文(🔀) / 让(✉)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(📎)尔(🔢)·(🔣)德(🥊)·(⛸)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(✒)译(📩)，再(😨)经(🏓)过了人工的逐句校对(🎺)与(💒)润(🚴)色(💻)，并添加了一些必要的(🦋)注(🔲)释(💘)。由(🦒)于(📡)并未找到法语原文(🐶)，本(🐄)文(💊)翻(👱)译(🐍)同时比照了西班牙语(🎬)和(🔭)葡(😲)萄(🕑)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🥜)埃(👘)尔(👅)·(🌦)德·奥利维拉的《亚伯(🎦)拉(🎙)罕(💅)山(🚒)谷(〰)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🚺)达(🚇)尔(👊)的(🍼)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🤟)同(🙆)时(🐐)在(✒)巴黎的银幕上映。借此(🛶)契(🏬)机(😼)，戈(🗿)达(👂)尔提议与奥利维拉会(🔝)面(🗒)，旨(🤩)在(🌾)就这两部影片展开一(🎄)场(😸)“科(📬)学(🕉)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🕴)·(🔴)戈(👣)达(🏤)尔(🌬)：没问题，巨大的声(🗯)响(🚷)是(🤥)我(🕎)对(🙆)公众做出的唯一妥协(😝)。您(🔱)知(🗣)道(⛎)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🥚)“批(💹)评(🕷)”的(💩)定义吗？“批评就像溃(♑)败(🤑)军(🏊)队(🔤)里(🍻)的士兵，他开了小差，投(🔰)奔(🚫)了(🏺)敌(🤹)营。谁是敌人？是公众(🍠)。”

曼(🛳)努(🔢)埃(💓)尔·德·奥利维拉：(🈁)那(😔)您(🤒)呢(🎬)，您(🏑)知道伯格曼是怎么评(🎬)价(🦓)影(🏏)评(🍍)人的吗？“某些影评人(🧗)在(🎥)我(💰)看(📂)来就像是在试图教我(🐴)们(🏚)如(📡)何(🐋)奔(🆘)跑的瘸子。”

