作为(🔏)2025年(🤥)最后(🥎)一个月大热的剧集，12月(🎛)可谓是(👽)热度拉满，作为小说改编的电(🔃)视(🎅)剧，自(🕝)带原著党的关注，不过(🚐)我没看(📇)过(🐑)原著小说。男女主分别由83年(👒)的(🔈)陈妍(🛐)希与02年的周柯宇出演(📲)，近20岁的(🐹)年(🥧)龄差(🆙)，也让不少观众直呼，这(🍲)不(🎸)是姐(🚝)弟恋，这是“母子恋”，不过剧集播(🏗)出(😏)后，效(🐙)果还是很不错的，毕竟(🚶)现实里(😬)面还真有这种案例（金莎）(🚤)。整(🤳)体故(📂)事情节来看，说实话，没(🐱)有什么(🚓)太多能让我吸引到的剧情，唯(😁)一(💫)的亮(🖱)点可能就是开篇两条(😞)时间线(👠)，最后收束到一起，营造出分手(📱)与(🚁)复合(🚈)是在同一天的感觉，其(🚌)他剧情(👃)跟(🔧)大部(🌕)分的偶像剧一样，基本(⏺)后(🎹)面四(🛄)五集就在发糖，能让这部剧出(🗨)圈(😒)的还(🗃)是由于这种年龄差却(💋)依然有(🍿)的CP感，这点难能可贵，看评论区(💨)，很(📕)多原(😄)著党对这部剧的选角(⏬)表示满(📗)意，看来也是本剧热度破圈的(🏯)秘(👼)籍之(🅾)一，至于配角的故事线(🎆)，可以说(😿)都不太完整，也就没什么好说(👥)的(🐒)。没钱(🔫)上学，复读一年成全校(🥪)第一，然(♑)后(📩)大二留学，回国搞环保+人工(🐜)智(🚻)能，还(🦓)是希望小说与电视剧作者编(❎)剧(🔋)们能(♎)给当下同质化严重的(🦌)偶像剧(🥟)带来点新花样。

礼物

曾经

礼物(🍊)与(🈴)曾经(😰)

整体来说，喜欢偶像剧(😩)的人还(🧟)是看一看的。

文 / 让-吕(🍞)克(🥍)·(🐧)戈(🖤)达(🏛)尔 & 曼努埃尔·德·奥(😦)利(🐽)维(🤩)拉(🔆)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🥐)了(⛏)人(🚺)工(🐧)的逐句校对与润色，并(🗡)添(🌇)加(🐅)了(🐶)一(🆗)些必要的注释。由于(🕋)并(🌠)未(🍬)找(🍵)到(🤐)法语原文，本文翻译同(☝)时(🚗)比(🍓)照(🧥)了西班牙语和葡萄牙(💛)语(🛄)译(💓)文(😕)。）(🕍)

1993年9月，曼努埃尔·德(👑)·(🏈)奥(📱)利(📅)维(🚎)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🕉)Vale Abraã(🥄)o）(🧚)与(🥕)让-吕克·戈达尔的《悲(🍎)哀(⏳)于(🐤)我(🥇)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🌞)黎(🚎)的(🦎)银(🕕)幕(⛑)上映。借此契机，戈达尔(🧠)提(🐜)议(📰)与(🌭)奥利维拉会面，旨在就(〰)这(👑)两(💠)部(🛬)影片展开一场“科学性(🐨)”（(👘)scientifique）(🛵)的(🆕)探(📒)讨。

让-吕克·戈达尔(🕳)：(🍝)没(🎖)问(🎞)题(🧑)，巨大的声响是我对公(🥍)众(🍩)做(🐰)出(✳)的唯一妥协。您知道儒(🌪)勒(🆔)·(😉)列(👈)纳(📀)尔（Jules Renard）对“批评”的定(👂)义(💷)吗(🧝)？(📝)“批(😜)评就像溃败军队里的(🍬)士(🚖)兵(😦)，他(🥤)开了小差，投奔了敌营(🧣)。谁(📀)是(🈶)敌(🤒)人？是公众。”

曼努埃尔(❔)·(🚎)德(🍀)·(⛵)奥(🥏)利维拉：那您呢，您知(🐡)道(🛹)伯(💸)格(🎛)曼是怎么评价影评人(📳)的(👶)吗(🚞)？(🐠)“某些影评人在我看来(🏎)就(🐱)像(🐹)是(🎼)在(🚗)试图教我们如何奔(🛌)跑(🦂)的(✌)瘸(🎳)子(⛩)。”

让-吕克·戈达尔：我(🐠)请(🕝)求(🏝)让(🚢)我以评论家的身份展(😏)开(⛰)这(⬅)次(🥧)对(📧)话。与其扮演“作者”，我(🌎)更(🧘)愿(💸)意(🏥)去(🧀)见某个人，谈论他的电(🍪)影(🧜)，或(🌛)许(📫)偶尔也让那个人谈谈(🥥)我(✒)的(💎)电(🛠)影。如果这能从宣传角(⏺)度(✡)对(⚾)两(🏉)部(🍥)影片有所助益，那我们(🕘)就(🏄)这(✔)么(🦑)做吧。电影是对现实的(⏹)一(🤥)种(🚗)批(🍏)判，从这个角度看，我是(🦆)非(🦆)常(💑)传(🎛)统(📅)的；而且作为一名用(🔬)法(👹)语(🚘)拍(⛓)摄的电影人，我始终带(🍄)有(🥨)对(💐)电(❌)影的批判态度。一直以(🐻)来(🔟)，法(🌂)国(🚓)的(📶)伟大之处之一在于(🐡)拥(🤖)有(😣)批(🦗)判(👺)性的视点，即便这个国(👌)家(🔵)对(😭)此(🧟)一无所知。从狄德罗[1]开(🔣)始(🛍)，所(🎮)有(🧡)的艺术评论家都是法(🦑)国(🐭)人(🈸)，经(🌁)过(🥇)波德莱尔[2]、埃利·福(😢)尔(🔨)[3]、(🍆)马(🕎)尔罗[4]，也就是说，无论是(🎎)不(🌹)是(🎬)作(🍱)家，他们都是有“风格”（(💕)style）(😟)的(🌽)人(⏸)。糟(🧡)糕的评论家没有风格(🈵)。美(🏚)国(💫)只(🤩)有两个影评人：詹姆(🐏)斯(👓)·(💡)阿(🚳)吉（James Agee）和（长久以来(🎹)被(🛢)忽(🐰)视(🎠)的(📬)）来自圣地亚哥的(🎏)曼(⏳)尼(😓)·(🌄)法(💵)伯（Manny Farber）。既然我们的电(⏹)影(🥌)同(🦗)时(🎧)上映，我想提出第一个(🏙)问(🍾)题(💰)：(🗞)我们要如何理解“上映(🎷)”（(🗡)sortir）(💏)一(💺)部(🎲)电影[5]？为什么要让电(🕠)影(💪)“上(👿)映(👕)”？我们在让它们“进入(🍺)”这(📦)里(🍡)或(🖱)那里时遇到了很多困(🚼)难(📦)，然(⏭)后(🍄)还(〽)有些人没做什么大事(🔆)，但(😩)无(🥢)论(⏭)如何，他们还是做了必(🍔)要(🔑)的(⏱)事(🕸)来把它们“推出去”（sortir）(⛱)。

