文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🍀)努(🅰)埃(📟)尔(🥌)·德·奥利维拉

（本(✔)文(🚂)由(🐭)Gemini AI翻(📚)译(💢)，再经过了人工的逐(🚲)句(📱)校(🔛)对(💘)与(🥂)润色，并添加了一些必(🎀)要(👆)的(🦉)注(🐯)释。由于并未找到法语(❗)原(🎬)文(🧒)，本(🦅)文翻译同时比照了西(💎)班(📻)牙(🗄)语(🎺)和(👠)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🧕)，曼(🧥)努(🍑)埃(🕞)尔·德·奥利维拉的(👁)《亚(🔽)伯(🐎)拉(😆)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🏽)克(🗯)·(😱)戈(💬)达(🏰)尔的《悲哀于我》（Hé(🛣)las pour moi）(🏁)几(♊)乎(🖲)同(🏾)时在巴黎的银幕上映(💚)。借(🚅)此(🎸)契(🚖)机，戈达尔提议与奥利(🕎)维(🔩)拉(🦈)会(🚒)面(🕳)，旨在就这两部影片(😽)展(🛺)开(🥢)一(👸)场(😒)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⬇)-吕(🕢)克(⛏)·(⛸)戈达尔：没问题，巨大(📩)的(👟)声(🗡)响(🚌)是我对公众做出的唯(🐯)一(🐙)妥(😊)协(😲)。您(🏚)知道儒勒·列纳尔（(🌞)Jules Renard）(💊)对(😙)“批(🎍)评”的定义吗？“批评就(🎮)像(⏳)溃(〽)败(♒)军队里的士兵，他开了(🙎)小(🥄)差(🥩)，投(🍐)奔(😱)了敌营。谁是敌人？(🍒)是(🍜)公(🎪)众(📬)。”

曼(🔻)努埃尔·德·奥利维(🎙)拉(🐲)：(🦑)那(🤸)您呢，您知道伯格曼是(📝)怎(📷)么(😎)评(⬇)价(🏡)影评人的吗？“某些(👞)影(🏋)评(🔱)人(🛳)在(🛐)我看来就像是在试图(🛢)教(👻)我(❓)们(🚒)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🍗)克(🥔)·(🐷)戈(🐧)达尔：我请求让我以(👙)评(♑)论(⛷)家(🔘)的(🗜)身份展开这次对话。与(🤜)其(❄)扮(🏣)演(🤵)“作者”，我更愿意去见某(🖲)个(🏓)人(😷)，谈(🦔)论他的电影，或许偶尔(🍡)也(🥙)让(📺)那(🕚)个(😈)人谈谈我的电影。如(💜)果(⛸)这(🏀)能(🐜)从(🏣)宣传角度对两部影片(💛)有(💇)所(📌)助(🆑)益，那我们就这么做吧(⬅)。电(💎)影(🆘)是(😒)对(🀄)现实的一种批判，从(🕋)这(⏲)个(🏰)角(🤦)度(😧)看，我是非常传统的；(🤔)而(🕞)且(🎾)作(🛡)为一名用法语拍摄的(🍇)电(🖲)影(🍋)人(🍶)，我始终带有对电影的(💡)批(♉)判(🌤)态(👈)度(🥇)。一直以来，法国的伟大(🍼)之(🖨)处(🍯)之(👠)一在于拥有批判性的(💿)视(☕)点(🎏)，即(🌌)便这个国家对此一无(🚘)所(👥)知(😁)。从(🙃)狄(👗)德罗[1]开始，所有的艺(👺)术(🧖)评(🎮)论(🎷)家(👔)都是法国人，经过波德(🏀)莱(🏎)尔(🦐)[2]、(💟)埃利·福尔[3]、马尔罗(🕍)[4]，也(📆)就(🔱)是(😜)说(🥡)，无论是不是作家，他(🐶)们(⏲)都(😎)是(🌶)有(💊)“风格”（style）的人。糟糕的(🆚)评(🐃)论(🚛)家(🔖)没有风格。美国只有两(🔊)个(🚀)影(📆)评(🏏)人：詹姆斯·阿吉（(🤘)James Agee）(🏭)和(📥)（(👢)长(👰)久以来被忽视的）来(🛬)自(🥟)圣(🚠)地(🆖)亚哥的曼尼·法伯（(🌯)Manny Farber）(♿)。既(💗)然(📡)我们的电影同时上映(🍚)，我(👴)想(🧢)提(😣)出(🎭)第一个问题：我们(🎍)要(☔)如(🧔)何(🔑)理(🏗)解“上映”（sortir）一部电影(➕)[5]？(🍨)为(🥥)什(🐇)么要让电影“上映”？我(🈯)们(🥈)在(🎗)让(🖱)它(🤹)们“进入”这里或那里(✨)时(💽)遇(🏞)到(🉐)了(🎬)很多困难，然后还有些(👻)人(🏴)没(🎩)做(🏭)什么大事，但无论如何(👧)，他(🎌)们(🍨)还(⚪)是做了必要的事来把(🎖)它(😔)们(🤵)“推(🛑)出(🦄)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🍝)·(😓)奥(🎏)利(🔤)维拉：在葡萄牙语里(🌛)我(🗓)们(🥈)不(🚌)用同一个词，因此也就(🧑)没(🍉)有(🎐)这(♟)种(🐩)双关语。我们不说“sortir un film”（(🕣)让(👿)电(🧓)影(🌓)出(⬅)去/上映）。不过，这是个(🤬)困(✨)扰(⏸)我(😋)的问题。我之所以感到(🔈)困(♎)扰(⬇)，是(🧘)因(🏒)为对我来说，必须先(🚊)展(📔)示(🙋)电(🍝)影(🎱)，然而，在针对电影的评(🔦)论(🏅)完(😮)成(🖌)之前，电影并未完成。一(🔴)个(💫)好(📧)的(🕕)、聪明的、专注的、(🌉)敏(👛)感(🐺)的(👉)评(🎓)论家，是观众的代表，他(💸)去(👌)寻(🏻)找(㊗)那部在我看来——即(🌉)便(⚡)我(👼)已(👼)经拍完了——尚不存(💔)在(🧝)的(💻)电(🏎)影(🎢)，他要去完成它。观影(🚂)者(🎳)与(🍃)银(🏂)幕(👠)之间的动态关系实际(📐)上(🔣)是(📮)至(🏐)关重要的，它是电影的(🏗)一(🕴)部(🤖)分(🏔)。我(🤭)说的是观影者（espectador）(🏇)，不(💂)是(🕒)观(📜)众(🍗)（público）[6]。观众，是某种抽(🍞)象(🐴)的(🖤)东(🍑)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🔹)达(🥌)尔：观众是现存的观影者(🛂)，是(🔀)被(🔑)商业化了的观影者，是买了(⬇)票(👣)的观影者，他变成了观众。然(👓)而(🤭)，他身上仍有一部分保留着(🏷)观(⛎)影(🍬)者的特质，就像读者一样。如(🐶)果(💮)我们谈论的是一部电影，我(🚫)们(🍞)会说观影者是剧本，而观众(🍐)则(🐄)是(🗓)观影者的实现（realización），是他(♟)的(🔌)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(😝)会(🔕)问自己：如果电影没人看(👋)—(🦗)—我的许多电影都没人看(💥)，或(🎞)者(🚵)被误读，甚至连我自己也…(🍒)…(🛰)我想我们是为了一两个人(🕕)拍(🗯)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🌝)利(🌝)维(🤾)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥟)·(🧚)戈达尔：当然。但我还是想(👣)回(📘)到“上映”（sortir）这个话题，这不(✳)仅(🚣)仅(👞)是文字游戏。应该有一些小(🎣)词(🆎)典，告诉我们每种语言中电(🎍)影(🌃)的技术术语。例如，我们在影(🛄)院(🍒)看到的电影拷贝，带有图像和(💭)声(🏮)音的拷贝，在法语中被称为(💈)“标(🌴)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍗)·(🗺)奥利维拉：葡萄牙语也是(🤕)，标(🎈)准(🦒)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🎊)戈(🤶)达尔：英语里叫“声画合成(🔋)拷(👯)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🚋)贝(🍓)”（(🐰)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(♍)，因(⬅)为例如俄国人对纪录片和(📕)剧(🍞)情片的区分就与我们不同(😯)。他(🏗)们把有演员的电影称为“扮演(👥)的(🕦)电影”，而纪录片——不一定(👍)没(📊)有演员——被称为“非扮演(🥂)的(📘)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🕷)本(👷)身(🌄)：对美国人来说，它没什么(🎾)大(👿)不了的含义。他们用“picture”，也就是(👪)照(🦐)片。他们甚至没有一个词来(📇)指(⛩)代(🏀)电视，他们突然变得非常商(🏄)业(🕊)化，他们说“network”（网络）。如果我(🎍)们(🕟)对语言如此不加注意，那么(🛀)当(🕑)人们说一部电影“上映/出去”时(🗾)，我(🚓)们会产生一种错觉：是某(🚶)种(🍞)东西真的出去了，还是我们(🤢)把(🌯)它弄出去了？

