文 / 让(🐽)-吕(🌪)克(♈)·(👜)戈(🏷)达尔 & 曼努埃尔·德·(👘)奥(🃏)利(🌽)维(🌕)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🏸)过(💿)了(👍)人(🌂)工(💪)的逐句校对与润色(🐃)，并(🐆)添(❓)加(💦)了(💱)一些必要的注释。由于(🎓)并(🧜)未(🎦)找(❓)到法语原文，本文翻译(💤)同(🚱)时(🌅)比(🖤)照了西班牙语和葡萄(🕐)牙(🌍)语(🌰)译(📸)文(🍣)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🚧)·(✡)奥(🐪)利(📎)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎵)》（(🏬)Vale Abraã(🍺)o）(💰)与让-吕克·戈达尔的(💄)《悲(❔)哀(🐞)于(🦑)我(🤳)》（Hélas pour moi）几乎同时在(🥪)巴(🐥)黎(💔)的(🛤)银(🍁)幕上映。借此契机，戈达(🍊)尔(🆕)提(🥤)议(😳)与奥利维拉会面，旨在(🎀)就(🛺)这(🐪)两(⤵)部(👏)影片展开一场“科学(🏫)性(😺)”（(📆)scientifique）(🤟)的(👷)探讨。

让-吕克·戈达尔(☔)：(🐡)没(🐿)问(🈂)题，巨大的声响是我对(🔨)公(👇)众(🌪)做(🥚)出的唯一妥协。您知道(🥚)儒(👀)勒(✳)·(👅)列(🔠)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🌘)义(🥄)吗(🍑)？(🎑)“批评就像溃败军队里(😤)的(🍈)士(🛺)兵(🔇)，他开了小差，投奔了敌(🎒)营(👻)。谁(🐼)是(🕯)敌(🌅)人？是公众。”

曼努埃(🎯)尔(🛷)·(🥇)德(😎)·(🏰)奥利维拉：那您呢，您(🍻)知(🐳)道(🐳)伯(💏)格曼是怎么评价影评(🦄)人(🏸)的(🥡)吗(🚧)？(⛑)“某些影评人在我看(🦒)来(📷)就(👂)像(🍱)是(😪)在试图教我们如何奔(🛋)跑(🕕)的(👮)瘸(🌅)子。”

让-吕克·戈达尔：(🚅)我(🎇)请(🔁)求(👓)让我以评论家的身份(🛺)展(🐱)开(🔧)这(🚺)次(🔧)对话。与其扮演“作者”，我(🎌)更(🎖)愿(🚏)意(♿)去见某个人，谈论他的(🍌)电(📅)影(🌿)，或(🐓)许偶尔也让那个人谈(🚊)谈(❌)我(👿)的(🛺)电(🗼)影。如果这能从宣传(💁)角(💩)度(🉐)对(🉑)两(🐒)部影片有所助益，那我(😝)们(⏲)就(🛸)这(🤚)么做吧。电影是对现实(📱)的(🔑)一(🐂)种(🎪)批(🌀)判，从这个角度看，我(🏤)是(⬜)非(🅱)常(🙀)传(🌠)统的；而且作为一名(🍻)用(☝)法(💭)语(🆑)拍摄的电影人，我始终(🐣)带(🤠)有(🐅)对(🔹)电影的批判态度。一直(🚗)以(🏺)来(⛷)，法(🐶)国(🎮)的伟大之处之一在于(🌮)拥(🌁)有(🥨)批(🏐)判性的视点，即便这个(🤜)国(🥛)家(🏚)对(🔃)此一无所知。从狄德罗(🐀)[1]开(🤡)始(🚪)，所(🌌)有(🥝)的艺术评论家都是(🎁)法(🌅)国(🧥)人(👘)，经(🍱)过波德莱尔[2]、埃利·(♓)福(🌺)尔(⬛)[3]、(🔏)马尔罗[4]，也就是说，无论(🌨)是(💠)不(😼)是(💀)作(🎯)家，他们都是有“风格(🔣)”（(🤢)style）(👉)的(🛤)人(🍴)。糟糕的评论家没有风(🔏)格(♌)。美(✖)国(🐏)只有两个影评人：詹(🍝)姆(〰)斯(🉑)·(🦇)阿吉（James Agee）和（长久以(🛅)来(🍖)被(🍛)忽(⚾)视(🕟)的）来自圣地亚哥的(🛐)曼(🖲)尼(♏)·(🔯)法伯（Manny Farber）。既然我们的(⛑)电(🛒)影(🔲)同(🐮)时上映，我想提出第一(🌬)个(✍)问(💄)题(🎋)：(🏳)我们要如何理解“上(🔡)映(🔒)”（(🚹)sortir）(⤵)一(🕳)部电影[5]？为什么要让(🔭)电(🥪)影(♒)“上(📎)映”？我们在让它们“进(🎶)入(💄)”这(🐼)里(🚽)或(♓)那里时遇到了很多(🔳)困(🌖)难(🎾)，然(🚥)后(😛)还有些人没做什么大(🧞)事(➗)，但(🔜)无(📊)论如何，他们还是做了(💄)必(🚻)要(📟)的(📌)事来把它们“推出去”（(🎍)sortir）(🌥)。

