文(🐖) / 让(🕜)-吕(🈵)克(🏸)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🛶)德(🍁)·(🌫)奥(🐖)利(🕑)维拉

（本文由Gemini AI翻译(🥞)，再(🎿)经(⏮)过(⛅)了(👹)人工的逐句校对与润(🍃)色(⏩)，并(🚝)添(😔)加了一些必要的注释(🎩)。由(🚺)于(🚍)并(🗯)未找到法语原文，本文(🎎)翻(🍜)译(👘)同(⏳)时(✌)比照了西班牙语和葡(🈁)萄(🤙)牙(🕢)语(🛸)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌫)·(🏒)德(🐚)·(🌜)奥利维拉的《亚伯拉罕(🧢)山(🛏)谷(🙍)》（(🌩)Vale Abraã(😸)o）与让-吕克·戈达尔(🏬)的(🦈)《悲(🌯)哀(🗜)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🥙)在(💜)巴(🎊)黎(📪)的银幕上映。借此契机(💔)，戈(🎰)达(🐝)尔(💵)提(🐗)议与奥利维拉会面(⛳)，旨(⚪)在(💊)就(〽)这(🤔)两部影片展开一场“科(👎)学(📚)性(❓)”（(🔖)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🛁)达(🆙)尔(📘)：(🧑)没问题，巨大的声响是(💠)我(🏆)对(👮)公(🤝)众(♊)做出的唯一妥协。您知(🥦)道(💁)儒(🎽)勒(📡)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗽)”的(🖐)定(🕎)义(🕳)吗？“批评就像溃败军(🕹)队(🌑)里(🍷)的(🍣)士(🏅)兵，他开了小差，投奔了(🥜)敌(👘)营(🍆)。谁(🥡)是敌人？是公众。”

曼努(💶)埃(🙎)尔(⛱)·(🚃)德·奥利维拉：那您(🐨)呢(👣)，您(🗞)知(🧐)道(🥈)伯格曼是怎么评价(🧝)影(🎲)评(🏥)人(🏉)的(♌)吗？“某些影评人在我(🏐)看(😸)来(🚌)就(🌘)像是在试图教我们如(🕥)何(🥗)奔(🎫)跑(⏸)的瘸子。”

让-吕克·戈达(⌚)尔(💽)：(❄)我(🚖)请(⛅)求让我以评论家的身(🥘)份(🧞)展(🤔)开(📃)这次对话。与其扮演“作(🎁)者(🌎)”，我(🎨)更(🌒)愿意去见某个人，谈论(➕)他(🍮)的(🤥)电(🗃)影(🤰)，或许偶尔也让那个人(🚑)谈(😲)谈(♏)我(😿)的电影。如果这能从宣(🕗)传(🍯)角(🍡)度(👴)对两部影片有所助益(📟)，那(🍡)我(🍸)们(😪)就(🥖)这么做吧。电影是对(🐓)现(🐒)实(🎟)的(🗂)一(🏂)种批判，从这个角度看(🍗)，我(🏋)是(❌)非(♑)常传统的；而且作为(🚟)一(🌉)名(🕘)用(⛺)法语拍摄的电影人，我(🚗)始(🕋)终(😩)带(⛩)有(🍢)对电影的批判态度。一(💃)直(🕉)以(🎿)来(🛩)，法国的伟大之处之一(💢)在(😜)于(📀)拥(🧛)有批判性的视点，即便(🛠)这(💃)个(🐩)国(🎈)家(💄)对此一无所知。从狄德(🙌)罗(📛)[1]开(🥓)始(🧣)，所有的艺术评论家都(㊗)是(🦖)法(🍢)国(🚰)人，经过波德莱尔[2]、埃(🗝)利(🐣)·(😢)福(🌿)尔(😺)[3]、马尔罗[4]，也就是说(Ⓜ)，无(🍮)论(🚑)是(😗)不(🥐)是作家，他们都是有“风(🈯)格(💤)”（(⛎)style）(🐁)的人。糟糕的评论家没(👘)有(🚓)风(⏫)格(💔)。美国只有两个影评人(🥌)：(🔪)詹(🔭)姆(🕍)斯(🐤)·阿吉（James Agee）和（长久(🎾)以(🏙)来(😃)被(🕣)忽视的）来自圣地亚(🥎)哥(📑)的(🥅)曼(👑)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🎉)们(💃)的(🧠)电(🍵)影(💍)同时上映，我想提出第(🐦)一(🍧)个(🕓)问(☝)题：我们要如何理解(⬆)“上(🏢)映(🍛)”（(🔭)sortir）一部电影[5]？为什么(😼)要(🚗)让(💱)电(👎)影(🍩)“上映”？我们在让它(🎙)们(🎯)“进(🌚)入(🚅)”这(🍋)里或那里时遇到了很(📖)多(🎙)困(💺)难(🦀)，然后还有些人没做什(🖼)么(🤛)大(🤵)事(🕯)，但(🏖)无论如何，他们还是(🔆)做(🤲)了(👱)必(🥋)要(🌓)的事来把它们“推出去(🙀)”（(🧞)sortir）(🙍)。

