文 / 让-吕(👄)克(✉)·(😷)戈(👚)达尔 & 曼努埃尔·德·(⏰)奥(🤩)利(🥙)维(🥋)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🎙)过(🚛)了(🆒)人(🔉)工(🔀)的逐句校对与润色(👐)，并(📯)添(🍗)加(〽)了(🔖)一些必要的注释。由于(💴)并(⛳)未(🐄)找(🕖)到法语原文，本文翻译(💱)同(😨)时(🎅)比(🏡)照(🦖)了西班牙语和葡萄(🙁)牙(🎽)语(🕖)译(🎯)文(🧝)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🍔)·(🌩)奥(🏹)利(🧚)维拉的《亚伯拉罕山谷(👣)》（(🛏)Vale Abraã(♓)o）(🌗)与让-吕克·戈达尔的(🛍)《悲(🧖)哀(🦓)于(🔮)我(🚸)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(😺)黎(💧)的(🍪)银(🦊)幕上映。借此契机，戈达(♈)尔(😼)提(🈵)议(🕹)与奥利维拉会面，旨在(🏁)就(💋)这(🎇)两(🌞)部(🔒)影片展开一场“科学(👠)性(🤔)”（(💆)scientifique）(🌁)的(🚇)探讨。

让-吕克·戈达尔(🎍)：(🦑)没(💷)问(🥥)题，巨大的声响是我对(♿)公(🔌)众(📞)做(📳)出(💁)的唯一妥协。您知道(🖨)儒(🚇)勒(📉)·(🚃)列(📪)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(📻)义(📐)吗(🏹)？(👝)“批评就像溃败军队里(🔔)的(🚘)士(💔)兵(🔫)，他开了小差，投奔了敌(🍞)营(🎌)。谁(🛷)是(👄)敌(⭐)人？是公众。”

曼努埃尔(⛴)·(😄)德(➗)·(🕒)奥利维拉：那您呢，您(㊗)知(🉑)道(♓)伯(🕛)格曼是怎么评价影评(🤓)人(🚵)的(♒)吗(🏇)？(🐒)“某些影评人在我看(🎯)来(😽)就(🐭)像(🔚)是(🕶)在试图教我们如何奔(😢)跑(📼)的(🃏)瘸(📵)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚡)我(🏅)请(🚌)求(🏀)让(🍐)我以评论家的身份(Ⓜ)展(♐)开(🈵)这(💶)次(🎆)对话。与其扮演“作者”，我(🚋)更(🦈)愿(🏡)意(🙏)去见某个人，谈论他的(➰)电(🔡)影(🕣)，或(🀄)许偶尔也让那个人谈(☝)谈(🖐)我(🗳)的(👻)电(📑)影。如果这能从宣传角(🍳)度(🌵)对(🚷)两(🧥)部影片有所助益，那我(🍝)们(🍤)就(📫)这(👮)么做吧。电影是对现实(🆎)的(🍦)一(🍣)种(🏙)批(⛓)判，从这个角度看，我(😿)是(🤡)非(😝)常(🌌)传(💃)统的；而且作为一名(🍬)用(📡)法(🎱)语(🤕)拍摄的电影人，我始终(🛠)带(🖼)有(🍔)对(🔁)电(🅰)影的批判态度。一直(🌤)以(📙)来(🕖)，法(📤)国(⏯)的伟大之处之一在于(🚣)拥(🤟)有(📻)批(💐)判性的视点，即便这个(🕡)国(👼)家(⛓)对(🍡)此一无所知。从狄德罗(💺)[1]开(💾)始(⏺)，所(😢)有(🎶)的艺术评论家都是法(🦅)国(👺)人(✈)，经(🛢)过波德莱尔[2]、埃利·(📌)福(⬇)尔(🛷)[3]、(🖲)马尔罗[4]，也就是说，无论(👀)是(📽)不(🔌)是(🏻)作(⏩)家，他们都是有“风格(👂)”（(🥋)style）(💮)的(🎱)人(🥎)。糟糕的评论家没有风(💊)格(🍦)。美(🐇)国(🛢)只有两个影评人：詹(🛄)姆(♐)斯(🙇)·(🚼)阿(🐇)吉（James Agee）和（长久以(🚐)来(🗣)被(🏯)忽(🥂)视(🛥)的）来自圣地亚哥的(🆒)曼(🗡)尼(🍃)·(🎈)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🍀)电(🍟)影(📿)同(🕙)时上映，我想提出第一(😭)个(🥨)问(💲)题(📋)：(🦐)我们要如何理解“上映(🍵)”（(🖨)sortir）(🚷)一(🤳)部电影[5]？为什么要让(🦀)电(🕔)影(📆)“上(🆚)映”？我们在让它们“进(🕳)入(✖)”这(⛎)里(🚃)或(🎶)那里时遇到了很多(🍤)困(🍸)难(📠)，然(🐮)后(👈)还有些人没做什么大(🥑)事(⛳)，但(🎅)无(😃)论如何，他们还是做了(💮)必(⏬)要(🌃)的(🐦)事(🤳)来把它们“推出去”（(🍚)sortir）(💤)。