曼努埃尔·(🎤)德(✉)·(📜)奥利维拉：我会用“出来/出(🤲)生(🥡)”（sair）这个词，就像说“和一个(👙)女(🦁)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🔘)语(🤗)中(🚺)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🍉)克(🍋)·戈达尔：如今，对于好电(👦)影(🈹)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🌕)一(🤹)个“出口在这边”的指示，这是一(🏡)种(🛡)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🏢)·(👚)德·奥利维拉：我们的电(🧙)影(🔫)也变成了电影节电影。电影(🎴)节(🏐)的(📱)作用是向多样化的公众展(👫)示(♎)电影的多样性。它是不同电(💑)影(📥)人、国家、习俗的一种对(🎮)照(🏚)。仅(😤)此而已，但这也不算太坏。

让(🖲)-吕(🔃)克·戈达尔：我想您描述(❓)的(👞)是一个过去的时代，而我见(💿)证(⏭)了它的终结。我以为那是开始(🚿)，其(🥣)实那是终结。那是一个电影(🏿)节(🗽)确实能帮助人们相遇、讨(📥)论(🏄)电影、讨论任何想讨论之(➿)事(🏸)的(👂)时代。一切都变了，电影也变(🏥)了(🎢)。现在，电影人抱怨他们的孤(🏠)独(🐺)，但他们不再交谈，不再讨论(🌂)，这(🥓)是(🌡)他们的错。今天，电影节越来(✒)越(👘)多。无论是强者还是弱者，每(🎿)个(🚬)人都在各自利用自己能利(🎀)用(🏇)的东西。但在我看来，总体而言(🦗)，举(☕)办电影节是为了延续一种(💿)对(🍇)媒体或电视而言很重要的(🌥)“电(🍘)影观念”，一种关于电影神话(📗)的(🥓)观(😑)念，这种神话曼努埃尔（指(🦖)奥(🌺)利维拉——编者注）经历(🛐)了(🔲)一整个世纪，而我只经历了(📈)后(📷)三(⛎)分之二。也许您能感觉到20年(⛎)代(😩)（那时没有电影节）与今(🏜)天(🔒)之间的差异？

