文 / 让-吕克(🎪)·(💘)戈(🥙)达(🌳)尔 & 曼努埃尔·德·奥(💎)利(👙)维(🚕)拉(🕳)

（(😸)本文由Gemini AI翻译，再经过(🕉)了(👢)人(♊)工(❎)的(💥)逐句校对与润色，并添(🍺)加(👵)了(🗜)一(🎎)些必要的注释。由于并(😽)未(⬅)找(🌤)到(🔙)法语原文，本文翻译同(😥)时(😩)比(❌)照(💞)了(👂)西班牙语和葡萄牙语(🚰)译(💇)文(📌)。）(🤺)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🖖)奥(🐶)利(🍘)维(🦂)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🦁)Vale Abraã(😆)o）(🏩)与(🔓)让(🗃)-吕克·戈达尔的《悲哀(📚)于(🏬)我(💥)》（(😡)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📪)的(🏘)银(🔤)幕(🏣)上映。借此契机，戈达尔(🍭)提(👰)议(😫)与(👋)奥(🛰)利维拉会面，旨在就(⬇)这(😤)两(💹)部(🥥)影(😨)片展开一场“科学性”（(🐌)scientifique）(🚴)的(📅)探(🏁)讨。

让-吕克·戈达尔：(👠)没(🏹)问(♎)题(📵)，巨大的声响是我对公(🌆)众(🏓)做(💢)出(〽)的(📇)唯一妥协。您知道儒勒(💞)·(🚸)列(🌂)纳(🗒)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🦀)吗(🍋)？(🎶)“批(✒)评就像溃败军队里的(🐋)士(🧤)兵(🈴)，他(🤬)开(🤥)了小差，投奔了敌营。谁(🔏)是(⚡)敌(🍃)人(⬛)？是公众。”

曼努埃尔·(😖)德(🤠)·(🍆)奥(🙄)利维拉：那您呢，您知(🏹)道(🌅)伯(🕹)格(📐)曼(👸)是怎么评价影评人(🥉)的(📡)吗(🏪)？(🛢)“某(🦌)些影评人在我看来就(🎚)像(➰)是(🍤)在(🗓)试图教我们如何奔跑(🏭)的(🤝)瘸(🐮)子(🔢)。”

让-吕克·戈达尔：我(⛴)请(🥁)求(🏿)让(🖌)我(🤓)以评论家的身份展开(🔬)这(♓)次(🌎)对(🚤)话。与其扮演“作者”，我更(🥚)愿(🦕)意(⭐)去(💊)见某个人，谈论他的电(📯)影(🌸)，或(🏙)许(👭)偶(⏳)尔也让那个人谈谈我(🔗)的(🚗)电(🆒)影(👤)。如果这能从宣传角度(🛰)对(😞)两(🈶)部(🍅)影片有所助益，那我们(🐦)就(🏜)这(🐉)么(🐧)做(📉)吧。电影是对现实的(🆘)一(♍)种(🐈)批(🐷)判(🎄)，从这个角度看，我是非(🏹)常(🔮)传(🥚)统(🌟)的；而且作为一名用(🅾)法(🛃)语(🤱)拍(🤱)摄的电影人，我始终带(🎚)有(🍔)对(📘)电(🥣)影(🦔)的批判态度。一直以来(🏃)，法(👼)国(🌦)的(🐈)伟大之处之一在于拥(👺)有(📵)批(💫)判(♌)性的视点，即便这个国(📥)家(💑)对(📦)此(😿)一(🎭)无所知。从狄德罗[1]开始(🛷)，所(💿)有(💋)的(🏓)艺术评论家都是法国(🧚)人(🏍)，经(🏄)过(🚯)波德莱尔[2]、埃利·福(🐶)尔(🗄)[3]、(🍛)马(👧)尔(🕖)罗[4]，也就是说，无论是(🌠)不(🖇)是(🔰)作(🎻)家(🐛)，他们都是有“风格”（style）(🗞)的(⏺)人(🌖)。糟(🧕)糕的评论家没有风格(💃)。美(🏁)国(🙊)只(🎿)有两个影评人：詹姆(♉)斯(🌆)·(🤔)阿(➖)吉(⏯)（James Agee）和（长久以来被(⛪)忽(💜)视(⏯)的(😠)）来自圣地亚哥的曼(🔋)尼(⛸)·(🏹)法(🧗)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🥂)影(💷)同(🕔)时(🧣)上(🐛)映，我想提出第一个问(😛)题(💾)：(🏾)我(🤖)们要如何理解“上映”（(🈁)sortir）(❌)一(📊)部(🌻)电影[5]？为什么要让电(🆘)影(👱)“上(🐪)映(🍵)”？(🏡)我们在让它们“进入(🕘)”这(🚯)里(🛰)或(🧔)那(🎩)里时遇到了很多困难(👤)，然(🐽)后(♓)还(🕟)有些人没做什么大事(🐰)，但(🚂)无(🍱)论(🥡)如何，他们还是做了必(🐛)要(🐛)的(💐)事(😆)来(🏝)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🛴)努(✋)埃(🥚)尔(🔩)·德·奥利维拉：在(🏪)葡(🙍)萄(😶)牙(🅰)语里我们不用同一个(⛩)词(✉)，因(➗)此(💜)也(📗)就没有这种双关语。我(🍱)们(😡)不(🐽)说(🌘)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🔕)。不(🌆)过(💅)，这(🐂)是个困扰我的问题。我(💍)之(🐼)所(🥂)以(🍻)感(🌎)到困扰，是因为对我(🧐)来(🗿)说(🚈)，必(👚)须(😷)先展示电影，然而，在针(🕖)对(🍊)电(😼)影(😲)的评论完成之前，电影(😰)并(🐎)未(😏)完(🌑)成。一个好的、聪明的(🥏)、(♌)专(💲)注(💿)的(🚪)、敏感的评论家，是观(🏂)众(🥥)的(💴)代(🍹)表，他去寻找那部在我(🆖)看(😄)来(🎵)—(🉑)—即便我已经拍完了(🏉)—(🎚)—(🛤)尚(🍉)不(⏱)存在的电影，他要去完(🐇)成(🌀)它(💕)。观(🏜)影者与银幕之间的动(👠)态(🔬)关(🌾)系(⏰)实际上是至关重要的(🐌)，它(🌴)是(🎾)电(📩)影(🏩)的一部分。我说的是(🏕)观(😖)影(🙁)者(🤧)（(🐘)espectador），不是观众（público）[6]。观(🚶)众(😾)，是(🐯)某(🌚)种抽象的东西，是非个人的(💅)。