曼(📉)努(💁)埃(🛷)尔·德·奥利维拉：(🦕)在(😗)葡(😱)萄(⛷)牙语里我们不用同一(🚯)个(🌯)词(🎬)，因(🏜)此也就没有这种双关(😨)语(💃)。我(💚)们(🔽)不(🍃)说“sortir un film”（让电影出去/上(📀)映(🈁)）(📱)。不(🏨)过(🗣)，这是个困扰我的问题(💺)。我(🍹)之(🦓)所(🍈)以感到困扰，是因为对(🧝)我(🥤)来(📏)说(🌎)，必(🌈)须先展示电影，然而(👌)，在(📭)针(💷)对(🍠)电(🌝)影的评论完成之前，电(🌚)影(🕤)并(🥐)未(♑)完成。一个好的、聪明(🌓)的(🍐)、(📂)专(⛱)注的、敏感的评论家(🔲)，是(🕑)观(🌜)众(👳)的(😱)代表，他去寻找那部在(🦀)我(✌)看(🏙)来(👼)——即便我已经拍完(🆚)了(🔼)—(➗)—(🕳)尚不存在的电影，他要(🦓)去(🤕)完(🏄)成(🚾)它(🚃)。观影者与银幕之间(🙃)的(👵)动(🐧)态(⛸)关(🅿)系实际上是至关重要(🏔)的(💵)，它(🌡)是(⛔)电影的一部分。我说的(🦌)是(👘)观(🏀)影(🆎)者(🚃)（espectador），不是观众（pú(🤮)blico）(🏕)[6]。观(📎)众(🌇)，是(🎉)某种抽象的东西，是非个人(🥝)的(🚈)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🔊)现(🌻)存的观影者，是被商业化了(🕓)的(🌍)观(🌾)影者，是买了票的观影者，他(🍎)变(🐧)成了观众。然而，他身上仍有(✉)一(🚭)部分保留着观影者的特质(🔤)，就(⤵)像(😧)读者一样。如果我们谈论的(🆓)是(🎄)一部电影，我们会说观影者(🧒)是(🛤)剧本，而观众则是观影者的(🤕)实(🍏)现(🦑)（realización），是他的场面调度（(🔮)mise-en-scè(🥨)ne）。但我有时会问自己：如(🌀)果(🖥)电影没人看——我的许多(📗)电(🏽)影都没人看，或者被误读，甚(🔺)至(🎃)连(📅)我自己也……我想我们是(🥀)为(🏿)了一两个人拍电影的。

曼努(🌝)埃(💭)尔·德·奥利维拉：但这(🥅)就(🍆)足(⭐)够了。

让-吕克·戈达尔：当(📩)然(🤲)。但我还是想回到“上映”（sortir）(👽)这(📉)个话题，这不仅仅是文字游(🐖)戏(😯)。应(🚈)该有一些小词典，告诉我们(👧)每(👢)种语言中电影的技术术语(🖼)。例(⏮)如，我们在影院看到的电影(🗡)拷(🍠)贝，带有图像和声音的拷贝(🍖)，在(🌘)法(👣)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🌹)。

曼(🧘)努埃尔·德·奥利维拉：(💖)葡(👭)萄牙语也是，标准拷贝或同(🙉)步(🏝)拷(🛎)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🛄)里(🕡)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(📬)利(🎂)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👆)要(🎽)在(🤘)词汇上较真，因为例如俄国(🦓)人(🍡)对纪录片和剧情片的区分(🌟)就(🐾)与我们不同。他们把有演员(🈵)的(🔒)电影称为“扮演的电影”，而纪(🍤)录(🖥)片(🥒)——不一定没有演员——(🎢)被(🤒)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🏭)像(📐)”（image）这个词本身：对美国(🈹)人(🌬)来(👻)说，它没什么大不了的含义(🤗)。他(🧘)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🏍)没(🍄)有一个词来指代电视，他们(🐌)突(🌞)然(🏴)变得非常商业化，他们说“network”（(💢)网(🎚)络）。如果我们对语言如此(🖤)不(⤴)加注意，那么当人们说一部(😅)电(🙊)影“上映/出去”时，我们会产生(💦)一(🤟)种(🈶)错觉：是某种东西真的出(💃)去(🛶)了，还是我们把它弄出去了(🎻)？(🥤)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🃏)：(📁)我(🐹)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚺)，就(🔁)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(♟)那(😺)样，在葡萄牙语中这意味着(🔰)“带(🖼)她(📕)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🦋)如(🈚)今，对于好电影来说，“上映”（(🚃)sortie）(❌)已经变成了一个“出口在这(🔐)边(📙)”的指示，这是一种摆脱它们(👓)的(😧)方(🈺)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🍽)拉(😢)：我们的电影也变成了电(🔯)影(🧀)节电影。电影节的作用是向(👽)多(🍼)样(🎎)化的公众展示电影的多样(🎉)性(🎹)。它是不同电影人、国家、(🐸)习(🥧)俗的一种对照。仅此而已，但(💁)这(🏍)也(🔺)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(📟)：(😦)我想您描述的是一个过去(⌚)的(🌈)时代，而我见证了它的终结(📷)。我(🍜)以为那是开始，其实那是终(🌀)结(🥐)。那(⛱)是一个电影节确实能帮助(🧀)人(✅)们相遇、讨论电影、讨论(👜)任(🆙)何想讨论之事的时代。一切(💼)都(🎒)变(⛲)了，电影也变了。现在，电影人(⛑)抱(💄)怨他们的孤独，但他们不再(🌲)交(👏)谈，不再讨论，这是他们的错(❇)。今(🦅)天(❣)，电影节越来越多。无论是强(✏)者(🈁)还是弱者，每个人都在各自(🤢)利(😑)用自己能利用的东西。但在(🐲)我(⤴)看来，总体而言，举办电影节(🗓)是(🥕)为(㊗)了延续一种对媒体或电视(💸)而(😳)言很重要的“电影观念”，一种(🏉)关(📿)于电影神话的观念，这种神(🍐)话(🈺)曼(🔀)努埃尔（指奥利维拉——(🕓)编(🔛)者注）经历了一整个世纪(📟)，而(🚦)我只经历了后三分之二。也(🔼)许(🐲)您(🐹)能感觉到20年代（那时没有(🧥)电(🔶)影节）与今天之间的差异(🐠)？(🏑)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈳)：(🚟)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤑)，不(💕)是(🐁)作为机构，因为那早就存在(🕑)，而(🕒)是因为有越来越多的观众(📘)—(🎤)—比如在里斯本——去资(🐗)料(🍂)馆(💢)看那些没进院线的电影。这(🛩)很(⏩)有趣，因为你必须真的热爱(🦏)电(🕶)影才会去电影俱乐部或资(🚿)料(⛄)馆(🔥)看片……