曼努埃尔·(🙋)德(👷)·奥利维拉：新现象是电影(🕑)资(❔)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(📦)为(😝)那早就存在，而是因为有越(💿)来(⏺)越多的观众——比如在里(👋)斯(🚕)本(🕖)——去资料馆看那些没进(✨)院(🏿)线的电影。这很有趣，因为你(🎼)必(🚳)须真的热爱电影才会去电(🏍)影(🛹)俱(🌖)乐部或资料馆看片……

让(⛄)-吕(🌼)克·戈达尔：关于相遇与(🕌)对(🏢)话的故事……这就是我想(💋)对(♉)您说的：作为评论家，我不指(⏳)望(🏀)别人对我说好话，我不想人(🏏)们(😫)对我说或写：“您的电影太(🤾)残(🔁)暴了，太棒了，太天才了，太非(🍩)凡(🐯)了(📸)！”那时我会问他们：“好吧，那(👞)到(💀)底哪里非凡？”他们回答：(⏫)“啊(🚓)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🥛)重(🥌)复(🎑)：“它是非凡的！”然而如果他(🎊)们(🎐)对我说这真的很丑，这里有(🐠)错(💞)误，那我就会想，或许对话是(🙇)可(🤺)能的：你能告诉我有错误的(❕)都(🔂)在哪里吗？这证明了今天(🈹)的(♉)评论家不再想交谈，而电影(🧒)人(🐗)也不想被批评。而我，作为一(🔴)个(🐏)评(🤔)论家出身的人，我只需要别(💵)人(🍴)告诉我：这行不通。您是否(🖨)感(🦆)觉到需要别人告诉您这不(🐀)好(🌩)？(♑)这会困扰您吗？因为我对(🐠)您(🌶)电影中行不通的地方有些(🦃)话(🤭)要说，但我不想困扰您。

曼努(💇)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：“当我拿(📑)自(🏦)己与人相较，我会感到骄傲(🍻)；(🕚)当别人来评价我，我会感到(🛂)谦(🛒)卑。”这是您电影里的一句话(🍚)，非(😗)常(👄)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐑)圣(😷)人说的，或者是诚实的人说(⛱)的(👂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💎)：(😳)我(🦁)是个悲观主义者。当有人告(👥)诉(👋)我我的电影里有什么行不(🐋)通(💄)时，我会受影响。不过，我想我(✈)已(🕶)经麻木很久了。但这取决于他(🎐)们(🍋)触碰哪里。如果我拳头上有(😒)个(🍚)伤口，但有人碰了碰我的二(🚫)头(🐗)肌，我就会没什么感觉。但如(🍾)果(🤞)那(🐼)个人把手指戳进伤口里，那(🧕)我(🕚)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🙌)：(🐲)必须懂得区分什么是好的(🆓)，什(👥)么(🧘)是坏的。这不仅仅是说出我(🐃)们(🚞)的感受，而是对电影进行技(📽)术(Ⓜ)性或科学性的批评。只有新(🗾)浪(🔋)潮这么做过。以前谁会说：这(🌓)个(😞)移动镜头是好的，我们觉得(🚣)它(🏕)好是因为这个，相对于另一(🚉)个(💚)我们觉得坏的镜头而言？(🥠)或(☝)者(🐬)：这段对白是好的，相比之(⛩)下(⛹)那段对白是坏的。今天，这完(🛷)全(🍀)丢失了。“作者”的概念变得如(🌟)此(💀)重(🎿)要，以至于连副导演都不敢(🦋)对(👩)你说。唯一有时敢说的人，唯(🏽)一(🌰)我能与之维持一种奇怪的(😫)艺(⛸)术关系的人，是制片人。因为制(🥟)片(🚚)人投了钱，或者至少他拿别(😠)人(🐋)的钱去冒险，所以以这种风(🍦)险(⛓)的名义，他敢对我说：“让-吕(🚦)克(👻)，这(🐌)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🕝)我(🍁)思考。至少，这提供了一种反(⬅)思(🔈)的可能性，让我能更好地站(😨)稳(🎍)脚(🌿)跟。如果说今天的科学家如(🍠)此(🐕)强大，那是因为他们是唯一(📡)还(🕗)在互相批评的人。一位天文(❌)学(👛)家说：“我看到了月食，我把它(😫)拍(🧠)下来了。”另一位说：“给我看(🤺)看(💿)。”他看了之后断言：“但这明(❤)明(👚)是月亮！你说什么月食？”另(🈲)一(🐐)位(🤚)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔴)火(🎇)，但他会重新开始。在艺术中(🔑)，在(🥕)艺术批评中，例如波德莱尔(🐄)和(💟)德(🔺)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(📯)样(🏘)的对抗时刻。否则，就无法前(🛏)进(🥄)。这是我唯一需要的：批评(😬)。但(🥊)我甚至得不到它。

曼努埃尔·(♉)德(💮)·奥利维拉：我需要的更(🛎)多(🎁)是拍电影的手段。我永远不(🎤)知(🏈)道电影会变成什么样。我有(🖥)分(🕵)镜(🙁)脚本（découpage），我有演员，我有(✨)布(🤴)景，但我从未拥有电影。在拍(🐋)摄(🏇)期间，“执导工作”（realización）在时(🌵)时(🧕)刻(🌺)刻地改变着那团“星云”的整(🐀)体(❣)构造。具体的东西只有在我(🐿)看(💞)样片（rushes）的那一刻才会出(🌹)现(🏴)。我讨厌看样片，我总是感到绝(🥤)望(🚺)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🌶)们(🤰)都是这样。只有希区柯克在(🥠)看(🆒)样片时是高兴的。所以，作为(⛓)评(🤼)论(🤓)家，这就是我想对您的电影(💷)说(💼)的话：起初我随着电影（(🤡)指(⬅)《亚伯拉罕山谷》——译者注(💖)）(🐡)行(⏫)进，但在某一刻我跳脱了出(🥣)来(📥)，开始思考别的事情。我想：(🌠)啊(📯)，这里没那么好了，然后，与此(✋)同(🈵)时，我在做梦，我想着引力（gravitació(🌓)n）(🎡)，想着牛顿。后来我醒了，回到(💅)了(🎀)自我意识当中，而就在那一(💝)刻(👴)，电影里有人说出了“引力”这(🕶)个(♓)词(🐹)。于是我对自己说：最终，这(👕)部(🍳)电影是好的，我必须重看一(⛽)遍(🥗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤠)：(🕷)的(💤)确，这就是电影的主题：引(🔁)力(🍰)与万有引力定律。

