·(🔌)德·奥利维拉：我需要的(🔰)更(😘)多是拍电影的手段。我永远(📼)不(🕑)知道电影会变成什么样。我(👍)有(🧥)分(🍃)镜脚本（découpage），我有演员，我(⛽)有(👂)布景，但我从未拥有电影。在(🌺)拍(🕡)摄期间，“执导工作”（realización）在(🍋)时(🔑)时(❗)刻刻地改变着那团“星云”的(⏰)整(🕚)体构造。具体的东西只有在(🐛)我(🎽)看样片（rushes）的那一刻才会(👭)出(👕)现。我讨厌看样片，我总是感(✝)到(🌛)绝(⏬)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🚘)我(🕗)们都是这样。只有希区柯克(🤰)在(🥀)看样片时是高兴的。所以，作(➕)为(🕴)评(🤱)论家，这就是我想对您的电(🐢)影(🙂)说的话：起初我随着电影(🐥)（(💳)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🐨)注(🏊)）(🏩)行进，但在某一刻我跳脱了(🌯)出(🌇)来，开始思考别的事情。我想(🔭)：(🧥)啊，这里没那么好了，然后，与(🌒)此(😉)同时，我在做梦，我想着引力(🍔)（(😨)gravitació(🍝)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🌍)到(⏫)了自我意识当中，而就在那(🤐)一(🌥)刻，电影里有人说出了“引力(💧)”这(🌏)个(💛)词。于是我对自己说：最终(🈚)，这(🚶)部电影是好的，我必须重看(🛁)一(🐩)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🚁)拉(👾)：(🚫)的确，这就是电影的主题：(😮)引(👢)力与万有引力定律。

让-吕克(🧔)·(🌾)戈达尔：从更科学、更技(🔂)术(🥪)的角度来看，如果我是您电(👈)影(🌩)的(🤘)副导演，我会对您说：“您确(🔴)定(🖖)吗，或者您能更好地向我解(🐯)释(✂)一下，以便我能帮助您，为什(🚝)么(🍼)您(🤬)选择这位女演员来演年轻(🥉)时(💲)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(👺)艾(🥗)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥂)两(🥎)者(🤭)如此不同？这是故意的吗(🌵)？(🔗)”这便是我的批评：第二位(🤣)女(🎵)演员不如第一位，或者至少(🔂)，当(🔒)第二位女演员出现时，电影下(🐯)坠(🎺)了，这就是引力。然后它又升(💜)起(😗)来了。

曼努埃尔·德·奥利(📒)维(🚋)拉：答案很简单：起初，我(👛)是(👸)为(🥗)第二位女演员莱奥诺·西(🎶)尔(🍎)韦拉写的这部电影。这个女(✨)人(😧)当时处于危机和抑郁状态(🕙)。我(🤲)的(⛵)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(♊)试(🐍)图说服我不要选她。在我改(👮)编(🌪)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🎄)萨(🚱)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(⏱)一(🐞)句非常美的话，说艾玛的头(🍞)发(🌿)“像一滩黑墨水一样落在她(🍶)毛(👿)衣的背上”。为了拍摄这句话(😖)，我(🔄)要(🚘)求改变莱奥诺·西尔韦拉(💄)的(🥕)发色，她是金发。她对此感到(🔳)很(💭)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🎳)，不(🚧)得(😔)不找另一位女演员来演青(🕗)少(🕡)年的艾玛。这就是对您技术(🦃)性(🤽)批评的技术性回答。我想补(🐢)充(🔨)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🏼)运(🔆)气。正是这些使我振奋：所(🐝)有(🚠)那些在实现过程中涌现的(🚆)小(🌰)事件。这是一种我不太理解(👋)的(👻)现(📞)象，它既可能导致最坏的结(🧦)果(🍏)，也可能导致最好的结果。没(🏙)有(💁)一部电影是不靠运气的。它(🧡)是(🎴)一(🦁)种创造，一部电影是一个人(💾)的(🤽)构想，很难进入其中。

