文 / 让-吕克·(🚑)戈(🐉)达(⤵)尔(〰) & 曼努埃尔·德·奥利(🏪)维(🍦)拉(🥨)

（(😞)本(💓)文由Gemini AI翻译，再经过了人(💰)工(👅)的(🏔)逐(🧤)句校对与润色，并添加(🎡)了(🤵)一(😚)些(㊗)必要的注释。由于并未(🏐)找(👫)到(🚠)法(🐪)语(🦈)原文，本文翻译同时(📦)比(🍻)照(🦔)了(🤷)西(⛸)班牙语和葡萄牙语译(🌖)文(🤮)。）(🚙)

1993年(🐤)9月，曼努埃尔·德·奥(🐪)利(✏)维(🌤)拉(📆)的(⌛)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(💗)o）(🛰)与(🙁)让(🏞)-吕(🍋)克·戈达尔的《悲哀于(👤)我(🔺)》（(😒)Hé(⌚)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🍵)银(🌏)幕(🤳)上(🍷)映。借此契机，戈达尔提(👻)议(🌆)与(🕋)奥(🈂)利(🏮)维拉会面，旨在就这两(🏭)部(♊)影(🙀)片(🕊)展开一场“科学性”（scientifique）(🔃)的(🔬)探(👇)讨(💩)。

让-吕克·戈达尔：没(🚻)问(➰)题(🦗)，巨(🎄)大(🍽)的声响是我对公众(👯)做(🔄)出(🧜)的(🕷)唯(😥)一妥协。您知道儒勒·(🐗)列(💏)纳(🐱)尔(⌚)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(🎎)？(⛱)“批(📡)评(🕺)就(🌼)像溃败军队里的士(🕕)兵(⬛)，他(👋)开(💩)了(🥨)小差，投奔了敌营。谁是(🎋)敌(🐏)人(🙉)？(📶)是公众。”

曼努埃尔·德(🉐)·(🤠)奥(🐘)利(📇)维拉：那您呢，您知道(🍌)伯(🛫)格(💩)曼(😎)是(🐉)怎么评价影评人的吗(♟)？(🀄)“某(♟)些(🐧)影评人在我看来就像(🚓)是(👫)在(💎)试(🏹)图教我们如何奔跑的(🚘)瘸(🏻)子(🥀)。”

让(🌘)-吕(👬)克·戈达尔：我请(🚚)求(🛹)让(😛)我(🌦)以(😍)评论家的身份展开这(🌚)次(⚽)对(👼)话(👺)。与其扮演“作者”，我更愿(🛢)意(🎬)去(👍)见(🔫)某(🐧)个人，谈论他的电影(🐏)，或(🆑)许(🍙)偶(📿)尔(🐠)也让那个人谈谈我的(🚴)电(🌹)影(🕝)。如(✴)果这能从宣传角度对(🤛)两(🤚)部(👉)影(💷)片有所助益，那我们就(🏦)这(🗿)么(👟)做(📆)吧(🤰)。电影是对现实的一种(❌)批(📋)判(🌙)，从(🚅)这个角度看，我是非常(🌗)传(😰)统(🐢)的(🧔)；而且作为一名用法(🗽)语(🦉)拍(😽)摄(❣)的(🏞)电影人，我始终带有(🌭)对(🛬)电(🔈)影(⏯)的(😁)批判态度。一直以来，法(🔣)国(🕊)的(🚇)伟(🥤)大之处之一在于拥有(🚤)批(🍉)判(🦓)性(🛺)的(🏌)视点，即便这个国家(🦖)对(🆖)此(🐥)一(🌽)无(🔼)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕳)有(🛁)的(🥙)艺(🎟)术评论家都是法国人(🐛)，经(🛎)过(🍋)波(🎧)德莱尔[2]、埃利·福尔(🏑)[3]、(🌁)马(🗳)尔(😒)罗(🌰)[4]，也就是说，无论是不是(🚹)作(🧟)家(📰)，他(🌹)们都是有“风格”（style）的(🔃)人(🐜)。糟(🔲)糕(💒)的评论家没有风格。美(🍐)国(🕗)只(🍲)有(🍣)两(😩)个影评人：詹姆斯(🌶)·(🛰)阿(💐)吉(🍠)（(🏺)James Agee）和（长久以来被忽(💋)视(🍫)的(🧚)）(♌)来自圣地亚哥的曼尼(🐄)·(💂)法(👕)伯(🤝)（(💇)Manny Farber）。既然我们的电影(👞)同(🏙)时(📕)上(🚻)映(🎊)，我想提出第一个问题(⛵)：(🍦)我(🚥)们(♟)要如何理解“上映”（sortir）(😠)一(🥋)部(🏚)电(🚻)影[5]？为什么要让电影(🥖)“上(🤴)映(🧣)”？(👹)我(🚔)们在让它们“进入”这里(⌛)或(🛹)那(🐵)里(🔺)时遇到了很多困难，然(❎)后(🔗)还(🏄)有(🐎)些人没做什么大事，但(🏢)无(🤠)论(🈷)如(🤺)何(🈶)，他们还是做了必要(🏾)的(🦁)事(🍯)来(🏜)把(📌)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛅)埃(🔅)尔(❄)·(🙎)德·奥利维拉：在葡(💝)萄(🧐)牙(🖐)语(💼)里(💐)我们不用同一个词(✍)，因(💁)此(💏)也(📺)就(🧠)没有这种双关语。我们(🚀)不(🐟)说(🚋)“sortir un film”（(🎳)让电影出去/上映）。不(🚷)过(🕒)，这(🐎)是(🏡)个困扰我的问题。我之(⛰)所(🆗)以(🧡)感(🍂)到(📲)困扰，是因为对我来说(🎣)，必(🔷)须(🛀)先(🍌)展示电影，然而，在针对(🗿)电(🗒)影(🚐)的(👘)评论完成之前，电影并(😖)未(📽)完(🤑)成(🏇)。一(🧑)个好的、聪明的、(🖖)专(🛳)注(🐎)的(🦎)、(👖)敏感的评论家，是观众(🍄)的(🏒)代(🤙)表(🚎)，他去寻找那部在我看(📹)来(🎯)—(👇)—(🎁)即(🎺)便我已经拍完了—(⏹)—(🎪)尚(🌃)不(🏼)存(📼)在的电影，他要去完成(🐌)它(🌃)。观(👳)影(⚽)者与银幕之间的动态(♍)关(🧒)系(😯)实(🗿)际上是至关重要的，它(⛲)是(💶)电(🍋)影(💊)的(🚷)一部分。我说的是观影(👳)者(🥕)（(🤒)espectador）(🎈)，不是观众（público）[6]。观众(📪)，是(🛢)某(🕓)种(🧦)抽象的东西，是非个人的。

