文 / 让(🚝)-吕(🎵)克(⚪)·(😫)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🕹)·(👛)奥(🐴)利(🐋)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🛎)经(🥌)过(😳)了(🛥)人(🎈)工的逐句校对与润色(🔊)，并(🕜)添(🚕)加(😥)了一些必要的注释。由(📆)于(🏳)并(🏻)未(⏬)找到法语原文，本文翻(🍢)译(🌷)同(🗾)时(🍔)比(🚇)照了西班牙语和葡(🔚)萄(🍣)牙(💽)语(🔏)译(🗿)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(💉)德(🗽)·(❎)奥(🎙)利维拉的《亚伯拉罕山(🗨)谷(🤔)》（(👅)Vale Abraã(🗃)o）与让-吕克·戈达尔(💕)的(🍨)《悲(🥌)哀(💉)于(🗞)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🈂)巴(👳)黎(🙀)的(📔)银幕上映。借此契机，戈(💅)达(🏝)尔(🏪)提(🎚)议与奥利维拉会面，旨(💦)在(🌞)就(🌜)这(🧑)两(🔥)部影片展开一场“科学(🚱)性(🦒)”（(🌯)scientifique）(➖)的探讨。

让-吕克·戈达(🖲)尔(😢)：(😽)没(🔃)问题，巨大的声响是我(🛌)对(🌓)公(💩)众(🤽)做(👂)出的唯一妥协。您知(🥜)道(🐡)儒(🔸)勒(🚽)·(👘)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(💑)定(🍨)义(💵)吗(🏩)？“批评就像溃败军队(🕐)里(🐙)的(🤭)士(⏸)兵，他开了小差，投奔了(🏑)敌(⬆)营(🛩)。谁(🏀)是(👉)敌人？是公众。”

曼努埃(🔣)尔(🦐)·(💁)德(👌)·奥利维拉：那您呢(💎)，您(🍸)知(👖)道(💳)伯格曼是怎么评价影(🔟)评(🚭)人(🌱)的(🌤)吗(🏗)？“某些影评人在我看(🛐)来(😴)就(📋)像(🔄)是在试图教我们如何(🕗)奔(🤥)跑(🎭)的(🧤)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍺)：(👍)我(⛏)请(🤖)求(🔔)让我以评论家的身(🙍)份(🦐)展(❣)开(🔱)这(🎍)次对话。与其扮演“作者(🚜)”，我(🔊)更(♟)愿(😃)意去见某个人，谈论他(🤡)的(⏺)电(🚄)影(♈)，或许偶尔也让那个人(👺)谈(💣)谈(📭)我(🥦)的(🧘)电影。如果这能从宣传(👈)角(🔇)度(🎾)对(🚑)两部影片有所助益，那(🐡)我(🈚)们(🛣)就(🏰)这么做吧。电影是对现(💙)实(😆)的(🚆)一(🏙)种(🗂)批判，从这个角度看，我(🌶)是(🤕)非(🤜)常(🖇)传统的；而且作为一(🐇)名(🎒)用(😒)法(😆)语拍摄的电影人，我始(🎭)终(🏁)带(🌏)有(🔽)对(🎬)电影的批判态度。一(🌻)直(🎤)以(🍍)来(😳)，法(🕢)国的伟大之处之一在(🦐)于(🦕)拥(➰)有(🃏)批判性的视点，即便这(📚)个(🥖)国(💩)家(🏴)对此一无所知。从狄德(🆖)罗(✍)[1]开(🔡)始(🎎)，所(🍹)有的艺术评论家都是(👛)法(🔞)国(🍟)人(🍺)，经过波德莱尔[2]、埃利(🕣)·(🥇)福(🛀)尔(🕑)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(👷)论(🐪)是(⛽)不(🚾)是(📶)作家，他们都是有“风格(🖨)”（(🌭)style）(🧠)的(📝)人。糟糕的评论家没有(📽)风(🐅)格(🍺)。美(🐐)国只有两个影评人：(➗)詹(🥝)姆(🐼)斯(👵)·(🖥)阿吉（James Agee）和（长久(💟)以(🐂)来(🗑)被(🍖)忽(👻)视的）来自圣地亚哥(⛸)的(♊)曼(🌋)尼(🧠)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🍀)的(🐧)电(🥛)影(🧥)同(🍸)时上映，我想提出第(🚇)一(🥒)个(🤼)问(⛪)题(🏜)：我们要如何理解“上(㊗)映(🥅)”（(🚣)sortir）(🔯)一部电影[5]？为什么要(🔛)让(🥡)电(😅)影(📅)“上映”？我们在让它们(🌾)“进(🥃)入(⏱)”这(😆)里(🕔)或那里时遇到了很多(🦑)困(🙂)难(🅰)，然(💜)后还有些人没做什么(🏪)大(🚂)事(🥙)，但(👵)无论如何，他们还是做(🐥)了(🚓)必(🕸)要(📆)的(🎥)事来把它们“推出去(🖌)”（(🧙)sortir）(📥)。