让-吕克(⛄)·(👩)戈达尔：创造可以被准备(❤)吗(👝)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙏)：(💓)可以准备，但不能修复（reparada）(🍢)。就(⏮)像生活。事物就在那里，等着(🎒)我(🌠)们去拍摄。您想修复什么？(🦓)饥(🥅)饿(🌹)、在非洲死去的孩子，是的(⏫)，这(🧕)很重要，值得修复，需要尽可(🆚)能(🤥)广泛的公众。但一部电影不(🚳)是(🏇)，它(👐)是一团巨大的混乱，我因此(🍞)在(📕)我自己面前感到渺小。话虽(🐶)如(✡)此，我接受您关于您“离开”我(📢)的(🌫)电影又“回来”的批评：必须非(🏫)常(🕶)敏感才能进出电影而不迷(🧡)失(📱)。的确，这就是引力定律。

让-吕(💞)克(🏻)·戈达尔：我非常谦虚地(🏡)认(🛺)为(🦍)，新浪潮的人是从博物馆出(🍡)发(🚃)做电影的。我们发现了电影(🛫)资(🤛)料馆。我们在那里出生。当然(🌁)，我(😗)们(🎣)小时候看过卓别林，但没人(➡)会(🎂)在四岁时说，看了《救火员》后(⏯)我(📋)要拍电影。所以我脑子里总(😍)有(💹)一个参照系。因此我认为作品(🚇)比(🎁)人更重要。这并非对每个人(🎚)来(🥇)说都那么显而易见。女人的(🚁)作(🚶)品是庇护男人。而男人，为了(🎷)处(🚂)于(🛀)相对平等的地位，所能做的(🍌)一(🌘)切就是制造作品：绘画、(🎛)文(🦄)学或政治、战争、失业、(🦏)贸(⌛)易(🧡)。归根结底，我对“人”（这里戈(😹)达(🐥)尔专指作为创作者的人—(🎤)—(🗑)译者注）不怎么感兴趣。我(⬇)对(🎏)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🚖)个(⛸)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔱)住(🐗)在同一个城市，比邻而居，我(🕐)想(🕯)我也不会比现在更多地见(🕵)到(😳)您(🦈)。当然，见面时我们会更好地(😑)谈(🏤)论电影，但也仅此而已。如今(🤪)让(✳)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐪)一(🖋)概(🤞)念的开发远甚于对“人”的开(🔡)发(🏃)。人在作品中，作品在人中。有(🔖)些(🎰)人不创作作品，而是创作生(🐰)活(👽)，尤其是女人，这本身就是一件(💏)作(🕛)品。男人被迫创作作品，因为(🕯)他(👌)们通常什么都不做。我常像(👵)布(🖱)努埃尔那样说，电影对我来(🎀)说(🍜)是(🎄)最重要的。但如果把一个孩(✔)子(🤑)的生命和一部电影的上映(😄)放(🔥)在一起权衡，我不会犹豫一(🚃)秒(🧓)钟(🚽)：孩子优先于电影。

曼努埃(🔧)尔(🙀)·德·奥利维拉：自然如(🔣)此(😲)。从这个角度看，我也断言艺(⏸)术(🍜)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(♌)：(🔉)但既然如此，如果不那么重(😕)要(🔎)，那就不必做了。女人们更合(♐)乎(🍏)逻辑，她们在生活中做这事(🏚)。我(😊)不(🔁)确定能否如此轻易地说艺(👧)术(🐯)不重要。尤其是今天，当艺术(📄)稀(🔋)缺而许多孩子死去时。这是(🚹)否(💋)意(🐲)味着我们让艺术活得太久(💲)，而(🤷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🔋)德(💮)·奥利维拉：艺术不是艺(💛)术(🎈)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🤽)类(🙀)的虚荣。那种表达世界观的(🗣)方(🆖)式，说“这个，这个，这个，这个行(🚈)不(🔺)通”，是一种虚荣的发作。它是(🛬)世(🎛)俗(🌳)的。艺术比艺术家更崇高、(🍮)更(🍌)有趣。一部电影总是比电影(💓)人(🅱)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(💶)所(😆)说(🔫)。导演或艺术家走出来展示(⏸)自(🏬)己的那种方式，仅仅表明了(🍸)他(㊙)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🌸)这(🔨)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐈)画(👶)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🎲)奥(🤧)利维拉：是的，当然，但这幅(😥)画(🤭)通常也很漂亮。艺术与艺术(🐾)家(🤾)之(🥧)间的这种差异，也是历史与(🏊)艺(🚶)术之间的差异。历史展示了(👣)民(👩)族、文明、情感、趣味的(🚾)演(🛶)变(🎪)。艺术展示了这些演变中的(🎨)实(🕓)体。我们都有责任，尽管作为(♐)导(👡)演我什么也做不了。作为导(🚳)演(♓)我只能做一件事，就是拍电影(🈴)。仅(🥡)此而已。然而，艺术家在创作(🕙)的(😼)那一刻总是对的。那是他们(🔵)的(🔲)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👾)克(🔬)·(🍣)戈达尔：啊，我不这么认为(👢)，一(♓)切都在外面。