让(⚾)-吕克·戈达尔：观众是现存(👘)的(🍿)观影者，是被商业化了的观(🔞)影(🔤)者，是买了票的观影者，他变(🛅)成(♈)了观众。然而，他身上仍有一(🌋)部(♉)分(🌽)保留着观影者的特质，就像(⛑)读(🍑)者一样。如果我们谈论的是(🎨)一(🤓)部电影，我们会说观影者是(⛩)剧(💖)本(🍃)，而观众则是观影者的实现(👋)（(👽)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍨)ne）(🕥)。但我有时会问自己：如果(🕡)电(🎴)影没人看——我的许多电影(🔊)都(📙)没人看，或者被误读，甚至连(🔁)我(🌚)自己也……我想我们是为(🐰)了(🦆)一两个人拍电影的。

曼努埃(🥎)尔(⛵)·(🚶)德·奥利维拉：但这就足(📚)够(⛵)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🕓)。但(🕟)我还是想回到“上映”（sortir）这(✳)个(🚾)话(🔱)题，这不仅仅是文字游戏。应(😂)该(🎼)有一些小词典，告诉我们每(🏁)种(🥪)语言中电影的技术术语。例(📩)如(🤓)，我们在影院看到的电影拷贝(🛵)，带(🥪)有图像和声音的拷贝，在法(🔕)语(🤹)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🛰)努(🛠)埃尔·德·奥利维拉：葡(⏪)萄(🧢)牙(🚕)语也是，标准拷贝或同步拷(😏)贝(⏸)。

让-吕克·戈达尔：英语里(⚡)叫(🐢)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🔼)语(😳)叫(🖲)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🥑)词(👧)汇上较真，因为例如俄国人(🚠)对(😳)纪录片和剧情片的区分就(🧥)与(🤷)我们不同。他们把有演员的电(🉑)影(👿)称为“扮演的电影”，而纪录片(😭)—(🍑)—不一定没有演员——被(🤦)称(🔤)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🔞)”（(⛺)image）(🔴)这个词本身：对美国人来(🥔)说(💀)，它没什么大不了的含义。他(🌾)们(🌽)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🤬)有(🐧)一(🥙)个词来指代电视，他们突然(👗)变(🐝)得非常商业化，他们说“network”（网(🌽)络(🍹)）。如果我们对语言如此不(➡)加(🔁)注意，那么当人们说一部电影(🍤)“上(🈁)映/出去”时，我们会产生一种(🥐)错(📞)觉：是某种东西真的出去(👶)了(🍒)，还是我们把它弄出去了？(🚢)

曼(🌁)努(🙈)埃尔·德·奥利维拉：我(🌮)会(📓)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🌰)像(⭕)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🌨)样(🔙)，在(⛩)葡萄牙语中这意味着“带她(🛠)去(😔)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💟)今(🦑)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧔)已(📭)经变成了一个“出口在这边”的(🔫)指(🔈)示，这是一种摆脱它们的方(🚈)式(🌥)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📏)：(🔝)我们的电影也变成了电影(📥)节(💥)电(🔂)影。电影节的作用是向多样(🍁)化(🗿)的公众展示电影的多样性(🐇)。它(🉐)是不同电影人、国家、习(❌)俗(🌷)的(📃)一种对照。仅此而已，但这也(🌹)不(🤽)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(💝)我(🔄)想您描述的是一个过去的(🐈)时(🙀)代，而我见证了它的终结。我以(🥇)为(🍓)那是开始，其实那是终结。那(💉)是(🏴)一个电影节确实能帮助人(🤦)们(🤘)相遇、讨论电影、讨论任(🍲)何(🧥)想(🎂)讨论之事的时代。一切都变(🦗)了(📄)，电影也变了。现在，电影人抱(🕢)怨(🙀)他们的孤独，但他们不再交(🔒)谈(🎤)，不(🍐)再讨论，这是他们的错。今天(🦖)，电(🕢)影节越来越多。无论是强者(🔲)还(🐵)是弱者，每个人都在各自利(🐏)用(🎃)自己能利用的东西。但在我看(✝)来(👆)，总体而言，举办电影节是为(🐟)了(👉)延续一种对媒体或电视而(🎌)言(⏭)很重要的“电影观念”，一种关(💌)于(⬆)电(🦐)影神话的观念，这种神话曼(💤)努(🗄)埃尔（指奥利维拉——编(🦀)者(🕑)注）经历了一整个世纪，而(🦄)我(📆)只(❎)经历了后三分之二。也许您(🐲)能(😹)感觉到20年代（那时没有电(🐷)影(🎂)节）与今天之间的差异？(🔕)

曼(🧤)努埃尔·德·奥利维拉：新(🈲)现(📺)象是电影资料馆（cinematecas），不是(📢)作(🥫)为机构，因为那早就存在，而(🐪)是(🌰)因为有越来越多的观众—(🎡)—(🎖)比(🕌)如在里斯本——去资料馆(🚺)看(🏏)那些没进院线的电影。这很(🏿)有(🌃)趣，因为你必须真的热爱电(🍫)影(🔨)才(🐔)会去电影俱乐部或资料馆(⭐)看(🍚)片……