让-吕克·(🐮)戈(🍙)达尔：从更科学、更技术(💅)的(📞)角度来看，如果我是您电影的(㊗)副(📧)导演，我会对您说：“您确定(🗄)吗(🐒)，或者您能更好地向我解释(💇)一(🕍)下，以便我能帮助您，为什么(💚)您(🎿)选(🥃)择这位女演员来演年轻时(💲)的(🛏)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(📢)玛(📏)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(〽)者(🚫)如(🍭)此不同？这是故意的吗？(👅)”这(🅿)便是我的批评：第二位女(🎴)演(🀄)员不如第一位，或者至少，当(🕯)第(🍮)二位女演员出现时，电影下坠(🥗)了(🔓)，这就是引力。然后它又升起(🔍)来(🎂)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🚇)拉(👳)：答案很简单：起初，我是(👯)为(👑)第(🍒)二位女演员莱奥诺·西尔(🈷)韦(🖼)拉写的这部电影。这个女人(😤)当(🍭)时处于危机和抑郁状态。我(👴)的(📣)制(🔝)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(✡)图(🎻)说服我不要选她。在我改编(🗒)的(🛬)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🎍)-路(💻)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🚛)句(💻)非常美的话，说艾玛的头发(🍼)“像(🔝)一滩黑墨水一样落在她毛(🐔)衣(🤹)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍴)要(〰)求(🎺)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🐺)发(🛢)色，她是金发。她对此感到很(📥)受(❤)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🕒)得(🎽)不(📌)找另一位女演员来演青少(🤷)年(🔧)的艾玛。这就是对您技术性(🔜)批(📨)评的技术性回答。我想补充(👹)一(🍗)点，电影总是伴随着“偶然”和运(⛽)气(😄)。正是这些使我振奋：所有(🔌)那(🛏)些在实现过程中涌现的小(🕜)事(🈴)件。这是一种我不太理解的(🔓)现(🕤)象(😿)，它既可能导致最坏的结果(🖤)，也(🐟)可能导致最好的结果。没有(😈)一(🐽)部电影是不靠运气的。它是(😗)一(✴)种(👚)创造，一部电影是一个人的(🕤)构(⬅)想，很难进入其中。

让-吕克·(🤪)戈(🔝)达尔：创造可以被准备吗(📯)？(🕶)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(❇)可(🙃)以准备，但不能修复（reparada）。就(🚂)像(🌥)生活。事物就在那里，等着我(🎓)们(✋)去拍摄。您想修复什么？饥(🗨)饿(🚒)、(🚲)在非洲死去的孩子，是的，这(🤯)很(👁)重要，值得修复，需要尽可能(🏟)广(🚧)泛的公众。但一部电影不是(🤓)，它(🏚)是(😦)一团巨大的混乱，我因此在(🥒)我(🏏)自己面前感到渺小。话虽如(🌶)此(🌏)，我接受您关于您“离开”我的(💿)电(✈)影又“回来”的批评：必须非常(🌬)敏(🔞)感才能进出电影而不迷失(🚞)。的(🎚)确，这就是引力定律。