曼努埃尔·德(🚢)·(🐻)奥利维拉：是的，在那之前(🙄)（(🧗)是(🚈)这样）。但之后，一切都会进(🔃)入(✌)脑海中，然后再出来。例如，面(🥊)对(🌎)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐑)样(📶)面对电影，准备好吸收一切。

让(🏾)-吕(😹)克·戈达尔：我不确定这(⏳)是(🐰)个好比喻。当然，电影有其奇(🐴)观(🧡)性和诗意的一面，这是电影(✂)的(🛫)深(🔫)层使命。但这一使命只有在(🛢)最(👦)初进行了实验、验证和劳(〰)动(🔫)——我们可以称之为电影(🐕)的(🍇)纪(⛅)录片层面——之后才能实(🖥)现(👷)。伟大的艺术家身上都有这(😩)一(🏧)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🐵)-玛(🚐)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(⏫)劳(🧕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚃)、(💬)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(☕)人(🆖)身上都有，我有时也有。以爱(🐹)森(🐵)斯(🛸)坦为例，没有比爱森斯坦更(🎻)抽(👵)象、更风格家或更风格化(🔐)的(🧞)人了。然而，如果今天我们要(🏘)展(📄)示(🚹)十月革命的镜头，我们不会(✔)在(✒)当时的新闻片里找，新闻片(😊)使(👏)用的是爱森斯坦关于十月(🍦)革(🍲)命的影像，那完全是被调度（(🤜)mise en scè(📌)ne）出来的影像。当读到弗拉(🛹)哈(🌂)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🈹)关(😋)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🌱)付(🔗)钱(👶)给爱斯基摩人，和他们吵架(⭕)，强(🚡)迫他们每天去捕鱼（即使(🏓)他(🏏)们不想去）。总之，他和他们(👍)组(🛅)成(🛤)了一个电影摄制组，并变成(⛑)了(😱)一位了不起的人类学家。因(🚉)此(🍝)，这里存在着整全的纪录片(👒)层(🐹)面。在今天，这种方式——即使(🕹)不(👴)能完美了解电影史，也至少(🦖)对(🏏)其有所感觉的方式——对(🧜)许(😨)多人来说已经遗失了。必须(🚜)拥(🍱)有(🏿)这种对电影史的感觉，有点(🛏)像(🚾)乔伊斯，他对文学史有着深(🛅)刻(🌬)的感觉，他知道当他写下一(🐪)个(🌗)句(🍓)子时，其中有些词是在拉丁(🙃)语(🈴)时代发明的，有些是在中世(🤴)纪(⛓)，而他，乔伊斯，在写下这个词(⬅)的(📣)时刻，通常背负着所有的精神(🤐)重(📓)担和他所感知到的所有过(🏎)去(🔬)，正处于文学的现代，处于其(🐪)成(🚗)熟期。在电影中，很快，在世界(👌)所(👉)接(🐧)受的美国影响下，部分纪录(🦐)片(🕍)式的工作被抛弃了。我们立(😍)刻(🤢)走向了奇观，而这只不过是(🅰)最(📮)终(🎈)的使命，是电影的弥撒。在今(👙)天(🌓)的电影中，人们举行弥撒，却(💖)不(💃)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(💶)实(🔻)的艺术家，首先进行他们的祈(👥)祷(➿)，然后才是弥撒，面对或多或(🔵)少(⛅)忠实的公众。美国人规范了(🤛)弥(👕)撒。对他们来说，在弥撒中重(🤓)要(🧟)的(🈯)是募捐（quête）：一场成功(🏊)的(🎮)弥撒就是教堂里座无虚席(🚱)、(🕖)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🏚)埃(💿)尔(🤖)·德·奥利维拉：募捐（(💌)quê(✍)te）是我下一部电影的主题(🐚)。[10]