让-吕克·戈达尔：(🔮)关(🍀)于相遇与对话的故事……(🧥)这(🍉)就是我想对您说的：作为评(☝)论(🏞)家，我不指望别人对我说好(🚰)话(🏧)，我不想人们对我说或写：(🎐)“您(🌇)的电影太残暴了，太棒了，太(🌸)天(💔)才(🚄)了，太非凡了！”那时我会问他(🐣)们(🌺)：“好吧，那到底哪里非凡？(🏛)”他(🅱)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🥃)有(❕)词(🕣)汇，只是重复：“它是非凡的(⛵)！”然(📌)而如果他们对我说这真的(🍐)很(🤑)丑，这里有错误，那我就会想(👨)，或(🕥)许对话是可能的：你能告诉(🛸)我(👽)有错误的都在哪里吗？这(💫)证(🧞)明了今天的评论家不再想(🍙)交(🏃)谈，而电影人也不想被批评(⚪)。而(🏾)我(🤞)，作为一个评论家出身的人(🎀)，我(😠)只需要别人告诉我：这行(📖)不(🖌)通。您是否感觉到需要别人(🌀)告(🍡)诉(🦊)您这不好？这会困扰您吗(🚾)？(🏠)因为我对您电影中行不通(🛁)的(🔤)地方有些话要说，但我不想(🚲)困(🤨)扰您。

曼努埃尔·德·奥利维(🐶)拉(🥕)：“当我拿自己与人相较，我(😤)会(🐚)感到骄傲；当别人来评价(🍭)我(🛌)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍳)里(⛵)的(👌)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🌎)达(🏝)尔：那是圣人说的，或者是(🥊)诚(🌿)实的人说的。

曼努埃尔·德(🤴)·(⛽)奥(♊)利维拉：我是个悲观主义(🎫)者(🚑)。当有人告诉我我的电影里(🚔)有(🍛)什么行不通时，我会受影响(🧐)。不(🥉)过，我想我已经麻木很久了。但(🍆)这(🙇)取决于他们触碰哪里。如果(⛅)我(😎)拳头上有个伤口，但有人碰(🛶)了(😀)碰我的二头肌，我就会没什(⏺)么(🙅)感(🍽)觉。但如果那个人把手指戳(😎)进(🚂)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🏿)克(😄)·戈达尔：必须懂得区分(😼)什(💨)么(⚾)是好的，什么是坏的。这不仅(📷)仅(🚝)是说出我们的感受，而是对(🥞)电(😽)影进行技术性或科学性的(📵)批(🛩)评。只有新浪潮这么做过。以前(🏳)谁(✡)会说：这个移动镜头是好(🤨)的(📸)，我们觉得它好是因为这个(😅)，相(🚎)对于另一个我们觉得坏的(🆑)镜(✍)头(😵)而言？或者：这段对白是(🦀)好(👌)的，相比之下那段对白是坏(🉑)的(💫)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💇)概(💏)念(🐖)变得如此重要，以至于连副(🔬)导(🗡)演都不敢对你说。唯一有时(🉑)敢(💬)说的人，唯一我能与之维持(🙄)一(🐧)种奇怪的艺术关系的人，是制(⚽)片(🏨)人。因为制片人投了钱，或者(🐰)至(🍎)少他拿别人的钱去冒险，所(🍽)以(🐫)以这种风险的名义，他敢对(🚥)我(🙈)说(〰)：“让-吕克，这行不通。”然后我(👴)说(😳)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🅱)供(😵)了一种反思的可能性，让我(🛒)能(🎱)更(🚆)好地站稳脚跟。如果说今天(🍐)的(⤵)科学家如此强大，那是因为(🙇)他(☝)们是唯一还在互相批评的(👫)人(🏤)。一位天文学家说：“我看到了(✈)月(🚷)食，我把它拍下来了。”另一位(👡)说(🤗)：“给我看看。”他看了之后断(😙)言(💚)：“但这明明是月亮！你说什(🤟)么(🚐)月(😞)食？”另一位说：“啊，是啊…(🎖)…(❗)”；他很恼火，但他会重新开(🆙)始(📇)。在艺术中，在艺术批评中，例(🎭)如(👈)波(🌀)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🕞)，必(🤵)定有过这样的对抗时刻。否(🌤)则(🚎)，就无法前进。这是我唯一需(🔤)要(👢)的：批评。但我甚至得不到它(📪)。

曼(🚙)努埃尔·德·奥利维拉：(💧)我(🏆)需要的更多是拍电影的手(🐿)段(🔋)。我永远不知道电影会变成(🧥)什(🌗)么(🛠)样。我有分镜脚本（découpage），我(✳)有(🕢)演员，我有布景，但我从未拥(🎑)有(🤛)电影。在拍摄期间，“执导工作(🍮)”（(🐧)realizació(📬)n）在时时刻刻地改变着那(📐)团(🧥)“星云”的整体构造。具体的东(🎌)西(🌬)只有在我看样片（rushes）的那(😅)一(😾)刻才会出现。我讨厌看样片，我(🏔)总(😱)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🆘)尔(🔀)：我想我们都是这样。只有(😎)希(🙇)区柯克在看样片时是高兴(🏖)的(🛥)。所(🏹)以，作为评论家，这就是我想(⬇)对(🎧)您的电影说的话：起初我(🤒)随(✨)着电影（指《亚伯拉罕山谷(📞)》—(🔎)—(🌌)译者注）行进，但在某一刻(🔧)我(🕦)跳脱了出来，开始思考别的(😠)事(😅)情。我想：啊，这里没那么好(🤷)了(🛫)，然后，与此同时，我在做梦，我想(🌶)着(🦋)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🏀)我(🤾)醒了，回到了自我意识当中(🕶)，而(🕘)就在那一刻，电影里有人说(🖍)出(🕎)了(🔽)“引力”这个词。于是我对自己(⏬)说(♋)：最终，这部电影是好的，我(🐩)必(💇)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🏎)·(🔨)奥(🍍)利维拉：的确，这就是电影(🍱)的(🎲)主题：引力与万有引力定(😕)律(🥨)。