曼(🦓)努埃尔·德·奥利维(🕒)拉(🛫)：(🤸)在(📑)葡萄牙语里我们不用(⬛)同(🕧)一(👎)个(🥞)词(📟)，因此也就没有这种双(☝)关(🍛)语(📏)。我(🚵)们不说“sortir un film”（让电影出去(🚝)/上(🤵)映(✒)）(😚)。不过，这是个困扰我的(🥊)问(🤩)题(☔)。我(🕦)之(🗯)所以感到困扰，是因(😔)为(👻)对(😮)我(🏑)来(🧝)说，必须先展示电影，然(🥩)而(🎂)，在(🌚)针(♊)对电影的评论完成之(🥛)前(🌎)，电(🐡)影(🗡)并(😇)未完成。一个好的、(⛓)聪(✳)明(🗡)的(😝)、(🔩)专注的、敏感的评论(🌰)家(🚯)，是(🦄)观(🎏)众的代表，他去寻找那(🎥)部(🥛)在(🧟)我(😇)看来——即便我已经(🤱)拍(🐞)完(🎒)了(🕚)—(🙇)—尚不存在的电影，他(🌠)要(😜)去(💜)完(🕦)成它。观影者与银幕之(🙁)间(🍒)的(📁)动(♈)态关系实际上是至关(📵)重(🍰)要(😻)的(🚻)，它(🚂)是电影的一部分。我(🗓)说(👅)的(💱)是(🏺)观(🌦)影者（espectador），不是观众（(🚺)pú(👢)blico）(👥)[6]。观(🛄)众，是某种抽象的东西，是非(🌜)个(🔭)人(🤒)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚷)是(😓)现存的观影者，是被商业化(😗)了(📞)的观影者，是买了票的观影(🕠)者(🚼)，他变成了观众。然而，他身上(👇)仍(🐓)有(😄)一部分保留着观影者的特(🍚)质(🛫)，就像读者一样。如果我们谈(🤡)论(💵)的是一部电影，我们会说观(🤭)影(🏮)者(🈴)是剧本，而观众则是观影者(💁)的(⏸)实现（realización），是他的场面调(🚷)度(🎅)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(😔)：(🧢)如(🦐)果电影没人看——我的许(🏛)多(🌯)电影都没人看，或者被误读(⏰)，甚(✨)至连我自己也……我想我(🌊)们(🏌)是为了一两个人拍电影的(😗)。

曼(🛵)努(🏎)埃尔·德·奥利维拉：但(🆗)这(🍒)就足够了。

让-吕克·戈达尔(💒)：(🏌)当然。但我还是想回到“上映(🥁)”（(🙆)sortir）(⏸)这个话题，这不仅仅是文字(💉)游(😲)戏。应该有一些小词典，告诉(🗄)我(✒)们每种语言中电影的技术(💿)术(🏀)语(😱)。例如，我们在影院看到的电(🐖)影(🛐)拷贝，带有图像和声音的拷(🔸)贝(⛰)，在法语中被称为“标准拷贝(🏧)”（(🛃)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🤑)拉(🔍)：(😈)葡萄牙语也是，标准拷贝或(⛰)同(🐧)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🥉)英(🌎)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(🐷)，意(🏈)大(🔷)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🗓)持(🏳)要在词汇上较真，因为例如(🎧)俄(🧐)国人对纪录片和剧情片的(🍵)区(🚉)分(📶)就与我们不同。他们把有演(💻)员(😝)的电影称为“扮演的电影”，而(🛬)纪(🖤)录片——不一定没有演员(🚘)—(🔸)—被称为“非扮演的电影”。甚(😢)至(🆖)“图(😰)像”（image）这个词本身：对美(🕰)国(📃)人来说，它没什么大不了的(🧠)含(✋)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(👝)甚(💏)至(☝)没有一个词来指代电视，他(🎼)们(🚜)突然变得非常商业化，他们(🦇)说(😬)“network”（网络）。如果我们对语言(🕧)如(😿)此(🛤)不加注意，那么当人们说一(🧘)部(🤪)电影“上映/出去”时，我们会产(🔂)生(🤮)一种错觉：是某种东西真(🈯)的(🤲)出去了，还是我们把它弄出(🎱)去(📖)了(🧗)？

曼努埃尔·德·奥利维(🐷)拉(🎚)：我会用“出来/出生”（sair）这(🤱)个(🥥)词，就像说“和一个女人出去(❓)”（(💽)sair com uma mulher）(🖋)那样，在葡萄牙语中这意味(🕑)着(🚝)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💻)尔(🗼)：如今，对于好电影来说，“上(🎂)映(👈)”（(💦)sortie）已经变成了一个“出口在(❇)这(👶)边”的指示，这是一种摆脱它(🚉)们(🔤)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👙)利(🏋)维拉：我们的电影也变成(💦)了(🌶)电(🏧)影节电影。电影节的作用是(🎉)向(🧟)多样化的公众展示电影的(♓)多(👞)样性。它是不同电影人、国(😘)家(😾)、(🐮)习俗的一种对照。仅此而已(🧀)，但(➡)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛵)达(👗)尔：我想您描述的是一个(⚫)过(🏵)去(💒)的时代，而我见证了它的终(🔽)结(💿)。我以为那是开始，其实那是(😔)终(🌯)结。那是一个电影节确实能(👅)帮(🥄)助人们相遇、讨论电影、(🐔)讨(⛵)论(✡)任何想讨论之事的时代。一(🅱)切(🈷)都变了，电影也变了。现在，电(👍)影(🈵)人抱怨他们的孤独，但他们(🗝)不(💈)再(🚿)交谈，不再讨论，这是他们的(🎪)错(🈂)。今天，电影节越来越多。无论(💨)是(🈯)强者还是弱者，每个人都在(🌚)各(💁)自(👁)利用自己能利用的东西。但(🐴)在(🧢)我看来，总体而言，举办电影(🌔)节(🙁)是为了延续一种对媒体或(✳)电(🌇)视而言很重要的“电影观念(🧢)”，一(🐦)种(👐)关于电影神话的观念，这种(🆓)神(🦁)话曼努埃尔（指奥利维拉(🏌)—(🥎)—编者注）经历了一整个(🎤)世(🗝)纪(🍥)，而我只经历了后三分之二(🌷)。也(😬)许您能感觉到20年代（那时(📋)没(💍)有电影节）与今天之间的(🏸)差(❎)异(🙎)？