曼(🐢)努(📤)埃尔·德·奥利维拉(🏮)：(🚏)在(🙆)葡(📅)萄牙语里我们不用同(💕)一(🏾)个(🕓)词(📦)，因(🌅)此也就没有这种双(🎫)关(➕)语(🍷)。我(📕)们(💊)不说“sortir un film”（让电影出去/上(👽)映(🤟)）(🏚)。不(🤐)过，这是个困扰我的问(🤮)题(🌯)。我(🐲)之(😠)所以感到困扰，是因为(🌍)对(🌖)我(🗄)来(🚖)说(🗯)，必须先展示电影，然而(🥛)，在(🍈)针(🔀)对(🎄)电影的评论完成之前(🤠)，电(🤽)影(👠)并(🛑)未完成。一个好的、聪(🤫)明(🐔)的(🕛)、(🚘)专(🏛)注的、敏感的评论(😀)家(🚃)，是(🗯)观(🌂)众(🛢)的代表，他去寻找那部(🦊)在(✒)我(🙉)看(🥑)来——即便我已经拍(🐲)完(⏲)了(🐮)—(✈)—(🕤)尚不存在的电影，他(🛩)要(🕛)去(🕉)完(🤞)成(🍖)它。观影者与银幕之间(🐱)的(🐋)动(🚣)态(🌌)关系实际上是至关重(🥔)要(😫)的(🥨)，它(⚡)是电影的一部分。我说(👁)的(🌔)是(💥)观(🐫)影(👗)者（espectador），不是观众（pú(🥛)blico）(🐟)[6]。观(🛢)众(🎌)，是某种抽象的东西，是非个(🛩)人(🥝)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🏏)是(🎁)现(🚔)存的观影者，是被商业化了(🆙)的(📱)观影者，是买了票的观影者(⏲)，他(🤕)变成了观众。然而，他身上仍(👅)有(🤩)一(🐒)部分保留着观影者的特质(🔔)，就(🏋)像读者一样。如果我们谈论(🔣)的(📞)是一部电影，我们会说观影(🈵)者(😿)是剧本，而观众则是观影者(🛂)的(🔙)实(🏚)现（realización），是他的场面调度(😛)（(🏴)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(⛳)如(🏚)果电影没人看——我的许(✍)多(😾)电(🚏)影都没人看，或者被误读，甚(🚺)至(⏩)连我自己也……我想我们(🌩)是(🕺)为了一两个人拍电影的。

曼(🕸)努(🎨)埃(🏍)尔·德·奥利维拉：但这(📚)就(🦌)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🏳)当(💇)然。但我还是想回到“上映”（(⛽)sortir）(🏒)这个话题，这不仅仅是文字(🦇)游(⛏)戏(🤘)。应该有一些小词典，告诉我(📑)们(🏡)每种语言中电影的技术术(💸)语(🛹)。例如，我们在影院看到的电(🎋)影(🕔)拷(👒)贝，带有图像和声音的拷贝(🎡)，在(🌓)法语中被称为“标准拷贝”（(🚙)copie standard）(😑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💀)：(🍖)葡(💅)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐖)步(🖐)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🕒)语(🙂)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🥚)大(🎐)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(😣)持(🍄)要(⚽)在词汇上较真，因为例如俄(🈷)国(🤜)人对纪录片和剧情片的区(🍅)分(💶)就与我们不同。他们把有演(🌺)员(❓)的(🥜)电影称为“扮演的电影”，而纪(⤵)录(🥍)片——不一定没有演员—(🦅)—(🚬)被称为“非扮演的电影”。甚至(🥕)“图(🎳)像(🥈)”（image）这个词本身：对美国(💑)人(😅)来说，它没什么大不了的含(🎪)义(🧘)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌍)至(🎨)没有一个词来指代电视，他(🕞)们(🎛)突(👪)然变得非常商业化，他们说(🌋)“network”（(👌)网络）。如果我们对语言如(🌯)此(🐆)不加注意，那么当人们说一(🙆)部(🏂)电(😅)影“上映/出去”时，我们会产生(🎃)一(💤)种错觉：是某种东西真的(😙)出(📩)去了，还是我们把它弄出去(🥧)了(🚎)？(🥃)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎆)：(😙)我会用“出来/出生”（sair）这个(🍵)词(📔)，就像说“和一个女人出去”（(🕕)sair com uma mulher）(🐊)那样，在葡萄牙语中这意味(👈)着(🚐)“带(🔯)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(📢)：(🚗)如今，对于好电影来说，“上映(🔄)”（(😱)sortie）已经变成了一个“出口在(🕣)这(🥞)边(⤵)”的指示，这是一种摆脱它们(🐩)的(🏈)方式。

曼努埃尔·德·奥利(😪)维(⛽)拉：我们的电影也变成了(🔞)电(🥊)影(🧙)节电影。电影节的作用是向(🔪)多(😃)样化的公众展示电影的多(😃)样(🦇)性。它是不同电影人、国家(🐛)、(🌈)习俗的一种对照。仅此而已(🚉)，但(💭)这(👷)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🏘)尔(🤢)：我想您描述的是一个过(👐)去(🙋)的时代，而我见证了它的终(📼)结(🛄)。我(🤪)以为那是开始，其实那是终(🤳)结(👂)。那是一个电影节确实能帮(🍻)助(🗂)人们相遇、讨论电影、讨(💂)论(💬)任(🏇)何想讨论之事的时代。一切(📎)都(🧝)变了，电影也变了。现在，电影(🎦)人(👪)抱怨他们的孤独，但他们不(⚫)再(🏡)交谈，不再讨论，这是他们的(🙃)错(🔋)。今(📳)天，电影节越来越多。无论是(👧)强(😈)者还是弱者，每个人都在各(🔩)自(🚵)利用自己能利用的东西。但(💤)在(🥎)我(😆)看来，总体而言，举办电影节(✌)是(🧡)为了延续一种对媒体或电(🧙)视(🦃)而言很重要的“电影观念”，一(💜)种(🌆)关(🔻)于电影神话的观念，这种神(😓)话(🗻)曼努埃尔（指奥利维拉—(🤽)—(💄)编者注）经历了一整个世(🏜)纪(👆)，而我只经历了后三分之二(🏂)。也(👰)许(💐)您能感觉到20年代（那时没(🚚)有(🚄)电影节）与今天之间的差(🔏)异(👢)？