让(🚺)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛍)（(🎄)quête），我只调查（enquête），我专注(🚢)于(👇)做一名预审法官。我审理投(💾)诉(🧗)。批评应该通过祈祷来表达(🕒)，而(🦗)不是通过弥撒。关于弥撒，人(📽)们(😦)无(⌛)话可说。或者只能说：“美丽(💾)的(🐿)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(👠)种(🔎)练习，就像运动员的训练、(⭕)钢(💐)琴(🚦)家的音阶练习一样。当人们(🛹)进(⏯)行批评时，应当批评那些音(🛣)阶(🤪)以及这些音阶所能带来的(🌼)效(🦐)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔭)：(⤵)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🚫)要(🏈)的是行动的欲望。您想拍电(🧣)影(😹)，我想拍电影，就像此刻我想(🥓)撒(⏫)尿(👿)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎎)的(🎾)方式就像某些英国人独自(🕡)去(📝)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(😄)着(🔠)枪(🌳)守夜。但每天早上他们都会(😦)刮(🤣)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚻)这(🚅)很好。必须反思这一点，关于(🏘)欲(🥏)望。它就在人心里，就像一个画(🚕)家(🦍)画着没人看的画，但他不会(🤭)停(🍾)下。欲望就像独自绽放于原(〰)始(🕗)森林中心的绝美花朵，它凝(🗑)聚(🏅)着(💬)对果实的向往，为了自己，也(🧥)依(🏜)靠自己。如果遇到一道注视(🔅)着(😲)它、并发现它的美丽的目(🐟)光(🏅)，它(👑)便会绽放光采，她的美丽会(♎)变(🌠)得引人注目、脱颖而出。但(🏎)这(🚪)样的目光往往来得太迟，人(🤒)们(🔡)为了抢占土地，已经烧毁并铲(👫)平(🍜)了森林。在您和我之间，有许(🕕)多(🚖)差异，这是幸事。语言、国家(🔎)、(🐺)文化的差异。您选择了一种(🚅)略(🐠)带(🗡)挑衅性的电影，它破坏了叙(🍕)事(👵)的传统秩序。您从混沌中出(👈)发(🔥)寻找，为了将无序变为有序(🚏)。我(🖕)也(🆕)试图将无序变为有序，虽然(🚪)徒(😠)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🐇)想(📃)这就是我们的电影的区别(🎈)：(🌥)我的电影较为接近一般意义(🏩)上(🎛)的电影，而您的电影是某种(⛪)特(❔)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👥)：(🌋)我会说我们做的是同一件(😤)事(😅)，但(⏱)您抵达了，而我尚未真正成(🔬)功(🤽)过。所有人自然地遵循着科(🧛)学(✨)的图景，从混沌出发以建立(🌫)某(🥠)种(🚚)秩序。这“某种秩序”或多或少(🏫)有(🍕)些不确定，人们也或多或少(🧒)能(🏿)抵达一点。有些时候我们做(🚙)不(🎎)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(📹)》中(🌛)，有一块时间被提取了出来(🔉)，在(🔩)另一部电影里将会是另一(🛤)块(😉)。从一块碎片、一张照片出(🈚)发(🐙)，我(🔵)为自己创造一个世界。看到(📎)您(🏑)电影的一些片段，我想到了(🌞)皮(🌹)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(😵)是(🌼)我(🍢)喜欢的。用简单的词，如内部(🎌)（(🚻)interior）和外部（exterior）——尽管区(✝)分(🛏)它们没有太大意义，我会说(⏹)皮(🥇)亚拉在他的《梵高》中停留在外(🥎)部(🎙)，但他只谈论内部。在这个意(🕖)义(🌹)上，他更接近维斯康蒂的传(🚘)统(🎃)。而您恰恰相反。您停留在内(🍉)部(🛷)。但(🐔)在电影中我们无法展示内(💄)部(☔)，只能感受它，但它依然是不(📏)可(👇)见的，否则它就不再是内部(🌮)了(🗞)。