曼(☕)努(🙅)埃(😌)尔(😜)·德·奥利维拉：(🍕)在(♍)葡(🐍)萄(🖇)牙(📏)语里我们不用同一个(🗝)词(🕌)，因(🔐)此(🚌)也就没有这种双关语(😎)。我(🍨)们(🥛)不(💢)说“sortir un film”（让电影出去/上映(❄)）(🦎)。不(⛺)过(😍)，这(🖇)是个困扰我的问题。我(🎽)之(🅱)所(🎩)以(💭)感到困扰，是因为对我(🍚)来(👉)说(🎊)，必(🏎)须先展示电影，然而，在(📟)针(➕)对(🎙)电(🆕)影(📹)的评论完成之前，电影(🛃)并(🐛)未(🧕)完(🌷)成。一个好的、聪明的(🧕)、(🤨)专(🗝)注(🎌)的、敏感的评论家，是(🚀)观(🚒)众(📥)的(🎒)代(🏖)表，他去寻找那部在(🤳)我(🎎)看(🖖)来(🚫)—(📆)—即便我已经拍完了(🐟)—(💹)—(🕶)尚(🕷)不存在的电影，他要去(⛎)完(🥐)成(✴)它(🍞)。观影者与银幕之间的(💣)动(🔤)态(🕦)关(💻)系(🍒)实际上是至关重要的(🕌)，它(🔪)是(⬛)电(📻)影的一部分。我说的是(🕊)观(🦅)影(🐫)者(⛔)（espectador），不是观众（público）(🐫)[6]。观(🕟)众(🍋)，是(👩)某(😛)种抽象的东西，是非个人的(😨)。

让(🌆)-吕克·戈达尔：观众是现(🌊)存(🧗)的观影者，是被商业化了的(🔤)观(🐻)影(🐱)者，是买了票的观影者，他变(🈯)成(🛹)了观众。然而，他身上仍有一(🎯)部(🏞)分保留着观影者的特质，就(🐝)像(📸)读者一样。如果我们谈论的是(🎄)一(👋)部电影，我们会说观影者是(🏢)剧(🥃)本，而观众则是观影者的实(🛣)现(🏗)（realización），是他的场面调度（(🏕)mise-en-scè(😐)ne）(🌈)。但我有时会问自己：如果(🌍)电(🏻)影没人看——我的许多电(🍵)影(🍾)都没人看，或者被误读，甚至(➖)连(😥)我(📙)自己也……我想我们是为(👳)了(🤫)一两个人拍电影的。

曼努埃(🎼)尔(💻)·德·奥利维拉：但这就(🚔)足(🤞)够了。

让-吕克·戈达尔：当然(🖐)。但(🎶)我还是想回到“上映”（sortir）这(🅰)个(💚)话题，这不仅仅是文字游戏(🎋)。应(🎃)该有一些小词典，告诉我们(🔰)每(㊗)种(😹)语言中电影的技术术语。例(🔱)如(🍆)，我们在影院看到的电影拷(😨)贝(🍇)，带有图像和声音的拷贝，在(🤲)法(👯)语(🔂)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🐌)努(👄)埃尔·德·奥利维拉：葡(🔍)萄(🍁)牙语也是，标准拷贝或同步(🛌)拷(😈)贝。

让-吕克·戈达尔：英语里(👀)叫(🌭)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐯)语(🤖)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🧑)在(🐡)词汇上较真，因为例如俄国(💡)人(🌅)对(⚡)纪录片和剧情片的区分就(❎)与(🍊)我们不同。他们把有演员的(♌)电(🌚)影称为“扮演的电影”，而纪录(🎇)片(📈)—(🏙)—不一定没有演员——被(🧘)称(⏪)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🕡)”（(🕣)image）这个词本身：对美国人(👽)来(💣)说，它没什么大不了的含义。他(🏣)们(🛵)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(📆)有(🚜)一个词来指代电视，他们突(🚛)然(🔱)变得非常商业化，他们说“network”（(🧙)网(📒)络(🍀)）。如果我们对语言如此不(🐜)加(📅)注意，那么当人们说一部电(〰)影(♟)“上映/出去”时，我们会产生一(💸)种(🛀)错(🏵)觉：是某种东西真的出去(🐗)了(🥙)，还是我们把它弄出去了？(🎃)