曼努埃尔·德·奥利维(🌖)拉(😪)：(😋)新现象是电影资料馆（cinematecas）(✊)，不(🧘)是作为机构，因为那早就存(⌚)在(🧟)，而是因为有越来越多的观(🌃)众(🍜)—(😘)—比如在里斯本——去资(😖)料(📳)馆看那些没进院线的电影(🙎)。这(💰)很有趣，因为你必须真的热(🥉)爱(🔅)电影才会去电影俱乐部或(😨)资(✈)料(〽)馆看片……

让-吕克·戈达(😖)尔(🎉)：关于相遇与对话的故事(🔴)…(🗳)…这就是我想对您说的：(♏)作(👈)为(🚏)评论家，我不指望别人对我(🍄)说(🈹)好话，我不想人们对我说或(🔊)写(🆑)：“您的电影太残暴了，太棒(🍳)了(🚂)，太(⛏)天才了，太非凡了！”那时我会(🗝)问(👤)他们：“好吧，那到底哪里非(🤪)凡(🐡)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(✒)至(🥛)没有词汇，只是重复：“它是(🤘)非(📓)凡(🕺)的！”然而如果他们对我说这(😿)真(🐻)的很丑，这里有错误，那我就(🏵)会(🖨)想，或许对话是可能的：你(🍘)能(🐊)告(🔲)诉我有错误的都在哪里吗(💝)？(⚽)这证明了今天的评论家不(🍉)再(🚰)想交谈，而电影人也不想被(🍀)批(🍙)评(🍶)。而我，作为一个评论家出身(💙)的(🍔)人，我只需要别人告诉我：(🏷)这(🚡)行不通。您是否感觉到需要(🕍)别(🐫)人告诉您这不好？这会困(🥟)扰(🚨)您(🐬)吗？因为我对您电影中行(🍪)不(✍)通的地方有些话要说，但我(🚒)不(🙍)想困扰您。

曼努埃尔·德·(✴)奥(👛)利(🙄)维拉：“当我拿自己与人相(😧)较(🤒)，我会感到骄傲；当别人来(🏻)评(🚑)价我，我会感到谦卑。”这是您(🎴)电(Ⓜ)影(😘)里的一句话，非常美。

让-吕克(♈)·(🎲)戈达尔：那是圣人说的，或(🍸)者(🥨)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍡)·(💃)德·奥利维拉：我是个悲(😟)观(🛍)主(🗾)义者。当有人告诉我我的电(🐝)影(🤞)里有什么行不通时，我会受(🕚)影(♐)响。不过，我想我已经麻木很(🌓)久(🏄)了(🔅)。但这取决于他们触碰哪里(🛩)。如(📆)果我拳头上有个伤口，但有(🆕)人(🌘)碰了碰我的二头肌，我就会(🕠)没(➰)什(💂)么感觉。但如果那个人把手(🆖)指(👯)戳进伤口里，那我就会尖叫(😾)。

让(🍫)-吕克·戈达尔：必须懂得(🐵)区(🏒)分什么是好的，什么是坏的(🆚)。这(🍭)不(➕)仅仅是说出我们的感受，而(🕷)是(🧝)对电影进行技术性或科学(🍂)性(🙀)的批评。只有新浪潮这么做(🐼)过(👜)。以(🏮)前谁会说：这个移动镜头(🐴)是(🥑)好的，我们觉得它好是因为(🕘)这(🈵)个，相对于另一个我们觉得(🐲)坏(🤔)的(💘)镜头而言？或者：这段对(🦔)白(🕐)是好的，相比之下那段对白(👫)是(👸)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🖌)者(🆒)”的概念变得如此重要，以至(🛌)于(⭐)连(🐓)副导演都不敢对你说。唯一(🐶)有(🏺)时敢说的人，唯一我能与之(🎗)维(🈲)持一种奇怪的艺术关系的(🏢)人(🥗)，是(🤝)制片人。因为制片人投了钱(💈)，或(⛷)者至少他拿别人的钱去冒(🌂)险(🍨)，所以以这种风险的名义，他(🏷)敢(😄)对(🔃)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🍃)后(🍐)我说：“噢”，然后我思考。至少(👈)，这(🙇)提供了一种反思的可能性(➕)，让(💾)我能更好地站稳脚跟。如果(📠)说(🆚)今(🥩)天的科学家如此强大，那是(🔋)因(😏)为他们是唯一还在互相批(😀)评(🙍)的人。一位天文学家说：“我(🙍)看(🗒)到(🍓)了月食，我把它拍下来了。”另(🥗)一(🎊)位说：“给我看看。”他看了之(📽)后(💳)断言：“但这明明是月亮！你(🎾)说(😺)什(💮)么月食？”另一位说：“啊，是(😍)啊(🤰)……”；他很恼火，但他会重(🚜)新(😝)开始。在艺术中，在艺术批评(🐟)中(🥊)，例如波德莱尔和德拉克洛(👆)瓦(🎂)[7]之(👼)间，必定有过这样的对抗时(🥌)刻(🙃)。否则，就无法前进。这是我唯(🍖)一(⚽)需要的：批评。但我甚至得(📕)不(🎎)到(🚬)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🚰)拉(🥏)：我需要的更多是拍电影(🐄)的(☝)手段。我永远不知道电影会(🤜)变(🗽)成(🥀)什么样。我有分镜脚本（dé(👏)coupage）(⛰)，我有演员，我有布景，但我从(👻)未(👱)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🐾)工(🧒)作”（realización）在时时刻刻地改(👣)变(🔤)着(⛽)那团“星云”的整体构造。具体(🦂)的(🖋)东西只有在我看样片（rushes）(🎧)的(💸)那一刻才会出现。我讨厌看(🌩)样(🕛)片(🔜)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧗)戈(🌞)达尔：我想我们都是这样(👐)。只(🔆)有希区柯克在看样片时是(🐹)高(🚲)兴(🎁)的。所以，作为评论家，这就是(🆒)我(🛀)想对您的电影说的话：起(🆚)初(👡)我随着电影（指《亚伯拉罕(🥀)山(🛀)谷》——译者注）行进，但在(⏬)某(🌝)一(👺)刻我跳脱了出来，开始思考(🏗)别(🎿)的事情。我想：啊，这里没那(🔫)么(🌯)好了，然后，与此同时，我在做(🦃)梦(💖)，我(🧒)想着引力（gravitación），想着牛顿(🐐)。后(😽)来我醒了，回到了自我意识(🚳)当(❤)中，而就在那一刻，电影里有(🍣)人(🐉)说(❔)出了“引力”这个词。于是我对(📿)自(🐻)己说：最终，这部电影是好(🧗)的(🆑)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🤢)·(👷)德·奥利维拉：的确，这就(😧)是(🚏)电(🐴)影的主题：引力与万有引(💿)力(🌵)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📉)更(🥎)科学、更技术的角度来看(🛁)，如(🈵)果(🌄)我是您电影的副导演，我会(👄)对(🌉)您说：“您确定吗，或者您能(🏵)更(📡)好地向我解释一下，以便我(🛥)能(🚮)帮(😠)助您，为什么您选择这位女(🖕)演(👽)员来演年轻时的艾玛（Cé(⛽)cile Sanz de Alba）(💿)，而成年后的艾玛却选择了(🔤)另(😹)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🌏)？(🌵)这(🎑)是故意的吗？”这便是我的(🐅)批(🕟)评：第二位女演员不如第(⛄)一(🎦)位，或者至少，当第二位女演(🌧)员(🤼)出(🗃)现时，电影下坠了，这就是引(💹)力(🐇)。然后它又升起来了。