让-吕克(🛀)·(😥)戈达尔：我非常谦虚地认(🦈)为(😅)，新(🗳)浪潮的人是从博物馆出发(😊)做(🏞)电影的。我们发现了电影资(🏍)料(🐧)馆。我们在那里出生。当然，我(💥)们(🎳)小(🤙)时候看过卓别林，但没人会(♟)在(🌝)四岁时说，看了《救火员》后我(🔢)要(🖨)拍电影。所以我脑子里总有(🕞)一(😁)个参照系。因此我认为作品比(🖨)人(🚪)更重要。这并非对每个人来(🥕)说(🥚)都那么显而易见。女人的作(🌹)品(👚)是庇护男人。而男人，为了处(💿)于(📟)相(😵)对平等的地位，所能做的一(🏈)切(😛)就是制造作品：绘画、文(👏)学(🚨)或政治、战争、失业、贸(🆙)易(🙌)。归(💱)根结底，我对“人”（这里戈达(😦)尔(🕯)专指作为创作者的人——(🐧)译(📸)者注）不怎么感兴趣。我对(😌)曼(🕶)努埃尔·德·奥利维拉这个(🎻)“人(🧡)”不怎么感兴趣。如果我们住(🛎)在(🤯)同一个城市，比邻而居，我想(🙎)我(🦑)也不会比现在更多地见到(✍)您(🌕)。当(🖍)然，见面时我们会更好地谈(🦑)论(🚐)电影，但也仅此而已。如今让(👵)我(🏺)震惊的是，媒体对“个性”这一(➗)概(🍼)念(💉)的开发远甚于对“人”的开发(♒)。人(💡)在作品中，作品在人中。有些(🌬)人(💵)不创作作品，而是创作生活(⏲)，尤(🗒)其是女人，这本身就是一件作(🚆)品(😣)。男人被迫创作作品，因为他(🤷)们(👏)通常什么都不做。我常像布(🙅)努(🐠)埃尔那样说，电影对我来说(🧐)是(🈶)最(🔏)重要的。但如果把一个孩子(🔙)的(⚓)生命和一部电影的上映放(⚓)在(🆔)一起权衡，我不会犹豫一秒(🍾)钟(📖)：(🎪)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥠)·(🍼)德·奥利维拉：自然如此(🙁)。从(🍾)这个角度看，我也断言艺术(🎼)没(🔑)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(〰)但(🐹)既然如此，如果不那么重要(👇)，那(💰)就不必做了。女人们更合乎(🗜)逻(🐭)辑，她们在生活中做这事。我(🧀)不(👠)确(🎥)定能否如此轻易地说艺术(🧤)不(🗑)重要。尤其是今天，当艺术稀(🍙)缺(🌠)而许多孩子死去时。这是否(💒)意(🔬)味(💘)着我们让艺术活得太久，而(💐)牺(☕)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🏘)·(🍏)奥利维拉：艺术不是艺术(🏿)家(🐟)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🌮)的(👹)虚荣。那种表达世界观的方(📄)式(🤺)，说“这个，这个，这个，这个行不(🛥)通(🖤)”，是一种虚荣的发作。它是世(🕛)俗(🏭)的(⏭)。艺术比艺术家更崇高、更(😗)有(🤡)趣。一部电影总是比电影人(🐜)更(📡)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🚷)说(🥅)。导(㊙)演或艺术家走出来展示自(🎋)己(🤷)的那种方式，仅仅表明了他(🍀)的(🍊)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🕞)也(🛴)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍩)了(🚊)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🚹)利(💂)维拉：是的，当然，但这幅画(🏝)通(💷)常也很漂亮。艺术与艺术家(🚰)之(🎹)间(👆)的这种差异，也是历史与艺(🍽)术(🤓)之间的差异。历史展示了民(⛑)族(🍹)、文明、情感、趣味的演(🕛)变(⭐)。艺(🙂)术展示了这些演变中的实(🛸)体(📱)。我们都有责任，尽管作为导(👕)演(👂)我什么也做不了。作为导演(🏜)我(♿)只能做一件事，就是拍电影。仅(📃)此(🐸)而已。然而，艺术家在创作的(🏖)那(🕊)一刻总是对的。那是他们的(🎲)虚(😿)构，是他们的内在化。

让-吕克(💑)·(🌄)戈(🛶)达尔：啊，我不这么认为，一(🀄)切(😑)都在外面。

曼努埃尔·德·(🎋)奥(🍲)利维拉：是的，在那之前（(👥)是(🦒)这(⚽)样）。但之后，一切都会进入(🖍)脑(🎋)海中，然后再出来。例如，面对(🐭)《悲(🚮)哀于我》，我像一块海绵一样(🌵)面(🔈)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🤬)克(👞)·戈达尔：我不确定这是(⬛)个(🐩)好比喻。当然，电影有其奇观(📿)性(🍯)和诗意的一面，这是电影的(📚)深(🏳)层(🕓)使命。但这一使命只有在最(💙)初(🔸)进行了实验、验证和劳动(🥇)—(🏾)—我们可以称之为电影的(🎴)纪(📊)录(💟)片层面——之后才能实现(🎰)。伟(🍲)大的艺术家身上都有这一(🆔)点(📼)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🚔)丽(👯)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🍝)布(🈲)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(👧)鲁(🌨)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏩)身(🏫)上都有，我有时也有。以爱森(🛰)斯(🛍)坦(🌲)为例，没有比爱森斯坦更抽(♒)象(📻)、更风格家或更风格化的(⛳)人(😻)了。然而，如果今天我们要展(🥃)示(🕛)十(📁)月革命的镜头，我们不会在(👭)当(🐹)时的新闻片里找，新闻片使(🔭)用(🌸)的是爱森斯坦关于十月革(🚐)命(🖥)的影像，那完全是被调度（mise en scè(📭)ne）(🤳)出来的影像。当读到弗拉哈(🤚)迪(📔)拍摄《北方的纳努克》的相关(🔻)叙(🌙)述时，我们得知弗拉哈迪付(💻)钱(😕)给(🌷)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🈳)迫(🔔)他们每天去捕鱼（即使他(💩)们(🏘)不想去）。总之，他和他们组(🌤)成(🏛)了(🤬)一个电影摄制组，并变成了(🙍)一(🛥)位了不起的人类学家。因此(♉)，这(🕵)里存在着整全的纪录片层(🎹)面(🗻)。在今天，这种方式——即使不(🍎)能(📂)完美了解电影史，也至少对(🥊)其(📶)有所感觉的方式——对许(🐇)多(👄)人来说已经遗失了。必须拥(➿)有(👍)这(🎭)种对电影史的感觉，有点像(🎨)乔(👴)伊斯，他对文学史有着深刻(⏱)的(🔩)感觉，他知道当他写下一个(📤)句(🍻)子(💦)时，其中有些词是在拉丁语(🐗)时(🕓)代发明的，有些是在中世纪(😻)，而(⏯)他，乔伊斯，在写下这个词的(🥤)时(❣)刻，通常背负着所有的精神重(🤞)担(🌶)和他所感知到的所有过去(🗳)，正(🔂)处于文学的现代，处于其成(🍥)熟(🐾)期。在电影中，很快，在世界所(⛓)接(🏿)受(🍮)的美国影响下，部分纪录片(🧞)式(💡)的工作被抛弃了。我们立刻(🦄)走(💁)向了奇观，而这只不过是最(⛪)终(👯)的(🚴)使命，是电影的弥撒。在今天(🆗)的(🕉)电影中，人们举行弥撒，却不(📫)进(🤙)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🙇)的(🔴)艺术家，首先进行他们的祈祷(🌬)，然(🤰)后才是弥撒，面对或多或少(🚛)忠(🦂)实的公众。美国人规范了弥(🥗)撒(⬜)。对他们来说，在弥撒中重要(👼)的(🔩)是(🍔)募捐（quête）：一场成功的(🐫)弥(🈹)撒就是教堂里座无虚席、(🏃)募(🍡)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(📺)尔(🏴)·(😲)德·奥利维拉：募捐（quê(🤸)te）(👸)是我下一部电影的主题。[10]