让-吕克·戈达尔：从更科(💐)学(🎶)、更技术的角度来看，如果我(♒)是(🌆)您电影的副导演，我会对您(😢)说(🌴)：“您确定吗，或者您能更好(🍨)地(🤠)向我解释一下，以便我能帮(🚗)助(🍶)您(📡)，为什么您选择这位女演员(🌍)来(🧙)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(💹)成(🍆)年后的艾玛却选择了另一(➖)位(🗿)（(🤼)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🥡)故(✔)意的吗？”这便是我的批评(🐔)：(🧥)第二位女演员不如第一位(⏱)，或(🌴)者至少，当第二位女演员出现(⏫)时(🗺)，电影下坠了，这就是引力。然(👦)后(🙎)它又升起来了。

曼努埃尔·(🐏)德(🍍)·奥利维拉：答案很简单(🕚)：(😭)起(🛀)初，我是为第二位女演员莱(🌊)奥(🌶)诺·西尔韦拉写的这部电(🍘)影(🍰)。这个女人当时处于危机和(🧔)抑(⬛)郁(🐋)状态。我的制片人保罗·布(🕢)兰(⛺)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🎙)她(🥩)。在我改编的那本书，阿古斯(🍁)蒂(🌬)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🍴)山(🛶)谷》中，有一句非常美的话，说(👌)艾(🏭)玛的头发“像一滩黑墨水一(🔂)样(🍢)落在她毛衣的背上”。为了拍(🏁)摄(🐟)这(🧤)句话，我要求改变莱奥诺·(♋)西(🏎)尔韦拉的发色，她是金发。她(🆖)对(👿)此感到很受伤。那场戏拍得(🐜)很(🐁)糟(🕟)。于是，不得不找另一位女演(💢)员(⭐)来演青少年的艾玛。这就是(🕤)对(🌅)您技术性批评的技术性回(🙌)答(🧗)。我(🕺)想补充一点，电影总是伴随(👗)着(🛣)“偶然”和运气。正是这些使我(🌶)振(➿)奋：所有那些在实现过程(🍑)中(💳)涌现的小事件。这是一种我(♟)不(🤳)太(🕧)理解的现象，它既可能导致(⛓)最(🅱)坏的结果，也可能导致最好(🎩)的(😨)结果。没有一部电影是不靠(🤯)运(🏅)气(🎽)的。它是一种创造，一部电影(🔐)是(⏳)一个人的构想，很难进入其(🤓)中(🐣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🚹)以(➿)被(🎗)准备吗？

曼努埃尔·德·(💐)奥(🌋)利维拉：可以准备，但不能(🚁)修(♊)复（reparada）。就像生活。事物就在(🈂)那(🏛)里，等着我们去拍摄。您想修(😕)复(🛅)什(😘)么？饥饿、在非洲死去的(🍇)孩(🕳)子，是的，这很重要，值得修复(🥜)，需(🐕)要尽可能广泛的公众。但一(🚑)部(🤢)电(🤰)影不是，它是一团巨大的混(💗)乱(😃)，我因此在我自己面前感到(💑)渺(🕸)小。话虽如此，我接受您关于(🔓)您(😣)“离(👦)开”我的电影又“回来”的批评(😭)：(🌗)必须非常敏感才能进出电(🙅)影(🚵)而不迷失。的确，这就是引力(😲)定(🉑)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔑)常(👺)谦(📭)虚地认为，新浪潮的人是从(📺)博(🔐)物馆出发做电影的。我们发(😏)现(🌩)了电影资料馆。我们在那里(😼)出(🖐)生(🥁)。当然，我们小时候看过卓别(💷)林(🕢)，但没人会在四岁时说，看了(🤨)《救(🔟)火员》后我要拍电影。所以我(🛩)脑(🐌)子(🏞)里总有一个参照系。因此我(👰)认(🛸)为作品比人更重要。这并非(📛)对(🔇)每个人来说都那么显而易(💷)见(⏩)。女人的作品是庇护男人。而(🎸)男(🤑)人(🗒)，为了处于相对平等的地位(🖍)，所(🦃)能做的一切就是制造作品(🕔)：(💢)绘画、文学或政治、战争(🥟)、(🚉)失(🧥)业、贸易。归根结底，我对“人(👂)”（(🦌)这里戈达尔专指作为创作(🤩)者(😏)的人——译者注）不怎么(🤪)感(📩)兴(😭)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🗯)利(🌎)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🍄)。如(🈴)果我们住在同一个城市，比(💹)邻(🧘)而居，我想我也不会比现在(🙁)更(🕸)多(🤾)地见到您。当然，见面时我们(🥚)会(🧑)更好地谈论电影，但也仅此(🦉)而(😄)已。如今让我震惊的是，媒体(🌐)对(🐣)“个(🌠)性”这一概念的开发远甚于(🍤)对(🎇)“人”的开发。人在作品中，作品(🐡)在(💘)人中。有些人不创作作品，而(🍅)是(🌸)创(🔼)作生活，尤其是女人，这本身(💄)就(🚊)是一件作品。男人被迫创作(😠)作(🙀)品，因为他们通常什么都不(🥞)做(🥈)。我常像布努埃尔那样说，电(🎥)影(🈯)对(🍈)我来说是最重要的。但如果(🖖)把(⏹)一个孩子的生命和一部电(🍵)影(🔢)的上映放在一起权衡，我不(🎩)会(🌴)犹(📀)豫一秒钟：孩子优先于电(⏯)影(📊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐕)：(⏮)自然如此。从这个角度看，我(💲)也(🥖)断(🎒)言艺术没那么重要。