让(🚨)-吕(🤝)克(👥)·戈达尔：观众是现存的(⏭)观(🎟)影者，是被商业化了的观影(🌾)者(🌼)，是买了票的观影者，他变成(💷)了(😸)观(🧗)众。然而，他身上仍有一部分(🐵)保(🔅)留着观影者的特质，就像读(💟)者(🤱)一样。如果我们谈论的是一(😘)部(🏴)电影，我们会说观影者是剧(🍱)本(🌬)，而(🐜)观众则是观影者的实现（(👱)realizació(🏃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🧟)。但(🎹)我有时会问自己：如果电(🌰)影(🚃)没(👅)人看——我的许多电影都(🤩)没(👯)人看，或者被误读，甚至连我(🏙)自(😉)己也……我想我们是为了(👿)一(👟)两(🌘)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🛶)德(🔟)·奥利维拉：但这就足够(💒)了(🐳)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🏾)我(🐵)还是想回到“上映”（sortir）这个(🧝)话(🧠)题(😫)，这不仅仅是文字游戏。应该(🖥)有(🤫)一些小词典，告诉我们每种(➕)语(🏚)言中电影的技术术语。例如(🈸)，我(🚘)们(♊)在影院看到的电影拷贝，带(🤘)有(☝)图像和声音的拷贝，在法语(🚑)中(🕠)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🍲)埃(🔆)尔(🛣)·德·奥利维拉：葡萄牙(👠)语(🍟)也是，标准拷贝或同步拷贝(🍢)。

让(🧣)-吕克·戈达尔：英语里叫(✊)“声(🈸)画合成拷贝”（married print），意大利语(🤶)叫(🛐)“样(🈲)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(😷)汇(🥅)上较真，因为例如俄国人对(🎪)纪(🍕)录片和剧情片的区分就与(🏁)我(🌍)们(✉)不同。他们把有演员的电影(⏺)称(🚻)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐦)—(🔏)不一定没有演员——被称(🤧)为(🚡)“非(🤥)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(♈)这(🍏)个词本身：对美国人来说(🏉)，它(📠)没什么大不了的含义。他们(⛔)用(🛂)“picture”，也就是照片。他们甚至没有一(😺)个(🏆)词来指代电视，他们突然变(🛋)得(👣)非常商业化，他们说“network”（网络(🛎)）(🦆)。如果我们对语言如此不加(🚴)注(👋)意(🤱)，那么当人们说一部电影“上(🕙)映(😂)/出去”时，我们会产生一种错(🕹)觉(📚)：是某种东西真的出去了(🐏)，还(🔊)是(💣)我们把它弄出去了？

曼努(🦔)埃(🦋)尔·德·奥利维拉：我会(🤽)用(🏷)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🏍)说(⏯)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🗞)葡(🍈)萄牙语中这意味着“带她去(🈂)床(📩)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🛥)，对(⛹)于好电影来说，“上映”（sortie）已(🚈)经(🚡)变(📕)成了一个“出口在这边”的指(🏣)示(🧛)，这是一种摆脱它们的方式(📑)。

曼(🍚)努埃尔·德·奥利维拉：(🌕)我(💬)们(🥖)的电影也变成了电影节电(🐄)影(🚂)。电影节的作用是向多样化(🏺)的(👷)公众展示电影的多样性。它(🐖)是(🤩)不同电影人、国家、习俗的(❓)一(🚓)种对照。仅此而已，但这也不(🚪)算(❇)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(🥁)想(🌚)您描述的是一个过去的时(🅰)代(🌠)，而(📫)我见证了它的终结。我以为(🔲)那(🐮)是开始，其实那是终结。那是(🎻)一(🚢)个电影节确实能帮助人们(🐼)相(🛵)遇(📆)、讨论电影、讨论任何想(🥀)讨(⛳)论之事的时代。一切都变了(🙉)，电(🛴)影也变了。现在，电影人抱怨(🤔)他(🐃)们的孤独，但他们不再交谈，不(🏫)再(💿)讨论，这是他们的错。今天，电(🌩)影(📜)节越来越多。无论是强者还(🚺)是(😜)弱者，每个人都在各自利用(🍔)自(🚥)己(🆚)能利用的东西。但在我看来(🛋)，总(🏭)体而言，举办电影节是为了(🏙)延(🥎)续一种对媒体或电视而言(💟)很(👴)重(🍇)要的“电影观念”，一种关于电(🦋)影(📷)神话的观念，这种神话曼努(👸)埃(🚬)尔（指奥利维拉——编者(🅰)注(🤮)）经历了一整个世纪，而我只(🔴)经(🐽)历了后三分之二。也许您能(🌨)感(🎛)觉到20年代（那时没有电影(🍒)节(🏍)）与今天之间的差异？