曼努埃尔·德·奥利维(📖)拉(🔯)：新现象是电影资料馆（(🌼)cinematecas）(🍱)，不是作为机构，因为那早就(🗂)存(🎨)在，而是因为有越来越多的(😯)观(🚾)众(🖌)——比如在里斯本——去(🥁)资(🕉)料馆看那些没进院线的电(🥃)影(🍋)。这很有趣，因为你必须真的(😀)热(🙀)爱(⚓)电影才会去电影俱乐部或(🍮)资(🔺)料馆看片……

让-吕克·戈(🏳)达(🚖)尔：关于相遇与对话的故(⚾)事(🐺)…(📼)…这就是我想对您说的：(㊗)作(💀)为评论家，我不指望别人对(🛡)我(🧦)说好话，我不想人们对我说(👄)或(✡)写：“您的电影太残暴了，太(🍸)棒(👩)了(💎)，太天才了，太非凡了！”那时我(🚵)会(😥)问他们：“好吧，那到底哪里(🚁)非(🔺)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🌖)甚(🕣)至(💦)没有词汇，只是重复：“它是(🏁)非(🏀)凡的！”然而如果他们对我说(🐥)这(🔃)真的很丑，这里有错误，那我(🧦)就(🛏)会(🍁)想，或许对话是可能的：你(😦)能(✏)告诉我有错误的都在哪里(🚶)吗(♒)？这证明了今天的评论家(🏰)不(🎬)再想交谈，而电影人也不想(🥈)被(🛥)批(🤤)评。而我，作为一个评论家出(🏘)身(🥉)的人，我只需要别人告诉我(🕕)：(🏣)这行不通。您是否感觉到需(🈲)要(🌆)别(🤧)人告诉您这不好？这会困(⚫)扰(🔣)您吗？因为我对您电影中(👈)行(💋)不通的地方有些话要说，但(👫)我(📧)不(🌖)想困扰您。

曼努埃尔·德·(💝)奥(🗺)利维拉：“当我拿自己与人(🎳)相(🖌)较，我会感到骄傲；当别人(🐤)来(🚪)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏺)您(⛪)电(🎓)影里的一句话，非常美。

让-吕(🤚)克(👨)·戈达尔：那是圣人说的(🕵)，或(🧀)者是诚实的人说的。

曼努埃(🎰)尔(🎋)·(📝)德·奥利维拉：我是个悲(🕺)观(💎)主义者。当有人告诉我我的(🤨)电(⛪)影里有什么行不通时，我会(🍵)受(🐲)影(🦂)响。不过，我想我已经麻木很(📕)久(⛸)了。但这取决于他们触碰哪(🎟)里(🕣)。如果我拳头上有个伤口，但(🕍)有(🏆)人碰了碰我的二头肌，我就(🔆)会(🔖)没(💤)什么感觉。但如果那个人把(📥)手(🌈)指戳进伤口里，那我就会尖(👸)叫(🛂)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📽)得(🐵)区(🚀)分什么是好的，什么是坏的(⏫)。这(🏄)不仅仅是说出我们的感受(🕑)，而(🏦)是对电影进行技术性或科(☕)学(✡)性(🧣)的批评。只有新浪潮这么做(📺)过(👮)。以前谁会说：这个移动镜(🥅)头(🐼)是好的，我们觉得它好是因(🐙)为(🍅)这个，相对于另一个我们觉(🍥)得(🧀)坏(🍧)的镜头而言？或者：这段(🛫)对(🎾)白是好的，相比之下那段对(💤)白(🌧)是坏的。今天，这完全丢失了(💶)。“作(🔐)者(💖)”的概念变得如此重要，以至(✍)于(🎁)连副导演都不敢对你说。唯(💐)一(🔡)有时敢说的人，唯一我能与(🙎)之(👻)维(😸)持一种奇怪的艺术关系的(😈)人(🍞)，是制片人。因为制片人投了(😥)钱(🔗)，或者至少他拿别人的钱去(🏪)冒(🏇)险，所以以这种风险的名义(🕢)，他(🌽)敢(❓)对我说：“让-吕克，这行不通(🥝)。”然(🐤)后我说：“噢”，然后我思考。至(💁)少(🍶)，这提供了一种反思的可能(⛪)性(🚳)，让(🕒)我能更好地站稳脚跟。如果(🗃)说(📲)今天的科学家如此强大，那(👈)是(🥂)因为他们是唯一还在互相(🌊)批(😇)评(🏮)的人。一位天文学家说：“我(⚫)看(😢)到了月食，我把它拍下来了(🙊)。”另(🥌)一位说：“给我看看。”他看了(🍧)之(🤭)后断言：“但这明明是月亮(🧐)！你(🎣)说(💶)什么月食？”另一位说：“啊(🚝)，是(🍠)啊……”；他很恼火，但他会(🌱)重(🌔)新开始。在艺术中，在艺术批(🚝)评(🦇)中(🗝)，例如波德莱尔和德拉克洛(📐)瓦(🚋)[7]之间，必定有过这样的对抗(😤)时(🌁)刻。否则，就无法前进。这是我(🕴)唯(🕑)一(🍐)需要的：批评。但我甚至得(🐟)不(🌄)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🤩)维(🤼)拉：我需要的更多是拍电(🆗)影(🎠)的手段。我永远不知道电影(🔤)会(🐨)变(⛰)成什么样。我有分镜脚本（(🦒)dé(🈸)coupage），我有演员，我有布景，但我(🚀)从(🛢)未拥有电影。在拍摄期间，“执(⭐)导(🤞)工(👛)作”（realización）在时时刻刻地改(🛷)变(🎷)着那团“星云”的整体构造。具(🥎)体(😲)的东西只有在我看样片（(🏨)rushes）(🕜)的(🙁)那一刻才会出现。我讨厌看(👎)样(🤢)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🕑)·(🐀)戈达尔：我想我们都是这(🗞)样(😶)。只有希区柯克在看样片时(🛏)是(🍷)高(🕴)兴的。所以，作为评论家，这就(😢)是(🐯)我想对您的电影说的话：(👊)起(👚)初我随着电影（指《亚伯拉(😊)罕(🍺)山(🤒)谷》——译者注）行进，但在(🕜)某(🐐)一刻我跳脱了出来，开始思(🎯)考(🗜)别的事情。我想：啊，这里没(🔼)那(🌘)么(😈)好了，然后，与此同时，我在做(🏽)梦(🃏)，我想着引力（gravitación），想着牛(♉)顿(🕵)。后来我醒了，回到了自我意(🥍)识(🈲)当中，而就在那一刻，电影里(📣)有(📔)人(🎟)说出了“引力”这个词。于是我(🎪)对(📌)自己说：最终，这部电影是(⛩)好(🦇)的，我必须重看一遍。