让-吕克(🎧)·(⚫)戈达尔：但既然如此，如果(🎌)不(🔻)那么重要，那就不必做了。女(😈)人(➕)们更合乎逻辑，她们在生活(🤓)中(🕡)做(🈂)这事。我不确定能否如此轻(🚃)易(⏭)地说艺术不重要。尤其是今(📅)天(🍂)，当艺术稀缺而许多孩子死(📫)去(🕤)时(🚧)。这是否意味着我们让艺术(🏌)活(👕)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⛅)努(🕋)埃尔·德·奥利维拉：艺(🛌)术(🔲)不(🧗)是艺术家。艺术家，艺术家的(💐)位(👘)置，是人类的虚荣。那种表达(🦄)世(📻)界观的方式，说“这个，这个，这(🐓)个(🗻)，这个行不通”，是一种虚荣的(🚵)发(📝)作(😤)。它是世俗的。艺术比艺术家(🤹)更(🐦)崇高、更有趣。一部电影总(⏺)是(⭐)比电影人更聪明，正如斯特(♋)劳(⛓)布(🏒)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🦕)出(🔛)来展示自己的那种方式，仅(😶)仅(🔢)表明了他的虚荣。

让-吕克·(👫)戈(😅)达(🏖)尔：这也是孩子的态度：(🐘)“看(🙆)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🤖)尔(📞)·德·奥利维拉：是的，当(🦊)然(🈴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💐)术(📉)与(🌕)艺术家之间的这种差异，也(⌚)是(🔮)历史与艺术之间的差异。历(🌝)史(👥)展示了民族、文明、情感(👳)、(🛣)趣(👶)味的演变。艺术展示了这些(⏭)演(⛸)变中的实体。我们都有责任(🍱)，尽(💙)管作为导演我什么也做不(🕞)了(🌏)。作(🔺)为导演我只能做一件事，就(⏳)是(🧔)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🛰)家(🔴)在创作的那一刻总是对的(🦄)。那(😍)是他们的虚构，是他们的内(📴)在(🔼)化(🌛)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🥊)这(🍗)么认为，一切都在外面。

曼努(🏰)埃(🚕)尔·德·奥利维拉：是的(👮)，在(😬)那(🐻)之前（是这样）。但之后，一(🛩)切(🚶)都会进入脑海中，然后再出(🎊)来(🚜)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🏏)块(😓)海(🔮)绵一样面对电影，准备好吸(🆎)收(💁)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💅)不(🏝)确定这是个好比喻。当然，电(🍐)影(💭)有其奇观性和诗意的一面(⛲)，这(🗒)是(🛷)电影的深层使命。但这一使(🕠)命(💏)只有在最初进行了实验、(👛)验(🏴)证和劳动——我们可以称(🥧)之(🏽)为(😌)电影的纪录片层面——之(❗)后(♑)才能实现。伟大的艺术家身(🎺)上(🐣)都有这一点，您、皮亚拉（(👟)Pialat）(🍑)、(🧛)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🧝)ville）(🆓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🚤)维(🌄)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🆒)常(🏦)不同的人身上都有，我有时(👕)也(🐋)有(😼)。以爱森斯坦为例，没有比爱(✊)森(💠)斯坦更抽象、更风格家或(💊)更(🚻)风格化的人了。然而，如果今(🔇)天(🦓)我(♉)们要展示十月革命的镜头(🗓)，我(📟)们不会在当时的新闻片里(🌪)找(🐒)，新闻片使用的是爱森斯坦(🎼)关(🕛)于(📉)十月革命的影像，那完全是(🤞)被(👼)调度（mise en scène）出来的影像。当(📛)读(🔴)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🐏)努(🧛)克》的相关叙述时，我们得知(⛄)弗(🏓)拉(🧖)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🆕)他(👹)们吵架，强迫他们每天去捕(🌽)鱼(🏉)（即使他们不想去）。总之(⭕)，他(🎱)和(🏵)他们组成了一个电影摄制(🥎)组(👼)，并变成了一位了不起的人(🕖)类(🤣)学家。因此，这里存在着整全(⬛)的(🛍)纪(🕔)录片层面。在今天，这种方式(🚒)—(🛺)—即使不能完美了解电影(🔬)史(🥄)，也至少对其有所感觉的方(🐗)式(🐺)——对许多人来说已经遗(👀)失(🚺)了(🥥)。必须拥有这种对电影史的(🗨)感(🍖)觉，有点像乔伊斯，他对文学(📈)史(💍)有着深刻的感觉，他知道当(⤵)他(🏺)写(🚻)下一个句子时，其中有些词(🏪)是(🅾)在拉丁语时代发明的，有些(👖)是(🤹)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🍰)下(🛡)这(☝)个词的时刻，通常背负着所(🥡)有(💝)的精神重担和他所感知到(😌)的(😰)所有过去，正处于文学的现(🧔)代(🛃)，处于其成熟期。在电影中，很(🍑)快(🥂)，在(💶)世界所接受的美国影响下(🌞)，部(🌸)分纪录片式的工作被抛弃(🎐)了(➕)。我们立刻走向了奇观，而这(🔴)只(🌾)不(🛫)过是最终的使命，是电影的(🚏)弥(⛓)撒。在今天的电影中，人们举(🍖)行(🛐)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(💜)艺(🕥)术(🥐)家，诚实的艺术家，首先进行(🎃)他(🍈)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🙇)对(🔰)或多或少忠实的公众。美国(⏲)人(📇)规范了弥撒。对他们来说，在(⛸)弥(❌)撒(🏷)中重要的是募捐（quête）：(〽)一(🍝)场成功的弥撒就是教堂里(🧠)座(🥌)无虚席、募捐数额可观的(🙆)弥(🧤)撒(🍃)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💽)：(🔔)募捐（quête）是我下一部电(🌜)影(🏊)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🚱)我(🔷)不(🚡)募捐（quête），我只调查（enquê(🏐)te）(🌾)，我专注于做一名预审法官(🏭)。我(🤒)审理投诉。批评应该通过祈(🔕)祷(⚽)来表达，而不是通过弥撒。关(💁)于(🚳)弥(♒)撒，人们无话可说。或者只能(🍫)说(📀)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⛲)祷(🚽)也是一种练习，就像运动员(📪)的(💘)训(🎼)练、钢琴家的音阶练习一(🔧)样(🕊)。当人们进行批评时，应当批(🕷)评(🍏)那些音阶以及这些音阶所(👃)能(🚚)带(🤓)来的效果。