曼(🛫)努(🌚)埃(🥠)尔·德·奥利维拉：(🏐)在(🐐)葡(🐹)萄(🌍)牙语里我们不用同一(🧒)个(🕚)词(🧗)，因(🍫)此也就没有这种双关(🖤)语(🦋)。我(🚍)们(📈)不(🔧)说“sortir un film”（让电影出去/上映(😚)）(😛)。不(🎰)过(🎑)，这是个困扰我的问题(🎚)。我(🎦)之(🛩)所(⛄)以感到困扰，是因为对(🤒)我(📪)来(🙃)说(🈶)，必(💰)须先展示电影，然而(🧀)，在(❕)针(🔏)对(📂)电(🧔)影的评论完成之前，电(🏊)影(🚢)并(🖱)未(👏)完成。一个好的、聪明(🚚)的(🛑)、(📔)专(😧)注(🔇)的、敏感的评论家(🧥)，是(🦗)观(📗)众(😽)的(🌙)代表，他去寻找那部在(😈)我(💰)看(🌽)来(😰)——即便我已经拍完(♋)了(😡)—(🍿)—(🖤)尚不存在的电影，他要(🍋)去(❇)完(💋)成(🗳)它(🎾)。观影者与银幕之间的(🕓)动(🕶)态(🌺)关(😐)系实际上是至关重要(🎌)的(👎)，它(🗂)是(🤝)电影的一部分。我说的(🆗)是(🐛)观(⛹)影(😍)者(🔌)（espectador），不是观众（pú(🤚)blico）(🎸)[6]。观(🥋)众(🙏)，是(🌱)某种抽象的东西，是非个人(🦖)的(🚿)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🤘)现(🌵)存(👔)的观影者，是被商业化了的(🥏)观(🧝)影者，是买了票的观影者，他(🚙)变(💥)成了观众。然而，他身上仍有(✔)一(👗)部分保留着观影者的特质(🌋)，就(😱)像(🥅)读者一样。如果我们谈论的(🈳)是(🦑)一部电影，我们会说观影者(⤴)是(⚡)剧本，而观众则是观影者的(🌒)实(🏆)现(🔜)（realización），是他的场面调度（(🎶)mise-en-scè(🚤)ne）。但我有时会问自己：如(🦑)果(🕍)电影没人看——我的许多(👢)电(👠)影(😮)都没人看，或者被误读，甚至(🔖)连(☔)我自己也……我想我们是(🛣)为(🥁)了一两个人拍电影的。

曼努(❓)埃(👄)尔·德·奥利维拉：但这(💯)就(👡)足(🦑)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🍡)然(🐵)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🔫)这(💖)个话题，这不仅仅是文字游(🗜)戏(🥅)。应(🍼)该有一些小词典，告诉我们(🚴)每(📻)种语言中电影的技术术语(🎑)。例(💑)如，我们在影院看到的电影(🥘)拷(❗)贝(🎠)，带有图像和声音的拷贝，在(🎾)法(👧)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🛹)。

曼(🍍)努埃尔·德·奥利维拉：(😩)葡(🏽)萄牙语也是，标准拷贝或同(🆔)步(🚇)拷(☝)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔑)里(🔡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(💓)利(🕘)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🕞)要(🕰)在(🅾)词汇上较真，因为例如俄国(🍈)人(🗾)对纪录片和剧情片的区分(🔷)就(🏨)与我们不同。他们把有演员(🔠)的(📴)电(✉)影称为“扮演的电影”，而纪录(🔱)片(🥣)——不一定没有演员——(🎍)被(🐇)称为“非扮演的电影”。甚至“图(💊)像(🧥)”（image）这个词本身：对美国(😕)人(🍒)来(⛓)说，它没什么大不了的含义(🕳)。他(🚿)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(😈)没(😵)有一个词来指代电视，他们(🍀)突(🚺)然(🌂)变得非常商业化，他们说“network”（(🐦)网(⛩)络）。如果我们对语言如此(⚪)不(🚸)加注意，那么当人们说一部(💢)电(🏋)影(🎨)“上映/出去”时，我们会产生一(🤛)种(💓)错觉：是某种东西真的出(🚐)去(💛)了，还是我们把它弄出去了(⏳)？(➖)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(😖)我(🌮)会用“出来/出生”（sair）这个词(🛡)，就(🥫)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(⏬)那(🌾)样，在葡萄牙语中这意味着(🤹)“带(🙉)她(🐅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐺)如(💰)今，对于好电影来说，“上映”（(🤕)sortie）(🗜)已经变成了一个“出口在这(🗒)边(🥔)”的(🗄)指示，这是一种摆脱它们的(💦)方(🐸)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🖱)拉(🥨)：我们的电影也变成了电(🙆)影(💕)节电影。电影节的作用是向多(➗)样(⛷)化的公众展示电影的多样(💘)性(🎊)。它是不同电影人、国家、(🦎)习(🧠)俗的一种对照。仅此而已，但(🍫)这(🏒)也(➗)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🚬)：(🏤)我想您描述的是一个过去(📯)的(🕸)时代，而我见证了它的终结(🌋)。我(👵)以(🈁)为那是开始，其实那是终结(🌵)。那(🏵)是一个电影节确实能帮助(😞)人(🛐)们相遇、讨论电影、讨论(🍊)任(💟)何想讨论之事的时代。一切都(🌨)变(🦁)了，电影也变了。现在，电影人(🧙)抱(🌟)怨他们的孤独，但他们不再(〰)交(📼)谈，不再讨论，这是他们的错(🛃)。今(♋)天(🎫)，电影节越来越多。无论是强(🏒)者(🕌)还是弱者，每个人都在各自(🗳)利(📼)用自己能利用的东西。但在(💏)我(🆑)看(🕞)来，总体而言，举办电影节是(🛩)为(🔍)了延续一种对媒体或电视(🚈)而(😖)言很重要的“电影观念”，一种(➰)关(🍹)于电影神话的观念，这种神话(💥)曼(🚢)努埃尔（指奥利维拉——(👁)编(🍥)者注）经历了一整个世纪(😓)，而(🏐)我只经历了后三分之二。也(🏢)许(📪)您(🐋)能感觉到20年代（那时没有(🐲)电(🗽)影节）与今天之间的差异(📷)？(🦊)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👠)：(🕒)新(🥒)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🕴)是(🐴)作为机构，因为那早就存在(✊)，而(🐻)是因为有越来越多的观众(😂)—(🔈)—比如在里斯本——去资料(🏯)馆(🎅)看那些没进院线的电影。这(💴)很(👟)有趣，因为你必须真的热爱(🥝)电(⛰)影才会去电影俱乐部或资(✅)料(🤼)馆(🈵)看片……