曼努埃(💼)尔(🐼)·德·奥利维拉：答案很(🧀)简(📓)单(🧗)：起初，我是为第二位女演(🚯)员(🤘)莱奥诺·西尔韦拉写的这(⏭)部(🎹)电影。这个女人当时处于危(🔼)机(🍽)和抑郁状态。我的制片人保(🎼)罗(👌)·(😀)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(📿)要(♟)选她。在我改编的那本书，阿(🐔)古(💋)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🆔)伯(✝)拉(📿)罕山谷》中，有一句非常美的(👏)话(🎚)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍋)水(🍳)一样落在她毛衣的背上”。为(🗳)了(📀)拍(🙆)摄这句话，我要求改变莱奥(🍧)诺(👇)·西尔韦拉的发色，她是金(👬)发(💼)。她对此感到很受伤。那场戏(📤)拍(⏯)得很糟。于是，不得不找另一(🥓)位(😠)女(🥦)演员来演青少年的艾玛。这(🤧)就(🌽)是对您技术性批评的技术(㊙)性(🌯)回答。我想补充一点，电影总(🏃)是(🥓)伴(❌)随着“偶然”和运气。正是这些(💐)使(👸)我振奋：所有那些在实现(🌿)过(🛐)程中涌现的小事件。这是一(🌞)种(🐩)我(✋)不太理解的现象，它既可能(✋)导(⌚)致最坏的结果，也可能导致(🐬)最(🏋)好的结果。没有一部电影是(㊙)不(🌘)靠运气的。它是一种创造，一(🌪)部(🔁)电(🏚)影是一个人的构想，很难进(🐈)入(🧤)其中。

让-吕克·戈达尔：创(💟)造(🎋)可以被准备吗？

曼努埃尔(🗺)·(🤒)德(🎗)·奥利维拉：可以准备，但(👖)不(🏇)能修复（reparada）。就像生活。事物(🚃)就(📙)在那里，等着我们去拍摄。您(🍖)想(✳)修(🕣)复什么？饥饿、在非洲死(🌦)去(🕒)的孩子，是的，这很重要，值得(👽)修(✏)复，需要尽可能广泛的公众(♍)。但(😿)一部电影不是，它是一团巨(🕎)大(🚃)的(🙃)混乱，我因此在我自己面前(🤲)感(🌭)到渺小。话虽如此，我接受您(🎳)关(🈂)于您“离开”我的电影又“回来(🔻)”的(🎱)批(🧞)评：必须非常敏感才能进(👀)出(💽)电影而不迷失。的确，这就是(🔊)引(🛴)力定律。

让-吕克·戈达尔：(✊)我(🔱)非(💅)常谦虚地认为，新浪潮的人(✨)是(🔲)从博物馆出发做电影的。我(👅)们(❤)发现了电影资料馆。我们在(🚤)那(🌗)里出生。当然，我们小时候看(🐎)过(🦌)卓(➖)别林，但没人会在四岁时说(🍶)，看(👐)了《救火员》后我要拍电影。所(🍼)以(🚠)我脑子里总有一个参照系(👾)。因(🧠)此(⚓)我认为作品比人更重要。这(🍜)并(🍦)非对每个人来说都那么显(🥂)而(🕰)易见。女人的作品是庇护男(🌭)人(🍲)。而(🔂)男人，为了处于相对平等的(⏪)地(🥣)位，所能做的一切就是制造(🥚)作(🚑)品：绘画、文学或政治、(🌬)战(🔙)争、失业、贸易。归根结底(🦄)，我(😒)对(💀)“人”（这里戈达尔专指作为(🦔)创(❄)作者的人——译者注）不(🐲)怎(🛬)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🤨)德(🥟)·(🏸)奥利维拉这个“人”不怎么感(🐒)兴(💹)趣。如果我们住在同一个城(⛅)市(⚡)，比邻而居，我想我也不会比(🍣)现(🤷)在(🐰)更多地见到您。当然，见面时(🐿)我(🛴)们会更好地谈论电影，但也(🏼)仅(🔱)此而已。如今让我震惊的是(🥏)，媒(💿)体对“个性”这一概念的开发(🤸)远(🌵)甚(🌔)于对“人”的开发。人在作品中(🥁)，作(🔣)品在人中。有些人不创作作(🥊)品(🎫)，而是创作生活，尤其是女人(🥡)，这(🛺)本(🖊)身就是一件作品。男人被迫(🃏)创(🍃)作作品，因为他们通常什么(🙅)都(⛽)不做。我常像布努埃尔那样(👣)说(🛡)，电(❓)影对我来说是最重要的。但(🤜)如(🔚)果把一个孩子的生命和一(🤰)部(🆒)电影的上映放在一起权衡(🐇)，我(📍)不会犹豫一秒钟：孩子优先(🌾)于(😎)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🍑)维(👀)拉：自然如此。从这个角度(💤)看(🌻)，我也断言艺术没那么重要(🤣)。