曼努埃尔·德·(🎛)奥(🚲)利维拉：奇观和弥撒我不(🎡)感(🏹)兴趣。重要的是行动的欲望(🧥)。您(🎣)想拍电影，我想拍电影，就像(👡)此(🧙)刻(🖌)我想撒尿一样。伯格曼说：(🐨)“我(📥)拍电影的方式就像某些英(🕐)国(🤯)人独自去森林打猎。他们搭(🍯)起(📙)帐(🐱)篷，拿着枪守夜。但每天早上(😠)他(🏳)们都会刮胡子，纯粹为了乐(⛸)趣(🤐)。”我觉得这很好。必须反思这(🕣)一(📓)点(🚋)，关于欲望。它就在人心里，就(🌤)像(🌡)一个画家画着没人看的画(🤘)，但(⏯)他不会停下。欲望就像独自(👸)绽(👚)放于原始森林中心的绝美(🐓)花(🧔)朵(🏄)，它凝聚着对果实的向往，为(🏸)了(🧓)自己，也依靠自己。如果遇到(🐌)一(〰)道注视着它、并发现它的(🈸)美(🍸)丽(👘)的目光，它便会绽放光采，她(😔)的(🙏)美丽会变得引人注目、脱(🛅)颖(🔧)而出。但这样的目光往往来(💤)得(🉐)太(⛄)迟，人们为了抢占土地，已经(🐁)烧(🍙)毁并铲平了森林。在您和我(📃)之(🕗)间，有许多差异，这是幸事。语(🍶)言(🐲)、国家、文化的差异。您选(👢)择(🍴)了(🚱)一种略带挑衅性的电影，它(📊)破(🏙)坏了叙事的传统秩序。您从(💈)混(😼)沌中出发寻找，为了将无序(🤸)变(➕)为(🌆)有序。我也试图将无序变为(➰)有(🚇)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🥢)在(🔱)寻找。我想这就是我们的电(🚤)影(🕘)的(🆚)区别：我的电影较为接近(🤲)一(🌫)般意义上的电影，而您的电(🕤)影(🐍)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔗)·(🍷)戈达尔：我会说我们做的(㊗)是(🚸)同(📤)一件事，但您抵达了，而我尚(🤒)未(🍊)真正成功过。所有人自然地(😡)遵(👱)循着科学的图景，从混沌出(📔)发(🌉)以(🌤)建立某种秩序。这“某种秩序(⬛)”或(🚦)多或少有些不确定，人们也(🤵)或(🍱)多或少能抵达一点。有些时(🚐)候(🏳)我(😼)们做不到，我们抵达不了。在(👧)《悲(😛)哀于我》中，有一块时间被提(🍋)取(🌒)了出来，在另一部电影里将(🌍)会(💼)是另一块。从一块碎片、一(🍎)张(🎼)照(🍄)片出发，我为自己创造一个(💟)世(📞)界。看到您电影的一些片段(🆖)，我(🖼)想到了皮亚拉的《梵高》中的(👯)时(⚓)刻(😬)，那也是我喜欢的。用简单的(🛑)词(🌷)，如内部（interior）和外部（exterior）—(👠)—(🔲)尽管区分它们没有太大意(🧙)义(🐁)，我(🤲)会说皮亚拉在他的《梵高》中(🔍)停(🌇)留在外部，但他只谈论内部(🐬)。在(🕐)这个意义上，他更接近维斯(👊)康(🎤)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🍥)停(🌘)留(🛶)在内部。但在电影中我们无(🤳)法(⏸)展示内部，只能感受它，但它(❄)依(🎬)然是不可见的，否则它就不(🐭)再(🐎)是(🦋)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🏦)利(🥞)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🛰)。

让(🦊)-吕克·戈达尔：当然。小时(✊)候(🍊)人(🙅)们说：鸡是由内部和外部(😲)组(😬)成的。掀开外部，看到内部；(🚐)如(🗄)果掀开内部，就看到了灵魂(🤲)。我(🧡)会说您从背面拍摄内部，尽(💆)管(😖)您(😿)总是从正面拍摄人物。考虑(🥧)到(🏨)这种严谨而有强度的方式(😲)，您(🛂)电影中让我一度感到困扰(🐰)的(🐹)，是(📮)一种幸好还算人性化的不(🎽)完(🛍)美，这种不完美使得您有必(💖)要(🛺)去拍其他电影。让我困扰的(🕛)是(🗨)没(📥)有侧面拍摄的镜头，摄影机(👸)离(🌭)放映机太近了。摄影机并不(🏟)是(🎎)生来就是要与放映机保持(🕢)一(🈚)致的。放映机会进行传输。就(🗼)像(🍯)放(👗)射科医生拍X光片：他不满(👓)足(🔤)于从正面拍，他也从侧面、(🤑)背(🐟)面、对角线拍。然而在开始(📯)时(🍚)，在(🙅)放映的那一刻，所有图像都(🚨)将(🔻)是平面的。当然，我们会说这(😫)是(🔜)一个图像，但我们是和图像(🍻)打(🕸)交(🤞)道的人。这并不意味着摄影(💰)机(📧)必须一直移动。