曼(🍄)努埃尔·德·奥利维拉：(⏩)甚(🔌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💻)戈(🎗)达尔：当然。小时候人们说(💀)：(🕸)鸡是由内部和外部组成的。掀(🎡)开(♟)外部，看到内部；如果掀开(😘)内(🔸)部，就看到了灵魂。我会说您(🐮)从(🦎)背面拍摄内部，尽管您总是(📴)从(💪)正(🙈)面拍摄人物。考虑到这种严(🔚)谨(👑)而有强度的方式，您电影中(🌖)让(🏗)我一度感到困扰的，是一种(✅)幸(🚖)好(🥀)还算人性化的不完美，这种(🌱)不(🕹)完美使得您有必要去拍其(🧥)他(😂)电影。让我困扰的是没有侧(💅)面(😒)拍摄的镜头，摄影机离放映机(♏)太(⏬)近了。摄影机并不是生来就(🌎)是(🥪)要与放映机保持一致的。放(💛)映(🐮)机会进行传输。就像放射科(🛹)医(⛔)生(📚)拍X光片：他不满足于从正(🧜)面(😒)拍，他也从侧面、背面、对(🎯)角(😾)线拍。然而在开始时，在放映(🥚)的(📠)那(🕸)一刻，所有图像都将是平面(🥑)的(⚡)。当然，我们会说这是一个图(🥣)像(♉)，但我们是和图像打交道的(📩)人(🛐)。这并不意味着摄影机必须一(👼)直(🆎)移动。

这就是导致您电影中(🔠)某(🌺)些时刻出现“空洞”的原因，也(🖌)就(🍫)是那些观众——糟糕的观(🐬)众(🏏)，如(🕑)今的观众——称之为“冗长(🏇)”的(🍐)东西。我不是说我抱怨电影(🎧)长(💤)，甚至如果一开始我看到有(🐖)好(🧗)东(♏)西，我会很高兴电影很长。我(🚢)可(🦎)以安心地打个盹，我确信我(🐁)会(🛐)找到它们。这就是我所说的(🥔)对(🦒)一部电影进行科学性的讨论(🍗)。

曼(🏘)努埃尔·德·奥利维拉：(🤾)我(⏰)和您一样，把摄影机放在我(🔳)认(😌)为它必须在的精确位置。就(🎑)是(🔪)这(🔎)样。为什么那里比这里好？(⛱)我(🕰)不知道为什么。

让-吕克·戈(🗯)达(🎛)尔：如果我们能稍微解释(🎊)一(😂)下(🧓)为什么就好了。

曼努埃尔·(📌)德(📆)·奥利维拉：力量来自固(📓)定(♐)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🤢)贞(🙋)德的审判》教会了我这一点。我(🔥)们(🥤)也可以称之为客观性。