让(⚫)-吕(🐚)克·戈达尔：但既然如此(💃)，如(❓)果不那么重要，那就不必做(🥪)了(🙇)。女人们更合乎逻辑，她们在(🔜)生(🏇)活(🗣)中做这事。我不确定能否如(📥)此(💾)轻易地说艺术不重要。尤其(😭)是(🏩)今天，当艺术稀缺而许多孩(🆗)子(🥥)死去时。这是否意味着我们让(⏰)艺(🐬)术活得太久，而牺牲了孩子(🏇)？(👟)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔮)：(🌟)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🔼)术(🍿)家(😱)的位置，是人类的虚荣。那种(💓)表(📧)达世界观的方式，说“这个，这(🔢)个(😡)，这个，这个行不通”，是一种虚(🧞)荣(🔩)的(🚰)发作。它是世俗的。艺术比艺(🚮)术(🕷)家更崇高、更有趣。一部电(🦔)影(🧔)总是比电影人更聪明，正如(🍍)斯(🌧)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🐠)家(🍶)走出来展示自己的那种方(♑)式(😟)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(❌)克(🆒)·戈达尔：这也是孩子的(🖱)态(🐑)度(👊)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🕞)努(🍄)埃尔·德·奥利维拉：是(🥍)的(📡)，当然，但这幅画通常也很漂(🛩)亮(🍅)。艺(🎨)术与艺术家之间的这种差(👁)异(🛳)，也是历史与艺术之间的差(💾)异(🐭)。历史展示了民族、文明、(🕙)情(🐬)感、趣味的演变。艺术展示了(🥧)这(🃏)些演变中的实体。我们都有(➖)责(😨)任，尽管作为导演我什么也(💸)做(🙃)不了。作为导演我只能做一(⚪)件(📣)事(😲)，就是拍电影。仅此而已。然而(🛅)，艺(🎤)术家在创作的那一刻总是(🏿)对(🚙)的。那是他们的虚构，是他们(🐂)的(🛄)内(🍛)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🏿)，我(🐇)不这么认为，一切都在外面(👫)。

曼(🚟)努埃尔·德·奥利维拉：(♊)是(🏂)的，在那之前（是这样）。但之(💞)后(💋)，一切都会进入脑海中，然后(🧤)再(🚮)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🎟)像(🖇)一块海绵一样面对电影，准(🌦)备(🌇)好(🔎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚱)：(🤓)我不确定这是个好比喻。当(🎶)然(👫)，电影有其奇观性和诗意的(🐀)一(🍛)面(🐃)，这是电影的深层使命。但这(🍸)一(🍥)使命只有在最初进行了实(📯)验(👈)、验证和劳动——我们可(💝)以(⌛)称之为电影的纪录片层面—(📓)—(🗨)之后才能实现。伟大的艺术(👥)家(🏧)身上都有这一点，您、皮亚(🕴)拉(🌹)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🌭)尔(🙅)（(🗽)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🐀)蒂(📔)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🌈)些(🔻)非常不同的人身上都有，我(⛏)有(🙀)时(🏯)也有。以爱森斯坦为例，没有(🐋)比(👞)爱森斯坦更抽象、更风格(🍹)家(🛰)或更风格化的人了。然而，如(💑)果(🚀)今天我们要展示十月革命的(🐂)镜(📖)头，我们不会在当时的新闻(🖥)片(🚽)里找，新闻片使用的是爱森(🏆)斯(👚)坦关于十月革命的影像，那(📙)完(🐕)全(💗)是被调度（mise en scène）出来的影(🎰)像(🗳)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(⏳)的(🐮)纳努克》的相关叙述时，我们(🥉)得(🚿)知(☝)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🕳)人(🐐)，和他们吵架，强迫他们每天(📗)去(❔)捕鱼（即使他们不想去）(😐)。总(🤽)之，他和他们组成了一个电影(🔨)摄(🈷)制组，并变成了一位了不起(🏔)的(📓)人类学家。因此，这里存在着(🚆)整(😆)全的纪录片层面。在今天，这(🚖)种(🧟)方(⌚)式——即使不能完美了解(🌘)电(🚮)影史，也至少对其有所感觉(⬆)的(🛰)方式——对许多人来说已(👎)经(🍆)遗(🈚)失了。必须拥有这种对电影(🗝)史(🗜)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🛄)文(💅)学史有着深刻的感觉，他知(🧜)道(♋)当他写下一个句子时，其中有(🤡)些(🈵)词是在拉丁语时代发明的(🤐)，有(💅)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🐉)，在(💨)写下这个词的时刻，通常背(🎖)负(🈁)着(🐧)所有的精神重担和他所感(🕟)知(⛪)到的所有过去，正处于文学(🙏)的(😈)现代，处于其成熟期。在电影(🚰)中(🗄)，很(💚)快，在世界所接受的美国影(⛏)响(😴)下，部分纪录片式的工作被(🆙)抛(💣)弃了。我们立刻走向了奇观(🛰)，而(🆓)这只不过是最终的使命，是电(👁)影(🗝)的弥撒。在今天的电影中，人(📙)们(⭕)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐋)大(🌾)的艺术家，诚实的艺术家，首(👬)先(🎪)进(😴)行他们的祈祷，然后才是弥(📝)撒(🏜)，面对或多或少忠实的公众(📘)。美(🐀)国人规范了弥撒。对他们来(🚬)说(💑)，在(🕚)弥撒中重要的是募捐（quê(👘)te）(🐱)：一场成功的弥撒就是教(🥒)堂(🏕)里座无虚席、募捐数额可(🥘)观(🌔)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(👂)维(👑)拉：募捐（quête）是我下一(💤)部(💖)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🎷)尔(🍠)：我不募捐（quête），我只调(📹)查(🍜)（(🧖)enquête），我专注于做一名预审(🎊)法(♏)官。我审理投诉。批评应该通(⏳)过(🍍)祈祷来表达，而不是通过弥(🔴)撒(🉐)。关(🍨)于弥撒，人们无话可说。或者(⛺)只(📣)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎫)观(🚸)。”祈祷也是一种练习，就像运(🚛)动(📯)员的训练、钢琴家的音阶练(🌺)习(🎾)一样。当人们进行批评时，应(😾)当(🚯)批评那些音阶以及这些音(😸)阶(🏙)所能带来的效果。