曼努埃(📡)尔(😒)·(♎)德·奥利维拉：的确，这就(🛑)是(🐃)电影的主题：引力与万有(😝)引(🏷)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🎴)从(🕵)更(🕹)科学、更技术的角度来看(🍏)，如(📅)果我是您电影的副导演，我(🌪)会(🕎)对您说：“您确定吗，或者您(😋)能(💔)更好地向我解释一下，以便(👝)我(🧤)能(🍉)帮助您，为什么您选择这位(🎇)女(🕣)演员来演年轻时的艾玛（(📓)Cé(😮)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🐱)了(🍔)另(🚨)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(⏭)？(✋)这是故意的吗？”这便是我(🐜)的(😝)批评：第二位女演员不如(🌜)第(💱)一(👺)位，或者至少，当第二位女演(🌐)员(😈)出现时，电影下坠了，这就是(🦖)引(🧛)力。然后它又升起来了。

曼努(👧)埃(🏪)尔·德·奥利维拉：答案(😕)很(💲)简(🉐)单：起初，我是为第二位女(🎟)演(📀)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👑)这(🤧)部电影。这个女人当时处于(🍁)危(📳)机(🥫)和抑郁状态。我的制片人保(🔀)罗(🍕)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🍋)不(🛬)要选她。在我改编的那本书(🌭)，阿(👳)古(⚡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🤬)伯(🐟)拉罕山谷》中，有一句非常美(🎼)的(✋)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🍪)墨(♓)水一样落在她毛衣的背上(🍤)”。为(🍅)了(🌉)拍摄这句话，我要求改变莱(🚠)奥(😶)诺·西尔韦拉的发色，她是(🔛)金(🔳)发。她对此感到很受伤。那场(🐜)戏(🥫)拍(😚)得很糟。于是，不得不找另一(🍱)位(🤤)女演员来演青少年的艾玛(🌥)。这(🚵)就是对您技术性批评的技(🆔)术(🥏)性(🥝)回答。我想补充一点，电影总(✈)是(🔍)伴随着“偶然”和运气。正是这(⏹)些(👎)使我振奋：所有那些在实(🏵)现(🔩)过程中涌现的小事件。这是(🔲)一(📱)种(📒)我不太理解的现象，它既可(😅)能(🥙)导致最坏的结果，也可能导(👪)致(🐭)最好的结果。没有一部电影(🌐)是(📠)不(🌑)靠运气的。它是一种创造，一(📎)部(🐑)电影是一个人的构想，很难(❤)进(🐖)入其中。

让-吕克·戈达尔：(📕)创(➕)造(🕦)可以被准备吗？

曼努埃尔(💈)·(⭕)德·奥利维拉：可以准备(🕋)，但(⏸)不能修复（reparada）。就像生活。事(💐)物(🗻)就在那里，等着我们去拍摄(🧦)。您(🥜)想(💆)修复什么？饥饿、在非洲(🗃)死(🐄)去的孩子，是的，这很重要，值(🐧)得(🛣)修复，需要尽可能广泛的公(👰)众(📯)。但(🔒)一部电影不是，它是一团巨(🖌)大(🏠)的混乱，我因此在我自己面(🎑)前(📭)感到渺小。话虽如此，我接受(🈵)您(🐁)关(👀)于您“离开”我的电影又“回来(✉)”的(🛒)批评：必须非常敏感才能(🏻)进(🌵)出电影而不迷失。的确，这就(🖤)是(🤯)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😊)：(🚮)我(📋)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌮)人(👧)是从博物馆出发做电影的(🎰)。我(🎄)们发现了电影资料馆。我们(🕡)在(🥚)那(🏄)里出生。当然，我们小时候看(🎠)过(⚫)卓别林，但没人会在四岁时(🙁)说(🔡)，看了《救火员》后我要拍电影(💹)。所(🍟)以(🕛)我脑子里总有一个参照系(🏤)。因(🧛)此我认为作品比人更重要(🐉)。这(🔀)并非对每个人来说都那么(🙎)显(👥)而易见。女人的作品是庇护(✋)男(🔱)人(🚛)。而男人，为了处于相对平等(👌)的(🏪)地位，所能做的一切就是制(🔑)造(🐝)作品：绘画、文学或政治(📑)、(🚜)战(🐤)争、失业、贸易。归根结底(🚕)，我(🚷)对“人”（这里戈达尔专指作(🈲)为(😔)创作者的人——译者注）(🥙)不(🏣)怎(🌐)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤹)德(🌸)·奥利维拉这个“人”不怎么(🛡)感(✊)兴趣。如果我们住在同一个(🏮)城(♌)市，比邻而居，我想我也不会(🥅)比(🗞)现(⤵)在更多地见到您。当然，见面(🎊)时(🖍)我们会更好地谈论电影，但(🍎)也(📺)仅此而已。如今让我震惊的(🐓)是(✋)，媒(🏵)体对“个性”这一概念的开发(📠)远(🈲)甚于对“人”的开发。人在作品(🤧)中(🍙)，作品在人中。有些人不创作(👿)作(📉)品(🤙)，而是创作生活，尤其是女人(🅿)，这(🚌)本身就是一件作品。男人被(🖕)迫(🌓)创作作品，因为他们通常什(🕒)么(⏯)都不做。我常像布努埃尔那(💗)样(🐻)说(🏼)，电影对我来说是最重要的(🤘)。但(👅)如果把一个孩子的生命和(🍂)一(🎤)部电影的上映放在一起权(🍒)衡(🧟)，我(🧘)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍡)先(🧖)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🧘)利(✔)维拉：自然如此。从这个角(⏮)度(🖐)看(🐙)，我也断言艺术没那么重要(💗)。