曼(🍤)努埃尔·德·奥利维拉：(💟)我(🖼)会用“出来/出生”（sair）这个词，就(🦖)像(✉)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🤦)样(🌳)，在葡萄牙语中这意味着“带(🌮)她(🌙)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(💓)如(🥉)今(🔟)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🧢)已(👑)经变成了一个“出口在这边(🎪)”的(👾)指示，这是一种摆脱它们的(🌉)方(🖤)式(🥧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥅)：(🐆)我们的电影也变成了电影(🌫)节(👩)电影。电影节的作用是向多(🥢)样(💌)化的公众展示电影的多样性(⛄)。它(👓)是不同电影人、国家、习(🎟)俗(🏼)的一种对照。仅此而已，但这(🏀)也(🕴)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(⛓)：(🎥)我(🖱)想您描述的是一个过去的(🧜)时(🚀)代，而我见证了它的终结。我(🐒)以(🚼)为那是开始，其实那是终结(🏻)。那(🏸)是(👄)一个电影节确实能帮助人(🏯)们(🍉)相遇、讨论电影、讨论任(🚀)何(🕓)想讨论之事的时代。一切都(🕊)变(🐵)了，电影也变了。现在，电影人抱(🥍)怨(🦉)他们的孤独，但他们不再交(📧)谈(🌶)，不再讨论，这是他们的错。今(👭)天(🚉)，电影节越来越多。无论是强(👪)者(🙉)还(🤠)是弱者，每个人都在各自利(🖋)用(🛹)自己能利用的东西。但在我(🍷)看(🖖)来，总体而言，举办电影节是(🛅)为(🏋)了(🗓)延续一种对媒体或电视而(🎦)言(🏭)很重要的“电影观念”，一种关(🔠)于(🚌)电影神话的观念，这种神话(👏)曼(🔻)努埃尔（指奥利维拉——编(🈷)者(🤔)注）经历了一整个世纪，而(🍥)我(🔹)只经历了后三分之二。也许(🏠)您(📯)能感觉到20年代（那时没有(📎)电(🥅)影(🏥)节）与今天之间的差异？(🚳)

曼(🙄)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)新(😪)现象是电影资料馆（cinematecas），不(📇)是(🕳)作(🥋)为机构，因为那早就存在，而(📲)是(🚻)因为有越来越多的观众—(🍝)—(🛣)比如在里斯本——去资料(👭)馆(☔)看那些没进院线的电影。这很(🙏)有(🍖)趣，因为你必须真的热爱电(🤫)影(🏮)才会去电影俱乐部或资料(📦)馆(🈚)看片……

让-吕克·戈达尔(🚦)：(🕹)关(🛺)于相遇与对话的故事……(📫)这(🍹)就是我想对您说的：作为(🕙)评(🎏)论家，我不指望别人对我说(🎡)好(🍨)话(🐲)，我不想人们对我说或写：(🆎)“您(😐)的电影太残暴了，太棒了，太(🏀)天(🔠)才了，太非凡了！”那时我会问(🤜)他(🚓)们：“好吧，那到底哪里非凡？(🐘)”他(📏)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🛫)有(💽)词汇，只是重复：“它是非凡(🌄)的(⛄)！”然而如果他们对我说这真(🤰)的(🤝)很(🚢)丑，这里有错误，那我就会想(🍑)，或(🍸)许对话是可能的：你能告(🏿)诉(➕)我有错误的都在哪里吗？(🚍)这(🏦)证(👖)明了今天的评论家不再想(⏱)交(🔻)谈，而电影人也不想被批评(🔍)。而(⛅)我，作为一个评论家出身的(❔)人(🈚)，我只需要别人告诉我：这行(🆓)不(⛑)通。您是否感觉到需要别人(🔁)告(💑)诉您这不好？这会困扰您(🏣)吗(🈳)？因为我对您电影中行不(👃)通(➿)的(📜)地方有些话要说，但我不想(⏬)困(📈)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(💂)维(🐰)拉：“当我拿自己与人相较(🍻)，我(📛)会(🐅)感到骄傲；当别人来评价(📄)我(🤣)，我会感到谦卑。”这是您电影(🕥)里(👛)的一句话，非常美。