让-吕克·戈达尔(🌀)：(🚸)关于相遇与对话的故事…(🙎)…(👝)这就是我想对您说的：作(🍢)为(🕍)评论家，我不指望别人对我(♌)说(👧)好(🙏)话，我不想人们对我说或写(📶)：(🕢)“您的电影太残暴了，太棒了(🍬)，太(🍜)天才了，太非凡了！”那时我会(⛑)问(🎮)他(🏦)们：“好吧，那到底哪里非凡(📌)？(💢)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🛋)没(🏍)有词汇，只是重复：“它是非(🐘)凡(🕕)的(🚛)！”然而如果他们对我说这真(♋)的(🐳)很丑，这里有错误，那我就会(🤷)想(🏗)，或许对话是可能的：你能(💡)告(🚀)诉我有错误的都在哪里吗(👉)？(🥘)这(🤔)证明了今天的评论家不再(👚)想(🗓)交谈，而电影人也不想被批(🌍)评(🏙)。而我，作为一个评论家出身(🌆)的(⬅)人(🐡)，我只需要别人告诉我：这(🌐)行(🤖)不通。您是否感觉到需要别(😦)人(😉)告诉您这不好？这会困扰(💾)您(♎)吗(🐟)？因为我对您电影中行不(🏩)通(🙎)的地方有些话要说，但我不(⛰)想(🧚)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🍉)利(📜)维拉：“当我拿自己与人相较(♏)，我(🐾)会感到骄傲；当别人来评(🚫)价(❓)我，我会感到谦卑。”这是您电(🗿)影(🚅)里的一句话，非常美。

让-吕克(📠)·(📣)戈(🔌)达尔：那是圣人说的，或者(🥊)是(🦊)诚实的人说的。

曼努埃尔·(👑)德(😵)·奥利维拉：我是个悲观(🕌)主(🎐)义(🍑)者。当有人告诉我我的电影(🚛)里(💸)有什么行不通时，我会受影(🔳)响(👩)。不过，我想我已经麻木很久(🉑)了(🐨)。但这取决于他们触碰哪里。如(🚐)果(🔬)我拳头上有个伤口，但有人(🐜)碰(🤽)了碰我的二头肌，我就会没(👪)什(🤨)么感觉。但如果那个人把手(🔌)指(🎈)戳(🙊)进伤口里，那我就会尖叫。

让(📱)-吕(👋)克·戈达尔：必须懂得区(🧤)分(🖋)什么是好的，什么是坏的。这(😕)不(🏼)仅(🎌)仅是说出我们的感受，而是(❄)对(🗺)电影进行技术性或科学性(⚪)的(🍰)批评。只有新浪潮这么做过(🔠)。以(💡)前谁会说：这个移动镜头是(🅱)好(🏖)的，我们觉得它好是因为这(🤘)个(🗞)，相对于另一个我们觉得坏(🛣)的(⚓)镜头而言？或者：这段对(🔴)白(🧥)是(💎)好的，相比之下那段对白是(🛎)坏(😇)的。今天，这完全丢失了。“作者(🙇)”的(📹)概念变得如此重要，以至于(🏠)连(🏮)副(📊)导演都不敢对你说。唯一有(🥒)时(💞)敢说的人，唯一我能与之维(🔒)持(🈺)一种奇怪的艺术关系的人(🌖)，是(🏛)制片人。因为制片人投了钱，或(🐕)者(⛷)至少他拿别人的钱去冒险(👐)，所(✏)以以这种风险的名义，他敢(🙄)对(🏗)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🚅)后(🥜)我(🛃)说：“噢”，然后我思考。至少，这(💺)提(🏟)供了一种反思的可能性，让(✋)我(👳)能更好地站稳脚跟。如果说(🉐)今(🍋)天(🦒)的科学家如此强大，那是因(🐂)为(👭)他们是唯一还在互相批评(👾)的(🧓)人。一位天文学家说：“我看(🚲)到(⚽)了月食，我把它拍下来了。”另一(😨)位(🤥)说：“给我看看。”他看了之后(🍑)断(😽)言：“但这明明是月亮！你说(🙎)什(🏢)么月食？”另一位说：“啊，是(👎)啊(⬛)…(⛓)…”；他很恼火，但他会重新(🐧)开(⛹)始。在艺术中，在艺术批评中(🍑)，例(👻)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😦)[7]之(🕝)间(🙌)，必定有过这样的对抗时刻(🎻)。否(🕛)则，就无法前进。这是我唯一(😴)需(⚪)要的：批评。但我甚至得不(🍬)到(🌵)它。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💄)：(🛫)我需要的更多是拍电影的(😛)手(🧤)段。我永远不知道电影会变(🈴)成(🛴)什么样。我有分镜脚本（dé(🤟)coupage）(🎪)，我(♿)有演员，我有布景，但我从未(📞)拥(😍)有电影。在拍摄期间，“执导工(🏯)作(🎏)”（realización）在时时刻刻地改变(🕉)着(✡)那(📆)团“星云”的整体构造。具体的(😰)东(🤒)西只有在我看样片（rushes）的(😃)那(🎍)一刻才会出现。我讨厌看样(🛶)片(🌐)，我总是感到绝望。