让(👸)-吕克·戈达尔：但既然如(🚞)此(⛪)，如果不那么重要，那就不必(🔴)做(🗒)了。女人们更合乎逻辑，她们在(🤞)生(🔼)活中做这事。我不确定能否(🏓)如(🈸)此轻易地说艺术不重要。尤(🎣)其(📯)是今天，当艺术稀缺而许多(🥉)孩(🛂)子(😐)死去时。这是否意味着我们(🥧)让(🔇)艺术活得太久，而牺牲了孩(🌀)子(🍇)？

曼努埃尔·德·奥利维(🙌)拉(✴)：(🥟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🍢)术(🛺)家的位置，是人类的虚荣。那(🕋)种(🚸)表达世界观的方式，说“这个(📶)，这(💝)个，这个，这个行不通”，是一种虚(🧓)荣(🆒)的发作。它是世俗的。艺术比(🌽)艺(🥒)术家更崇高、更有趣。一部(🎂)电(🔭)影总是比电影人更聪明，正(💍)如(❕)斯(⏬)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(😻)术(🎚)家走出来展示自己的那种(🙉)方(⏯)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🍐)-吕(💽)克(🍧)·戈达尔：这也是孩子的(🆒)态(🎢)度：“看，妈妈，我画了一幅画(📅)。”

曼(🥏)努埃尔·德·奥利维拉：(😾)是(🍑)的，当然，但这幅画通常也很漂(🥈)亮(🔆)。艺术与艺术家之间的这种(🔊)差(🔠)异，也是历史与艺术之间的(🍅)差(🍪)异。历史展示了民族、文明(😐)、(🎥)情(🈚)感、趣味的演变。艺术展示(🕝)了(⛅)这些演变中的实体。我们都(♎)有(🌸)责任，尽管作为导演我什么(🍾)也(💮)做(🏸)不了。作为导演我只能做一(😆)件(🚩)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌻)而(🧑)，艺术家在创作的那一刻总(♓)是(🚜)对的。那是他们的虚构，是他们(🕚)的(😗)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎾)啊(🗝)，我不这么认为，一切都在外(🙌)面(😇)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📜)：(✅)是(🆘)的，在那之前（是这样）。但(🔔)之(✋)后，一切都会进入脑海中，然(🏿)后(🖕)再出来。例如，面对《悲哀于我(🥑)》，我(🐟)像(➿)一块海绵一样面对电影，准(🌪)备(🐮)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🛁)尔(🎃)：我不确定这是个好比喻(🚹)。当(🥏)然，电影有其奇观性和诗意的(🚫)一(😘)面，这是电影的深层使命。但(🏌)这(💣)一使命只有在最初进行了(🚨)实(🐪)验、验证和劳动——我们(🏖)可(🍸)以(🎬)称之为电影的纪录片层面(🚳)—(😞)—之后才能实现。伟大的艺(😉)术(⏭)家身上都有这一点，您、皮(🎻)亚(🎊)拉(🧡)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🍱)尔(👶)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🤣)维(⏸)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🚦)[9]，这(🏮)些非常不同的人身上都有，我(🥟)有(➰)时也有。以爱森斯坦为例，没(📚)有(🥎)比爱森斯坦更抽象、更风(🚭)格(🎵)家或更风格化的人了。然而(🦇)，如(🚈)果(🗨)今天我们要展示十月革命(🏃)的(⛅)镜头，我们不会在当时的新(🙌)闻(🎀)片里找，新闻片使用的是爱(🔏)森(😭)斯(🕘)坦关于十月革命的影像，那(🥈)完(🎄)全是被调度（mise en scène）出来的(🏹)影(🦐)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🕸)方(🔲)的纳努克》的相关叙述时，我们(🥝)得(🦅)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⭕)摩(🐭)人，和他们吵架，强迫他们每(🔡)天(📿)去捕鱼（即使他们不想去(🏁)）(🌁)。总(🕞)之，他和他们组成了一个电(✋)影(🌓)摄制组，并变成了一位了不(😣)起(⛲)的人类学家。因此，这里存在(🍶)着(💊)整(🏊)全的纪录片层面。在今天，这(📞)种(🍏)方式——即使不能完美了(🚁)解(🥞)电影史，也至少对其有所感(🌗)觉(♏)的方式——对许多人来说已(🏷)经(🥝)遗失了。必须拥有这种对电(🌼)影(🌙)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎷)对(🐧)文学史有着深刻的感觉，他(🆔)知(📲)道(🕴)当他写下一个句子时，其中(🐍)有(🏘)些词是在拉丁语时代发明(👁)的(😼)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🔶)斯(📭)，在(🌦)写下这个词的时刻，通常背(🗝)负(🗑)着所有的精神重担和他所(⛵)感(🎖)知到的所有过去，正处于文(🤸)学(💄)的现代，处于其成熟期。在电影(🌅)中(⛴)，很快，在世界所接受的美国(💍)影(👾)响下，部分纪录片式的工作(📁)被(🙏)抛弃了。我们立刻走向了奇(🏤)观(🖨)，而(👻)这只不过是最终的使命，是(🌓)电(💘)影的弥撒。在今天的电影中(🚫)，人(🙇)们举行弥撒，却不进行祈祷(🍛)。伟(🔮)大(🤯)的艺术家，诚实的艺术家，首(🛍)先(⛰)进行他们的祈祷，然后才是(😖)弥(🔜)撒，面对或多或少忠实的公(🥙)众(💸)。美国人规范了弥撒。对他们来(♏)说(🥂)，在弥撒中重要的是募捐（(🕊)quê(🧠)te）：一场成功的弥撒就是(🤠)教(🚪)堂里座无虚席、募捐数额(😦)可(🌩)观(📶)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🗿)利(🌘)维拉：募捐（quête）是我下(♐)一(🧀)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🌛)达(💁)尔(🤑)：我不募捐（quête），我只调(⌚)查(🕸)（enquête），我专注于做一名预(🥙)审(🎥)法官。我审理投诉。批评应该(🚲)通(㊗)过祈祷来表达，而不是通过弥(🆓)撒(🚔)。关于弥撒，人们无话可说。或(🌂)者(🏸)只能说：“美丽的演出，宏伟(➡)壮(🌖)观。”祈祷也是一种练习，就像(💾)运(🆙)动(🐟)员的训练、钢琴家的音阶(🐼)练(🛠)习一样。当人们进行批评时(🐪)，应(👼)当批评那些音阶以及这些(🚡)音(🔨)阶(📁)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌂)·(🤺)德·奥利维拉：奇观和弥(⛩)撒(🐺)我不感兴趣。重要的是行动(🐚)的(🐫)欲望。您想拍电影，我想拍电影(🚷)，就(🐄)像此刻我想撒尿一样。伯格(👤)曼(🗜)说：“我拍电影的方式就像(🍃)某(⬆)些英国人独自去森林打猎(🤔)。他(🌝)们(⏫)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🥟)天(⛲)早上他们都会刮胡子，纯粹(🧠)为(🗽)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🚼)反(🛍)思(🥈)这一点，关于欲望。它就在人(🍪)心(🛹)里，就像一个画家画着没人(🐣)看(🔷)的画，但他不会停下。欲望就(👩)像(🌹)独自绽放于原始森林中心的(🔈)绝(🎯)美花朵，它凝聚着对果实的(🕕)向(⛸)往，为了自己，也依靠自己。如(🗾)果(🐃)遇到一道注视着它、并发(🈯)现(📊)它(🎄)的美丽的目光，它便会绽放(🎦)光(🏢)采，她的美丽会变得引人注(🆙)目(🚾)、脱颖而出。但这样的目光(💮)往(🌗)往(🧜)来得太迟，人们为了抢占土(🔨)地(🤣)，已经烧毁并铲平了森林。在(⚓)您(😟)和我之间，有许多差异，这是(🎌)幸(🕹)事。语言、国家、文化的差异(🥛)。您(📤)选择了一种略带挑衅性的(⭕)电(😯)影，它破坏了叙事的传统秩(😔)序(🕡)。您从混沌中出发寻找，为了(🐞)将(📂)无(🌹)序变为有序。我也试图将无(💽)序(🤱)变为有序，虽然徒劳，我承认(🐂)，但(😖)我仍在寻找。我想这就是我(🕖)们(🎗)的(🚯)电影的区别：我的电影较(😽)为(🌞)接近一般意义上的电影，而(🦈)您(🚃)的电影是某种特殊的电影(🕉)。