让-吕克·(🎐)戈(🌻)达尔：那是圣人说的，或者是(🥏)诚(🐓)实的人说的。

曼努埃尔·德(🔙)·(🎀)奥利维拉：我是个悲观主(🕵)义(🏿)者。当有人告诉我我的电影(🐩)里(🎬)有(🍏)什么行不通时，我会受影响(👆)。不(🤓)过，我想我已经麻木很久了(🚥)。但(🔜)这取决于他们触碰哪里。如(🏓)果(♓)我(🧕)拳头上有个伤口，但有人碰(🏪)了(🔁)碰我的二头肌，我就会没什(👐)么(⏩)感觉。但如果那个人把手指(🍭)戳(📦)进伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🕍)克(🛢)·戈达尔：必须懂得区分(🅱)什(🎼)么是好的，什么是坏的。这不(🃏)仅(🎛)仅是说出我们的感受，而是(💠)对(🐉)电(🚕)影进行技术性或科学性的(💶)批(⛲)评。只有新浪潮这么做过。以(🙈)前(📥)谁会说：这个移动镜头是(⛱)好(🌍)的(🆙)，我们觉得它好是因为这个(🗜)，相(👗)对于另一个我们觉得坏的(🌥)镜(🧓)头而言？或者：这段对白(🚻)是(🎌)好的，相比之下那段对白是坏(🥨)的(🧕)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🔍)概(🖍)念变得如此重要，以至于连(✉)副(🔓)导演都不敢对你说。唯一有(👎)时(📂)敢(🌀)说的人，唯一我能与之维持(🆔)一(👤)种奇怪的艺术关系的人，是(㊙)制(🚺)片人。因为制片人投了钱，或(🎊)者(🐂)至(🛺)少他拿别人的钱去冒险，所(🍚)以(🎓)以这种风险的名义，他敢对(❇)我(🐒)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💅)我(👴)说：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌜)供(🃏)了一种反思的可能性，让我(🗼)能(🎅)更好地站稳脚跟。如果说今(🖋)天(🐄)的科学家如此强大，那是因(🏂)为(🧞)他(💾)们是唯一还在互相批评的(😄)人(✅)。一位天文学家说：“我看到(🎆)了(✋)月食，我把它拍下来了。”另一(🍥)位(📴)说(🛏)：“给我看看。”他看了之后断(📔)言(🕺)：“但这明明是月亮！你说什(⛵)么(😖)月食？”另一位说：“啊，是啊(🌔)…(💄)…”；他很恼火，但他会重新开(🔕)始(🤨)。在艺术中，在艺术批评中，例(🦓)如(🍯)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(👹)间(🚎)，必定有过这样的对抗时刻(🐺)。否(😶)则(🚤)，就无法前进。这是我唯一需(😶)要(🏃)的：批评。但我甚至得不到(🦈)它(🗿)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👻)：(🥀)我(🛎)需要的更多是拍电影的手(🥏)段(📡)。我永远不知道电影会变成(😖)什(🈴)么样。我有分镜脚本（découpage）(💶)，我(🐴)有演员，我有布景，但我从未拥(⏯)有(😙)电影。在拍摄期间，“执导工作(🚯)”（(🉐)realización）在时时刻刻地改变着(🔩)那(🍐)团“星云”的整体构造。具体的(🎑)东(👻)西(🐋)只有在我看样片（rushes）的那(🐦)一(🤗)刻才会出现。我讨厌看样片(🕡)，我(🕞)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🌱)达(🍪)尔(🌅)：我想我们都是这样。只有(🦔)希(🌠)区柯克在看样片时是高兴(🤝)的(🐱)。所以，作为评论家，这就是我(🈺)想(⛹)对您的电影说的话：起初我(🛄)随(✴)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🗃)》—(💪)—译者注）行进，但在某一(🙊)刻(🧜)我跳脱了出来，开始思考别(💲)的(➿)事(🎣)情。我想：啊，这里没那么好(🧒)了(🍒)，然后，与此同时，我在做梦，我(🏗)想(🤹)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🧜)来(🌮)我(🙋)醒了，回到了自我意识当中(😞)，而(🍳)就在那一刻，电影里有人说(🍈)出(🚊)了“引力”这个词。于是我对自(🦁)己(🔶)说：最终，这部电影是好的，我(🏉)必(🙃)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🤦)·(📄)奥利维拉：的确，这就是电(✝)影(✂)的主题：引力与万有引力(👛)定(📒)律(🌕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👥)学(🍈)、更技术的角度来看，如果(🙅)我(💡)是您电影的副导演，我会对(🕗)您(🚸)说(🖖)：“您确定吗，或者您能更好(🤣)地(🐢)向我解释一下，以便我能帮(🛐)助(👗)您，为什么您选择这位女演(🈚)员(📳)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🌻)成(🥏)年后的艾玛却选择了另一(🏊)位(🥒)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🚿)是(㊗)故意的吗？”这便是我的批(👃)评(🐟)：(🈸)第二位女演员不如第一位(🦅)，或(🔈)者至少，当第二位女演员出(🏚)现(⛔)时，电影下坠了，这就是引力(✋)。然(🚅)后(📦)它又升起来了。

曼努埃尔·(🚎)德(🖕)·奥利维拉：答案很简单(😺)：(✏)起初，我是为第二位女演员(🎙)莱(🥘)奥诺·西尔韦拉写的这部电(🔁)影(🍧)。这个女人当时处于危机和(👷)抑(🗃)郁状态。我的制片人保罗·(🏗)布(🙎)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(💸)选(🌪)她(🐇)。在我改编的那本书，阿古斯(🌂)蒂(👜)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😭)罕(🤪)山谷》中，有一句非常美的话(🐭)，说(🚖)艾(🚘)玛的头发“像一滩黑墨水一(🏫)样(🗣)落在她毛衣的背上”。为了拍(🆔)摄(🐶)这句话，我要求改变莱奥诺(💫)·(🗝)西尔韦拉的发色，她是金发。她(💵)对(😍)此感到很受伤。那场戏拍得(🥓)很(💧)糟。于是，不得不找另一位女(😨)演(🔇)员来演青少年的艾玛。这就(👛)是(🧀)对(🕑)您技术性批评的技术性回(📍)答(📪)。我想补充一点，电影总是伴(🎸)随(🎣)着“偶然”和运气。正是这些使(🤓)我(🐏)振(📔)奋：所有那些在实现过程(🌆)中(💄)涌现的小事件。这是一种我(🤑)不(🚤)太理解的现象，它既可能导(💐)致(📺)最坏的结果，也可能导致最好(🎟)的(🤺)结果。没有一部电影是不靠(⛓)运(💳)气的。它是一种创造，一部电(🍡)影(♉)是一个人的构想，很难进入(📏)其(♌)中(🍏)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥩)以(🕢)被准备吗？