让-吕克·戈(🧥)达(🃏)尔：我想我们都是这样。只(🏪)有(🐙)希区柯克在看样片时是高(🚧)兴(📺)的。所以，作为评论家，这就是(🍭)我(😾)想(🎋)对您的电影说的话：起初(🍠)我(🎿)随着电影（指《亚伯拉罕山(➖)谷(✌)》——译者注）行进，但在某(😩)一(🤠)刻(🌦)我跳脱了出来，开始思考别(🎿)的(✉)事情。我想：啊，这里没那么(🙅)好(😱)了，然后，与此同时，我在做梦(🧠)，我(📋)想着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔌)来(🎂)我醒了，回到了自我意识当(🎙)中(🤯)，而就在那一刻，电影里有人(📺)说(⬆)出了“引力”这个词。于是我对(➿)自(👁)己(🆒)说：最终，这部电影是好的(🤮)，我(☕)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🔦)德(🤓)·奥利维拉：的确，这就是(🚰)电(🚯)影(🈚)的主题：引力与万有引力(🚉)定(😅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🤽)科(🏚)学、更技术的角度来看，如(⏱)果(🏡)我是您电影的副导演，我会对(⛴)您(💓)说：“您确定吗，或者您能更(🍵)好(🎌)地向我解释一下，以便我能(🅿)帮(🥃)助您，为什么您选择这位女(🏣)演(🍦)员(🎟)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🧐)，而(📮)成年后的艾玛却选择了另(😭)一(🥞)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🌈)这(🛎)是(🦓)故意的吗？”这便是我的批(✋)评(💿)：第二位女演员不如第一(🌮)位(🀄)，或者至少，当第二位女演员(➕)出(🔳)现时，电影下坠了，这就是引力(😃)。然(🐐)后它又升起来了。

曼努埃尔(🏒)·(♓)德·奥利维拉：答案很简(🏧)单(⛺)：起初，我是为第二位女演(❓)员(⏪)莱(🎏)奥诺·西尔韦拉写的这部(🎙)电(🎀)影。这个女人当时处于危机(😼)和(🐦)抑郁状态。我的制片人保罗(🆓)·(🍿)布(🌩)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(👉)选(⛩)她。在我改编的那本书，阿古(🎠)斯(👏)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(😩)拉(📳)罕山谷》中，有一句非常美的话(🎖)，说(🍱)艾玛的头发“像一滩黑墨水(😀)一(♋)样落在她毛衣的背上”。为了(🐂)拍(🔡)摄这句话，我要求改变莱奥(➖)诺(🏊)·(😤)西尔韦拉的发色，她是金发(👥)。她(🆎)对此感到很受伤。那场戏拍(🗽)得(🧕)很糟。于是，不得不找另一位(🚷)女(🔇)演(🛋)员来演青少年的艾玛。这就(💳)是(🌖)对您技术性批评的技术性(😙)回(💯)答。我想补充一点，电影总是(🐊)伴(🤷)随着“偶然”和运气。正是这些使(🏉)我(🕉)振奋：所有那些在实现过(😙)程(🚱)中涌现的小事件。这是一种(🍖)我(🍫)不太理解的现象，它既可能(🚄)导(🐙)致(🕤)最坏的结果，也可能导致最(💐)好(😱)的结果。没有一部电影是不(🎸)靠(📎)运气的。它是一种创造，一部(🍆)电(🕠)影(🛃)是一个人的构想，很难进入(🍲)其(🎻)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎏)可(🆙)以被准备吗？

曼努埃尔·(🙍)德(💡)·奥利维拉：可以准备，但不(📽)能(🛳)修复（reparada）。就像生活。事物就(🐚)在(🛁)那里，等着我们去拍摄。您想(😀)修(😾)复什么？饥饿、在非洲死(🚉)去(💰)的(👞)孩子，是的，这很重要，值得修(🌦)复(🏮)，需要尽可能广泛的公众。但(🈵)一(🦅)部电影不是，它是一团巨大(🃏)的(🚱)混(📢)乱，我因此在我自己面前感(🎊)到(🛡)渺小。话虽如此，我接受您关(🧙)于(✍)您“离开”我的电影又“回来”的(💸)批(🚶)评：必须非常敏感才能进出(🐊)电(⛩)影而不迷失。的确，这就是引(🍚)力(🎌)定律。

让-吕克·戈达尔：我(💍)非(🐦)常谦虚地认为，新浪潮的人(🛂)是(🗂)从(🔬)博物馆出发做电影的。我们(🚜)发(👠)现了电影资料馆。我们在那(🍗)里(✉)出生。当然，我们小时候看过(🔈)卓(🌹)别(🧢)林，但没人会在四岁时说，看(🐃)了(🔨)《救火员》后我要拍电影。所以(〰)我(✂)脑子里总有一个参照系。因(🐜)此(🕖)我认为作品比人更重要。这并(🖊)非(🔜)对每个人来说都那么显而(🕘)易(🚔)见。女人的作品是庇护男人(👐)。而(🌹)男人，为了处于相对平等的(✴)地(🐷)位(🚪)，所能做的一切就是制造作(⏳)品(😞)：绘画、文学或政治、战(🚓)争(🎛)、失业、贸易。归根结底，我(🔱)对(🐍)“人(🧙)”（这里戈达尔专指作为创(🏮)作(🧦)者的人——译者注）不怎(🕺)么(🛥)感兴趣。我对曼努埃尔·德(👘)·(👩)奥利维拉这个“人”不怎么感兴(😫)趣(🦔)。如果我们住在同一个城市(🤟)，比(👐)邻而居，我想我也不会比现(⛵)在(🕷)更多地见到您。当然，见面时(👦)我(🛒)们(🐀)会更好地谈论电影，但也仅(🌑)此(💊)而已。如今让我震惊的是，媒(🔓)体(🛺)对“个性”这一概念的开发远(🎐)甚(📄)于(🚥)对“人”的开发。人在作品中，作(🐟)品(🍦)在人中。有些人不创作作品(👹)，而(🖌)是创作生活，尤其是女人，这(🕯)本(🚣)身就是一件作品。男人被迫创(🥀)作(🖊)作品，因为他们通常什么都(⏩)不(🐗)做。我常像布努埃尔那样说(💊)，电(🥤)影对我来说是最重要的。但(🖋)如(😮)果(👤)把一个孩子的生命和一部(🐂)电(👡)影的上映放在一起权衡，我(⛲)不(💻)会犹豫一秒钟：孩子优先(🆘)于(⛱)电(👨)影。