让-吕克·戈达尔(🐎)：(🐕)关于相遇与对话的故事…(🤶)…(🏎)这就是我想对您说的：作(🍐)为(🖼)评(🆕)论家，我不指望别人对我说(🥄)好(🔁)话，我不想人们对我说或写(🌄)：(⏭)“您的电影太残暴了，太棒了(💓)，太(📼)天才了，太非凡了！”那时我会问(🤖)他(📡)们：“好吧，那到底哪里非凡(💕)？(🍺)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(💶)没(😾)有词汇，只是重复：“它是非(👚)凡(🤔)的(🌔)！”然而如果他们对我说这真(🔍)的(🚍)很丑，这里有错误，那我就会(🍃)想(🍝)，或许对话是可能的：你能(🔚)告(🍈)诉(📆)我有错误的都在哪里吗？(🦌)这(💼)证明了今天的评论家不再(🎌)想(🚯)交谈，而电影人也不想被批(🍥)评(🐕)。而我，作为一个评论家出身的(🤞)人(⛄)，我只需要别人告诉我：这(🛄)行(🥡)不通。您是否感觉到需要别(👶)人(🎻)告诉您这不好？这会困扰(🤛)您(🚕)吗(🧝)？因为我对您电影中行不(🔡)通(👍)的地方有些话要说，但我不(🏀)想(😤)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(💔)利(🈸)维(👜)拉：“当我拿自己与人相较(🧀)，我(🚧)会感到骄傲；当别人来评(⭕)价(👸)我，我会感到谦卑。”这是您电(🕤)影(🦆)里的一句话，非常美。

让-吕克·(👛)戈(🛃)达尔：那是圣人说的，或者(🗽)是(📪)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🔂)德(🗯)·奥利维拉：我是个悲观(💝)主(🤷)义(🚫)者。当有人告诉我我的电影(😬)里(🚁)有什么行不通时，我会受影(🔋)响(🌘)。不过，我想我已经麻木很久(🦗)了(💠)。但(🔝)这取决于他们触碰哪里。如(⤵)果(🔊)我拳头上有个伤口，但有人(📎)碰(💭)了碰我的二头肌，我就会没(🌩)什(♊)么感觉。但如果那个人把手指(🎉)戳(🕎)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🐺)-吕(🐙)克·戈达尔：必须懂得区(⚡)分(💋)什么是好的，什么是坏的。这(🖖)不(🍪)仅(🍁)仅是说出我们的感受，而是(🔛)对(🏧)电影进行技术性或科学性(💋)的(🥎)批评。只有新浪潮这么做过(🎁)。以(🤑)前(🧠)谁会说：这个移动镜头是(🌽)好(😕)的，我们觉得它好是因为这(🥦)个(🍖)，相对于另一个我们觉得坏(🔖)的(🗂)镜头而言？或者：这段对白(🔫)是(🕓)好的，相比之下那段对白是(⛅)坏(🎓)的。今天，这完全丢失了。“作者(🐎)”的(🃏)概念变得如此重要，以至于(🛵)连(🚌)副(🍃)导演都不敢对你说。唯一有(🤶)时(😴)敢说的人，唯一我能与之维(🔆)持(🛁)一种奇怪的艺术关系的人(🥥)，是(💉)制(📽)片人。因为制片人投了钱，或(🐩)者(🚼)至少他拿别人的钱去冒险(😛)，所(🐍)以以这种风险的名义，他敢(🍃)对(🆘)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚤)我(🈂)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🐝)提(🌩)供了一种反思的可能性，让(🎿)我(🤵)能更好地站稳脚跟。如果说(🎯)今(🍧)天(🐫)的科学家如此强大，那是因(🐿)为(🛫)他们是唯一还在互相批评(🍢)的(🏐)人。一位天文学家说：“我看(♉)到(🤱)了(🍕)月食，我把它拍下来了。”另一(🤢)位(🎅)说：“给我看看。”他看了之后(📅)断(🏜)言：“但这明明是月亮！你说(📀)什(🕔)么月食？”另一位说：“啊，是啊(🎁)…(😧)…”；他很恼火，但他会重新(🌇)开(🕒)始。在艺术中，在艺术批评中(📠)，例(🍾)如波德莱尔和德拉克洛瓦(🔂)[7]之(🕊)间(✨)，必定有过这样的对抗时刻(👮)。否(🎿)则，就无法前进。这是我唯一(🥂)需(🎳)要的：批评。但我甚至得不(🍫)到(🐒)它(🤛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(🌉)我需要的更多是拍电影的(🆙)手(🔋)段。我永远不知道电影会变(🛫)成(😳)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🆑)，我(🛺)有演员，我有布景，但我从未(🤽)拥(🌞)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕸)作(🏳)”（realización）在时时刻刻地改变(🔑)着(🏊)那(⛰)团“星云”的整体构造。具体的(👇)东(🔴)西只有在我看样片（rushes）的(🏀)那(🔆)一刻才会出现。我讨厌看样(🚡)片(🍡)，我(🍻)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🚎)达(🍯)尔：我想我们都是这样。只(🦕)有(🍘)希区柯克在看样片时是高(🎙)兴(🌤)的。所以，作为评论家，这就是我(⏬)想(🌍)对您的电影说的话：起初(💥)我(🌳)随着电影（指《亚伯拉罕山(📊)谷(🕠)》——译者注）行进，但在某(👋)一(🐙)刻(🐈)我跳脱了出来，开始思考别(📂)的(👥)事情。我想：啊，这里没那么(🔅)好(🏿)了，然后，与此同时，我在做梦(⏹)，我(💧)想(😓)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔻)来(🛄)我醒了，回到了自我意识当(🤶)中(💉)，而就在那一刻，电影里有人(😄)说(⛩)出了“引力”这个词。于是我对自(🍔)己(❔)说：最终，这部电影是好的(🌥)，我(🧖)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🃏)德(🕹)·奥利维拉：的确，这就是(❌)电(🙉)影(🛏)的主题：引力与万有引力(🚽)定(🦅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🥀)科(🚛)学、更技术的角度来看，如(🛍)果(🦗)我(🍇)是您电影的副导演，我会对(🙍)您(🍂)说：“您确定吗，或者您能更(🥗)好(✖)地向我解释一下，以便我能(🧒)帮(🏃)助您，为什么您选择这位女演(💭)员(🕹)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🕸)，而(🐋)成年后的艾玛却选择了另(🌟)一(📦)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(💾)这(🔨)是(🍂)故意的吗？”这便是我的批(🦏)评(⚫)：第二位女演员不如第一(🤥)位(💘)，或者至少，当第二位女演员(🖋)出(😐)现(🍯)时，电影下坠了，这就是引力(🔽)。然(💗)后它又升起来了。