曼(♓)努(😔)埃(👖)尔·德·奥利维拉：新现(👃)象(🙋)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🎲)为(🐔)机构，因为那早就存在，而是(📻)因(🖋)为(♓)有越来越多的观众——比(💬)如(🦊)在里斯本——去资料馆看(🎟)那(🔖)些没进院线的电影。这很有(📺)趣(👰)，因为你必须真的热爱电影才(🤰)会(👂)去电影俱乐部或资料馆看(😵)片(🛰)……

让-吕克·戈达尔：关(📷)于(🤹)相遇与对话的故事……这(🔈)就(👳)是(📜)我想对您说的：作为评论(🏿)家(🚷)，我不指望别人对我说好话(🎞)，我(🅱)不想人们对我说或写：“您(👾)的(🤯)电(🌼)影太残暴了，太棒了，太天才(😳)了(🎪)，太非凡了！”那时我会问他们(🍕)：(🍅)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🗜)们(🚗)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💰)汇(🎖)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍻)而(🆙)如果他们对我说这真的很(⛴)丑(🤺)，这里有错误，那我就会想，或(🐠)许(📏)对(🦔)话是可能的：你能告诉我(💘)有(🖱)错误的都在哪里吗？这证(🛩)明(🐲)了今天的评论家不再想交(🕋)谈(🧝)，而(🕟)电影人也不想被批评。而我(🦆)，作(📒)为一个评论家出身的人，我(⚪)只(🤽)需要别人告诉我：这行不(💘)通(🗃)。您是否感觉到需要别人告诉(🚾)您(🔠)这不好？这会困扰您吗？(🏚)因(😀)为我对您电影中行不通的(🥤)地(🛤)方有些话要说，但我不想困(🚯)扰(🦏)您(😪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📱)：(📃)“当我拿自己与人相较，我会(🍢)感(💝)到骄傲；当别人来评价我(🛑)，我(🕝)会(📃)感到谦卑。”这是您电影里的(⚾)一(👚)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🍀)尔(🏍)：那是圣人说的，或者是诚(💵)实(🏇)的人说的。

曼努埃尔·德·奥(🏣)利(👥)维拉：我是个悲观主义者(💁)。当(❣)有人告诉我我的电影里有(🚵)什(🏕)么行不通时，我会受影响。不(📴)过(📚)，我(💘)想我已经麻木很久了。但这(🏥)取(🎂)决于他们触碰哪里。如果我(✝)拳(🐽)头上有个伤口，但有人碰了(🔵)碰(🐨)我(🥔)的二头肌，我就会没什么感(🌘)觉(🤓)。但如果那个人把手指戳进(🌰)伤(🈵)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚲)·(⛷)戈达尔：必须懂得区分什么(💏)是(🍍)好的，什么是坏的。这不仅仅(🍞)是(🚛)说出我们的感受，而是对电(😨)影(🀄)进行技术性或科学性的批(🖋)评(✨)。只(🚨)有新浪潮这么做过。以前谁(👵)会(📗)说：这个移动镜头是好的(🎤)，我(🌌)们觉得它好是因为这个，相(🚐)对(🥧)于(🍋)另一个我们觉得坏的镜头(🎴)而(🥉)言？或者：这段对白是好(📩)的(📚)，相比之下那段对白是坏的(🍼)。今(🏘)天，这完全丢失了。“作者”的概念(🕗)变(👨)得如此重要，以至于连副导(🦓)演(🚊)都不敢对你说。唯一有时敢(🍳)说(🐺)的人，唯一我能与之维持一(📨)种(🙃)奇(🕳)怪的艺术关系的人，是制片(🌔)人(🐺)。因为制片人投了钱，或者至(🚃)少(🎊)他拿别人的钱去冒险，所以(🎆)以(🗂)这(♒)种风险的名义，他敢对我说(🔇)：(♐)“让-吕克，这行不通。”然后我说(😞)：(🏨)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🐝)了(💀)一种反思的可能性，让我能更(💨)好(🌔)地站稳脚跟。如果说今天的(🗾)科(💈)学家如此强大，那是因为他(🔅)们(👸)是唯一还在互相批评的人(⚾)。一(🅰)位(🚂)天文学家说：“我看到了月(🐽)食(🏤)，我把它拍下来了。”另一位说(🖲)：(🙆)“给我看看。”他看了之后断言(🔍)：(📀)“但(🏰)这明明是月亮！你说什么月(🎲)食(🚈)？”另一位说：“啊，是啊……(⤵)”；(⛎)他很恼火，但他会重新开始(📭)。在(🐻)艺术中，在艺术批评中，例如波(🐌)德(❗)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⬜)定(📁)有过这样的对抗时刻。否则(🎳)，就(🤞)无法前进。这是我唯一需要(🐚)的(🐑)：(🛴)批评。但我甚至得不到它。

曼(♑)努(👢)埃尔·德·奥利维拉：我(👜)需(📋)要的更多是拍电影的手段(🙋)。我(🚜)永(🕖)远不知道电影会变成什么(🐇)样(🆙)。我有分镜脚本（découpage），我有(👩)演(🧐)员，我有布景，但我从未拥有(🌿)电(🛋)影。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🐓)n）(🧖)在时时刻刻地改变着那团(💀)“星(🏛)云”的整体构造。具体的东西(🙄)只(👉)有在我看样片（rushes）的那一(🧐)刻(🍘)才(🕙)会出现。我讨厌看样片，我总(🤞)是(⏮)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🚯)：(🚟)我想我们都是这样。只有希(🚌)区(😾)柯(⏫)克在看样片时是高兴的。所(📏)以(💝)，作为评论家，这就是我想对(😽)您(🚖)的电影说的话：起初我随(⛲)着(🚣)电影（指《亚伯拉罕山谷》——(🎦)译(💗)者注）行进，但在某一刻我(😈)跳(🎳)脱了出来，开始思考别的事(👟)情(♎)。我想：啊，这里没那么好了(🎯)，然(🍔)后(🎣)，与此同时，我在做梦，我想着(🔤)引(📰)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤽)醒(📟)了，回到了自我意识当中，而(🌨)就(👗)在(✂)那一刻，电影里有人说出了(㊙)“引(🧝)力”这个词。于是我对自己说(🐭)：(🏤)最终，这部电影是好的，我必(🤵)须(😕)重看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🍬)利(🎬)维拉：的确，这就是电影的(📤)主(🍸)题：引力与万有引力定律(😘)。