让(📮)-吕克·戈达尔：我会说我们(🐿)做(😈)的是同一件事，但您抵达了(👜)，而(🌬)我尚未真正成功过。所有人(💲)自(🧦)然地遵循着科学的图景，从(🎌)混(⚽)沌(😾)出发以建立某种秩序。这“某(🚝)种(🏦)秩序”或多或少有些不确定(🥨)，人(👓)们也或多或少能抵达一点(🗓)。有(🌝)些(🏹)时候我们做不到，我们抵达(📍)不(🚙)了。在《悲哀于我》中，有一块时(😦)间(📯)被提取了出来，在另一部电(🌲)影(🌆)里将会是另一块。从一块碎片(🚡)、(📇)一张照片出发，我为自己创(🕢)造(🕘)一个世界。看到您电影的一(🔁)些(🍁)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🚼)高(😚)》中(🧐)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐾)简(💪)单的词，如内部（interior）和外部(❄)（(〽)exterior）——尽管区分它们没有(⛎)太(🔈)大(🚵)意义，我会说皮亚拉在他的(🚊)《梵(🎌)高》中停留在外部，但他只谈(🥃)论(📷)内部。在这个意义上，他更接(🍟)近(🚻)维斯康蒂的传统。而您恰恰相(😉)反(🔕)。您停留在内部。但在电影中(💆)我(🌼)们无法展示内部，只能感受(🎲)它(🥜)，但它依然是不可见的，否则(🗾)它(🐲)就(🐾)不再是内部了。

曼努埃尔·(🔬)德(🕖)·奥利维拉：甚至可以拍(🆎)摄(👪)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(👘)然(🗺)。小(🔌)时候人们说：鸡是由内部(🚽)和(😮)外部组成的。掀开外部，看到(🙅)内(💰)部；如果掀开内部，就看到(🌥)了(🚤)灵魂。我会说您从背面拍摄内(🏑)部(🍰)，尽管您总是从正面拍摄人(👻)物(🏹)。考虑到这种严谨而有强度(🔏)的(🌗)方式，您电影中让我一度感(🍠)到(🐶)困(🌀)扰的，是一种幸好还算人性(🚳)化(💓)的不完美，这种不完美使得(👖)您(🗳)有必要去拍其他电影。让我(🌸)困(🔺)扰(👿)的是没有侧面拍摄的镜头(🍮)，摄(🤱)影机离放映机太近了。摄影(🗝)机(🚡)并不是生来就是要与放映(👡)机(🌓)保持一致的。放映机会进行传(🤪)输(🚺)。就像放射科医生拍X光片：(🛄)他(🌾)不满足于从正面拍，他也从(🏸)侧(🛵)面、背面、对角线拍。然而(🆔)在(🐅)开(🗿)始时，在放映的那一刻，所有(🤧)图(⏰)像都将是平面的。当然，我们(📟)会(🕠)说这是一个图像，但我们是(🐅)和(📱)图(⛄)像打交道的人。这并不意味(👏)着(🧐)摄影机必须一直移动。