让-吕克·(📘)戈(⛪)达(🛰)尔(⭐)：(🆓)我请求让我以评论家(➡)的(🎿)身(📻)份(🥕)展开这次对话。与其扮(🔜)演(🐹)“作(🔔)者(🕟)”，我更愿意去见某个人(🌩)，谈(🥊)论(🔝)他(👖)的(🏍)电影，或许偶尔也让那(🛴)个(⛅)人(👻)谈(⏱)谈我的电影。如果这能(🚀)从(🛷)宣(🍿)传(🥍)角度对两部影片有所(😫)助(🦎)益(👸)，那(💐)我(➰)们就这么做吧。电影是(✈)对(🕸)现(📷)实(🐅)的一种批判，从这个角(🎸)度(🍣)看(🍾)，我(😯)是非常传统的；而且(🍋)作(⏳)为(⛄)一(💙)名(🕌)用法语拍摄的电影(🗼)人(🤙)，我(✳)始(🐔)终(👚)带有对电影的批判态(🔏)度(🚍)。一(👗)直(🌙)以来，法国的伟大之处(🎧)之(🍰)一(🆒)在(✊)于拥有批判性的视点(🌒)，即(🏧)便(🗳)这(🥃)个(🌤)国家对此一无所知。从(🚑)狄(👑)德(🤹)罗(📭)[1]开始，所有的艺术评论(🎯)家(😻)都(⛲)是(📈)法国人，经过波德莱尔(😚)[2]、(🥩)埃(😝)利(🎑)·(📮)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(💽)说(📄)，无(🍆)论(📤)是不是作家，他们都是(🍕)有(⤴)“风(🥨)格(🎳)”（style）的人。糟糕的评论(😅)家(🤥)没(🚈)有(💽)风(💩)格。美国只有两个影(😦)评(🐛)人(💇)：(🍝)詹(🗒)姆斯·阿吉（James Agee）和（(🦌)长(💡)久(✊)以(🎓)来被忽视的）来自圣(🖤)地(🎡)亚(📊)哥(😅)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🚼)然(🤰)我(💁)们(💮)的(♐)电影同时上映，我想提(🍔)出(⛵)第(🌻)一(🎛)个问题：我们要如何(🎳)理(👐)解(📚)“上(👛)映”（sortir）一部电影[5]？为(🚗)什(📡)么(🙌)要(⤵)让(🏵)电影“上映”？我们在让(🐖)它(⛄)们(🥋)“进(✌)入”这里或那里时遇到(🏴)了(🖼)很(👵)多(👠)困难，然后还有些人没(🕤)做(🙈)什(🌼)么(💺)大(⤴)事，但无论如何，他们(🔏)还(🎼)是(🉐)做(🦇)了(🕧)必要的事来把它们“推(👓)出(🕊)去(🔘)”（(💡)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🚶)利(🙀)维(💢)拉(🍧)：在葡萄牙语里我们(🤢)不(👿)用(🥅)同(🕗)一(📷)个词，因此也就没有这(🍴)种(💫)双(👽)关(😻)语。我们不说“sortir un film”（让电影(👯)出(🗜)去(🔬)/上(🐵)映）。不过，这是个困扰(⏪)我(🆕)的(🌴)问(🏰)题(🎧)。我之所以感到困扰，是(🖼)因(😸)为(🔱)对(🔭)我来说，必须先展示电(🅿)影(🤗)，然(🤲)而(㊗)，在针对电影的评论完(🍝)成(➖)之(👏)前(🐸)，电(📧)影并未完成。一个好(💶)的(💓)、(📚)聪(🔉)明(📮)的、专注的、敏感的(😙)评(🧖)论(🙃)家(🎒)，是观众的代表，他去寻(🤔)找(📬)那(😁)部(♉)在我看来——即便我(🙅)已(🆙)经(📽)拍(🍴)完(🏪)了——尚不存在的电(🍭)影(🖇)，他(🏅)要(🚻)去完成它。观影者与银(🍾)幕(🔂)之(🐞)间(🎹)的动态关系实际上是(⛸)至(🔑)关(♉)重(🍃)要(😢)的，它是电影的一部分(💗)。我(🐄)说(😻)的(🐾)是观影者（espectador），不是观(🌻)众(🔴)（(😔)pú(⛴)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🈳)，是(🔮)非(💂)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🙇)观(🗳)众是现存的观影者，是被商(🚙)业(💔)化了的观影者，是买了票的(⚡)观(🥠)影者，他变成了观众。然而，他身(🎓)上(🏂)仍有一部分保留着观影者(🌇)的(🗾)特质，就像读者一样。如果我(🚚)们(📩)谈论的是一部电影，我们会(♑)说(🐈)观(🌸)影者是剧本，而观众则是观(🛅)影(🤒)者的实现（realización），是他的场(🅰)面(🥛)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🔞)自(🎨)己(🔫)：如果电影没人看——我(🐃)的(😸)许多电影都没人看，或者被(🎎)误(🥐)读，甚至连我自己也……我(🕛)想(⛺)我们是为了一两个人拍电影(🍜)的(🐗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧚)：(📅)但这就足够了。

让-吕克·戈(🏣)达(🌒)尔：当然。但我还是想回到(🌳)“上(🗝)映(😮)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🦖)文(🖲)字游戏。应该有一些小词典(🦎)，告(😊)诉我们每种语言中电影的(🔓)技(⚽)术(😓)术语。例如，我们在影院看到(🌭)的(🚁)电影拷贝，带有图像和声音(🗻)的(🕒)拷贝，在法语中被称为“标准(📙)拷(🐾)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🛹)维(🥞)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🖋)贝(📦)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🛤)尔(⬇)：英语里叫“声画合成拷贝(🍀)”（(😄)married print）(⭕)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🏷)。我(🔑)坚持要在词汇上较真，因为(😷)例(🛁)如俄国人对纪录片和剧情(🕢)片(📔)的(🙅)区分就与我们不同。他们把(🌬)有(🔦)演员的电影称为“扮演的电(🐯)影(🥎)”，而纪录片——不一定没有(🌖)演(🗡)员——被称为“非扮演的电影(⛳)”。甚(👾)至“图像”（image）这个词本身：(🌄)对(💾)美国人来说，它没什么大不(🗻)了(🗻)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😴)。他(🧝)们(🕰)甚至没有一个词来指代电(✈)视(👧)，他们突然变得非常商业化(🎏)，他(😺)们说“network”（网络）。如果我们对(😱)语(😲)言(⛳)如此不加注意，那么当人们(🥏)说(🥍)一部电影“上映/出去”时，我们(🚍)会(🌷)产生一种错觉：是某种东(🚾)西(🏄)真的出去了，还是我们把它弄(㊗)出(🐸)去了？