让(🔘)-吕克·戈达尔：从更科学(🆔)、(🈵)更(🍷)技术的角度来看，如果我是(🥟)您(🎞)电影的副导演，我会对您说(🙁)：(😀)“您确定吗，或者您能更好地(🤑)向(💆)我(🎠)解释一下，以便我能帮助您(🥀)，为(🦓)什么您选择这位女演员来(🎬)演(🛋)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(📑)年(🚠)后的艾玛却选择了另一位（(🍂)Leonor Silveira）(🐐)，且两者如此不同？这是故(👥)意(🌸)的吗？”这便是我的批评：(⏪)第(🥧)二位女演员不如第一位，或(👪)者(😌)至(🔐)少，当第二位女演员出现时(🐷)，电(🚠)影下坠了，这就是引力。然后(🏸)它(💤)又升起来了。

曼努埃尔·德(🍒)·(🐶)奥(😝)利维拉：答案很简单：起(🏦)初(🦈)，我是为第二位女演员莱奥(🖥)诺(🎎)·西尔韦拉写的这部电影(🐸)。这(👗)个女人当时处于危机和抑郁(🚞)状(📫)态。我的制片人保罗·布兰(🤷)科(🎗)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🏌)。在(🚢)我改编的那本书，阿古斯蒂(🆖)娜(💹)·(💄)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(👟)谷(🔯)》中，有一句非常美的话，说艾(🛎)玛(😖)的头发“像一滩黑墨水一样(📠)落(👗)在(🧥)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💃)句(📉)话，我要求改变莱奥诺·西(🛅)尔(♉)韦拉的发色，她是金发。她对(👶)此(⛷)感到很受伤。那场戏拍得很糟(📲)。于(🔔)是，不得不找另一位女演员(🥕)来(⛪)演青少年的艾玛。这就是对(🌵)您(✒)技术性批评的技术性回答(🤴)。我(🧣)想(🕴)补充一点，电影总是伴随着(🏭)“偶(😈)然”和运气。正是这些使我振(⛅)奋(🐸)：所有那些在实现过程中(💹)涌(🚱)现(🎵)的小事件。这是一种我不太(😸)理(📅)解的现象，它既可能导致最(🍛)坏(😦)的结果，也可能导致最好的(🥠)结(💺)果。没有一部电影是不靠运气(😤)的(🈚)。它是一种创造，一部电影是(🏘)一(👁)个人的构想，很难进入其中(📮)。

让(🤚)-吕克·戈达尔：创造可以(💉)被(📜)准(🦔)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕠)利(🕝)维拉：可以准备，但不能修(♒)复(🗝)（reparada）。就像生活。事物就在那(💡)里(🚸)，等(🚂)着我们去拍摄。您想修复什(🍵)么(🐝)？饥饿、在非洲死去的孩(🎁)子(😝)，是的，这很重要，值得修复，需(🌄)要(👱)尽可能广泛的公众。但一部电(🌆)影(🤗)不是，它是一团巨大的混乱(🎑)，我(🚟)因此在我自己面前感到渺(🍋)小(😳)。话虽如此，我接受您关于您(🚘)“离(❗)开(😝)”我的电影又“回来”的批评：(🍔)必(👦)须非常敏感才能进出电影(📄)而(☝)不迷失。的确，这就是引力定(🐊)律(🦂)。

让(⬛)-吕克·戈达尔：我非常谦(🔕)虚(🌿)地认为，新浪潮的人是从博(🤾)物(🚐)馆出发做电影的。我们发现(⏱)了(🐔)电影资料馆。我们在那里出生(🕧)。当(⛔)然，我们小时候看过卓别林(🎎)，但(⚽)没人会在四岁时说，看了《救(👒)火(📘)员》后我要拍电影。所以我脑(🌓)子(📟)里(❌)总有一个参照系。因此我认(🍔)为(🎿)作品比人更重要。这并非对(🤺)每(📷)个人来说都那么显而易见(📓)。女(🈹)人(😦)的作品是庇护男人。而男人(🤓)，为(🐦)了处于相对平等的地位，所(🕍)能(🍵)做的一切就是制造作品：(🐷)绘(⛸)画、文学或政治、战争、失(🦋)业(🔊)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍇)这(🔓)里戈达尔专指作为创作者(🏍)的(🐆)人——译者注）不怎么感(⬛)兴(🚡)趣(📚)。我对曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(➕)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🛍)果(🎾)我们住在同一个城市，比邻(📤)而(🥙)居(🤰)，我想我也不会比现在更多(🖱)地(💂)见到您。当然，见面时我们会(🏸)更(🤰)好地谈论电影，但也仅此而(🕍)已(😇)。如今让我震惊的是，媒体对“个(🗿)性(💔)”这一概念的开发远甚于对(👑)“人(👡)”的开发。人在作品中，作品在(🍽)人(💍)中。有些人不创作作品，而是(😥)创(🛎)作(🍹)生活，尤其是女人，这本身就(🔉)是(🚼)一件作品。男人被迫创作作(🎆)品(🖋)，因为他们通常什么都不做(🗼)。我(🍴)常(♈)像布努埃尔那样说，电影对(🦅)我(🔓)来说是最重要的。但如果把(👣)一(👛)个孩子的生命和一部电影(😰)的(🍆)上映放在一起权衡，我不会犹(🕎)豫(🗝)一秒钟：孩子优先于电影(🙌)。