这就(🚐)是(✡)导致您电影中某些时刻出(🌷)现(🔊)“空洞”的原因，也就是那些观众(⛅)—(🚡)—糟糕的观众，如今的观众(💷)—(👃)—称之为“冗长”的东西。我不(Ⓜ)是(👊)说我抱怨电影长，甚至如果(🐮)一(🧥)开(🤟)始我看到有好东西，我会很(🔷)高(🍯)兴电影很长。我可以安心地(🚸)打(🙅)个盹，我确信我会找到它们(🔁)。这(🍢)就(🌝)是我所说的对一部电影进(🚻)行(👢)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🏁)德(🌑)·奥利维拉：我和您一样(🛡)，把(🈸)摄影机放在我认为它必须在(🌌)的(🔴)精确位置。就是这样。为什么(✳)那(⛲)里比这里好？我不知道为(🗝)什(🍝)么。

让-吕克·戈达尔：如果(👨)我(🤶)们(🔶)能稍微解释一下为什么就(🔊)好(👦)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🦒)拉(🚓)：力量来自固定性（fixidez）。是(👃)布(🚔)列(🍟)松通过《圣女贞德的审判》教(👟)会(🐀)了我这一点。我们也可以称(🐇)之(🙋)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🍋)：(🐄)我有种感觉，电影人，无论是好(✊)是(🐗)坏，都有一个想法，一种需求(🚑)，然(🍠)后，好吧，他们寻找有足够钱(🚊)的(🦑)人来实现这种需求。他们的(🐣)工(🛢)作(🚿)方式就像一个人说：今晚(♉)我(📛)想吃肉酱意面。于是他看看(📑)口(🤹)袋里有多少钱，或者让妻子(🥘)或(🈳)朋(💚)友做肉酱意面。老实说，我一(⏺)直(🥧)是反着来的。制片人对我说(🏫)：(👐)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🍜)候(📻)和他拍部电影了。”既然我们不(🎵)富(🎞)裕，我们接受，也许我们能马(💼)上(📡)拿到钱。然后，签了合同。再然(🖥)后(🥤)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🕓)努(🎪)埃(🔥)尔·德·奥利维拉：我做(👂)的(🗑)完全相反。我表现得好像合(🤒)同(🥉)早已签好一样。我写故事，预(💅)测(📊)一(😙)切，然后在最后一刻，救星来(📠)了(🥫)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🐊)谷(🌝)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(⛅)剪(🦋)辑期间。剪辑师一直跟我谈论(🎡)福(💒)楼拜，当然还有《包法利夫人(👔)》。在(🌦)法国拍摄《包法利夫人》是不(💂)可(🛸)能的，况且我还是个葡萄牙(🕶)导(🤘)演(😂)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🉑)版(🍴)本。于是我想，可以做点更有(🕉)趣(🏟)的事：可以问问作家阿古(📘)斯(💒)蒂(🎹)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😡)基(🖖)于《包法利夫人》写一部小说(⛹)，一(🥄)部我随后就会改编的小说(😸)。她(🚪)接受了。必须等她写完，等它出(🚄)版(👇)。在此期间，借作家卡米洛·(🛶)卡(➖)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(🛐)年(🤾)之际，我拍了《绝望的一天》（(🧀)1992）(🎥)。

让(🤴)-吕克·戈达尔：您说：我(🌠)知(🌔)道这部电影将会是什么，但(🖤)我(🤶)不知道是否能拍成。我说：(📀)我(🏯)知(😵)道电影会拍成，但我不知道(🔉)会(🚉)是怎样的电影。我不仅知道(🚑)某(🎢)部电影会拍，而且我还承诺(🌹)了(📔)要拍，这更糟糕。因为我总是害(💙)怕(👕)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦕)德(🏒)·奥利维拉：这也是我的(💘)噩(🎽)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🌼)对(💱)我(♎)电影的批评是什么？就像(😀)美(🐖)食评论家会说：“这里的肉(🔦)煮(🏁)过头了，这里的肉还是生的(💛)”。