让(🆑)-吕(🛰)克·戈达尔：我不募捐（(🔈)quê(🐝)te），我只调查（enquête），我专注于(👗)做(🚾)一名预审法官。我审理投诉(🕝)。批(⛓)评应该通过祈祷来表达，而(🥔)不(🔉)是通过弥撒。关于弥撒，人们(😾)无(🍕)话(🌅)可说。或者只能说：“美丽的(🏒)演(🎑)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🚲)练(🧣)习，就像运动员的训练、钢(♐)琴(🥂)家(🐷)的音阶练习一样。当人们进(🕡)行(🚎)批评时，应当批评那些音阶(📂)以(🌆)及这些音阶所能带来的效(🍼)果(🙊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💨)奇(➗)观和弥撒我不感兴趣。重要(🌄)的(🎑)是行动的欲望。您想拍电影(🛣)，我(📑)想拍电影，就像此刻我想撒(🏦)尿(🛀)一(✏)样。伯格曼说：“我拍电影的(🦊)方(👠)式就像某些英国人独自去(🏴)森(🌷)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(👲)枪(🎠)守(🔓)夜。但每天早上他们都会刮(🔼)胡(🎂)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥧)很(🌐)好。必须反思这一点，关于欲(⏲)望(🅾)。它就在人心里，就像一个画家(📜)画(🐉)着没人看的画，但他不会停(🐱)下(📰)。欲望就像独自绽放于原始(😨)森(😻)林中心的绝美花朵，它凝聚(🏮)着(💣)对(🥥)果实的向往，为了自己，也依(〰)靠(🥏)自己。如果遇到一道注视着(🚜)它(⭐)、并发现它的美丽的目光(🆚)，它(🏝)便(❔)会绽放光采，她的美丽会变(👭)得(📺)引人注目、脱颖而出。但这(👛)样(🏝)的目光往往来得太迟，人们(🥔)为(🍥)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🤮)了(😓)森林。在您和我之间，有许多(🍐)差(🐍)异，这是幸事。语言、国家、(🥣)文(🚟)化的差异。您选择了一种略(📩)带(💡)挑(🚌)衅性的电影，它破坏了叙事(📱)的(👢)传统秩序。您从混沌中出发(🕵)寻(🚵)找，为了将无序变为有序。我(🦗)也(💙)试(💢)图将无序变为有序，虽然徒(🔣)劳(🤒)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍱)这(⛰)就是我们的电影的区别：(😫)我(🧓)的电影较为接近一般意义上(🆑)的(👟)电影，而您的电影是某种特(📫)殊(💚)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎹)我(😨)会说我们做的是同一件事(🍷)，但(😠)您(📪)抵达了，而我尚未真正成功(🕷)过(🥚)。所有人自然地遵循着科学(🛤)的(🦖)图景，从混沌出发以建立某(➡)种(📉)秩(💂)序。这“某种秩序”或多或少有(🍢)些(😈)不确定，人们也或多或少能(🤶)抵(⛔)达一点。有些时候我们做不(🏉)到(🐔)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🐰)，有(🔙)一块时间被提取了出来，在(📑)另(🍷)一部电影里将会是另一块(👆)。从(🎧)一块碎片、一张照片出发(👀)，我(🔼)为(🖖)自己创造一个世界。看到您(🌓)电(🍸)影的一些片段，我想到了皮(😕)亚(😌)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🏉)我(🔏)喜(🔤)欢的。用简单的词，如内部（(🚠)interior）(💓)和外部（exterior）——尽管区分(💲)它(🀄)们没有太大意义，我会说皮(🥋)亚(🚭)拉在他的《梵高》中停留在外部(🚐)，但(😲)他只谈论内部。在这个意义(🎽)上(💿)，他更接近维斯康蒂的传统(🕷)。而(🗜)您恰恰相反。您停留在内部(👵)。但(💛)在(🕌)电影中我们无法展示内部(🕝)，只(📄)能感受它，但它依然是不可(🛄)见(🎉)的，否则它就不再是内部了(🕢)。

曼(🚽)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：甚(🔈)至(💤)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(💂)达(😩)尔：当然。小时候人们说：(😻)鸡(🧥)是由内部和外部组成的。掀开(🌷)外(🥍)部，看到内部；如果掀开内(🌓)部(📫)，就看到了灵魂。我会说您从(🛰)背(📤)面拍摄内部，尽管您总是从(✒)正(🐷)面(💷)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍅)而(❔)有强度的方式，您电影中让(🌕)我(🌫)一度感到困扰的，是一种幸(🖱)好(☕)还(💃)算人性化的不完美，这种不(🐑)完(💼)美使得您有必要去拍其他(🦓)电(😗)影。让我困扰的是没有侧面(🤔)拍(🗡)摄的镜头，摄影机离放映机太(🔣)近(🏚)了。摄影机并不是生来就是(🧠)要(🌥)与放映机保持一致的。放映(😕)机(🥟)会进行传输。就像放射科医(🖱)生(🤗)拍(🔂)X光片：他不满足于从正面(🙎)拍(🖋)，他也从侧面、背面、对角(🛅)线(🔉)拍。然而在开始时，在放映的(😯)那(🎄)一(🔘)刻，所有图像都将是平面的(📏)。当(🎽)然，我们会说这是一个图像(🚑)，但(🌀)我们是和图像打交道的人(🚌)。这(🌷)并不意味着摄影机必须一直(🤛)移(🥛)动。