曼努埃尔·德·奥(😴)利(🆎)维拉：我会用“出来/出生”（(🌫)sair）(🌫)这个词，就像说“和一个女人(🤮)出(🧙)去(🌴)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🌇)意(🕓)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🈂)戈(🥝)达尔：如今，对于好电影来(🌓)说(🛁)，“上(😳)映”（sortie）已经变成了一个“出(🤜)口(🏻)在这边”的指示，这是一种摆(🌒)脱(🧥)它们的方式。

曼努埃尔·德(🤫)·(🕶)奥利维拉：我们的电影也变(🛎)成(👥)了电影节电影。电影节的作(😜)用(🐏)是向多样化的公众展示电(🧝)影(🐆)的多样性。它是不同电影人(🗃)、(🎋)国(👛)家、习俗的一种对照。仅此(🏾)而(🔯)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🐰)·(👩)戈达尔：我想您描述的是(👠)一(💾)个(😭)过去的时代，而我见证了它(🎑)的(🔦)终结。我以为那是开始，其实(🗜)那(🏾)是终结。那是一个电影节确(🍗)实(🦀)能帮助人们相遇、讨论电影(😾)、(💓)讨论任何想讨论之事的时(🐟)代(📕)。一切都变了，电影也变了。现(📎)在(🌥)，电影人抱怨他们的孤独，但(😴)他(⛴)们(🏭)不再交谈，不再讨论，这是他(😙)们(😉)的错。今天，电影节越来越多(🙂)。无(🧛)论是强者还是弱者，每个人(🎶)都(🥩)在(🧓)各自利用自己能利用的东(〰)西(💰)。但在我看来，总体而言，举办(✖)电(🚗)影节是为了延续一种对媒(🥩)体(🏕)或电视而言很重要的“电影观(🚸)念(💺)”，一种关于电影神话的观念(🐹)，这(⭕)种神话曼努埃尔（指奥利(🚻)维(🤽)拉——编者注）经历了一(🚚)整(🌙)个(🌵)世纪，而我只经历了后三分(🍫)之(🏴)二。也许您能感觉到20年代（(🎤)那(🗃)时没有电影节）与今天之(🤒)间(🛣)的(🎫)差异？

曼努埃尔·德·奥(😴)利(💴)维拉：新现象是电影资料(🧒)馆(🎹)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🔗)早(🐍)就存在，而是因为有越来越多(🛫)的(📬)观众——比如在里斯本—(🌩)—(💽)去资料馆看那些没进院线(🍏)的(🆑)电影。这很有趣，因为你必须(🚛)真(🏼)的(💮)热爱电影才会去电影俱乐(🧞)部(👑)或资料馆看片……

让-吕克(🙅)·(🥨)戈达尔：关于相遇与对话(😪)的(👽)故(📝)事……这就是我想对您说(📈)的(🔦)：作为评论家，我不指望别(🌲)人(🤶)对我说好话，我不想人们对(🏖)我(👜)说或写：“您的电影太残暴了(🦀)，太(♊)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🅱)时(🛫)我会问他们：“好吧，那到底(⛔)哪(🕌)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🗑)！”，他(❔)们(🍓)甚至没有词汇，只是重复：(❣)“它(⏺)是非凡的！”然而如果他们对(👱)我(🛡)说这真的很丑，这里有错误(🍕)，那(🐽)我(💺)就会想，或许对话是可能的(⬅)：(🎨)你能告诉我有错误的都在(🐻)哪(🗒)里吗？这证明了今天的评(🐷)论(🏒)家不再想交谈，而电影人也不(😎)想(🥑)被批评。而我，作为一个评论(💢)家(🚩)出身的人，我只需要别人告(👘)诉(🛀)我：这行不通。您是否感觉(🚂)到(😵)需(🎮)要别人告诉您这不好？这(🎴)会(🏜)困扰您吗？因为我对您电(🏓)影(🚛)中行不通的地方有些话要(👛)说(💗)，但(🕑)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🐵)德(⏹)·奥利维拉：“当我拿自己(🦌)与(🗂)人相较，我会感到骄傲；当(😠)别(🛥)人来评价我，我会感到谦卑。”这(💵)是(💇)您电影里的一句话，非常美(🖕)。