让-吕(💬)克(🆓)·戈达尔：我有种感觉，电(🌉)影(🤝)人，无论是好是坏，都有一个(🈂)想(😨)法(🤫)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🎿)找(🌔)有足够钱的人来实现这种(🖥)需(🤺)求。他们的工作方式就像一(🏀)个(🚅)人(🕛)说：今晚我想吃肉酱意面(🔩)。于(🕥)是他看看口袋里有多少钱(👫)，或(🔭)者让妻子或朋友做肉酱意(👑)面(✨)。老实说，我一直是反着来的。制(🍆)片(👇)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🥕)期(🕵)，也许是时候和他拍部电影(🗯)了(💧)。”既然我们不富裕，我们接受(🌦)，也(👊)许(🌮)我们能马上拿到钱。然后，签(🚤)了(⏫)合同。再然后，必须拍这部电(🕝)影(🦑)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🏓)利(🚚)维(🌧)拉：我做的完全相反。我表(💀)现(🥋)得好像合同早已签好一样(🌂)。我(✏)写故事，预测一切，然后在最(💳)后(🦑)一刻，救星来了，那就是制片人(🗳)。《亚(👐)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(🤙)荣(📑)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⏺)一(🤑)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔲)有(🕷)《包(🚴)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🛩)利(🔬)夫人》是不可能的，况且我还(🎌)是(㊙)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😭)尔(🔓)[12]正(📡)在拍他的版本。于是我想，可(🚚)以(⬇)做点更有趣的事：可以问(💤)问(🍸)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🍷)易(📳)斯是否愿意基于《包法利夫人(🤘)》写(💟)一部小说，一部我随后就会(⛰)改(🥤)编的小说。她接受了。必须等(🍪)她(🚣)写完，等它出版。在此期间，借(🛋)作(🍶)家(🦎)卡米洛·卡斯特洛·布兰(👈)科(🏓)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🛰)望(📯)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🐁)尔(🌄)：(🌏)您说：我知道这部电影将(🌱)会(🗑)是什么，但我不知道是否能(🔇)拍(🍄)成。我说：我知道电影会拍(🥌)成(👒)，但我不知道会是怎样的电影(🚺)。我(😨)不仅知道某部电影会拍，而(🦄)且(🥫)我还承诺了要拍，这更糟糕(🥟)。因(💯)为我总是害怕拍不了下一(😻)部(🗾)。

曼(🏭)努埃尔·德·奥利维拉：(🆗)这(👦)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🏀)达(🔲)尔：但您对我电影的批评(🍾)是(🕠)什(😪)么？就像美食评论家会说(🎤)：(🐦)“这里的肉煮过头了，这里的(🍚)肉(🕢)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🙁)奥(👨)利维拉：一部电影不仅仅是(🎏)我(🦆)们所看到的图像。图像是符(➗)号(🏂)，声音是其他符号，词语是另(🈂)外(💱)的符号，它们又会唤起其他(🐻)符(🏪)号(🍅)，引用其他时代、书籍、电(🍣)影(🤯)。如果我们不了解这些符号(🙄)及(🌥)其所召唤的东西，我们就无(👐)法(📅)理(🐳)解电影。词语在您的电影中(🎹)强(😐)有力，它赋予了电影力量。图(🍦)像(❔)有另一种与词语无关的力(🕣)量(💜)。这很美妙。但我距离完全理解(🏟)您(👽)的电影还缺了点什么。电影(🚾)是(🏒)一种旨在拍摄仪式的仪式(♍)。您(🖨)电影中的仪式，是那些在镜(🧞)头(🈶)间(📫)或镜头中穿梭的人。我们并(🌨)不(🕴)完全了解这种仪式的含义(🆕)，我(🚭)们遗失了它们的意义。例如(🤼)，在(🧢)《亚(🏥)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🌶)。我(🤒)们看到女演员在婚礼当天(🕍)，在(🔛)教堂里自己掀起了面纱。如(🧘)果(🍟)我们不了解古代包办婚姻的(🗓)仪(🎽)式——要求由丈夫掀起妻(😴)子(🤷)的面纱，第一次展示她的脸(🧣)，以(😤)此确认他的幸运或不幸—(🔺)—(👥)我(🐛)们就无法理解她这一举动(➗)的(⛵)放肆。因为我的主角知道自(🛰)己(🌠)很美，她可以放肆地掀起面(🕞)纱(🧗)：(👪)看我多美！如果我们不了解(🍾)这(🔬)个仪式，这场戏的意义就丢(👥)失(👀)了。我错过了您电影中许多(💮)仪(💙)式的含义。我真希望有人能在(👡)我(✏)耳边悄悄向我解释。您在特(🚨)殊(🐢)效果上做了很多工作，不断(☕)用(🧛)声音、词语、图像进行挑(🖼)衅(🚖)。这(🚰)是您的形式，是另一种形式(👪)，无(📛)所谓好坏。您做得很好。我更(📗)喜(😠)欢没有特殊效果的电影。我(🕎)更(🔙)喜(🌫)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🥉)尔(💢)：如果英语说得不好却去(🕰)看(🕴)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏕)，但(🌜)我们依旧能分辨它是好是坏(📞)。《德(㊙)国九零》由许多仪式和晦涩(🌘)的(㊙)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤝)奥(🌍)利维拉：是的，但即便这些(🌾)符(🎃)号(🎊)实际上难以理解，但它们反(🧥)倒(🥖)更清晰、更可见。我喜欢这(🆕)部(👆)电影的地方，在于符号的清(📯)晰(🐨)性(🙈)与其深刻的模糊性相并存(🏝)。另(⚪)一方面，这也是我喜欢电影(🌆)的(🍕)原因：大量精彩的符号沐(🤼)浴(🍛)在无需解释的光芒之中。正因(🐴)如(🎞)此，我才相信电影。