这就是导致您电影中某(🍫)些(😌)时刻出现“空洞”的原因，也就(👺)是(🏟)那些观众——糟糕的观众(🛀)，如(🏢)今(📸)的观众——称之为“冗长”的(♐)东(🐚)西。我不是说我抱怨电影长(⌚)，甚(🔄)至如果一开始我看到有好(📚)东(⛹)西(🙏)，我会很高兴电影很长。我可(🚁)以(🏜)安心地打个盹，我确信我会(👐)找(😖)到它们。这就是我所说的对(🥑)一(🦂)部电影进行科学性的讨论。

曼(📸)努(🔁)埃尔·德·奥利维拉：我(👿)和(🆚)您一样，把摄影机放在我认(🏜)为(🗿)它必须在的精确位置。就是(🚎)这(🛴)样(✔)。为什么那里比这里好？我(🌽)不(🍥)知道为什么。

让-吕克·戈达(🕓)尔(🐣)：如果我们能稍微解释一(📸)下(🚞)为(💟)什么就好了。

曼努埃尔·德(😬)·(🗃)奥利维拉：力量来自固定(😰)性(🐛)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(👢)德(🏸)的审判》教会了我这一点。我们(⛲)也(🔂)可以称之为客观性。

让-吕克(🎺)·(🎧)戈达尔：我有种感觉，电影(♋)人(🗓)，无论是好是坏，都有一个想(🏜)法(🕠)，一(♿)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌤)有(🕜)足够钱的人来实现这种需(🧑)求(👊)。他们的工作方式就像一个(🐛)人(🤜)说(⏮)：今晚我想吃肉酱意面。于(💞)是(🍩)他看看口袋里有多少钱，或(🚾)者(📡)让妻子或朋友做肉酱意面(🏆)。老(⏩)实说，我一直是反着来的。制片(⛴)人(🏡)对我说：“德帕迪[11]约有档期(😧)，也(🍃)许是时候和他拍部电影了(👐)。”既(🏹)然我们不富裕，我们接受，也(〽)许(😷)我(✈)们能马上拿到钱。然后，签了(🍹)合(🌙)同。再然后，必须拍这部电影(😲)，真(⏮)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🌡)维(🚇)拉(💄)：我做的完全相反。我表现(🌍)得(🍞)好像合同早已签好一样。我(✡)写(📺)故事，预测一切，然后在最后(🛍)一(♑)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(🕳)伯(🤼)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(⏸)誉(➿)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🐄)直(♏)跟我谈论福楼拜，当然还有(🛋)《包(🍉)法(🌰)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🍺)夫(🥔)人》是不可能的，况且我还是(⬛)个(🏝)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(⛎)[12]正(♎)在(👠)拍他的版本。于是我想，可以(🍌)做(🛢)点更有趣的事：可以问问(🌵)作(🃏)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥐)斯(🦕)是否愿意基于《包法利夫人》写(🗾)一(❇)部小说，一部我随后就会改(🕋)编(😿)的小说。她接受了。必须等她(🏆)写(🎟)完，等它出版。在此期间，借作(🙅)家(🏆)卡(💭)米洛·卡斯特洛·布兰科(🛴)[13]逝(💌)世五周年之际，我拍了《绝望(⏹)的(📺)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🆔)：(😨)您(🤗)说：我知道这部电影将会(🛑)是(🌰)什么，但我不知道是否能拍(🕉)成(🔎)。我说：我知道电影会拍成(🈺)，但(🐤)我(🐜)不知道会是怎样的电影。我(🏮)不(🚑)仅知道某部电影会拍，而且(🤓)我(🔆)还承诺了要拍，这更糟糕。因(✒)为(👤)我总是害怕拍不了下一部(🚿)。