曼努埃尔·德·奥利维(💑)拉(✳)：自然如此。从这个角度看(❇)，我(🤲)也断言艺术没那么重要。

让(👂)-吕(🤰)克·戈达尔：但既然如此，如(🥒)果(🌲)不那么重要，那就不必做了(➖)。女(🈲)人们更合乎逻辑，她们在生(🔛)活(🆕)中做这事。我不确定能否如(♟)此(🍎)轻(👑)易地说艺术不重要。尤其是(🍜)今(🤥)天，当艺术稀缺而许多孩子(😨)死(👏)去时。这是否意味着我们让(🌨)艺(🚎)术(👦)活得太久，而牺牲了孩子？(🎁)

曼(⏩)努埃尔·德·奥利维拉：(📸)艺(♈)术不是艺术家。艺术家，艺术(🚛)家(🗣)的位置，是人类的虚荣。那种表(🆔)达(💚)世界观的方式，说“这个，这个(🕦)，这(🕸)个，这个行不通”，是一种虚荣(🧙)的(🍙)发作。它是世俗的。艺术比艺(🤰)术(🏮)家(💓)更崇高、更有趣。一部电影(😼)总(🤕)是比电影人更聪明，正如斯(🤭)特(🏧)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🔴)家(🚻)走(🔗)出来展示自己的那种方式(✉)，仅(🤳)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🛏)·(🦕)戈达尔：这也是孩子的态(🔅)度(🕕)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🧀)埃(🔶)尔·德·奥利维拉：是的(🍯)，当(🛅)然，但这幅画通常也很漂亮(🐢)。艺(😄)术与艺术家之间的这种差(✉)异(👊)，也(💨)是历史与艺术之间的差异(🚐)。历(🚀)史展示了民族、文明、情(🥚)感(🍦)、趣味的演变。艺术展示了(⛵)这(😽)些(🔫)演变中的实体。我们都有责(📤)任(⛹)，尽管作为导演我什么也做(😝)不(👸)了。作为导演我只能做一件(🍕)事(😳)，就是拍电影。仅此而已。然而，艺(❔)术(🔟)家在创作的那一刻总是对(🐘)的(🉑)。那是他们的虚构，是他们的(🕰)内(📏)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🖲)，我(🔀)不(🖇)这么认为，一切都在外面。

曼(➰)努(🗨)埃尔·德·奥利维拉：是(⛏)的(👧)，在那之前（是这样）。但之(➖)后(🔱)，一(👬)切都会进入脑海中，然后再(🔸)出(🐕)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🤥)一(🎺)块海绵一样面对电影，准备(😩)好(👪)吸收一切。

让-吕克·戈达尔：(😗)我(🛰)不确定这是个好比喻。当然(🏴)，电(🌒)影有其奇观性和诗意的一(➡)面(📷)，这是电影的深层使命。但这(🗽)一(🍄)使(😧)命只有在最初进行了实验(🐗)、(🥤)验证和劳动——我们可以(📮)称(🏝)之为电影的纪录片层面—(😲)—(🖨)之(🕧)后才能实现。伟大的艺术家(🧗)身(😍)上都有这一点，您、皮亚拉(😀)（(👂)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🛍)（(🍤)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(〰)、(🍎)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐪)非(✈)常不同的人身上都有，我有(😆)时(⛩)也有。以爱森斯坦为例，没有(🦑)比(😶)爱(🐉)森斯坦更抽象、更风格家(🔄)或(🍟)更风格化的人了。然而，如果(👦)今(🥛)天我们要展示十月革命的(🤫)镜(⏱)头(❎)，我们不会在当时的新闻片(🚆)里(😵)找，新闻片使用的是爱森斯(🔟)坦(🏍)关于十月革命的影像，那完(🔈)全(🌂)是被调度（mise en scène）出来的影像(🍗)。当(🗻)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🕑)纳(🐼)努克》的相关叙述时，我们得(🤘)知(👢)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(📵)人(🧗)，和(🐋)他们吵架，强迫他们每天去(🍏)捕(✴)鱼（即使他们不想去）。总(🧔)之(🕉)，他和他们组成了一个电影(😳)摄(🌔)制(🎗)组，并变成了一位了不起的(🔳)人(🤺)类学家。因此，这里存在着整(🐐)全(🏃)的纪录片层面。在今天，这种(💋)方(🎡)式——即使不能完美了解电(🚈)影(🤡)史，也至少对其有所感觉的(🤳)方(📒)式——对许多人来说已经(⛰)遗(📃)失了。必须拥有这种对电影(🌿)史(🐍)的(🏢)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🙈)学(🕣)史有着深刻的感觉，他知道(🚀)当(🛳)他写下一个句子时，其中有(😼)些(🌇)词(😢)是在拉丁语时代发明的，有(💺)些(🥎)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🐃)写(🖱)下这个词的时刻，通常背负(⏱)着(🛤)所有的精神重担和他所感知(🏔)到(🚨)的所有过去，正处于文学的(🔭)现(🤰)代，处于其成熟期。在电影中(🔆)，很(📺)快，在世界所接受的美国影(⏯)响(🍄)下(📰)，部分纪录片式的工作被抛(🤔)弃(🍵)了。我们立刻走向了奇观，而(✳)这(🍆)只不过是最终的使命，是电(👝)影(👉)的(😣)弥撒。在今天的电影中，人们(🚨)举(👙)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🏏)的(🎞)艺术家，诚实的艺术家，首先(⌛)进(🤱)行他们的祈祷，然后才是弥撒(👇)，面(🥁)对或多或少忠实的公众。美(🍹)国(🛏)人规范了弥撒。对他们来说(🛫)，在(🖲)弥撒中重要的是募捐（quê(🎆)te）(⛎)：(😄)一场成功的弥撒就是教堂(🅾)里(🌡)座无虚席、募捐数额可观(💻)的(🤐)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(📊)维(🧚)拉(🌐)：募捐（quête）是我下一部(🔳)电(👫)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🎁)：(😏)我不募捐（quête），我只调查(✏)（(😑)enquête），我专注于做一名预审法(🔄)官(🕎)。我审理投诉。批评应该通过(🎥)祈(🔛)祷来表达，而不是通过弥撒(🍵)。关(🤣)于弥撒，人们无话可说。或者(📎)只(🛠)能(🎂)说：“美丽的演出，宏伟壮观(💅)。”祈(🚀)祷也是一种练习，就像运动(🚯)员(🏵)的训练、钢琴家的音阶练(✳)习(🛄)一(🤶)样。当人们进行批评时，应当(🍶)批(📌)评那些音阶以及这些音阶(🚆)所(🕦)能带来的效果。