曼努埃尔·德(💾)·(🎫)奥利维拉：可以准备，但不(👡)能(🧞)修(🤚)复（reparada）。就像生活。事物就在(📙)那(🌜)里，等着我们去拍摄。您想修(🥩)复(🎴)什么？饥饿、在非洲死去(🛩)的(🛶)孩子，是的，这很重要，值得修复(⛱)，需(🎷)要尽可能广泛的公众。但一(📘)部(👝)电影不是，它是一团巨大的(💞)混(🌜)乱，我因此在我自己面前感(🏯)到(🏦)渺(🍆)小。话虽如此，我接受您关于(👱)您(🅾)“离开”我的电影又“回来”的批(⏭)评(🍟)：必须非常敏感才能进出(👔)电(🗽)影(☔)而不迷失。的确，这就是引力(😻)定(🆓)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🔔)常(🖱)谦虚地认为，新浪潮的人是(👥)从(⛪)博物馆出发做电影的。我们发(🥜)现(👮)了电影资料馆。我们在那里(🌒)出(💟)生。当然，我们小时候看过卓(🐏)别(🤟)林，但没人会在四岁时说，看(🐛)了(💖)《救(🐭)火员》后我要拍电影。所以我(🆑)脑(📸)子里总有一个参照系。因此(🤸)我(🤗)认为作品比人更重要。这并(🥧)非(🖍)对(🍂)每个人来说都那么显而易(🧜)见(🏘)。女人的作品是庇护男人。而(📕)男(👲)人，为了处于相对平等的地(🎣)位(🍓)，所能做的一切就是制造作品(🏂)：(🔩)绘画、文学或政治、战争(🕰)、(🎻)失业、贸易。归根结底，我对(✒)“人(📞)”（这里戈达尔专指作为创(📂)作(💩)者(🍚)的人——译者注）不怎么(🎶)感(🅾)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🤮)奥(💜)利维拉这个“人”不怎么感兴(🍊)趣(🚵)。如(🍴)果我们住在同一个城市，比(🐫)邻(👒)而居，我想我也不会比现在(🥈)更(👮)多地见到您。当然，见面时我(🛺)们(💕)会更好地谈论电影，但也仅此(🐖)而(♓)已。如今让我震惊的是，媒体(👘)对(🧗)“个性”这一概念的开发远甚(🎯)于(🏺)对“人”的开发。人在作品中，作(⛱)品(🌀)在(🆗)人中。有些人不创作作品，而(🍄)是(🌊)创作生活，尤其是女人，这本(🧖)身(🌹)就是一件作品。男人被迫创(⚽)作(🛫)作(🏣)品，因为他们通常什么都不(📍)做(🐚)。我常像布努埃尔那样说，电(🧓)影(🐞)对我来说是最重要的。但如(🐟)果(🥇)把一个孩子的生命和一部电(💙)影(👪)的上映放在一起权衡，我不(🆙)会(♉)犹豫一秒钟：孩子优先于(📡)电(⛸)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🎂)拉(📏)：(🌪)自然如此。从这个角度看，我(🎗)也(🥋)断言艺术没那么重要。

让-吕(💶)克(💛)·戈达尔：但既然如此，如(🕥)果(⏲)不(😔)那么重要，那就不必做了。女(🔵)人(🙂)们更合乎逻辑，她们在生活(🕡)中(💳)做这事。我不确定能否如此(😟)轻(🏀)易地说艺术不重要。尤其是今(🚴)天(🍨)，当艺术稀缺而许多孩子死(🚒)去(💉)时。这是否意味着我们让艺(🤧)术(❣)活得太久，而牺牲了孩子？(🍺)

曼(🌬)努(🔯)埃尔·德·奥利维拉：艺(🧝)术(🐄)不是艺术家。艺术家，艺术家(🏻)的(🏇)位置，是人类的虚荣。那种表(🏢)达(🆖)世(🧠)界观的方式，说“这个，这个，这(📼)个(🥨)，这个行不通”，是一种虚荣的(💊)发(🚍)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐓)家(😋)更崇高、更有趣。一部电影总(🏐)是(🎼)比电影人更聪明，正如斯特(🥁)劳(🔹)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🤤)走(🔏)出来展示自己的那种方式(✍)，仅(🏥)仅(💵)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🌉)戈(🔅)达尔：这也是孩子的态度(💯)：(🤵)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(📰)埃(📫)尔(🧥)·德·奥利维拉：是的，当(🎣)然(🐈)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💉)术(👅)与艺术家之间的这种差异(📘)，也(🌄)是历史与艺术之间的差异。历(🌘)史(🛬)展示了民族、文明、情感(🏦)、(🎞)趣味的演变。艺术展示了这(👳)些(🤒)演变中的实体。我们都有责(🐗)任(🏄)，尽(🐢)管作为导演我什么也做不(🌬)了(🥟)。作为导演我只能做一件事(🛃)，就(🛵)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🎸)术(🕤)家(💸)在创作的那一刻总是对的(💵)。那(🌲)是他们的虚构，是他们的内(🏁)在(🦊)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🏘)不(🐘)这么认为，一切都在外面。

曼努(🚍)埃(🕊)尔·德·奥利维拉：是的(💇)，在(🙃)那之前（是这样）。但之后(🎏)，一(🅱)切都会进入脑海中，然后再(🐑)出(⛔)来(🥂)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🗻)块(🎩)海绵一样面对电影，准备好(🏼)吸(✍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🖋)我(📚)不(🚥)确定这是个好比喻。当然，电(❌)影(📔)有其奇观性和诗意的一面(🐶)，这(📇)是电影的深层使命。但这一(🔶)使(🔄)命只有在最初进行了实验、(🙀)验(🌭)证和劳动——我们可以称(⏰)之(🎁)为电影的纪录片层面——(🔗)之(📖)后才能实现。伟大的艺术家(🎙)身(🏍)上(⤴)都有这一点，您、皮亚拉（(🕟)Pialat）(🦂)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐠)Anne-Marie Mié(💘)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🌗)、(🥃)维(🈹)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🥥)常(😫)不同的人身上都有，我有时(⬆)也(⭕)有。以爱森斯坦为例，没有比(🆑)爱(🐡)森斯坦更抽象、更风格家或(🎙)更(🐊)风格化的人了。然而，如果今(🧟)天(🏏)我们要展示十月革命的镜(🛥)头(🏖)，我们不会在当时的新闻片(😻)里(💹)找(📷)，新闻片使用的是爱森斯坦(✌)关(👩)于十月革命的影像，那完全(👱)是(🔠)被调度（mise en scène）出来的影像(🚫)。当(🐹)读(🤒)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(❎)努(💂)克》的相关叙述时，我们得知(🔤)弗(🏢)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(👾)，和(📙)他们吵架，强迫他们每天去捕(🎞)鱼(🅿)（即使他们不想去）。总之(🏏)，他(🀄)和他们组成了一个电影摄(🚻)制(📛)组，并变成了一位了不起的(⚾)人(⏫)类(⛅)学家。因此，这里存在着整全(💛)的(💫)纪录片层面。在今天，这种方(⏭)式(📯)——即使不能完美了解电(🗂)影(🙃)史(📯)，也至少对其有所感觉的方(🌓)式(🎨)——对许多人来说已经遗(🗄)失(🆘)了。必须拥有这种对电影史(👕)的(🌵)感觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚅)史(📓)有着深刻的感觉，他知道当(🛶)他(🆘)写下一个句子时，其中有些(👽)词(🍀)是在拉丁语时代发明的，有(🍇)些(🐏)是(🥈)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(👃)下(🧘)这个词的时刻，通常背负着(😒)所(🤫)有的精神重担和他所感知(🥕)到(🔕)的(👕)所有过去，正处于文学的现(😺)代(👵)，处于其成熟期。在电影中，很(👚)快(🏼)，在世界所接受的美国影响(😎)下(🌔)，部分纪录片式的工作被抛弃(🛰)了(🍖)。我们立刻走向了奇观，而这(🏞)只(✅)不过是最终的使命，是电影(🥚)的(⛺)弥撒。在今天的电影中，人们(🚵)举(✡)行(📈)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🕙)艺(🌞)术家，诚实的艺术家，首先进(🚛)行(🅰)他们的祈祷，然后才是弥撒(👑)，面(♒)对(🎐)或多或少忠实的公众。美国(💍)人(⬇)规范了弥撒。对他们来说，在(🛁)弥(🥙)撒中重要的是募捐（quête）(⬆)：(🈚)一场成功的弥撒就是教堂里(🕤)座(🌞)无虚席、募捐数额可观的(🚬)弥(🥑)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(✉)拉(🏇)：募捐（quête）是我下一部(🐞)电(🎾)影(👭)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🔻)我(♎)不募捐（quête），我只调查（(🔭)enquê(🏬)te），我专注于做一名预审法(🍄)官(🥒)。我(💗)审理投诉。批评应该通过祈(💹)祷(😤)来表达，而不是通过弥撒。关(❓)于(👞)弥撒，人们无话可说。或者只(🍉)能(🖕)说：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🛷)祷(🔔)也是一种练习，就像运动员(💂)的(🤕)训练、钢琴家的音阶练习(🔡)一(📏)样。当人们进行批评时，应当(🎇)批(🤳)评(😖)那些音阶以及这些音阶所(🚭)能(😆)带来的效果。