曼努埃尔(🧢)·(🍵)德(✌)·奥利维拉：奇观和弥撒(🧕)我(🥒)不感兴趣。重要的是行动的(💭)欲(🕐)望。您想拍电影，我想拍电影(🌔)，就(🦓)像(📖)此刻我想撒尿一样。伯格曼(❌)说(🗄)：“我拍电影的方式就像某(🐑)些(🤕)英国人独自去森林打猎。他(🚃)们(🤑)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🎋)早(🐆)上他们都会刮胡子，纯粹为(🐛)了(💎)乐趣。”我觉得这很好。必须反(⛳)思(🏎)这一点，关于欲望。它就在人(🥣)心(🛏)里(🍞)，就像一个画家画着没人看(🎾)的(🏮)画，但他不会停下。欲望就像(🐡)独(🐢)自绽放于原始森林中心的(✊)绝(🚺)美(⛴)花朵，它凝聚着对果实的向(⛳)往(🤜)，为了自己，也依靠自己。如果(🌷)遇(📫)到一道注视着它、并发现(🌴)它(🥊)的美丽的目光，它便会绽放光(😡)采(👶)，她的美丽会变得引人注目(🥚)、(⭐)脱颖而出。但这样的目光往(🔬)往(🐲)来得太迟，人们为了抢占土(💳)地(🔑)，已(🐙)经烧毁并铲平了森林。在您(👜)和(🧣)我之间，有许多差异，这是幸(🌻)事(🦎)。语言、国家、文化的差异(🥦)。您(🤩)选(🕕)择了一种略带挑衅性的电(✨)影(🛴)，它破坏了叙事的传统秩序(👤)。您(🍴)从混沌中出发寻找，为了将(🏣)无(👟)序变为有序。我也试图将无序(🛀)变(🙂)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🔋)我(⛑)仍在寻找。我想这就是我们(💯)的(🎑)电影的区别：我的电影较(🚸)为(🖥)接(🍜)近一般意义上的电影，而您(🎙)的(🍐)电影是某种特殊的电影。

让(🕢)-吕(🎉)克·戈达尔：我会说我们(🕑)做(🗜)的(💤)是同一件事，但您抵达了，而(🥎)我(🍮)尚未真正成功过。所有人自(⛓)然(😉)地遵循着科学的图景，从混(🅿)沌(🔦)出发以建立某种秩序。这“某种(🕵)秩(👙)序”或多或少有些不确定，人(🔘)们(🐲)也或多或少能抵达一点。有(🚮)些(🔆)时候我们做不到，我们抵达(🔖)不(🍨)了(🔚)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🌓)被(🗡)提取了出来，在另一部电影(🥄)里(⏱)将会是另一块。从一块碎片(🌎)、(🖼)一(🛶)张照片出发，我为自己创造(🛩)一(🎗)个世界。看到您电影的一些(♋)片(🎦)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🥔)》中(👡)的时刻，那也是我喜欢的。用简(🙍)单(⏱)的词，如内部（interior）和外部（(😸)exterior）(⛳)——尽管区分它们没有太(🦎)大(🎃)意义，我会说皮亚拉在他的(🏁)《梵(😮)高(🐬)》中停留在外部，但他只谈论(⏫)内(🚊)部。在这个意义上，他更接近(🎂)维(🌈)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🐻)反(📴)。您(🏻)停留在内部。但在电影中我(📓)们(🔖)无法展示内部，只能感受它(🚮)，但(🤫)它依然是不可见的，否则它(🔘)就(🐰)不再是内部了。

曼努埃尔·德(🎨)·(🛺)奥利维拉：甚至可以拍摄(📃)灵(🏪)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🍀)。小(🚯)时候人们说：鸡是由内部(🧡)和(💃)外(🐳)部组成的。掀开外部，看到内(✴)部(🥇)；如果掀开内部，就看到了(🚎)灵(🌨)魂。我会说您从背面拍摄内(🥜)部(🛅)，尽(🕳)管您总是从正面拍摄人物(🗽)。考(👺)虑到这种严谨而有强度的(🏺)方(🌯)式，您电影中让我一度感到(🥑)困(🚸)扰的，是一种幸好还算人性化(👓)的(🌾)不完美，这种不完美使得您(🐺)有(🔭)必要去拍其他电影。让我困(🕦)扰(📃)的是没有侧面拍摄的镜头(🌇)，摄(🐵)影(👲)机离放映机太近了。摄影机(🙉)并(🎵)不是生来就是要与放映机(🤬)保(🏊)持一致的。放映机会进行传(🌕)输(🔃)。就(👒)像放射科医生拍X光片：他(💠)不(🗳)满足于从正面拍，他也从侧(🌓)面(🥨)、背面、对角线拍。然而在(🍡)开(🚝)始时，在放映的那一刻，所有图(🐽)像(📅)都将是平面的。当然，我们会(🤭)说(😙)这是一个图像，但我们是和(🈂)图(🐑)像打交道的人。这并不意味(🔹)着(🌙)摄(🎞)影机必须一直移动。