让(🐇)-吕克·戈达尔：那是圣人(😡)说(🕊)的，或者是诚实的人说的。

曼(🍏)努(🐕)埃(🐭)尔·德·奥利维拉：我是(🍆)个(🌺)悲观主义者。当有人告诉我(🥔)我(🛥)的电影里有什么行不通时(🌧)，我(⛪)会(💢)受影响。不过，我想我已经麻(💻)木(🔸)很久了。但这取决于他们触(🗄)碰(🤞)哪里。如果我拳头上有个伤(🐓)口(🍵)，但有人碰了碰我的二头肌，我(📭)就(🛢)会没什么感觉。但如果那个(🔓)人(💆)把手指戳进伤口里，那我就(🔓)会(😙)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🐰)须(🔱)懂(⚪)得区分什么是好的，什么是(🚦)坏(👊)的。这不仅仅是说出我们的(🏽)感(👟)受，而是对电影进行技术性(✂)或(♌)科(🌈)学性的批评。只有新浪潮这(👧)么(🥅)做过。以前谁会说：这个移(⛲)动(🔔)镜头是好的，我们觉得它好(⤵)是(🌺)因为这个，相对于另一个我们(🔛)觉(🥒)得坏的镜头而言？或者：(🏭)这(♏)段对白是好的，相比之下那(🕑)段(⛎)对白是坏的。今天，这完全丢(🎎)失(🍟)了(🌹)。“作者”的概念变得如此重要(🏀)，以(🐷)至于连副导演都不敢对你(🐷)说(😈)。唯一有时敢说的人，唯一我(🎡)能(🎎)与(🏅)之维持一种奇怪的艺术关(🐚)系(💷)的人，是制片人。因为制片人(🎢)投(🍺)了钱，或者至少他拿别人的(🕠)钱(📨)去冒险，所以以这种风险的名(🈸)义(💒)，他敢对我说：“让-吕克，这行(📕)不(💀)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🔀)考(😴)。至少，这提供了一种反思的(🛺)可(🚌)能(🎦)性，让我能更好地站稳脚跟(🏩)。如(🕘)果说今天的科学家如此强(🥓)大(💧)，那是因为他们是唯一还在(🔗)互(🌷)相(💴)批评的人。一位天文学家说(🦑)：(💁)“我看到了月食，我把它拍下(🤠)来(🍶)了。”另一位说：“给我看看。”他(😯)看(📚)了之后断言：“但这明明是月(🐾)亮(🍽)！你说什么月食？”另一位说(💿)：(❗)“啊，是啊……”；他很恼火，但(👑)他(🏼)会重新开始。在艺术中，在艺(💬)术(📐)批(📎)评中，例如波德莱尔和德拉(🐴)克(🤢)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🍇)对(⛸)抗时刻。否则，就无法前进。这(🕷)是(🙊)我(🦑)唯一需要的：批评。但我甚(🍐)至(🧞)得不到它。

曼努埃尔·德·(🆙)奥(♟)利维拉：我需要的更多是(🔡)拍(➕)电影的手段。我永远不知道电(🍛)影(😭)会变成什么样。我有分镜脚(🌷)本(🦇)（découpage），我有演员，我有布景(😢)，但(🚹)我从未拥有电影。在拍摄期(➕)间(✔)，“执(❎)导工作”（realización）在时时刻刻(🤕)地(👕)改变着那团“星云”的整体构(🌹)造(🎛)。具体的东西只有在我看样(🐃)片(♏)（(📔)rushes）的那一刻才会出现。我讨(📹)厌(✖)看样片，我总是感到绝望。

让(🏛)-吕(🏵)克·戈达尔：我想我们都(🎅)是(⏺)这样。只有希区柯克在看样片(💺)时(🤦)是高兴的。所以，作为评论家(🕤)，这(🔔)就是我想对您的电影说的(🚟)话(🍌)：起初我随着电影（指《亚(🏵)伯(🍟)拉(🐿)罕山谷》——译者注）行进(🍔)，但(🌁)在某一刻我跳脱了出来，开(👞)始(📨)思考别的事情。我想：啊，这(🐍)里(♉)没(❕)那么好了，然后，与此同时，我(🆚)在(💖)做梦，我想着引力（gravitación），想(😊)着(🐡)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚘)我(🛍)意识当中，而就在那一刻，电影(🍙)里(🥁)有人说出了“引力”这个词。于(🆑)是(♍)我对自己说：最终，这部电(🔴)影(🎿)是好的，我必须重看一遍。