曼(😜)努埃尔·德·奥利维拉：(🍥)自(🍨)然如此。从这个角度看，我也(☕)断(🛥)言(💡)艺术没那么重要。

让-吕克·(❎)戈(🙃)达尔：但既然如此，如果不(🏧)那(🚂)么重要，那就不必做了。女人(⏩)们(🆚)更(💪)合乎逻辑，她们在生活中做(🖤)这(🎧)事。我不确定能否如此轻易(🌝)地(👙)说艺术不重要。尤其是今天(♉)，当(🗼)艺术稀缺而许多孩子死去时(🕋)。这(💛)是否意味着我们让艺术活(🏘)得(🤠)太久，而牺牲了孩子？

曼努(😎)埃(🦅)尔·德·奥利维拉：艺术(🌞)不(🤽)是(🚶)艺术家。艺术家，艺术家的位(🌠)置(🤛)，是人类的虚荣。那种表达世(🤽)界(⏫)观的方式，说“这个，这个，这个(🤧)，这(🥌)个(🌪)行不通”，是一种虚荣的发作(🌵)。它(🍤)是世俗的。艺术比艺术家更(🏆)崇(👝)高、更有趣。一部电影总是(🔎)比(🚲)电影人更聪明，正如斯特劳布(💖)（(🚩)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🧟)来(🎖)展示自己的那种方式，仅仅(🔬)表(📔)明了他的虚荣。

让-吕克·戈(💇)达(🥦)尔(😻)：这也是孩子的态度：“看(💞)，妈(⏬)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(🏽)·(👾)德·奥利维拉：是的，当然(🥀)，但(📒)这(🐷)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥌)艺(👴)术家之间的这种差异，也是(🚘)历(🎺)史与艺术之间的差异。历史(🅱)展(🌄)示了民族、文明、情感、趣(🐷)味(🈹)的演变。艺术展示了这些演(💧)变(🎺)中的实体。我们都有责任，尽(🍩)管(🍨)作为导演我什么也做不了(🚦)。作(☕)为(🈂)导演我只能做一件事，就是(➗)拍(🐒)电影。仅此而已。然而，艺术家(🌾)在(🦅)创作的那一刻总是对的。那(👮)是(📏)他(🏪)们的虚构，是他们的内在化(🤬)。

让(👱)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🤥)么(🐣)认为，一切都在外面。

曼努埃(♒)尔(🥊)·德·奥利维拉：是的，在那(🏼)之(📮)前（是这样）。但之后，一切(🤢)都(🍛)会进入脑海中，然后再出来(👼)。例(🤱)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🤤)海(🦐)绵(📏)一样面对电影，准备好吸收(💑)一(🏷)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🎨)确(㊗)定这是个好比喻。当然，电影(🦕)有(⏸)其(🔺)奇观性和诗意的一面，这是(🤞)电(🦌)影的深层使命。但这一使命(⏸)只(🔖)有在最初进行了实验、验(🕛)证(🧙)和劳动——我们可以称之为(➿)电(🥩)影的纪录片层面——之后(✡)才(😡)能实现。伟大的艺术家身上(🦎)都(🐺)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🏕)、(🎇)安(🍲)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🏓)[8]、(📙)斯特劳布、卡萨维蒂、维(🏯)斯(🌕)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(😺)不(🈯)同(👡)的人身上都有，我有时也有(🥩)。以(📻)爱森斯坦为例，没有比爱森(🆙)斯(🦇)坦更抽象、更风格家或更(🙈)风(🔌)格化的人了。然而，如果今天我(✖)们(🥌)要展示十月革命的镜头，我(😹)们(🐐)不会在当时的新闻片里找(🥎)，新(🤖)闻片使用的是爱森斯坦关(❣)于(😬)十(🦒)月革命的影像，那完全是被(🙊)调(📷)度（mise en scène）出来的影像。当读(📌)到(🌪)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(❔)克(💉)》的(😣)相关叙述时，我们得知弗拉(🐂)哈(📥)迪付钱给爱斯基摩人，和他(💈)们(🥞)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🔭)（(🍺)即使他们不想去）。总之，他和(✅)他(🥢)们组成了一个电影摄制组(🦊)，并(🦋)变成了一位了不起的人类(🏜)学(🕦)家。因此，这里存在着整全的(🕳)纪(😨)录(🚖)片层面。在今天，这种方式—(🤜)—(🛩)即使不能完美了解电影史(😇)，也(❄)至少对其有所感觉的方式(⛪)—(🌬)—(🏙)对许多人来说已经遗失了(🚣)。必(🍂)须拥有这种对电影史的感(📕)觉(⛵)，有点像乔伊斯，他对文学史(📰)有(🙌)着深刻的感觉，他知道当他写(🎉)下(🚻)一个句子时，其中有些词是(👃)在(🤢)拉丁语时代发明的，有些是(🧞)在(📏)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(🚡)这(🍓)个(🖥)词的时刻，通常背负着所有(❇)的(🌀)精神重担和他所感知到的(🎒)所(🐋)有过去，正处于文学的现代(🈲)，处(👚)于(📳)其成熟期。在电影中，很快，在(🔀)世(📁)界所接受的美国影响下，部(🚃)分(⬜)纪录片式的工作被抛弃了(🙏)。我(🔶)们立刻走向了奇观，而这只不(💙)过(🧤)是最终的使命，是电影的弥(✔)撒(😾)。在今天的电影中，人们举行(📉)弥(⏯)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🏷)术(🚪)家(🍨)，诚实的艺术家，首先进行他(🔀)们(🐢)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🚌)或(👥)多或少忠实的公众。美国人(🚄)规(🏿)范(🥋)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎤)中(🥋)重要的是募捐（quête）：一(🚥)场(🔰)成功的弥撒就是教堂里座(🆓)无(😫)虚席、募捐数额可观的弥撒(✖)。