这就是导致(🎪)您(🛷)电影中某些时刻出现“空洞(🕸)”的(🥡)原因，也就是那些观众——(🈳)糟(👈)糕(😝)的观众，如今的观众——称(🔬)之(🎠)为“冗长”的东西。我不是说我(🏿)抱(⚫)怨电影长，甚至如果一开始(🏐)我(📉)看(🚺)到有好东西，我会很高兴电(🧚)影(🔖)很长。我可以安心地打个盹(🎌)，我(📁)确信我会找到它们。这就是(😰)我(🎈)所(〰)说的对一部电影进行科学(🛬)性(📽)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🚳)利(🍤)维拉：我和您一样，把摄影(🈳)机(🏖)放在我认为它必须在的精(🕦)确(📅)位(⚫)置。就是这样。为什么那里比(✂)这(🔙)里好？我不知道为什么。

让(💂)-吕(🏫)克·戈达尔：如果我们能(📁)稍(📦)微(🔍)解释一下为什么就好了。

曼(👲)努(➕)埃尔·德·奥利维拉：力(♒)量(🕟)来自固定性（fixidez）。是布列松(⚓)通(🐥)过(🔒)《圣女贞德的审判》教会了我(🍦)这(🥏)一点。我们也可以称之为客(🎼)观(🌱)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🏛)种(💠)感觉，电影人，无论是好是坏(🤰)，都(😅)有(🔰)一个想法，一种需求，然后，好(🦗)吧(🚽)，他们寻找有足够钱的人来(🏂)实(💝)现这种需求。他们的工作方(🤗)式(✒)就(🖖)像一个人说：今晚我想吃(🎃)肉(😺)酱意面。于是他看看口袋里(🌥)有(🚉)多少钱，或者让妻子或朋友(🤩)做(🍴)肉(🏾)酱意面。老实说，我一直是反(⛵)着(🗃)来的。制片人对我说：“德帕(🏔)迪(🌯)[11]约有档期，也许是时候和他(💩)拍(🍉)部电影了。”既然我们不富裕(🎗)，我(💱)们(🥑)接受，也许我们能马上拿到(🎲)钱(💺)。然后，签了合同。再然后，必须(🏓)拍(🏠)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🤛)·(💯)德(👓)·奥利维拉：我做的完全(🦔)相(🥞)反。我表现得好像合同早已(🎀)签(🌔)好一样。我写故事，预测一切(😝)，然(🏷)后(📎)在最后一刻，救星来了，那就(🧗)是(😝)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🐖)于(🥠)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📠)间(💌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🐎)拜(🕢)，当(👔)然还有《包法利夫人》。在法国(🏇)拍(🐫)摄《包法利夫人》是不可能的(⚓)，况(♓)且我还是个葡萄牙导演。而(💅)且(🔏)夏(🐊)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🧤)是(🚛)我想，可以做点更有趣的事(🤳)：(🎍)可以问问作家阿古斯蒂娜(👸)·(🧤)贝(📤)萨-路易斯是否愿意基于《包(🔱)法(👁)利夫人》写一部小说，一部我(🎚)随(✊)后就会改编的小说。她接受(🌦)了(❎)。必须等她写完，等它出版。在此(👕)期(🚣)间，借作家卡米洛·卡斯特(〰)洛(🔱)·布兰科[13]逝世五周年之际(📳)，我(🦎)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🦄)克(🐽)·(💌)戈达尔：您说：我知道这(🌁)部(🎍)电影将会是什么，但我不知(🖍)道(📀)是否能拍成。我说：我知道(🌺)电(🤼)影(🏆)会拍成，但我不知道会是怎(🤲)样(🎟)的电影。我不仅知道某部电(🥢)影(🏗)会拍，而且我还承诺了要拍(📐)，这(🎶)更糟糕。因为我总是害怕拍不(🕵)了(🖐)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🦖)利(👉)维拉：这也是我的噩梦。