曼努埃尔(🛀)·(🏍)德·奥利维拉：答案很简(🛥)单(🐶)：起初，我是为第二位女演员(🤹)莱(💎)奥诺·西尔韦拉写的这部(⛅)电(♈)影。这个女人当时处于危机(📭)和(🕠)抑郁状态。我的制片人保罗(👆)·(💟)布(🍱)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🍏)选(✂)她。在我改编的那本书，阿古(🛰)斯(🐣)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕋)拉(♏)罕(🏒)山谷》中，有一句非常美的话(🐺)，说(🗺)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🍀)一(🚨)样落在她毛衣的背上”。为了(❤)拍(⬇)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🧕)·(🏇)西尔韦拉的发色，她是金发(📂)。她(📱)对此感到很受伤。那场戏拍(🍡)得(😰)很糟。于是，不得不找另一位(😉)女(🔋)演(🍕)员来演青少年的艾玛。这就(㊗)是(🗯)对您技术性批评的技术性(🏾)回(🔝)答。我想补充一点，电影总是(🍢)伴(😡)随(💂)着“偶然”和运气。正是这些使(💥)我(😈)振奋：所有那些在实现过(👘)程(🚃)中涌现的小事件。这是一种(🚩)我(😄)不太理解的现象，它既可能导(👊)致(🐊)最坏的结果，也可能导致最(❕)好(🏀)的结果。没有一部电影是不(📣)靠(🛫)运气的。它是一种创造，一部(🔭)电(😥)影(💾)是一个人的构想，很难进入(👬)其(⚡)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🛷)可(🎐)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚔)德(🅿)·(🍘)奥利维拉：可以准备，但不(🎁)能(🐦)修复（reparada）。就像生活。事物就(❔)在(🌰)那里，等着我们去拍摄。您想(😿)修(🤝)复什么？饥饿、在非洲死去(⛏)的(🕡)孩子，是的，这很重要，值得修(🔰)复(💯)，需要尽可能广泛的公众。但(🧙)一(🌫)部电影不是，它是一团巨大(🔴)的(👘)混(🎖)乱，我因此在我自己面前感(👥)到(🎓)渺小。话虽如此，我接受您关(😫)于(🐉)您“离开”我的电影又“回来”的(🕝)批(🕶)评(🃏)：必须非常敏感才能进出(🍭)电(⛔)影而不迷失。的确，这就是引(🔝)力(🥥)定律。

让-吕克·戈达尔：我(➿)非(🌎)常谦虚地认为，新浪潮的人是(💫)从(🕙)博物馆出发做电影的。我们(🛵)发(🤖)现了电影资料馆。我们在那(😐)里(👻)出生。当然，我们小时候看过(⏯)卓(🎁)别(🔔)林，但没人会在四岁时说，看(🌬)了(⏫)《救火员》后我要拍电影。所以(🍛)我(👒)脑子里总有一个参照系。因(📠)此(🚃)我(🔺)认为作品比人更重要。这并(🐀)非(🍊)对每个人来说都那么显而(👵)易(👷)见。女人的作品是庇护男人(🌓)。而(👾)男人，为了处于相对平等的地(🧀)位(〰)，所能做的一切就是制造作(😽)品(👐)：绘画、文学或政治、战(🦓)争(🍇)、失业、贸易。归根结底，我(🖨)对(👒)“人(☝)”（这里戈达尔专指作为创(🥙)作(😈)者的人——译者注）不怎(🤓)么(😥)感兴趣。我对曼努埃尔·德(⛸)·(📢)奥(🦅)利维拉这个“人”不怎么感兴(🚂)趣(😉)。如果我们住在同一个城市(🕺)，比(🐃)邻而居，我想我也不会比现(🦆)在(🌸)更多地见到您。当然，见面时我(🈴)们(👫)会更好地谈论电影，但也仅(📇)此(👽)而已。如今让我震惊的是，媒(😇)体(✒)对“个性”这一概念的开发远(➰)甚(📠)于(❇)对“人”的开发。人在作品中，作(🖨)品(📈)在人中。有些人不创作作品(🏞)，而(💫)是创作生活，尤其是女人，这(🎩)本(🈺)身(🙄)就是一件作品。男人被迫创(🛤)作(🥪)作品，因为他们通常什么都(🔊)不(😥)做。我常像布努埃尔那样说(🍭)，电(🗻)影对我来说是最重要的。但如(📤)果(🏺)把一个孩子的生命和一部(🕡)电(🏇)影的上映放在一起权衡，我(🗡)不(🤦)会犹豫一秒钟：孩子优先(🍗)于(🕴)电(⏹)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎋)拉(😸)：自然如此。从这个角度看(🏫)，我(🥪)也断言艺术没那么重要。