曼(🚖)努埃尔·德·奥利维拉：(🐄)募(💙)捐（quête）是我下一部电影(🏜)的(📪)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💒)不(🚬)募(🥣)捐（quête），我只调查（enquête）(🎣)，我(🍍)专注于做一名预审法官。我(🛤)审(🐶)理投诉。批评应该通过祈祷(🚎)来(🚙)表(🚮)达，而不是通过弥撒。关于弥(🐍)撒(🎌)，人们无话可说。或者只能说(🦐)：(🗽)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(🧥)也(🙋)是一种练习，就像运动员的训(📳)练(🎴)、钢琴家的音阶练习一样(🎃)。当(🔳)人们进行批评时，应当批评(😮)那(🛍)些音阶以及这些音阶所能(🦓)带(🐾)来(🗺)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🐻)利(⏺)维拉：奇观和弥撒我不感(🆔)兴(🚅)趣。重要的是行动的欲望。您(🌷)想(🛠)拍(🔞)电影，我想拍电影，就像此刻(🐷)我(〽)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🍒)拍(👣)电影的方式就像某些英国(🔢)人(😩)独自去森林打猎。他们搭起帐(🎯)篷(🌛)，拿着枪守夜。但每天早上他(⏬)们(🎸)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🚮)。”我(🕟)觉得这很好。必须反思这一(🔈)点(🐬)，关(🌵)于欲望。它就在人心里，就像(➖)一(✍)个画家画着没人看的画，但(🐽)他(🎣)不会停下。欲望就像独自绽(🎉)放(🚏)于(🐀)原始森林中心的绝美花朵(🚤)，它(➗)凝聚着对果实的向往，为了(💗)自(📰)己，也依靠自己。如果遇到一(✅)道(🐞)注视着它、并发现它的美丽(🉑)的(⬇)目光，它便会绽放光采，她的(🥀)美(🐜)丽会变得引人注目、脱颖(🌲)而(🚥)出。但这样的目光往往来得(😍)太(😀)迟(🧦)，人们为了抢占土地，已经烧(🏤)毁(🍂)并铲平了森林。在您和我之(😱)间(🌚)，有许多差异，这是幸事。语言(🐇)、(📅)国(🎲)家、文化的差异。您选择了(📠)一(👏)种略带挑衅性的电影，它破(🗂)坏(🎀)了叙事的传统秩序。您从混(✡)沌(😮)中出发寻找，为了将无序变为(🦈)有(🏻)序。我也试图将无序变为有(🔗)序(📕)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(🌯)寻(🚎)找。我想这就是我们的电影(👚)的(📏)区(⬅)别：我的电影较为接近一(🥕)般(⏪)意义上的电影，而您的电影(💜)是(🎑)某种特殊的电影。

让-吕克·(🦍)戈(🥘)达(♓)尔：我会说我们做的是同(🧓)一(✡)件事，但您抵达了，而我尚未(🏏)真(🌇)正成功过。所有人自然地遵(😽)循(🏚)着科学的图景，从混沌出发以(🆚)建(🤓)立某种秩序。这“某种秩序”或(🙏)多(💯)或少有些不确定，人们也或(🏃)多(🆗)或少能抵达一点。有些时候(😜)我(🤠)们(🕧)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚦)哀(📖)于我》中，有一块时间被提取(🗽)了(🍮)出来，在另一部电影里将会(🍦)是(🕍)另(🔏)一块。从一块碎片、一张照(🚓)片(🧒)出发，我为自己创造一个世(👹)界(🎏)。看到您电影的一些片段，我(🎧)想(🖱)到了皮亚拉的《梵高》中的时刻(😹)，那(🙉)也是我喜欢的。用简单的词(🥡)，如(🈷)内部（interior）和外部（exterior）——(❤)尽(🏨)管区分它们没有太大意义(🗳)，我(🎃)会(🤬)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🛬)留(🏬)在外部，但他只谈论内部。在(🛴)这(🖍)个意义上，他更接近维斯康(🦄)蒂(✊)的(😇)传统。而您恰恰相反。您停留(🥢)在(🗼)内部。但在电影中我们无法(🆎)展(🐓)示内部，只能感受它，但它依(🏃)然(🆕)是不可见的，否则它就不再是(⛩)内(📥)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🏃)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🐽)-吕(🕶)克·戈达尔：当然。小时候(🦊)人(✈)们(🍲)说：鸡是由内部和外部组(💲)成(🥓)的。掀开外部，看到内部；如(🎲)果(🔽)掀开内部，就看到了灵魂。我(💾)会(🖲)说(🔎)您从背面拍摄内部，尽管您(😭)总(👵)是从正面拍摄人物。考虑到(📕)这(🐶)种严谨而有强度的方式，您(👉)电(😁)影中让我一度感到困扰的，是(🌶)一(💰)种幸好还算人性化的不完(📁)美(😖)，这种不完美使得您有必要(🔬)去(👘)拍其他电影。让我困扰的是(🐇)没(🌨)有(😶)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🐾)放(🚭)映机太近了。摄影机并不是(🚫)生(🛶)来就是要与放映机保持一(🙊)致(😨)的(🍺)。放映机会进行传输。就像放(🍀)射(🚋)科医生拍X光片：他不满足(👂)于(👭)从正面拍，他也从侧面、背(🛑)面(🆎)、对角线拍。然而在开始时，在(🏡)放(🤒)映的那一刻，所有图像都将(🤧)是(💢)平面的。当然，我们会说这是(🐗)一(😯)个图像，但我们是和图像打(💣)交(🔅)道(🍾)的人。这并不意味着摄影机(🌕)必(👺)须一直移动。