曼努埃尔·德(👅)·(🍧)奥利维拉：奇观和弥撒我(👯)不(🐝)感(🆔)兴趣。重要的是行动的欲望(😈)。您(🍳)想拍电影，我想拍电影，就像(🛡)此(📍)刻我想撒尿一样。伯格曼说(✏)：(🚸)“我(🥉)拍电影的方式就像某些英(🐅)国(🎋)人独自去森林打猎。他们搭(🧘)起(😩)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🎭)上(🐝)他们都会刮胡子，纯粹为了(👸)乐(🦐)趣(✍)。”我觉得这很好。必须反思这(🖱)一(💍)点，关于欲望。它就在人心里(✝)，就(🎷)像一个画家画着没人看的(👆)画(📆)，但(😻)他不会停下。欲望就像独自(🐿)绽(🕍)放于原始森林中心的绝美(😂)花(🖌)朵，它凝聚着对果实的向往(🧡)，为(👅)了(⬆)自己，也依靠自己。如果遇到(💼)一(✌)道注视着它、并发现它的(🏒)美(🕕)丽的目光，它便会绽放光采(📸)，她(🚑)的美丽会变得引人注目、(🍀)脱(🐇)颖(🈴)而出。但这样的目光往往来(💵)得(🏦)太迟，人们为了抢占土地，已(🚅)经(🦕)烧毁并铲平了森林。在您和(🚒)我(🚕)之(🚯)间，有许多差异，这是幸事。语(🆙)言(🕡)、国家、文化的差异。您选(🐧)择(🌁)了一种略带挑衅性的电影(🐵)，它(🤨)破(🚊)坏了叙事的传统秩序。您从(🗽)混(💟)沌中出发寻找，为了将无序(🍰)变(⚫)为有序。我也试图将无序变(👙)为(🔽)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🏸)仍(🐓)在(🏹)寻找。我想这就是我们的电(🕦)影(🤦)的区别：我的电影较为接(🦎)近(🧝)一般意义上的电影，而您的(🏙)电(🌽)影(🍪)是某种特殊的电影。

让-吕克(🎃)·(😩)戈达尔：我会说我们做的(🤸)是(🌥)同一件事，但您抵达了，而我(😖)尚(😶)未(🦄)真正成功过。所有人自然地(😽)遵(👕)循着科学的图景，从混沌出(🙃)发(🖌)以建立某种秩序。这“某种秩(📯)序(🚫)”或多或少有些不确定，人们(🥣)也(🎗)或(👇)多或少能抵达一点。有些时(🐫)候(🖱)我们做不到，我们抵达不了(🍖)。在(👿)《悲哀于我》中，有一块时间被(🌿)提(📞)取(🍮)了出来，在另一部电影里将(🈳)会(😱)是另一块。从一块碎片、一(🎭)张(😕)照片出发，我为自己创造一(🙃)个(🍸)世(🦓)界。看到您电影的一些片段(❄)，我(🤹)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🌓)时(🕑)刻，那也是我喜欢的。用简单(🍖)的(💃)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🎑)—(🈁)—(🍓)尽管区分它们没有太大意(🗽)义(🗂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔷)》中(🏀)停留在外部，但他只谈论内(🚼)部(🎋)。在(🐯)这个意义上，他更接近维斯(🐒)康(🔦)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💍)停(📕)留在内部。但在电影中我们(🏤)无(🐴)法(🎠)展示内部，只能感受它，但它(🍺)依(🔲)然是不可见的，否则它就不(🕟)再(🏡)是内部了。