曼(🐗)努(🤪)埃尔·德·奥利维拉：一(🥡)部(🕞)电影不仅仅是我们所看到(💆)的(😾)图像。图像是符号，声音是其(🗓)他(🍥)符号，词语是另外的符号，它们(✂)又(🍅)会唤起其他符号，引用其他(❎)时(🥐)代、书籍、电影。如果我们(👬)不(🏢)了解这些符号及其所召唤(🎨)的(🦄)东(⏲)西，我们就无法理解电影。词(✨)语(🛁)在您的电影中强有力，它赋(🚴)予(🚐)了电影力量。图像有另一种(🎗)与(😔)词(♏)语无关的力量。这很美妙。但(🛋)我(💸)距离完全理解您的电影还(🧣)缺(😮)了点什么。电影是一种旨在(😙)拍(📚)摄仪式的仪式。您电影中的仪(😙)式(🙌)，是那些在镜头间或镜头中(🌽)穿(😦)梭的人。我们并不完全了解(😆)这(🌌)种仪式的含义，我们遗失了(🎧)它(🏦)们(🦃)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕞)谷(🎂)》中，面纱的仪式。我们看到女(💏)演(⏭)员在婚礼当天，在教堂里自(🚧)己(😵)掀(💺)起了面纱。如果我们不了解(🌩)古(🔅)代包办婚姻的仪式——要(🦋)求(📢)由丈夫掀起妻子的面纱，第(🎿)一(✴)次展示她的脸，以此确认他的(🗡)幸(🕌)运或不幸——我们就无法(🐅)理(🦀)解她这一举动的放肆。因为(⏲)我(🏉)的主角知道自己很美，她可(🥟)以(🔒)放(👺)肆地掀起面纱：看我多美(🤳)！如(💇)果我们不了解这个仪式，这(🎚)场(😇)戏的意义就丢失了。我错过(⛏)了(🎤)您(🏡)电影中许多仪式的含义。我(⏺)真(🎬)希望有人能在我耳边悄悄(🤔)向(💚)我解释。您在特殊效果上做(🎼)了(⛓)很多工作，不断用声音、词语(📩)、(🏎)图像进行挑衅。这是您的形(💹)式(🐮)，是另一种形式，无所谓好坏(📋)。您(⛹)做得很好。我更喜欢没有特(💝)殊(🤞)效(⤵)果的电影。我更喜欢《德国九(♟)零(🌘)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(💫)语(🖕)说得不好却去看《哈姆雷特(🎆)》，会(➿)失(🏃)去很多东西，但我们依旧能(🔡)分(🧢)辨它是好是坏。《德国九零》由(🙋)许(🔺)多仪式和晦涩的东西构成(👻)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：是(🚨)的(⛷)，但即便这些符号实际上难(🔪)以(📍)理解，但它们反倒更清晰、(🕜)更(🚬)可见。我喜欢这部电影的地(👥)方(🍀)，在(🔶)于符号的清晰性与其深刻(🤐)的(🗼)模糊性相并存。另一方面，这(🚵)也(🗳)是我喜欢电影的原因：大(🆔)量(🥊)精(🍿)彩的符号沐浴在无需解释(😇)的(🥚)光芒之中。正因如此，我才相(🥝)信(🍜)电影。

让-吕克·戈达尔：那(⌚)么(🥀)，非常感谢。

本次会面由热拉尔(🔸)·(🎏)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🏈)表(✨)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(💽)・(🤴)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🌂)运(💋)动(👞)核心人物，唯物主义哲学家(🥗)、(🍪)文艺批评家与作家，百科全(🐧)书(😖)派代表，代表作有《拉摩的侄(🚵)儿(🥌)》、(🤣)《宿命论者雅克和他的主人(🚭)》等(🥖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🍢)尔(🏁)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(👘)、(⛰)现代主义文学奠基人，兼具诗(🌄)人(🌔)、艺术评论家与散文诗之(🐨)祖(🏗)等多重身份。他的代表作《恶(💎)之(🗄)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🍼)的(🙋)诗(📀)集之一。

3、埃利・福尔（É(🐊)lie Faure，1873-1937）(🌯)，法国艺术史学家、评论家(➖)与(🏐)散文家。他率先关注电影作(🦈)为(🤼) "第(🍿)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(👈)代(❕)艺术家的评论极具前瞻性(💧)，深(🃏)刻影响现代艺术批评的发(📃)展(🌱)方向。

4、安德烈・马尔罗（André(🐛) Malraux，1901-1976）(👕)，法国小说家、艺术史学家(🚽)、(🌗)抵抗运动战士，还担任过戴(〰)高(💁)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐔)作(🅰)品(🐲)与行动深度融合了存在主(🕹)义(🚪)哲思与历史使命感。

5、法语(👊)单(🥍)词sortir虽然有“上映、某部电影(🐀)推(🌾)出(⤴)”的意思，但其核心意义为“出(👁)去(😟)、离开”，所以戈达尔才会玩(🏆)这(😇)样一个文字游戏。

6、Público在葡(🚻)萄(💇)牙语中既可指广义的“公众”，也(🍼)可(⏺)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🎅)欧(🏄)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏝)纪(🍭)法国浪漫主义画派的领袖(⏩)与(🍛)核(😏)心人物，代表作有《自由引导(🌚)人(👉)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(✈) "绘(🔃)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎍)米(🧞)埃(🕓)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🍋)、(😄)视频艺术家，戈达尔晚年的(⛪)生(🌶)活伴侣与合作者。她与戈达(🥓)尔(💉)共同创立制作公司，并与其联(♐)合(⭐)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🤚)卡(😥)门》（1983）等多部作品，深刻影(📶)响(🧐)了戈达尔后期创作中私密(🙈)对(😑)话(❇)与家庭影像的风格转向。她(🤜)本(🚂)人亦是一位独立的创作者(⏮)，其(🐊)作品以哲学思辨探索两性(🍍)关(👛)系(🕕)、语言与日常的诗意。

9、让(🚟)・(⭕)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🥖)类(🥐)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🔜)与(🧖)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🤳)者(📜)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🔰)誉(💍)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🍸)科(🐰)实践深刻影响了纪录片与(🦁)视(🆔)觉(🍜)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍉)一(⛄)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🎠)人(🛑)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🔒)拉(🐖)尔(🚑)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🧢)宝(😅)级演员、制片人、导演与(💳)跨(🏯)界企业家，是法国电影黄金(🏞)时(🐘)代的标志性人物。

12、克劳德・(🏆)夏(🔪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🖌)先(🥌)驱导演之一，与特吕弗、戈(🤛)达(💍)尔、侯麦和里维特并称 "新(🆖)浪(🔊)潮(🏊)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕎)悚(🐲)片和冷峻的社会批判视角(🧟)闻(🚌)名。由他执导的《包法利夫人(👲)》由(🙈)伊(🌅)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(👤)，于(🍕)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🐓)洛(🐗)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🗂)牙(💕)最具影响力的浪漫主义小说(🚗)家(🔓)、剧作家与文学评论家。