这就是导致您(👧)电(🚨)影中某些时刻出现“空洞”的(🐞)原(🍰)因(👽)，也就是那些观众——糟糕(🐝)的(🐞)观众，如今的观众——称之(💌)为(🦐)“冗长”的东西。我不是说我抱(🚺)怨(📓)电影长，甚至如果一开始我看(😮)到(📙)有好东西，我会很高兴电影(🕗)很(🛹)长。我可以安心地打个盹，我(💔)确(🖥)信我会找到它们。这就是我(🔍)所(🙁)说(🔩)的对一部电影进行科学性(🚱)的(🚞)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(✅)维(🍦)拉：我和您一样，把摄影机(😫)放(🦄)在(🏫)我认为它必须在的精确位(🚗)置(🔆)。就是这样。为什么那里比这(😇)里(📀)好？我不知道为什么。

让-吕(😧)克(⬜)·戈达尔：如果我们能稍微(🙆)解(🖊)释一下为什么就好了。

曼努(🐾)埃(🍷)尔·德·奥利维拉：力量(😀)来(🗣)自固定性（fixidez）。是布列松通(🍴)过(🧘)《圣(🈴)女贞德的审判》教会了我这(🗯)一(🥤)点。我们也可以称之为客观(💢)性(📌)。

让-吕克·戈达尔：我有种(📓)感(🍂)觉(🐻)，电影人，无论是好是坏，都有(😇)一(🏄)个想法，一种需求，然后，好吧(💽)，他(😺)们寻找有足够钱的人来实(🚷)现(🕴)这种需求。他们的工作方式就(🧔)像(🗡)一个人说：今晚我想吃肉(🏏)酱(👒)意面。于是他看看口袋里有(👮)多(🎴)少钱，或者让妻子或朋友做(🥁)肉(🥎)酱(😭)意面。老实说，我一直是反着(❗)来(🕍)的。制片人对我说：“德帕迪(💧)[11]约(🖨)有档期，也许是时候和他拍(🎚)部(📩)电(🔝)影了。”既然我们不富裕，我们(💕)接(🧝)受，也许我们能马上拿到钱(🖕)。然(🔍)后，签了合同。再然后，必须拍(💣)这(🏤)部电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🚺)·(👆)奥利维拉：我做的完全相(🎷)反(🏑)。我表现得好像合同早已签(🤲)好(🚅)一样。我写故事，预测一切，然(🚔)后(🚾)在(🕖)最后一刻，救星来了，那就是(🚋)制(🥥)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😃)《战(🔄)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(😨)。剪(🎌)辑(⏬)师一直跟我谈论福楼拜，当(🦄)然(📡)还有《包法利夫人》。在法国拍(🔨)摄(🧥)《包法利夫人》是不可能的，况(😬)且(☕)我还是个葡萄牙导演。而且夏(🦈)布(🕒)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐡)我(🗻)想，可以做点更有趣的事：(📗)可(🎴)以问问作家阿古斯蒂娜·(🧛)贝(🈁)萨(🛍)-路易斯是否愿意基于《包法(🥇)利(🆓)夫人》写一部小说，一部我随(🎡)后(🏴)就会改编的小说。她接受了(🕥)。必(🏍)须(👃)等她写完，等它出版。在此期(🏗)间(🔋)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📞)·(🧚)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🔲)拍(🕞)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🥍)戈(🧝)达尔：您说：我知道这部(🤼)电(🍻)影将会是什么，但我不知道(🐊)是(👸)否能拍成。我说：我知道电(🖖)影(🐹)会(🤖)拍成，但我不知道会是怎样(🏯)的(😸)电影。我不仅知道某部电影(💴)会(♐)拍，而且我还承诺了要拍，这(😿)更(🥤)糟(🆒)糕。因为我总是害怕拍不了(👦)下(🍡)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🈵)维(🏇)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🔯)克(🏾)·戈达尔：但您对我电影的(✳)批(👦)评是什么？就像美食评论(🏈)家(🌪)会说：“这里的肉煮过头了(📢)，这(🤫)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(📜)·(🦃)德(🌰)·奥利维拉：一部电影不(📱)仅(🎬)仅是我们所看到的图像。图(🤑)像(🐩)是符号，声音是其他符号，词(📣)语(💫)是(🛋)另外的符号，它们又会唤起(♎)其(🏺)他符号，引用其他时代、书(🤬)籍(🤲)、电影。如果我们不了解这(🚯)些(🍇)符(🐮)号及其所召唤的东西，我们(🏃)就(😁)无法理解电影。词语在您的(🙏)电(🎵)影中强有力，它赋予了电影(✡)力(⏩)量。图像有另一种与词语无(🍥)关(🛤)的(🦉)力量。这很美妙。但我距离完(🍿)全(👻)理解您的电影还缺了点什(🏙)么(🛄)。电影是一种旨在拍摄仪式(🐣)的(👩)仪(👃)式。您电影中的仪式，是那些(🌰)在(🏏)镜头间或镜头中穿梭的人(👡)。我(🍀)们并不完全了解这种仪式(⚫)的(⤴)含(🌋)义，我们遗失了它们的意义(➗)。例(📋)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(⛅)的(💼)仪式。我们看到女演员在婚(🧝)礼(🎳)当天，在教堂里自己掀起了(🐾)面(⏸)纱(🍦)。如果我们不了解古代包办(⛏)婚(🔳)姻的仪式——要求由丈夫(🍐)掀(💦)起妻子的面纱，第一次展示(🎻)她(🕦)的(🍬)脸，以此确认他的幸运或不(😿)幸(✅)——我们就无法理解她这(💛)一(🤬)举动的放肆。因为我的主角(🌪)知(🏂)道(🥢)自己很美，她可以放肆地掀(🥟)起(📆)面纱：看我多美！如果我们(🏺)不(🌓)了解这个仪式，这场戏的意(🧓)义(👑)就丢失了。我错过了您电影(🤽)中(⚽)许(🦎)多仪式的含义。我真希望有(🕕)人(🌂)能在我耳边悄悄向我解释(😈)。您(✋)在特殊效果上做了很多工(🎹)作(♉)，不(💗)断用声音、词语、图像进(📅)行(🍫)挑衅。这是您的形式，是另一(🕌)种(🍵)形式，无所谓好坏。您做得很(👧)好(⛺)。我(🔤)更喜欢没有特殊效果的电(🗄)影(🌰)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🤠)·(♌)戈达尔：如果英语说得不(🗯)好(🏠)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🤬)多(🍕)东(👠)西，但我们依旧能分辨它是(🔣)好(🙈)是坏。《德国九零》由许多仪式(🕷)和(🍟)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🚘)·(⏲)德(😕)·奥利维拉：是的，但即便(🍒)这(⏹)些符号实际上难以理解，但(🚑)它(🌍)们反倒更清晰、更可见。我(🕘)喜(🛐)欢(🕕)这部电影的地方，在于符号(📄)的(📒)清晰性与其深刻的模糊性(📜)相(🚸)并存。另一方面，这也是我喜(😫)欢(🚇)电影的原因：大量精彩的(🔶)符(😩)号(😺)沐浴在无需解释的光芒之(💌)中(😌)。正因如此，我才相信电影。