让(👩)-吕(👵)克(🗽)·戈达尔：但既然如此，如(🕵)果(🏤)不那么重要，那就不必做了(🛍)。女(〽)人们更合乎逻辑，她们在生(🗣)活(💙)中做这事。我不确定能否如此(🐴)轻(🏖)易地说艺术不重要。尤其是(🎤)今(🔀)天，当艺术稀缺而许多孩子(🍀)死(👯)去时。这是否意味着我们让(🗜)艺(⚪)术(🚋)活得太久，而牺牲了孩子？(🔑)

曼(🤔)努埃尔·德·奥利维拉：(👃)艺(✖)术不是艺术家。艺术家，艺术(🏖)家(🐷)的(🎣)位置，是人类的虚荣。那种表(👔)达(🗿)世界观的方式，说“这个，这个(🧣)，这(🏪)个，这个行不通”，是一种虚荣(🌩)的(🕶)发作。它是世俗的。艺术比艺术(✝)家(🐪)更崇高、更有趣。一部电影(💌)总(🗾)是比电影人更聪明，正如斯(🕴)特(🥊)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌓)家(⏬)走(🏋)出来展示自己的那种方式(📞)，仅(🗑)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🤠)·(👌)戈达尔：这也是孩子的态(🚮)度(📭)：(🦓)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🎢)埃(🐘)尔·德·奥利维拉：是的(🚆)，当(👞)然，但这幅画通常也很漂亮(♎)。艺(📪)术与艺术家之间的这种差异(㊙)，也(⛏)是历史与艺术之间的差异(🚲)。历(🔍)史展示了民族、文明、情(🐦)感(🛎)、趣味的演变。艺术展示了(🍟)这(🕒)些(😏)演变中的实体。我们都有责(🍗)任(🥞)，尽管作为导演我什么也做(🌳)不(🚾)了。作为导演我只能做一件(🦈)事(🤾)，就(🍤)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🚄)术(🌑)家在创作的那一刻总是对(🍎)的(🏏)。那是他们的虚构，是他们的(👉)内(🍱)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛲)不(⛹)这么认为，一切都在外面。

曼(🐫)努(👭)埃尔·德·奥利维拉：是(📚)的(😨)，在那之前（是这样）。但之(🐺)后(🈯)，一(👇)切都会进入脑海中，然后再(🔑)出(⛔)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🔗)一(🎣)块海绵一样面对电影，准备(🧚)好(🌌)吸(🛠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🙅)我(🛹)不确定这是个好比喻。当然(🍑)，电(😱)影有其奇观性和诗意的一(⤴)面(🌂)，这是电影的深层使命。但这一(🍟)使(🚛)命只有在最初进行了实验(😄)、(🎤)验证和劳动——我们可以(👴)称(♓)之为电影的纪录片层面—(👹)—(🍰)之(✊)后才能实现。伟大的艺术家(🎂)身(🍳)上都有这一点，您、皮亚拉(♋)（(🐕)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🚔)（(🖋)Anne-Marie Mié(👃)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⛩)、(🤩)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🤵)非(🌲)常不同的人身上都有，我有(🥝)时(🌍)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🐥)爱(✏)森斯坦更抽象、更风格家(🎖)或(📗)更风格化的人了。然而，如果(☝)今(💖)天我们要展示十月革命的(📳)镜(👯)头(♊)，我们不会在当时的新闻片(☕)里(🚆)找，新闻片使用的是爱森斯(⚓)坦(🎱)关于十月革命的影像，那完(🃏)全(🔟)是(🔊)被调度（mise en scène）出来的影像(👱)。当(🚹)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🤺)纳(🥎)努克》的相关叙述时，我们得(⏳)知(🍰)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(💻)，和(😝)他们吵架，强迫他们每天去(✏)捕(💫)鱼（即使他们不想去）。总(🚀)之(🖕)，他和他们组成了一个电影(🕣)摄(🔤)制(🚦)组，并变成了一位了不起的(🍛)人(🦏)类学家。因此，这里存在着整(🐲)全(💽)的纪录片层面。在今天，这种(🚙)方(💖)式(🤶)——即使不能完美了解电(🐯)影(🏼)史，也至少对其有所感觉的(⛺)方(📙)式——对许多人来说已经(🏋)遗(🔃)失了。必须拥有这种对电影史(❌)的(🏹)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🍗)学(🤮)史有着深刻的感觉，他知道(🤘)当(🙏)他写下一个句子时，其中有(👮)些(🌧)词(👖)是在拉丁语时代发明的，有(🈷)些(👰)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🥌)写(🧖)下这个词的时刻，通常背负(🥕)着(🚸)所(📌)有的精神重担和他所感知(🕙)到(🤛)的所有过去，正处于文学的(🧢)现(🖌)代，处于其成熟期。在电影中(🤼)，很(🚝)快，在世界所接受的美国影响(🍤)下(➰)，部分纪录片式的工作被抛(🗝)弃(🔝)了。我们立刻走向了奇观，而(📜)这(📰)只不过是最终的使命，是电(🚧)影(🚔)的(🌮)弥撒。在今天的电影中，人们(🏣)举(🍆)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🕤)的(📙)艺术家，诚实的艺术家，首先(😚)进(👃)行(🔅)他们的祈祷，然后才是弥撒(🛍)，面(👠)对或多或少忠实的公众。美(🍢)国(🚳)人规范了弥撒。对他们来说(✒)，在(👶)弥撒中重要的是募捐（quête）(🛋)：(🦑)一场成功的弥撒就是教堂(🛷)里(🌒)座无虚席、募捐数额可观(🈲)的(🚑)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(⛓)维(🍘)拉(🦄)：募捐（quête）是我下一部(📆)电(🏙)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥘)：(🕗)我不募捐（quête），我只调查(🦐)（(🎑)enquê(🏭)te），我专注于做一名预审法(🚀)官(🙊)。我审理投诉。批评应该通过(🐯)祈(🛏)祷来表达，而不是通过弥撒(⚓)。关(🐳)于弥撒，人们无话可说。或者只(📂)能(🗯)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⭐)。”祈(💕)祷也是一种练习，就像运动(😛)员(👨)的训练、钢琴家的音阶练(🆒)习(💏)一(🍾)样。当人们进行批评时，应当(🕐)批(🏦)评那些音阶以及这些音阶(💭)所(🦂)能带来的效果。