这就是(🗣)导(🚣)致您电影中某些时刻出现(🚤)“空(⛏)洞”的原因，也就是那些观众(🚤)—(🙀)—(🍮)糟糕的观众，如今的观众—(👫)—(🐅)称之为“冗长”的东西。我不是(🤯)说(🕠)我抱怨电影长，甚至如果一(🤘)开(🕡)始我看到有好东西，我会很高(🛳)兴(⏮)电影很长。我可以安心地打(🤮)个(👐)盹，我确信我会找到它们。这(🏆)就(🎢)是我所说的对一部电影进(💬)行(⛵)科(🥕)学性的讨论。

曼努埃尔·德(🥥)·(🔴)奥利维拉：我和您一样，把(⚡)摄(🛅)影机放在我认为它必须在(🌈)的(👵)精(♓)确位置。就是这样。为什么那(🤒)里(🌒)比这里好？我不知道为什(🐁)么(😌)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🎒)们(🔇)能稍微解释一下为什么就好(👚)了(🐆)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚊)：(💰)力量来自固定性（fixidez）。是布(🥘)列(🛷)松通过《圣女贞德的审判》教(🐨)会(🌓)了(🏉)我这一点。我们也可以称之(🏵)为(💱)客观性。

让-吕克·戈达尔：(➿)我(🐽)有种感觉，电影人，无论是好(🛵)是(🕤)坏(🛴)，都有一个想法，一种需求，然(🔵)后(📴)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚬)人(🥍)来实现这种需求。他们的工(✂)作(🥈)方式就像一个人说：今晚我(📞)想(👲)吃肉酱意面。于是他看看口(🔻)袋(🏔)里有多少钱，或者让妻子或(🚣)朋(💇)友做肉酱意面。老实说，我一(🚑)直(😇)是(🌪)反着来的。制片人对我说：(🎡)“德(🍺)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎱)和(😶)他拍部电影了。”既然我们不(🦋)富(👌)裕(🌜)，我们接受，也许我们能马上(✖)拿(🧗)到钱。然后，签了合同。再然后(🥗)，必(😙)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🙏)埃(🕋)尔·德·奥利维拉：我做的(🔳)完(🔦)全相反。我表现得好像合同(🧜)早(⏺)已签好一样。我写故事，预测(🏃)一(🐤)切，然后在最后一刻，救星来(⛔)了(🌮)，那(🐗)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(🍅)》诞(🐳)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(📊)辑(🍀)期间。剪辑师一直跟我谈论(🦌)福(🌋)楼(🛃)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💷)法(🌝)国拍摄《包法利夫人》是不可(🚓)能(🤦)的，况且我还是个葡萄牙导(🏍)演(📼)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的版(⭐)本(👴)。于是我想，可以做点更有趣(👅)的(🔕)事：可以问问作家阿古斯(🏧)蒂(👊)娜·贝萨-路易斯是否愿意(😖)基(⚪)于(🕋)《包法利夫人》写一部小说，一(⬅)部(🥗)我随后就会改编的小说。她(⛲)接(❣)受了。必须等她写完，等它出(🃏)版(🌸)。在(🚲)此期间，借作家卡米洛·卡(👾)斯(🚞)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🍙)之(🐟)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👲)。

让(🎤)-吕克·戈达尔：您说：我知(🌡)道(🌧)这部电影将会是什么，但我(🕉)不(⏲)知道是否能拍成。我说：我(🐆)知(🎓)道电影会拍成，但我不知道(🐄)会(♟)是(😩)怎样的电影。我不仅知道某(🎟)部(🥝)电影会拍，而且我还承诺了(🧡)要(😷)拍，这更糟糕。因为我总是害(🐪)怕(✏)拍(🌇)不了下一部。

曼努埃尔·德(🌥)·(🌔)奥利维拉：这也是我的噩(🍯)梦(📀)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📁)我(🏰)电影的批评是什么？就像美(🎂)食(🎾)评论家会说：“这里的肉煮(😛)过(🥦)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🗨)努(💀)埃尔·德·奥利维拉：一(🚎)部(👥)电(🧥)影不仅仅是我们所看到的(⛎)图(💪)像。图像是符号，声音是其他(🆖)符(😴)号，词语是另外的符号，它们(🔖)又(🎁)会(🚖)唤起其他符号，引用其他时(📇)代(💛)、书籍、电影。如果我们不(🦅)了(🚢)解这些符号及其所召唤的(🦀)东(🤫)西，我们就无法理解电影。词语(💠)在(🐾)您的电影中强有力，它赋予(📛)了(🥦)电影力量。图像有另一种与(🛰)词(🤣)语无关的力量。这很美妙。但(☝)我(🖍)距(🆒)离完全理解您的电影还缺(🥠)了(⏮)点什么。电影是一种旨在拍(🧦)摄(👘)仪式的仪式。您电影中的仪(👐)式(🥢)，是(📶)那些在镜头间或镜头中穿(🧓)梭(🎪)的人。我们并不完全了解这(💂)种(🐾)仪式的含义，我们遗失了它(🎊)们(👞)的意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(〰)》中(🎀)，面纱的仪式。我们看到女演(🧠)员(🗼)在婚礼当天，在教堂里自己(🔢)掀(🕥)起了面纱。如果我们不了解(⛑)古(🧘)代(🔕)包办婚姻的仪式——要求(👌)由(🧢)丈夫掀起妻子的面纱，第一(📜)次(🌕)展示她的脸，以此确认他的(🦍)幸(🏌)运(🤼)或不幸——我们就无法理(🌼)解(🐣)她这一举动的放肆。因为我(㊙)的(🗄)主角知道自己很美，她可以(🧙)放(🔘)肆地掀起面纱：看我多美！如(🚽)果(🏍)我们不了解这个仪式，这场(⏱)戏(📅)的意义就丢失了。我错过了(😰)您(🕰)电影中许多仪式的含义。我(❕)真(💥)希(⏬)望有人能在我耳边悄悄向(🦂)我(😦)解释。您在特殊效果上做了(⛰)很(🛤)多工作，不断用声音、词语(👾)、(💕)图(🤮)像进行挑衅。这是您的形式(📚)，是(☕)另一种形式，无所谓好坏。您(💫)做(☔)得很好。我更喜欢没有特殊(🐝)效(📘)果的电影。我更喜欢《德国九零(🍕)》。