让-吕克·(😀)戈(🎓)达尔：那么，非常感谢。

本次(🦕)会(🎹)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🕺)rard Lefort）(😴)组(😪)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🌊)4-5日(🔡)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🖤)纪(🚡)法国启蒙运动核心人物，唯(📩)物(🌄)主(🌋)义哲学家、文艺批评家与(🖐)作(🔃)家，百科全书派代表，代表作(🍢)有(🍷)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🚝)克(😶)和他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🀄)尔(📘)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🌸)派(🐠)诗歌先驱、现代主义文学(💤)奠(🐨)基人，兼具诗人、艺术评论(✉)家(⏱)与(🕎)散文诗之祖等多重身份。他(🗑)的(💨)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🌒)最(🐪)具影响力的诗集之一。

3、埃(🍿)利(🍬)・(🍻)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🏯)家(🔜)、评论家与散文家。他率先(🥚)关(🏃)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔦)力(🔣)，对塞尚等现代艺术家的评论(♑)极(🐐)具前瞻性，深刻影响现代艺(👧)术(👻)批评的发展方向。

4、安德烈(〽)・(🥤)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(💾)、(⛽)艺(🖖)术史学家、抵抗运动战士(🈲)，还(🍕)担任过戴高乐时期的文化(😑)部(😗)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎄)融(🖐)合(🎈)了存在主义哲思与历史使(🚦)命(😃)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(💚)、(😘)某部电影推出”的意思，但其(⏩)核(🐼)心意义为“出去、离开”，所以戈(🥖)达(🌃)尔才会玩这样一个文字游(💬)戏(🕋)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(👏)广(🎚)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🗿)应(🕞)英(🥜)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😖)瓦(😺)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(♈)画(♑)派的领袖与核心人物，代表(😽)作(🔎)有(🚳)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🐔)德(🏆)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(⛳)安(🎞)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐕)，瑞(🅱)士电影导演、视频艺术家，戈(🚳)达(⏹)尔晚年的生活伴侣与合作(🤖)者(⏸)。她与戈达尔共同创立制作(🔋)公(♋)司，并与其联合执导了《第二(🍊)号(🍲)》（(🙅)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(📽)作(➿)品，深刻影响了戈达尔后期(👸)创(🥫)作中私密对话与家庭影像(😰)的(🐗)风(🖕)格转向。她本人亦是一位独(🚞)立(🥌)的创作者，其作品以哲学思(👏)辨(🏷)探索两性关系、语言与日(🔎)常(💃)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🏪)国(🚙)导演、人类学家，真实电影(🐡)（(❔)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🚑)影(🦋)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🐘)日(🏾)纪(🔲)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🗂)之(🗡)父”，其跨学科实践深刻影响(🤤)了(💪)纪录片与视觉人类学发展(🙇)。

10、(🛬)奥(🐕)利维拉下一部电影为《盒子(😚)》（(👿)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(💷)为(🔝)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🔸)（(👍)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🐰)人(🈷)、导演与跨界企业家，是法(🤲)国(🚨)电影黄金时代的标志性人(🥄)物(🏂)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(😟)电(📜)影(⛅)新浪潮的先驱导演之一，与(😄)特(🎹)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🦇)维(🗡)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🈴)产(👖)阶(⛩)级悬疑惊悚片和冷峻的社(📑)会(🍪)批判视角闻名。由他执导的(👉)《包(🦕)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🧚)佩(👸)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(☔)洛(✊)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(⛸)是(✡) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(👎)浪(💼)漫主义小说家、剧作家与(🌥)文(🚇)学(⛪)评论家。