曼努埃尔·(🚽)德(🌽)·(🍢)奥利维拉：奇观和弥撒我(🌓)不(👐)感兴趣。重要的是行动的欲(💌)望(🚃)。您想拍电影，我想拍电影，就(🐄)像(🎞)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(🎒)：(Ⓜ)“我拍电影的方式就像某些(😁)英(🍐)国人独自去森林打猎。他们(📉)搭(🔊)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(👰)早(🐹)上(🏄)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤰)乐(🛷)趣。”我觉得这很好。必须反思(📴)这(🛷)一点，关于欲望。它就在人心(🏝)里(💳)，就(🍟)像一个画家画着没人看的(📫)画(📠)，但他不会停下。欲望就像独(🥢)自(📼)绽放于原始森林中心的绝(🥂)美(👐)花朵，它凝聚着对果实的向往(🐹)，为(📌)了自己，也依靠自己。如果遇(😕)到(📟)一道注视着它、并发现它(⛲)的(📡)美丽的目光，它便会绽放光(🕣)采(😉)，她(💍)的美丽会变得引人注目、(⛲)脱(😴)颖而出。但这样的目光往往(💪)来(🧚)得太迟，人们为了抢占土地(🤸)，已(📂)经(✍)烧毁并铲平了森林。在您和(🌊)我(〰)之间，有许多差异，这是幸事(📛)。语(🌧)言、国家、文化的差异。您(🎐)选(💒)择了一种略带挑衅性的电影(🍽)，它(🗼)破坏了叙事的传统秩序。您(🎹)从(💀)混沌中出发寻找，为了将无(📡)序(🗜)变为有序。我也试图将无序(🤝)变(🚨)为(🐟)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎤)仍(🍧)在寻找。我想这就是我们的(🏳)电(💕)影的区别：我的电影较为(🚇)接(🐂)近(📞)一般意义上的电影，而您的(💮)电(✋)影是某种特殊的电影。

让-吕(♓)克(🏀)·戈达尔：我会说我们做(🗓)的(🗨)是同一件事，但您抵达了，而我(🦌)尚(🍶)未真正成功过。所有人自然(😬)地(🙁)遵循着科学的图景，从混沌(🔶)出(💀)发以建立某种秩序。这“某种(🐹)秩(🔐)序(⚓)”或多或少有些不确定，人们(🛀)也(⚡)或多或少能抵达一点。有些(👱)时(😼)候我们做不到，我们抵达不(🛤)了(🦀)。在(👹)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤚)提(🍝)取了出来，在另一部电影里(🛃)将(🐙)会是另一块。从一块碎片、(👣)一(💐)张照片出发，我为自己创造一(🈯)个(🍝)世界。看到您电影的一些片(📒)段(🕵)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(📏)的(🚡)时刻，那也是我喜欢的。用简(👳)单(🦒)的(🔣)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🍠)—(👮)—尽管区分它们没有太大(🐲)意(🎓)义，我会说皮亚拉在他的《梵(📜)高(🔥)》中(🏢)停留在外部，但他只谈论内(🥇)部(🆖)。在这个意义上，他更接近维(♍)斯(🚄)康蒂的传统。而您恰恰相反(🏥)。您(🚯)停留在内部。但在电影中我们(🏒)无(👾)法展示内部，只能感受它，但(📨)它(🐕)依然是不可见的，否则它就(🏃)不(🎋)再是内部了。

曼努埃尔·德(💦)·(❇)奥(😺)利维拉：甚至可以拍摄灵(✌)魂(💃)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🌮)时(🐅)候人们说：鸡是由内部和(🛩)外(🎁)部(🔰)组成的。掀开外部，看到内部(⏲)；(🐔)如果掀开内部，就看到了灵(🖌)魂(🍗)。我会说您从背面拍摄内部(🔟)，尽(🔦)管您总是从正面拍摄人物。考(🏉)虑(✋)到这种严谨而有强度的方(👥)式(🔢)，您电影中让我一度感到困(🍬)扰(⛄)的，是一种幸好还算人性化(🖋)的(🚽)不(🌜)完美，这种不完美使得您有(✏)必(👦)要去拍其他电影。让我困扰(👥)的(🏪)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🌊)影(🍏)机(🛐)离放映机太近了。摄影机并(🚛)不(🐚)是生来就是要与放映机保(👨)持(⏲)一致的。放映机会进行传输(🥘)。就(🔫)像放射科医生拍X光片：他不(🈁)满(💀)足于从正面拍，他也从侧面(🚅)、(⏫)背面、对角线拍。然而在开(🍌)始(🔺)时，在放映的那一刻，所有图(🖤)像(🧤)都(🎿)将是平面的。当然，我们会说(🐉)这(🕷)是一个图像，但我们是和图(📓)像(🛹)打交道的人。这并不意味着(🛵)摄(🖲)影(🚰)机必须一直移动。