曼努埃尔·(🤚)德(🏧)·奥利维拉：奇观和弥撒我(🚏)不(🥎)感兴趣。重要的是行动的欲(🎿)望(🏌)。您想拍电影，我想拍电影，就(🔘)像(😃)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📮)说(😫)：(📞)“我拍电影的方式就像某些(🔩)英(😆)国人独自去森林打猎。他们(😘)搭(⏩)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(😶)早(🚫)上(😴)他们都会刮胡子，纯粹为了(🦋)乐(🙏)趣。”我觉得这很好。必须反思(🥥)这(💄)一点，关于欲望。它就在人心(🌄)里(➿)，就像一个画家画着没人看的(🔂)画(🧛)，但他不会停下。欲望就像独(🍦)自(🦀)绽放于原始森林中心的绝(🍂)美(🕍)花朵，它凝聚着对果实的向(🦍)往(🏋)，为(📟)了自己，也依靠自己。如果遇(🐔)到(🍧)一道注视着它、并发现它(🐔)的(⚪)美丽的目光，它便会绽放光(🏳)采(👼)，她(🥝)的美丽会变得引人注目、(🏩)脱(⌛)颖而出。但这样的目光往往(🗄)来(🔟)得太迟，人们为了抢占土地(🗳)，已(🏏)经烧毁并铲平了森林。在您和(😼)我(🍍)之间，有许多差异，这是幸事(💮)。语(👽)言、国家、文化的差异。您(👢)选(📂)择了一种略带挑衅性的电(🚏)影(♉)，它(📿)破坏了叙事的传统秩序。您(🗂)从(⛲)混沌中出发寻找，为了将无(🏦)序(🛋)变为有序。我也试图将无序(🎿)变(♎)为(😈)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🤖)仍(🚕)在寻找。我想这就是我们的(🛠)电(😁)影的区别：我的电影较为(👸)接(🔈)近一般意义上的电影，而您的(🕝)电(💦)影是某种特殊的电影。

让-吕(🦃)克(🚮)·戈达尔：我会说我们做(😜)的(😆)是同一件事，但您抵达了，而(👅)我(🈂)尚(🚶)未真正成功过。所有人自然(🚁)地(🥫)遵循着科学的图景，从混沌(🚌)出(🎤)发以建立某种秩序。这“某种(🎤)秩(🎷)序(💡)”或多或少有些不确定，人们(🈂)也(🛹)或多或少能抵达一点。有些(🧖)时(😇)候我们做不到，我们抵达不(🚏)了(🖌)。在《悲哀于我》中，有一块时间被(🔋)提(🥅)取了出来，在另一部电影里(🏢)将(👻)会是另一块。从一块碎片、(🔍)一(⚪)张照片出发，我为自己创造(🔊)一(🍺)个(🌅)世界。看到您电影的一些片(🈷)段(🎱)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🥀)的(🐜)时刻，那也是我喜欢的。用简(🌀)单(🕡)的(⭕)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🥑)—(🉑)—尽管区分它们没有太大(📹)意(🐑)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🚁)高(📑)》中停留在外部，但他只谈论内(🛅)部(🎩)。在这个意义上，他更接近维(🌫)斯(🔃)康蒂的传统。而您恰恰相反(⛄)。您(🍝)停留在内部。但在电影中我(🚢)们(☝)无(🕴)法展示内部，只能感受它，但(✊)它(🛐)依然是不可见的，否则它就(🍼)不(🌮)再是内部了。

曼努埃尔·德(👹)·(🔕)奥(✂)利维拉：甚至可以拍摄灵(☕)魂(👺)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(👝)时(🏠)候人们说：鸡是由内部和(🎒)外(🤾)部组成的。掀开外部，看到内部(🛰)；(🌽)如果掀开内部，就看到了灵(🚧)魂(🌒)。我会说您从背面拍摄内部(🗺)，尽(🔮)管您总是从正面拍摄人物(🛸)。考(😻)虑(🏬)到这种严谨而有强度的方(💚)式(🥗)，您电影中让我一度感到困(🤠)扰(🛍)的，是一种幸好还算人性化(🏨)的(⏮)不(👐)完美，这种不完美使得您有(🌮)必(🦁)要去拍其他电影。让我困扰(🥙)的(⚡)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🎺)影(📩)机离放映机太近了。摄影机并(📯)不(🏌)是生来就是要与放映机保(🕔)持(🦉)一致的。放映机会进行传输(🚙)。就(🌈)像放射科医生拍X光片：他(🍞)不(🌨)满(🍕)足于从正面拍，他也从侧面(🐼)、(👷)背面、对角线拍。然而在开(🏥)始(🚷)时，在放映的那一刻，所有图(🌫)像(🌑)都(🔈)将是平面的。当然，我们会说(🛵)这(📮)是一个图像，但我们是和图(🙌)像(✴)打交道的人。这并不意味着(🐨)摄(🤡)影机必须一直移动。