曼(♋)努(😕)埃(🎰)尔·德·奥利维拉：的确(📦)，这(🐯)就是电影的主题：引力与(🚹)万(⛸)有引力定律。

让-吕克·戈达(👲)尔(⚫)：(🤾)从更科学、更技术的角度(🧕)来(🔜)看，如果我是您电影的副导(🥔)演(🦂)，我会对您说：“您确定吗，或(🧘)者(🤸)您(🔟)能更好地向我解释一下，以(🍖)便(🤱)我能帮助您，为什么您选择(🗼)这(⛲)位女演员来演年轻时的艾(🔪)玛(🥣)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🌸)选(🚅)择(🕹)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(😟)不(🐴)同？这是故意的吗？”这便(🍆)是(🤽)我的批评：第二位女演员(📂)不(😘)如(🥪)第一位，或者至少，当第二位(✏)女(⛏)演员出现时，电影下坠了，这(🧢)就(🥉)是引力。然后它又升起来了(🤮)。

曼(👾)努(🍳)埃尔·德·奥利维拉：答(🛤)案(🔤)很简单：起初，我是为第二(💩)位(🥏)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🚋)写(💖)的这部电影。这个女人当时(🦇)处(😿)于(👚)危机和抑郁状态。我的制片(👦)人(🤕)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🥖)服(🌺)我不要选她。在我改编的那(🤺)本(🍃)书(⏲)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(😪)的(🏮)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(⛹)常(📴)美的话，说艾玛的头发“像一(🎄)滩(⛱)黑(🃏)墨水一样落在她毛衣的背(❔)上(❌)”。为了拍摄这句话，我要求改(🎶)变(🌽)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🤬)，她(🔂)是金发。她对此感到很受伤(🔟)。那(🥥)场(🏞)戏拍得很糟。于是，不得不找(😷)另(🍅)一位女演员来演青少年的(✡)艾(🎭)玛。这就是对您技术性批评(💋)的(🍖)技(❇)术性回答。我想补充一点，电(🛢)影(🥁)总是伴随着“偶然”和运气。正(👴)是(👳)这些使我振奋：所有那些(🚉)在(🕹)实(🐼)现过程中涌现的小事件。这(⏮)是(🚺)一种我不太理解的现象，它(🕜)既(🖥)可能导致最坏的结果，也可(🍱)能(⛩)导致最好的结果。没有一部(🕚)电(🗑)影(🚼)是不靠运气的。它是一种创(👅)造(👕)，一部电影是一个人的构想(💊)，很(🍩)难进入其中。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🐤)：(🛂)创造可以被准备吗？

曼努(🔞)埃(👼)尔·德·奥利维拉：可以(🍎)准(🗯)备，但不能修复（reparada）。就像生(🥇)活(💡)。事(❣)物就在那里，等着我们去拍(🍂)摄(🕦)。您想修复什么？饥饿、在(🐢)非(📖)洲死去的孩子，是的，这很重(🔮)要(🤷)，值得修复，需要尽可能广泛(🗂)的(🕧)公(🥩)众。但一部电影不是，它是一(⛅)团(🥪)巨大的混乱，我因此在我自(🐠)己(👋)面前感到渺小。话虽如此，我(🍈)接(🎾)受(🏜)您关于您“离开”我的电影又(🔻)“回(⏮)来”的批评：必须非常敏感(🐒)才(📀)能进出电影而不迷失。的确(🚷)，这(🅱)就(❎)是引力定律。

让-吕克·戈达(🚎)尔(😣)：我非常谦虚地认为，新浪(⬅)潮(🤱)的人是从博物馆出发做电(😡)影(👠)的。我们发现了电影资料馆(🙎)。我(🦉)们(🔤)在那里出生。当然，我们小时(🤶)候(♎)看过卓别林，但没人会在四(🚋)岁(🤙)时说，看了《救火员》后我要拍(💉)电(🏖)影(👨)。所以我脑子里总有一个参(🔺)照(🧖)系。因此我认为作品比人更(🚛)重(🙌)要。这并非对每个人来说都(🆖)那(🛵)么(🐞)显而易见。女人的作品是庇(✴)护(😱)男人。而男人，为了处于相对(♊)平(🔞)等的地位，所能做的一切就(🍻)是(🚧)制造作品：绘画、文学或(🖨)政(🤔)治(🥏)、战争、失业、贸易。归根(🍶)结(🌝)底，我对“人”（这里戈达尔专(🎆)指(🏍)作为创作者的人——译者(🍕)注(❤)）(🏼)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🚜)尔(🥩)·德·奥利维拉这个“人”不(💔)怎(🈶)么感兴趣。如果我们住在同(😣)一(📓)个(😷)城市，比邻而居，我想我也不(🏈)会(📴)比现在更多地见到您。当然(🅾)，见(🤱)面时我们会更好地谈论电(🌊)影(😡)，但也仅此而已。如今让我震(🌀)惊(🔅)的(🍕)是，媒体对“个性”这一概念的(🖥)开(🍃)发远甚于对“人”的开发。人在(🏧)作(🍀)品中，作品在人中。有些人不(⛽)创(🤜)作(🦂)作品，而是创作生活，尤其是(🤐)女(🌻)人，这本身就是一件作品。男(📰)人(🍆)被迫创作作品，因为他们通(⛱)常(👮)什(🏎)么都不做。我常像布努埃尔(🤠)那(🍏)样说，电影对我来说是最重(🐜)要(💲)的。但如果把一个孩子的生(🦗)命(🐽)和一部电影的上映放在一(👍)起(👓)权(♊)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🍧)子(👾)优先于电影。