让(😲)-吕(🔘)克·戈达尔：那么，非常感(🏓)谢(🕐)。

本(💟)次会面由热拉尔·勒福尔(🎒)（(🛏)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🥅)报(✊)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🐼)（(🐝)Denis Diderot，1713-1784）(💈)，18世纪法国启蒙运动核心人(👯)物(🔖)，唯物主义哲学家、文艺批(🚡)评(🧖)家与作家，百科全书派代表(😰)，代(🔊)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🤟)论(😖)者(⏯)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🗃)・(👒)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🌦)国(🤼)象征派诗歌先驱、现代主(🍎)义(🤭)文(🏥)学奠基人，兼具诗人、艺术(⚪)评(🖊)论家与散文诗之祖等多重(🏛)身(😒)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🌘)纪(🚑)欧(⚓)洲最具影响力的诗集之一(🔋)。

3、(🌁)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(❣)术(❕)史学家、评论家与散文家(😢)。他(🧘)率先关注电影作为 "第七艺(🚇)术(🤣)" 的(✒)潜力，对塞尚等现代艺术家(🏷)的(🐫)评论极具前瞻性，深刻影响(🍅)现(🍰)代艺术批评的发展方向。

4、(😶)安(👙)德(🦉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(💜)说(💕)家、艺术史学家、抵抗运(🏦)动(🛋)战士，还担任过戴高乐时期(✍)的(🆚)文(㊙)化部长（1958-1969），其作品与行动(🚥)深(😥)度融合了存在主义哲思与(🐗)历(🍬)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🐱)有(🌽)“上映、某部电影推出”的意(🤧)思(😌)，但(🌀)其核心意义为“出去、离开(🚊)”，所(👩)以戈达尔才会玩这样一个(🖍)文(💽)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(⏩)既(🏰)可(👁)指广义的“公众”，也可以指“观(🚾)众(📻)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🐵)拉(🛰)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(📣)漫(🔞)主(👇)义画派的领袖与核心人物(🥈)，代(🔒)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🔌) guidant le peuple）(🛴)，被波德莱尔视为 "绘画中的(👪)诗(🦌)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🆓)（(🤔)Anne-Marie Mié(🌐)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(😭)术(🌗)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🐛)与(🧐)合作者。她与戈达尔共同创(👷)立(🆕)制(🖨)作公司，并与其联合执导了(🤙)《第(🎤)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👝)等(🤬)多部作品，深刻影响了戈达(🎐)尔(⛳)后(🌽)期创作中私密对话与家庭(📀)影(🍎)像的风格转向。她本人亦是(🅱)一(🤠)位独立的创作者，其作品以(🧙)哲(🚼)学思辨探索两性关系、语(🐣)言(🔑)与(🥑)日常的诗意。

9、让・鲁什（(⏰)Jean Rouch，1917—(🛩)2004），法国导演、人类学家，真(🐖)实(🍠)电影（Cinéma Vérité）与民族志(💆)虚(🧗)构(👈)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(✉)有(👲)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🌞)尔(🔣)电影之父”，其跨学科实践深(🎀)刻(🐁)影(👈)响了纪录片与视觉人类学(🎇)发(🍱)展。

10、奥利维拉下一部电影(🈁)为(🌦)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🚪)捐(😁)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🦕)帕(🔶)迪(🕍)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🛢)、(🙎)制片人、导演与跨界企业(🏆)家(🖐)，是法国电影黄金时代的标(🤶)志(👪)性(🙁)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(👸) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(📃)国电影新浪潮的先驱导演(🍶)之(♉)一，与特吕弗、戈达尔、侯(⛔)麦(🍭)和(🥩)里维特并称 "新浪潮五虎将(🙍)"，以(🕒)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🏢)峻(✴)的社会批判视角闻名。由他(🎊)执(🎀)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🤷)尔(🥘)·(♐)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🏛)。

13、(🥧)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🏌)科(🤼)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🚛)响(👾)力(🐨)的浪漫主义小说家、剧作(🛰)家(🥌)与文学评论家。