这就是导(🦃)致(♒)您电影中某些时刻出现“空(📱)洞(📄)”的原因，也就是那些观众—(🛐)—(🖐)糟糕的观众，如今的观众——(🌅)称(😪)之为“冗长”的东西。我不是说(👄)我(📌)抱怨电影长，甚至如果一开(🍈)始(🚔)我看到有好东西，我会很高(⬆)兴(😼)电(😧)影很长。我可以安心地打个(🧜)盹(⛓)，我确信我会找到它们。这就(📃)是(🕌)我所说的对一部电影进行(👉)科(🔍)学(🌎)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💢)奥(🍗)利维拉：我和您一样，把摄(🤡)影(🍌)机放在我认为它必须在的(🏳)精(⚪)确位置。就是这样。为什么那里(🆒)比(🎫)这里好？我不知道为什么(⛱)。

让(😾)-吕克·戈达尔：如果我们(🏎)能(🤫)稍微解释一下为什么就好(😧)了(🤕)。

曼(🐸)努埃尔·德·奥利维拉：(🚭)力(🥓)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏉)松(👴)通过《圣女贞德的审判》教会(🛤)了(🛰)我(🔊)这一点。我们也可以称之为(🥎)客(🐷)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🤦)有(📌)种感觉，电影人，无论是好是(🗒)坏(⛑)，都有一个想法，一种需求，然后(🐞)，好(🔆)吧，他们寻找有足够钱的人(🛬)来(🦕)实现这种需求。他们的工作(🔍)方(♑)式就像一个人说：今晚我(🥙)想(🏛)吃(🔶)肉酱意面。于是他看看口袋(🍤)里(😏)有多少钱，或者让妻子或朋(💽)友(🚩)做肉酱意面。老实说，我一直(🌌)是(🍤)反(🥃)着来的。制片人对我说：“德(🍎)帕(🚏)迪[11]约有档期，也许是时候和(🤾)他(👙)拍部电影了。”既然我们不富(🛵)裕(🐨)，我们接受，也许我们能马上拿(🔩)到(😕)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚈)须(👄)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🤺)尔(💔)·德·奥利维拉：我做的(🖨)完(🗑)全(🉑)相反。我表现得好像合同早(🔕)已(📢)签好一样。我写故事，预测一(🍂)切(🕤)，然后在最后一刻，救星来了(🖌)，那(📧)就(🌊)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(♍)生(🐼)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(😕)期(📁)间。剪辑师一直跟我谈论福(💐)楼(❎)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🏗)国(🎹)拍摄《包法利夫人》是不可能(♐)的(⬅)，况且我还是个葡萄牙导演(🏣)。而(⌚)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🍘)本(🏔)。于(🌾)是我想，可以做点更有趣的(📀)事(📑)：可以问问作家阿古斯蒂(🐾)娜(🏗)·贝萨-路易斯是否愿意基(🍑)于(🍔)《包(❗)法利夫人》写一部小说，一部(👅)我(🔸)随后就会改编的小说。她接(🌻)受(🎶)了。必须等她写完，等它出版(⛄)。在(🕷)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🙁)特(⛱)洛·布兰科[13]逝世五周年之(💈)际(⬛)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(📁)-吕(🚗)克·戈达尔：您说：我知(🔪)道(🗿)这(✝)部电影将会是什么，但我不(🍸)知(❗)道是否能拍成。我说：我知(🍼)道(🔩)电影会拍成，但我不知道会(😍)是(👑)怎(♏)样的电影。我不仅知道某部(🥔)电(🔥)影会拍，而且我还承诺了要(🎑)拍(🌷)，这更糟糕。因为我总是害怕(🦌)拍(📂)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🍜)奥(😕)利维拉：这也是我的噩梦(🍀)。

让(🈯)-吕克·戈达尔：但您对我(📻)电(🗓)影的批评是什么？就像美(💈)食(🔀)评(🎽)论家会说：“这里的肉煮过(💛)头(🐩)了，这里的肉还是生的”。

曼努(😒)埃(💴)尔·德·奥利维拉：一部(👗)电(🚆)影(⚫)不仅仅是我们所看到的图(😣)像(🤼)。图像是符号，声音是其他符(🎨)号(🍔)，词语是另外的符号，它们又(🤮)会(🙄)唤起其他符号，引用其他时代(🏩)、(🕢)书籍、电影。如果我们不了(🛤)解(😃)这些符号及其所召唤的东(🗣)西(💳)，我们就无法理解电影。词语(🔎)在(😶)您(💁)的电影中强有力，它赋予了(🐝)电(🚦)影力量。图像有另一种与词(🐊)语(🛥)无关的力量。这很美妙。但我(🗯)距(🌁)离(🍙)完全理解您的电影还缺了(🕯)点(🍅)什么。电影是一种旨在拍摄(💉)仪(🌺)式的仪式。您电影中的仪式(❗)，是(🕞)那(🉑)些在镜头间或镜头中穿梭(📼)的(🈷)人。我们并不完全了解这种(🥇)仪(⚽)式的含义，我们遗失了它们(🧙)的(🌒)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🛵)》中(🕠)，面(🍠)纱的仪式。我们看到女演员(📬)在(🐅)婚礼当天，在教堂里自己掀(🧒)起(🌝)了面纱。如果我们不了解古(🤵)代(🥔)包(🏑)办婚姻的仪式——要求由(🚸)丈(🥔)夫掀起妻子的面纱，第一次(📬)展(🙆)示她的脸，以此确认他的幸(🍷)运(🔓)或(🌃)不幸——我们就无法理解(📹)她(👁)这一举动的放肆。因为我的(🏔)主(🤞)角知道自己很美，她可以放(🦎)肆(🕴)地掀起面纱：看我多美！如(🦅)果(😋)我(📊)们不了解这个仪式，这场戏(😢)的(⛎)意义就丢失了。我错过了您(👽)电(🍸)影中许多仪式的含义。我真(❤)希(🍱)望(🧦)有人能在我耳边悄悄向我(🚙)解(〽)释。您在特殊效果上做了很(🖤)多(📒)工作，不断用声音、词语、(🌄)图(🌫)像(🤡)进行挑衅。这是您的形式，是(😒)另(🍯)一种形式，无所谓好坏。您做(👌)得(🎤)很好。我更喜欢没有特殊效(👱)果(💧)的电影。我更喜欢《德国九零(🐛)》。