让(🧣)-吕克·戈达尔：如果英语(🏗)说(🔼)得不好却去看《哈姆雷特》，会(⚽)失(🐕)去很多东西，但我们依旧能(🍭)分(😵)辨(🚐)它是好是坏。《德国九零》由许(🥞)多(🧕)仪式和晦涩的东西构成。

曼(😼)努(👇)埃尔·德·奥利维拉：是(🏣)的(👣)，但(🏕)即便这些符号实际上难以(🗓)理(🔵)解，但它们反倒更清晰、更(🏬)可(🦔)见。我喜欢这部电影的地方(✒)，在(🚖)于符号的清晰性与其深刻的(🚄)模(💚)糊性相并存。另一方面，这也(💅)是(🛅)我喜欢电影的原因：大量(🚥)精(⏬)彩的符号沐浴在无需解释(💝)的(🕙)光(🐉)芒之中。正因如此，我才相信(🌪)电(📰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(😛)，非(🔒)常感谢。

本次会面由热拉尔(📖)·(🏹)勒(⌛)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🚾)于(🏸)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(😽)狄(🌃)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🌬)动(🈳)核心人物，唯物主义哲学家、(🚘)文(🌉)艺批评家与作家，百科全书(🏍)派(👅)代表，代表作有《拉摩的侄儿(💛)》、(🥠)《宿命论者雅克和他的主人(🌸)》等(👄)。

2、(🌩)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🤝)（(🧡)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🤶)现(🔃)代主义文学奠基人，兼具诗(🐼)人(⛎)、(🦖)艺术评论家与散文诗之祖(🏀)等(⏰)多重身份。他的代表作《恶之(👕)花(🗿)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🏢)诗(🎌)集之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(😃)，法(🚽)国艺术史学家、评论家与(🏭)散(👥)文家。他率先关注电影作为(🐈) "第(🏜)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(⏰)代(🤫)艺(📦)术家的评论极具前瞻性，深(🙋)刻(♓)影响现代艺术批评的发展(🙏)方(🍟)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🌚) Malraux，1901-1976）(👰)，法(🧜)国小说家、艺术史学家、(🔊)抵(🔆)抗运动战士，还担任过戴高(🚀)乐(😑)时期的文化部长（1958-1969），其作(⛹)品(🏈)与行动深度融合了存在主义(🚷)哲(🥜)思与历史使命感。

5、法语单(🏓)词(👿)sortir虽然有“上映、某部电影推(🤪)出(🈸)”的意思，但其核心意义为“出(🍣)去(🦉)、(🤕)离开”，所以戈达尔才会玩这(😪)样(📖)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🙍)牙(🥅)语中既可指广义的“公众”，也(😀)可(🥪)以(💤)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(👶)仁(🌛)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🧤)法(🕹)国浪漫主义画派的领袖与(🈹)核(🐉)心人物，代表作有《自由引导人(📝)民(👋)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(💐)画(😚)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🐨)埃(😜)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😛)、(🍡)视(🌤)频艺术家，戈达尔晚年的生(🐰)活(🚬)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏸)共(🗿)同创立制作公司，并与其联(♍)合(🥘)执(🌪)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🐱)门(👒)》（1983）等多部作品，深刻影响(🧕)了(😥)戈达尔后期创作中私密对(🕌)话(🙁)与家庭影像的风格转向。她本(🚘)人(🍎)亦是一位独立的创作者，其(🤸)作(🐻)品以哲学思辨探索两性关(🔅)系(🌪)、语言与日常的诗意。

9、让(🗒)・(🌰)鲁(🎮)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(💮)学(💩)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(👹)民(🎯)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🔄)者(🎅)，代(🔤)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(😈)为(🚰) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🗡)实(📡)践深刻影响了纪录片与视(🍰)觉(🕋)人类学发展。

10、奥利维拉下一(📕)部(🚑)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🏷)乞(👜)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🍽)尔(🤧)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏇)宝(👥)级(👸)演员、制片人、导演与跨(🛬)界(🌳)企业家，是法国电影黄金时(🥗)代(🏝)的标志性人物。

12、克劳德・(🐐)夏(⛓)布(📮)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🛃)驱(📺)导演之一，与特吕弗、戈达(🙆)尔(🏛)、侯麦和里维特并称 "新浪(🤗)潮(🚾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(👽)片(🌆)和冷峻的社会批判视角闻(👑)名(🌗)。由他执导的《包法利夫人》由(💡)伊(➗)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(⏲)，于(🐶)1991年(🖋)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🎭)・(😸)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🏧)最(📻)具影响力的浪漫主义小说(🤗)家(🌑)、(📨)剧作家与文学评论家。