曼努埃尔·德·(⤴)奥(🔶)利维拉：甚至可以拍摄灵(👇)魂(🌰)。

让(🎤)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎳)候(😢)人们说：鸡是由内部和外(🍈)部(🛩)组成的。掀开外部，看到内部(🎳)；(🛄)如(🔵)果掀开内部，就看到了灵魂(🏯)。我(🍪)会说您从背面拍摄内部，尽(🌄)管(📎)您总是从正面拍摄人物。考(👧)虑(🍟)到(🥊)这种严谨而有强度的方式(🌯)，您(🚂)电影中让我一度感到困扰(🤬)的(🌔)，是一种幸好还算人性化的(👩)不(😿)完美，这种不完美使得您有(📧)必(🍁)要(🔳)去拍其他电影。让我困扰的(😟)是(🕍)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🦗)机(⛵)离放映机太近了。摄影机并(👵)不(🦕)是(🖨)生来就是要与放映机保持(🌂)一(📍)致的。放映机会进行传输。就(🈵)像(😸)放射科医生拍X光片：他不(⛵)满(🖊)足(🔉)于从正面拍，他也从侧面、(📸)背(🛐)面、对角线拍。然而在开始(🦂)时(👞)，在放映的那一刻，所有图像(🈹)都(🍗)将是平面的。当然，我们会说(🕓)这(🔃)是(🏛)一个图像，但我们是和图像(🔏)打(Ⓜ)交道的人。这并不意味着摄(💔)影(😆)机必须一直移动。

这就是导(🌷)致(🐡)您(🅿)电影中某些时刻出现“空洞(🔚)”的(🗜)原因，也就是那些观众——(🍻)糟(🌎)糕的观众，如今的观众——(⚽)称(🥛)之(😩)为“冗长”的东西。我不是说我(🏍)抱(🍞)怨电影长，甚至如果一开始(🤾)我(🐼)看到有好东西，我会很高兴(🧗)电(📄)影很长。我可以安心地打个(👢)盹(☝)，我(🧑)确信我会找到它们。这就是(📩)我(🚅)所说的对一部电影进行科(🏑)学(🍣)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🍪)奥(🍜)利(🦍)维拉：我和您一样，把摄影(😙)机(💢)放在我认为它必须在的精(📣)确(🌐)位置。就是这样。为什么那里(🐎)比(✔)这(🗃)里好？我不知道为什么。

让(✋)-吕(🌥)克·戈达尔：如果我们能(🐌)稍(🈚)微解释一下为什么就好了(🙄)。

曼(🐘)努埃尔·德·奥利维拉：(📦)力(🎙)量(🈲)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌴)通(😫)过《圣女贞德的审判》教会了(⏫)我(🎿)这一点。我们也可以称之为(⬅)客(〰)观(👈)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🐯)种(🎑)感觉，电影人，无论是好是坏(🏯)，都(📎)有一个想法，一种需求，然后(🏺)，好(🚵)吧(🖥)，他们寻找有足够钱的人来(🦏)实(🚅)现这种需求。他们的工作方(🤔)式(🚖)就像一个人说：今晚我想(🎠)吃(🦎)肉酱意面。于是他看看口袋(🔎)里(🥂)有(🏨)多少钱，或者让妻子或朋友(🎛)做(🍔)肉酱意面。老实说，我一直是(🍐)反(🌳)着来的。制片人对我说：“德(📫)帕(🌇)迪(💆)[11]约有档期，也许是时候和他(🌍)拍(🆚)部电影了。”既然我们不富裕(🍻)，我(🌑)们接受，也许我们能马上拿(🎨)到(🧡)钱(🍏)。然后，签了合同。再然后，必须(😘)拍(🐳)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚅)·(🆚)德·奥利维拉：我做的完(🏄)全(🛩)相反。我表现得好像合同早(😮)已(🍋)签(🔔)好一样。我写故事，预测一切(🔓)，然(📮)后在最后一刻，救星来了，那(🈵)就(👚)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🎰)生(📴)于(🍖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(👺)间(👌)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🉑)拜(🧛)，当然还有《包法利夫人》。在法(🧢)国(🤘)拍(🌞)摄《包法利夫人》是不可能的(🍍)，况(🍸)且我还是个葡萄牙导演。而(📯)且(⏮)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🙀)。于(🚼)是我想，可以做点更有趣的(⤴)事(🤧)：(🚴)可以问问作家阿古斯蒂娜(😽)·(🗃)贝萨-路易斯是否愿意基于(🎗)《包(🐣)法利夫人》写一部小说，一部(❎)我(🐝)随(🈁)后就会改编的小说。她接受(🍳)了(🔹)。必须等她写完，等它出版。在(💊)此(🥜)期间，借作家卡米洛·卡斯(🈴)特(💨)洛(⌛)·布兰科[13]逝世五周年之际(🏒)，我(🕢)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🚷)克(👻)·戈达尔：您说：我知道(📵)这(🐃)部电影将会是什么，但我不(🆑)知(🏣)道(👥)是否能拍成。我说：我知道(🍱)电(🦄)影会拍成，但我不知道会是(📂)怎(🔏)样的电影。我不仅知道某部(㊙)电(🧔)影(🐃)会拍，而且我还承诺了要拍(😑)，这(🛏)更糟糕。因为我总是害怕拍(😣)不(✂)了下一部。