这就是导(🏒)致(🍓)您电影中某些时刻出现“空(🍢)洞(⤴)”的原因，也就是那些观众—(🤝)—(🐤)糟糕的观众，如今的观众—(❇)—(💽)称(🛶)之为“冗长”的东西。我不是说(🐏)我(🏤)抱怨电影长，甚至如果一开(🐾)始(🔽)我看到有好东西，我会很高(🌛)兴(❄)电(⛹)影很长。我可以安心地打个(🕖)盹(🥏)，我确信我会找到它们。这就(😪)是(🥥)我所说的对一部电影进行(🔞)科(🕔)学性的讨论。

曼努埃尔·德·(🤟)奥(🏨)利维拉：我和您一样，把摄(🏟)影(🦉)机放在我认为它必须在的(🐵)精(🚀)确位置。就是这样。为什么那(😯)里(⏹)比(🚆)这里好？我不知道为什么(🧕)。

让(🍟)-吕克·戈达尔：如果我们(🔀)能(🛹)稍微解释一下为什么就好(🏛)了(🏻)。

曼(👖)努埃尔·德·奥利维拉：(🔎)力(🆘)量来自固定性（fixidez）。是布列(🏋)松(🤶)通过《圣女贞德的审判》教会(🎩)了(🍵)我这一点。我们也可以称之为(🥠)客(🌙)观性。

让-吕克·戈达尔：我(💓)有(👟)种感觉，电影人，无论是好是(🎡)坏(🧛)，都有一个想法，一种需求，然(🕘)后(👪)，好(🤳)吧，他们寻找有足够钱的人(🐏)来(💪)实现这种需求。他们的工作(🔵)方(🤢)式就像一个人说：今晚我(🆎)想(🐩)吃(🆚)肉酱意面。于是他看看口袋(🕝)里(🔡)有多少钱，或者让妻子或朋(👍)友(✍)做肉酱意面。老实说，我一直(😓)是(🚖)反着来的。制片人对我说：“德(🅰)帕(🤠)迪[11]约有档期，也许是时候和(🌳)他(⛔)拍部电影了。”既然我们不富(🤶)裕(🐬)，我们接受，也许我们能马上(🍕)拿(🥩)到(🚑)钱。然后，签了合同。再然后，必(📭)须(🐒)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🍞)尔(🈚)·德·奥利维拉：我做的(🙇)完(🎅)全(🔴)相反。我表现得好像合同早(⛸)已(🥘)签好一样。我写故事，预测一(🐾)切(💣)，然后在最后一刻，救星来了(❣)，那(🦄)就是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(📃)生(⛅)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👖)期(😹)间。剪辑师一直跟我谈论福(🍊)楼(✍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🖍)法(🚒)国(🍦)拍摄《包法利夫人》是不可能(🐖)的(🦃)，况且我还是个葡萄牙导演(👞)。而(🛣)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🤷)本(🏫)。于(💩)是我想，可以做点更有趣的(♓)事(🐨)：可以问问作家阿古斯蒂(🍈)娜(🎾)·贝萨-路易斯是否愿意基(🛀)于(💺)《包法利夫人》写一部小说，一部(🏧)我(🗼)随后就会改编的小说。她接(🥐)受(🔺)了。必须等她写完，等它出版(🛺)。在(🤽)此期间，借作家卡米洛·卡(🥝)斯(⏫)特(👈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🏇)际(😆)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(😒)-吕(🚱)克·戈达尔：您说：我知(🃏)道(⛱)这(🎋)部电影将会是什么，但我不(🙌)知(🆙)道是否能拍成。我说：我知(🥢)道(🦕)电影会拍成，但我不知道会(🔠)是(🐅)怎样的电影。我不仅知道某部(📗)电(🧗)影会拍，而且我还承诺了要(⬅)拍(🧗)，这更糟糕。因为我总是害怕(🏈)拍(📋)不了下一部。

曼努埃尔·德(🏉)·(🗳)奥(💖)利维拉：这也是我的噩梦(👴)。

让(✈)-吕克·戈达尔：但您对我(🖌)电(😒)影的批评是什么？就像美(🤶)食(🍨)评(💓)论家会说：“这里的肉煮过(🎛)头(🌉)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🐎)埃(🌷)尔·德·奥利维拉：一部(〰)电(🏤)影不仅仅是我们所看到的图(🚠)像(🕖)。图像是符号，声音是其他符(🙋)号(🛁)，词语是另外的符号，它们又(🔺)会(🍯)唤起其他符号，引用其他时(📇)代(🏭)、(🧚)书籍、电影。如果我们不了(🙍)解(🥦)这些符号及其所召唤的东(📖)西(🕯)，我们就无法理解电影。词语(〰)在(❕)您(💱)的电影中强有力，它赋予了(🚛)电(✈)影力量。图像有另一种与词(🅾)语(📳)无关的力量。这很美妙。但我(😕)距(🍙)离完全理解您的电影还缺了(🚡)点(🌕)什么。电影是一种旨在拍摄(🍡)仪(🧞)式的仪式。您电影中的仪式(💟)，是(🕯)那些在镜头间或镜头中穿(🛑)梭(🍿)的(🕍)人。我们并不完全了解这种(🚠)仪(👌)式的含义，我们遗失了它们(🔗)的(🐡)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(⛷)》中(🍥)，面(Ⓜ)纱的仪式。我们看到女演员(🥀)在(😐)婚礼当天，在教堂里自己掀(👜)起(🙋)了面纱。如果我们不了解古(🌤)代(👀)包办婚姻的仪式——要求由(🤧)丈(🤝)夫掀起妻子的面纱，第一次(🤡)展(👆)示她的脸，以此确认他的幸(🤰)运(👿)或不幸——我们就无法理(🐉)解(🏐)她(🕵)这一举动的放肆。因为我的(😩)主(🐎)角知道自己很美，她可以放(👨)肆(❣)地掀起面纱：看我多美！如(💗)果(🚸)我(⛏)们不了解这个仪式，这场戏(😸)的(🖕)意义就丢失了。我错过了您(🎾)电(😢)影中许多仪式的含义。我真(🏹)希(🎹)望有人能在我耳边悄悄向我(👳)解(🗨)释。您在特殊效果上做了很(♟)多(🤜)工作，不断用声音、词语、(🦗)图(🚶)像进行挑衅。这是您的形式(🕠)，是(🌇)另(📽)一种形式，无所谓好坏。您做(🥘)得(🤝)很好。我更喜欢没有特殊效(🦑)果(🥋)的电影。我更喜欢《德国九零(😨)》。