曼(🍱)努(⏲)埃尔·德·奥利维拉：这(💓)也(🤥)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(⏲)尔(😔)：但您对我电影的批评是(💶)什(🤼)么(🥧)？就像美食评论家会说：(👭)“这(✝)里的肉煮过头了，这里的肉(🏪)还(💲)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🎩)利(😕)维(🗞)拉：一部电影不仅仅是我(🖍)们(💔)所看到的图像。图像是符号(🐲)，声(🤞)音是其他符号，词语是另外(✡)的(🎃)符号，它们又会唤起其他符(😀)号(🚯)，引(🦄)用其他时代、书籍、电影(🏳)。如(💕)果我们不了解这些符号及(🏘)其(📪)所召唤的东西，我们就无法(🛂)理(🙃)解(🌒)电影。词语在您的电影中强(🙇)有(🏃)力，它赋予了电影力量。图像(⏮)有(🌏)另一种与词语无关的力量(😸)。这(🚤)很(🕦)美妙。但我距离完全理解您(💏)的(🌁)电影还缺了点什么。电影是(🚛)一(🤨)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🚜)电(🏗)影中的仪式，是那些在镜头(🔴)间(🍯)或(🤔)镜头中穿梭的人。我们并不(🅰)完(📰)全了解这种仪式的含义，我(🚡)们(😣)遗失了它们的意义。例如，在(🎹)《亚(🦌)伯(🍡)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🚒)们(👂)看到女演员在婚礼当天，在(👩)教(➖)堂里自己掀起了面纱。如果(😞)我(💱)们(🕥)不了解古代包办婚姻的仪(🎞)式(📰)——要求由丈夫掀起妻子(🏳)的(🍜)面纱，第一次展示她的脸，以(🙉)此(⬆)确认他的幸运或不幸——(🎹)我(🐑)们(🦂)就无法理解她这一举动的(😑)放(🥑)肆。因为我的主角知道自己(🧞)很(🥖)美，她可以放肆地掀起面纱(🎑)：(🤣)看(💒)我多美！如果我们不了解这(🐷)个(🍊)仪式，这场戏的意义就丢失(🍴)了(🥖)。我错过了您电影中许多仪(🍵)式(🔳)的(🔁)含义。我真希望有人能在我(💬)耳(♏)边悄悄向我解释。您在特殊(✖)效(🥘)果上做了很多工作，不断用(👏)声(🐠)音、词语、图像进行挑衅(🕯)。这(🙈)是(👸)您的形式，是另一种形式，无(💤)所(🧦)谓好坏。您做得很好。我更喜(⛹)欢(👌)没有特殊效果的电影。我更(🙍)喜(✅)欢(💰)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🎎)：(⛎)如果英语说得不好却去看(🔹)《哈(🍈)姆雷特》，会失去很多东西，但(📃)我(🕉)们(🏥)依旧能分辨它是好是坏。《德(🚼)国(🚧)九零》由许多仪式和晦涩的(✒)东(🕸)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🈵)利(🏓)维拉：是的，但即便这些符(😙)号(🛅)实(👟)际上难以理解，但它们反倒(🕵)更(🏵)清晰、更可见。我喜欢这部(🌏)电(😁)影的地方，在于符号的清晰(👕)性(🥋)与(✖)其深刻的模糊性相并存。另(🎮)一(🐪)方面，这也是我喜欢电影的(⏹)原(⏹)因：大量精彩的符号沐浴(🛑)在(🚺)无(🎽)需解释的光芒之中。正因如(🈯)此(🐛)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🦈)达(⤵)尔：那么，非常感谢。

本次会(🛑)面(💀)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🙌)组(🔅)织(🎖)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🕚)。

注(👾)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(👲)法(🥏)国启蒙运动核心人物，唯物(✂)主(🏧)义(🎾)哲学家、文艺批评家与作(👥)家(🎂)，百科全书派代表，代表作有(⏮)《拉(🎯)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🔚)和(🤨)他(👻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🐽)・(🏝)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🥐)诗(🔌)歌先驱、现代主义文学奠(🤧)基(🆘)人，兼具诗人、艺术评论家(🍃)与(🚡)散(🍢)文诗之祖等多重身份。他的(🚀)代(👆)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🕳)具(💠)影响力的诗集之一。

3、埃利(🚱)・(🔟)福(🐎)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😣)、(🐖)评论家与散文家。他率先关(🤦)注(🈷)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🙎)，对(😦)塞(🏩)尚等现代艺术家的评论极(🌠)具(🆓)前瞻性，深刻影响现代艺术(🛋)批(🌯)评的发展方向。

4、安德烈・(📘)马(🥔)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🅾)艺(🤼)术(😖)史学家、抵抗运动战士，还(✨)担(⛺)任过戴高乐时期的文化部(🐇)长(🎂)（1958-1969），其作品与行动深度融(👥)合(🍨)了(😢)存在主义哲思与历史使命(🌡)感(🍻)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🏢)某(🦊)部电影推出”的意思，但其核(⏳)心(🚆)意(🆓)义为“出去、离开”，所以戈达(🦄)尔(😬)才会玩这样一个文字游戏(🎒)。

6、(📪)Público在葡萄牙语中既可指广(🎷)义(🛥)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🔏)英(👔)语(🎦)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👶)（(🐬)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(❇)派(🍤)的领袖与核心人物，代表作(🤹)有(😒)《自(🎨)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💠)莱(🗺)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🤔)娜(🔧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🤷)士(🛌)电(🍝)影导演、视频艺术家，戈达(🎨)尔(🥑)晚年的生活伴侣与合作者(🦌)。她(☔)与戈达尔共同创立制作公(📼)司(🔧)，并与其联合执导了《第二号(♋)》（(🤯)1975）(🐹)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🥝)品(🐩)，深刻影响了戈达尔后期创(👻)作(🌬)中私密对话与家庭影像的(🐤)风(🐶)格(🐀)转向。她本人亦是一位独立(🥘)的(🅰)创作者，其作品以哲学思辨(🛵)探(😭)索两性关系、语言与日常(💜)的(🚷)诗(🎙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(👾)导(🐟)演、人类学家，真实电影（(🤮)Ciné(🔏)ma Vérité）与民族志虚构电影(💑)（(💖)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🌁)纪(🏍)事(😘)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(💄)父(🐳)”，其跨学科实践深刻影响了(🔟)纪(👇)录片与视觉人类学发展。

10、(🚦)奥(🔉)利(🎇)维拉下一部电影为《盒子》（(👡)A Caixa）(🅱)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🎽)双(⤵)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🥙)Gé(🏳)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🏋)，法国国宝级演员、制片人(🗯)、(🕔)导演与跨界企业家，是法国(⛪)电(👀)影黄金时代的标志性人物(😺)。

12、(🗺)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🗣)影(💱)新(🌖)浪潮的先驱导演之一，与特(🍶)吕(🍃)弗、戈达尔、侯麦和里维(🎻)特(📥)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🈂)阶(💓)级(🚹)悬疑惊悚片和冷峻的社会(👲)批(👰)判视角闻名。由他执导的《包(🍓)法(😦)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🎒)尔(🧚)（(🤼)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(♓)・(👿)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(⤵) 19 世(🍒)纪葡萄牙最具影响力的浪(👋)漫(🆖)主义小说家、剧作家与文(🕡)学(⬅)评(🔰)论家。