让(❤)-吕(🚣)克·戈达尔：如果英语说(🐓)得(❤)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⌛)去(🚬)很多东西，但我们依旧能分(🐏)辨(🎈)它(💮)是好是坏。《德国九零》由许多(🔸)仪(🕗)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔐)埃(🍕)尔·德·奥利维拉：是的(🔄)，但(🐳)即(🛸)便这些符号实际上难以理(🍀)解(✉)，但它们反倒更清晰、更可(🧗)见(🌠)。我喜欢这部电影的地方，在(🔲)于(👚)符号的清晰性与其深刻的(😞)模(🙉)糊(🏦)性相并存。另一方面，这也是(🐶)我(🛋)喜欢电影的原因：大量精(😥)彩(🏌)的符号沐浴在无需解释的(🚷)光(🥧)芒(💳)之中。正因如此，我才相信电(🛂)影(👊)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛄)常(👟)感谢。

本次会面由热拉尔·(⏱)勒(🀄)福(😐)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🚻)《解(🏊)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🐚)德(🏴)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🎲)核(➰)心人物，唯物主义哲学家、(〰)文(😤)艺(👠)批评家与作家，百科全书派(🦆)代(🔙)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(❤)《宿(⚾)命论者雅克和他的主人》等(🍋)。

2、(🕳)夏(🚇)尔・皮埃尔・波德莱尔（(💹)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛩)，法国象征派诗歌先驱、现(🚈)代(✋)主义文学奠基人，兼具诗人(🕕)、(🍟)艺(🕤)术评论家与散文诗之祖等(🌙)多(📚)重身份。他的代表作《恶之花(☕)》(1857) 是(🌐)19世纪欧洲最具影响力的诗(🎣)集(🏉)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🛵)，法(🗻)国(🐧)艺术史学家、评论家与散(📠)文(🏮)家。他率先关注电影作为 "第(🕶)七(🌀)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🕸)艺(🕗)术(➖)家的评论极具前瞻性，深刻(🗯)影(🐡)响现代艺术批评的发展方(🥚)向(🚥)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(❇)，法(🀄)国(😓)小说家、艺术史学家、抵(🛶)抗(🧙)运动战士，还担任过戴高乐(😟)时(🔘)期的文化部长（1958-1969），其作品(🏆)与(🍦)行动深度融合了存在主义(🚊)哲(🏪)思(💟)与历史使命感。

5、法语单词(㊙)sortir虽(😇)然有“上映、某部电影推出(🈯)”的(❕)意思，但其核心意义为“出去(♋)、(🐮)离(🕌)开”，所以戈达尔才会玩这样(🧜)一(🦃)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(📃)语(🛒)中既可指广义的“公众”，也可(🥡)以(🏽)指(🗓)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🚢)・(🆔)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🧞)国(🚃)浪漫主义画派的领袖与核(🚦)心(🍩)人物，代表作有《自由引导人(🖇)民(⛑)》（(🤽)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🚰)中(🎭)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🌘)维(📺)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🔽)视(🧕)频(🔠)艺术家，戈达尔晚年的生活(👩)伴(⛹)侣与合作者。她与戈达尔共(🥟)同(🤯)创立制作公司，并与其联合(🔟)执(🏴)导(🔳)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(💒)》（(🗑)1983）等多部作品，深刻影响了(🤼)戈(🗞)达尔后期创作中私密对话(🔅)与(🏬)家庭影像的风格转向。她本(🌅)人(🦗)亦(🗡)是一位独立的创作者，其作(🦑)品(💷)以哲学思辨探索两性关系(👵)、(🏣)语言与日常的诗意。

9、让・(🥣)鲁(🥦)什(🕑)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🍏)家(🖱)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(❎)族(👉)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🏍)，代(🦌)表(🔓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🌲) “尼(🚽)日尔电影之父”，其跨学科实(🤘)践(🚧)深刻影响了纪录片与视觉(🥡)人(🚝)类学发展。

10、奥利维拉下一(📩)部(⌛)电(💙)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😓)讨(🐪)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚓)・(👟)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🔬)级(🚐)演(❄)员、制片人、导演与跨界(🐡)企(🐥)业家，是法国电影黄金时代(👜)的(🍾)标志性人物。

12、克劳德・夏(📡)布(🐆)洛(😈)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(😅)导(🛍)演之一，与特吕弗、戈达尔(🕤)、(🐮)侯麦和里维特并称 "新浪潮(⛪)五(🧓)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏩)片(🚴)和(🌎)冷峻的社会批判视角闻名(🤕)。由(👵)他执导的《包法利夫人》由伊(🌲)莎(🈯)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🕎)1991年(🎞)上(💻)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📢)布(⏸)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👷)具(👱)影响力的浪漫主义小说家(🦑)、(🥌)剧(🚽)作家与文学评论家。