让(♉)-吕(📲)克·戈达尔：如果英语说(🐃)得(🐚)不好却去看《哈姆雷特》，会失(⚫)去(📤)很多东西，但我们依旧能分(🗓)辨(🌔)它是好是坏。《德国九零》由许多(❤)仪(😣)式和晦涩的东西构成。

曼努(📠)埃(🈷)尔·德·奥利维拉：是的(🔶)，但(🛰)即便这些符号实际上难以(🌩)理(🐘)解(🐞)，但它们反倒更清晰、更可(🎏)见(👪)。我喜欢这部电影的地方，在(🎣)于(🤑)符号的清晰性与其深刻的(➿)模(🎛)糊(💆)性相并存。另一方面，这也是(⏲)我(🍧)喜欢电影的原因：大量精(⚫)彩(🛃)的符号沐浴在无需解释的(🍐)光(⬛)芒之中。正因如此，我才相信电(🧘)影(😟)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🛳)常(⬅)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔬)勒(🏕)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(👯)于(👥)《解(🎥)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(😥)德(➿)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(👂)核(💘)心人物，唯物主义哲学家、(🏷)文(🏼)艺(🚷)批评家与作家，百科全书派(🌓)代(👒)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🐩)《宿(😋)命论者雅克和他的主人》等(🚚)。

2、(🏷)夏尔・皮埃尔・波德莱尔（(🥛)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔤)，法国象征派诗歌先驱、现(🚄)代(🍀)主义文学奠基人，兼具诗人(🤹)、(🌁)艺术评论家与散文诗之祖(🍝)等(📷)多(🛩)重身份。他的代表作《恶之花(🏣)》(1857) 是(🍔)19世纪欧洲最具影响力的诗(👵)集(👨)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🤱)，法(📊)国(📇)艺术史学家、评论家与散(🏭)文(🔥)家。他率先关注电影作为 "第(👎)七(🐃)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🥍)艺(🎳)术家的评论极具前瞻性，深刻(🐑)影(🕍)响现代艺术批评的发展方(💐)向(🆖)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🌼)，法(🏼)国小说家、艺术史学家、(✂)抵(🔕)抗(🏂)运动战士，还担任过戴高乐(🔷)时(🀄)期的文化部长（1958-1969），其作品(🆎)与(👮)行动深度融合了存在主义(🤖)哲(🗼)思(😏)与历史使命感。

5、法语单词(📡)sortir虽(🔩)然有“上映、某部电影推出(☔)”的(➕)意思，但其核心意义为“出去(📶)、(💂)离(👵)开”，所以戈达尔才会玩这样(🛴)一(🍆)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🙊)语(♒)中既可指广义的“公众”，也可(🥝)以(🎁)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(💢)仁(🌝)・(👧)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🚤)国(🛃)浪漫主义画派的领袖与核(😋)心(⛷)人物，代表作有《自由引导人(👕)民(🚘)》（(🎋)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🕰)中(❎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⬛)维(🌃)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🙄)视(🤘)频(👮)艺术家，戈达尔晚年的生活(🗳)伴(🐽)侣与合作者。她与戈达尔共(🎥)同(💸)创立制作公司，并与其联合(🔺)执(🚠)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🔃)门(🍮)》（(🔢)1983）等多部作品，深刻影响了(😖)戈(🏙)达尔后期创作中私密对话(🧐)与(❕)家庭影像的风格转向。她本(🛣)人(🔒)亦(🍒)是一位独立的创作者，其作(😫)品(🍊)以哲学思辨探索两性关系(🦓)、(😖)语言与日常的诗意。

9、让・(🥚)鲁(🏌)什(😠)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🛅)家(🔩)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(💢)族(🐅)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(👋)，代(💟)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(🚧)为(🐤) “尼(🕍)日尔电影之父”，其跨学科实(⛅)践(😢)深刻影响了纪录片与视觉(🏅)人(🎏)类学发展。

10、奥利维拉下一(😬)部(💈)电(👓)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌳)讨(🍕)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🚸)・(💼)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(👋)级(👉)演(🗣)员、制片人、导演与跨界(⛅)企(♌)业家，是法国电影黄金时代(🔠)的(💵)标志性人物。

12、克劳德・夏(🅱)布(🏁)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(😽)驱(🚌)导(♒)演之一，与特吕弗、戈达尔(🔯)、(🤡)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎹)五(🕘)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🏀)片(🈸)和(💱)冷峻的社会批判视角闻名(🔑)。由(🔘)他执导的《包法利夫人》由伊(♈)莎(➕)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🛳)1991年(🖲)上(📺)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(👮)布(🐊)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🏗)具(🎛)影响力的浪漫主义小说家(❤)、(🥓)剧作家与文学评论家。