让(🎬)-吕(😍)克·戈达尔：但您对我电(🆚)影(📍)的(🎻)批评是什么？就像美食评(🃏)论(🔐)家会说：“这里的肉煮过头(🙅)了(🤶)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🕎)尔(💥)·(💄)德·奥利维拉：一部电影(♎)不(🕵)仅仅是我们所看到的图像(🆚)。图(😉)像是符号，声音是其他符号(🌡)，词(👶)语是另外的符号，它们又会唤(🏏)起(🚧)其他符号，引用其他时代、(🥨)书(🚃)籍、电影。如果我们不了解(✅)这(👚)些符号及其所召唤的东西(📵)，我(🛑)们(🍚)就无法理解电影。词语在您(♎)的(🐀)电影中强有力，它赋予了电(🍉)影(⛓)力量。图像有另一种与词语(🐌)无(😊)关(🎹)的力量。这很美妙。但我距离(🧟)完(👎)全理解您的电影还缺了点(〰)什(🤯)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍱)式(🔀)的仪式。您电影中的仪式，是那(🛐)些(🔭)在镜头间或镜头中穿梭的(👦)人(⏪)。我们并不完全了解这种仪(🕓)式(🐺)的含义，我们遗失了它们的(🍬)意(🤠)义(🍞)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🐆)纱(👦)的仪式。我们看到女演员在(🛴)婚(🏺)礼当天，在教堂里自己掀起(✉)了(🦑)面(🦀)纱。如果我们不了解古代包(🍵)办(🗨)婚姻的仪式——要求由丈(➡)夫(😎)掀起妻子的面纱，第一次展(🐇)示(🤺)她的脸，以此确认他的幸运或(🥙)不(💏)幸——我们就无法理解她(🕟)这(🌼)一举动的放肆。因为我的主(📸)角(🎱)知道自己很美，她可以放肆(⏺)地(🎏)掀(🕒)起面纱：看我多美！如果我(❗)们(🍗)不了解这个仪式，这场戏的(🛋)意(🈵)义就丢失了。我错过了您电(😗)影(🤤)中(⏫)许多仪式的含义。我真希望(😚)有(🗒)人能在我耳边悄悄向我解(🌜)释(👎)。您在特殊效果上做了很多(📥)工(👇)作，不断用声音、词语、图像(🏨)进(🥘)行挑衅。这是您的形式，是另(📣)一(🙍)种形式，无所谓好坏。您做得(📅)很(🐏)好。我更喜欢没有特殊效果(🥒)的(😱)电(👬)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(🎟)克(🎻)·戈达尔：如果英语说得(🤬)不(🍊)好却去看《哈姆雷特》，会失去(👩)很(💄)多(🤝)东西，但我们依旧能分辨它(🌓)是(🍖)好是坏。《德国九零》由许多仪(🔬)式(🎳)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🚨)尔(🔷)·德·奥利维拉：是的，但即(📊)便(💩)这些符号实际上难以理解(🐜)，但(💬)它们反倒更清晰、更可见(🎁)。我(🦕)喜欢这部电影的地方，在于(⛰)符(🔒)号(🐈)的清晰性与其深刻的模糊(🎱)性(🐌)相并存。另一方面，这也是我(🔥)喜(💭)欢电影的原因：大量精彩(❤)的(🈯)符(🤔)号沐浴在无需解释的光芒(🔘)之(🥍)中。正因如此，我才相信电影(😄)。

让(🥥)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎗)感(💟)谢。

本次会面由热拉尔·勒福(📓)尔(🅿)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🚑)放(👯)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(😨)罗(📲)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(✳)心(🖊)人(🛣)物，唯物主义哲学家、文艺(🏢)批(📧)评家与作家，百科全书派代(🤺)表(🕛)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(👠)命(🎎)论(📱)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🌞)尔(🤒)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🦇)，法(🐁)国象征派诗歌先驱、现代(😐)主(🦐)义文学奠基人，兼具诗人、艺(🚍)术(🐍)评论家与散文诗之祖等多(🚖)重(😨)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💐)19世(🐧)纪欧洲最具影响力的诗集(🔃)之(⛴)一(🙁)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(😿)艺(🌋)术史学家、评论家与散文(🥛)家(🚈)。他率先关注电影作为 "第七(⌛)艺(🥂)术(🤛)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(🍐)家(⛏)的评论极具前瞻性，深刻影(🧢)响(🔍)现代艺术批评的发展方向(🚎)。

4、(⏱)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(➕)小(💬)说家、艺术史学家、抵抗(📝)运(🤖)动战士，还担任过戴高乐时(🎄)期(🌞)的文化部长（1958-1969），其作品与(👅)行(🔍)动(⚡)深度融合了存在主义哲思(💱)与(🅾)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🏕)然(📵)有“上映、某部电影推出”的(🍜)意(🛑)思(⏯)，但其核心意义为“出去、离(🐃)开(📹)”，所以戈达尔才会玩这样一(🌑)个(🎃)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🆎)中(💴)既可指广义的“公众”，也可以指(❔)“观(🕎)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕝)德(🦊)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🛠)浪(🥇)漫主义画派的领袖与核心(🗼)人(🕠)物(🚶)，代表作有《自由引导人民》（(🐒)La Liberté(🕶) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(♓)的(🔫)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🏎)尔(📨)（(🌕)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🔷)艺(🛍)术家，戈达尔晚年的生活伴(🗒)侣(🍣)与合作者。她与戈达尔共同(💵)创(🔜)立制作公司，并与其联合执导(🏮)了(📳)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(⛽)1983）(🍶)等多部作品，深刻影响了戈(🦁)达(⏺)尔后期创作中私密对话与(🔑)家(〽)庭(🎸)影像的风格转向。她本人亦(📪)是(🍇)一位独立的创作者，其作品(🤧)以(💘)哲学思辨探索两性关系、(🏾)语(🕑)言(♍)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🖊)（(📔)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(😃)，真(🌕)实电影（Cinéma Vérité）与民族(😟)志(🏣)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🍧)作(👺)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚉)日(🕢)尔电影之父”，其跨学科实践(👱)深(🏯)刻影响了纪录片与视觉人(🏰)类(🗜)学(🖐)发展。

10、奥利维拉下一部电(✌)影(📁)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🕒)募(🐨)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🚉)德(🏫)帕(🐛)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(👪)员(🏢)、制片人、导演与跨界企(🈯)业(🏪)家，是法国电影黄金时代的(😙)标(👊)志性人物。

12、克劳德・夏布洛(🌩)尔(✡) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🛅)演(🐤)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎸)侯(🏁)麦和里维特并称 "新浪潮五(⏱)虎(✈)将(💭)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(👄)冷(㊗)峻的社会批判视角闻名。由(🥩)他(🅰)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎏)贝(🙆)尔(🔪)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🖇)映(🔽)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(👺)兰(🐩)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐚)影(🈵)响力的浪漫主义小说家、剧(🕛)作(🆔)家与文学评论家。