曼努埃尔·德·(😚)奥(👁)利(🍾)维拉：这也是我的噩梦。

让(🍭)-吕(🔕)克·戈达尔：但您对我电(💥)影(👿)的批评是什么？就像美食(🤠)评(🚍)论家会说：“这里的肉煮过(👆)头(㊗)了(🌵)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📴)尔(🀄)·德·奥利维拉：一部电(🦃)影(🏽)不仅仅是我们所看到的图(📝)像(🚣)。图(🎐)像是符号，声音是其他符号(👱)，词(🧥)语是另外的符号，它们又会(🙍)唤(🕌)起其他符号，引用其他时代(🎧)、(❤)书(💻)籍、电影。如果我们不了解(🎤)这(📯)些符号及其所召唤的东西(🙌)，我(💔)们就无法理解电影。词语在(🎩)您(👰)的电影中强有力，它赋予了(✅)电(🚭)影(🥓)力量。图像有另一种与词语(🥘)无(🏈)关的力量。这很美妙。但我距(🌓)离(🐝)完全理解您的电影还缺了(📫)点(👰)什(🦐)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍛)式(🎤)的仪式。您电影中的仪式，是(🐄)那(🦂)些在镜头间或镜头中穿梭(💡)的(🕝)人(🧦)。我们并不完全了解这种仪(😽)式(💑)的含义，我们遗失了它们的(✉)意(👾)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🤺)，面(🔧)纱的仪式。我们看到女演员(🍩)在(🚇)婚(📚)礼当天，在教堂里自己掀起(🥋)了(🏘)面纱。如果我们不了解古代(🤙)包(😅)办婚姻的仪式——要求由(🚫)丈(👠)夫(🏆)掀起妻子的面纱，第一次展(⏩)示(😈)她的脸，以此确认他的幸运(🏛)或(🐂)不幸——我们就无法理解(💃)她(🔎)这(♉)一举动的放肆。因为我的主(🐸)角(🍘)知道自己很美，她可以放肆(💖)地(🐐)掀起面纱：看我多美！如果(🌯)我(🧤)们不了解这个仪式，这场戏(😐)的(🎶)意(😩)义就丢失了。我错过了您电(👛)影(♊)中许多仪式的含义。我真希(🖖)望(🔍)有人能在我耳边悄悄向我(💆)解(➡)释(🐖)。您在特殊效果上做了很多(⬜)工(🎣)作，不断用声音、词语、图(🕠)像(🌡)进行挑衅。这是您的形式，是(🔡)另(🌟)一(🥄)种形式，无所谓好坏。您做得(💑)很(🕴)好。我更喜欢没有特殊效果(🐗)的(🔼)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🚒)-吕(🌘)克·戈达尔：如果英语说(💜)得(🕌)不(🔦)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🅱)很(🎸)多东西，但我们依旧能分辨(🥏)它(🌷)是好是坏。《德国九零》由许多(📷)仪(📥)式(💦)和晦涩的东西构成。

曼努埃(💠)尔(🍽)·德·奥利维拉：是的，但(🎲)即(🛃)便这些符号实际上难以理(🍹)解(🌡)，但(👣)它们反倒更清晰、更可见(💂)。我(🖲)喜欢这部电影的地方，在于(🛁)符(😇)号的清晰性与其深刻的模(🍹)糊(🏙)性相并存。另一方面，这也是(🏆)我(😼)喜(👹)欢电影的原因：大量精彩(👔)的(🎖)符号沐浴在无需解释的光(〽)芒(🛵)之中。正因如此，我才相信电(🚮)影(🐾)。

让(🔄)-吕克·戈达尔：那么，非常(🔼)感(🔴)谢。

本次会面由热拉尔·勒(⌛)福(⏲)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🤲)《解(🐘)放(🙀)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌒)罗(📪)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(⛅)心(💤)人物，唯物主义哲学家、文(🌹)艺(🧠)批评家与作家，百科全书派(🆒)代(🌴)表(🕠)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🔄)命(🔋)论者雅克和他的主人》等。

2、(🔚)夏(🆔)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🛳)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🏒)，法(📅)国象征派诗歌先驱、现代(🥐)主(😤)义文学奠基人，兼具诗人、(🚈)艺(🍱)术评论家与散文诗之祖等(🐏)多(🔭)重(👉)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(😘)19世(📧)纪欧洲最具影响力的诗集(🤢)之(🎊)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🗓)国(🛋)艺术史学家、评论家与散(🧔)文(😻)家(🤲)。他率先关注电影作为 "第七(🌸)艺(🗣)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👌)术(🚝)家的评论极具前瞻性，深刻(🌚)影(🤝)响(😙)现代艺术批评的发展方向(〽)。

4、(🍸)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(💝)国(🛡)小说家、艺术史学家、抵(🎊)抗(👖)运(🤚)动战士，还担任过戴高乐时(🌫)期(🙏)的文化部长（1958-1969），其作品与(🎥)行(😡)动深度融合了存在主义哲(👩)思(😡)与历史使命感。

5、法语单词(🏼)sortir虽(😦)然(😿)有“上映、某部电影推出”的(🥗)意(👰)思，但其核心意义为“出去、(🎤)离(🏑)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚓)一(🥌)个(😆)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🎉)中(♊)既可指广义的“公众”，也可以(💎)指(🌯)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🤭)・(✍)德(🏝)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⚽)浪(📦)漫主义画派的领袖与核心(❕)人(🗿)物，代表作有《自由引导人民(📂)》（(🐑)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(👝)中(🕶)的(🛩)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🍲)尔(💿)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(📦)频(🍤)艺术家，戈达尔晚年的生活(🖐)伴(😲)侣(🔉)与合作者。她与戈达尔共同(🏴)创(🔮)立制作公司，并与其联合执(🍷)导(🎗)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🔢)》（(🔛)1983）(🌿)等多部作品，深刻影响了戈(📍)达(📟)尔后期创作中私密对话与(🏳)家(🎎)庭影像的风格转向。她本人(📯)亦(🥍)是一位独立的创作者，其作(🏤)品(♌)以(🆚)哲学思辨探索两性关系、(🛎)语(🕉)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🏙)什(🌊)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤴)家(🌼)，真(😨)实电影（Cinéma Vérité）与民族(💹)志(📟)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🕢)表(🔟)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(👹) “尼(👁)日(🌾)尔电影之父”，其跨学科实践(🔇)深(🎸)刻影响了纪录片与视觉人(🧡)类(🔞)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤱)电(🐞)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🛀)讨(🤖)募(🦏)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🎱)德(💁)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🚑)演(😺)员、制片人、导演与跨界(🈂)企(🐫)业(🎖)家，是法国电影黄金时代的(🥧)标(🥓)志性人物。

12、克劳德・夏布(💇)洛(🖤)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🎷)导(👱)演(🔙)之一，与特吕弗、戈达尔、(🦇)侯(🏫)麦和里维特并称 "新浪潮五(⬆)虎(😵)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💕)和(🖱)冷峻的社会批判视角闻名(⛳)。由(🤚)他(🥌)执导的《包法利夫人》由伊莎(👣)贝(⬜)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🌉)上(🥔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(📠)布(🌼)兰(💼)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🐢)影(🅾)响力的浪漫主义小说家、(📳)剧(🛸)作家与文学评论家。