曼努埃尔·德(📤)·(🏼)奥利维拉：自然如此。从这(🌴)个(👧)角(🕥)度看，我也断言艺术没那么(⤴)重(🔘)要。

让-吕克·戈达尔：但既(📧)然(🥦)如此，如果不那么重要，那就(👢)不(🥕)必(🔎)做了。女人们更合乎逻辑，她(🅿)们(🔜)在生活中做这事。我不确定(💃)能(🚑)否如此轻易地说艺术不重(⛹)要(🐸)。尤其是今天，当艺术稀缺而(💼)许(⛴)多(🚶)孩子死去时。这是否意味着(🆙)我(💞)们让艺术活得太久，而牺牲(🚯)了(🅱)孩子？

曼努埃尔·德·奥(📴)利(😔)维(🖊)拉：艺术不是艺术家。艺术(😚)家(🏌)，艺术家的位置，是人类的虚(🥉)荣(🕋)。那种表达世界观的方式，说(🚦)“这(🌐)个(🎴)，这个，这个，这个行不通”，是一(🕴)种(👔)虚荣的发作。它是世俗的。艺(💒)术(📿)比艺术家更崇高、更有趣(🛵)。一(🤔)部电影总是比电影人更聪(🦔)明(🔵)，正(🐉)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🆘)或(🧗)艺术家走出来展示自己的(🦐)那(🎱)种方式，仅仅表明了他的虚(🍖)荣(➕)。

让(😺)-吕克·戈达尔：这也是孩(🕗)子(📭)的态度：“看，妈妈，我画了一(💻)幅(💘)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🌥)拉(🛎)：(💻)是的，当然，但这幅画通常也(📀)很(🌑)漂亮。艺术与艺术家之间的(🕌)这(🐥)种差异，也是历史与艺术之(🖨)间(🏠)的差异。历史展示了民族、(🚓)文(➗)明(🔼)、情感、趣味的演变。艺术(🌁)展(🐹)示了这些演变中的实体。我(🥣)们(🍨)都有责任，尽管作为导演我(🥊)什(✒)么(😎)也做不了。作为导演我只能(🏼)做(🏷)一件事，就是拍电影。仅此而(🥟)已(🏼)。然而，艺术家在创作的那一(🎻)刻(👭)总(😺)是对的。那是他们的虚构，是(🆚)他(🗾)们的内在化。

让-吕克·戈达(🌰)尔(👒)：啊，我不这么认为，一切都(🦑)在(🐼)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🔮)维(📱)拉(🍕)：是的，在那之前（是这样(👸)）(✳)。但之后，一切都会进入脑海(💜)中(🏗)，然后再出来。例如，面对《悲哀(💅)于(🛡)我(😧)》，我像一块海绵一样面对电(🈹)影(💆)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🧟)戈(🛴)达尔：我不确定这是个好(🏸)比(🕛)喻(🍫)。当然，电影有其奇观性和诗(🗯)意(🍠)的一面，这是电影的深层使(♟)命(😢)。但这一使命只有在最初进(🥖)行(🍰)了实验、验证和劳动——(🐁)我(😧)们(🏘)可以称之为电影的纪录片(📿)层(🎃)面——之后才能实现。伟大(📧)的(🏏)艺术家身上都有这一点，您(🏳)、(🗑)皮(😸)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🛰)埃(🎅)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🙏)卡(💩)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🥞)（(🐹)Rouch）(🖇)[9]，这些非常不同的人身上都(🕠)有(🆗)，我有时也有。以爱森斯坦为(🐱)例(🌷)，没有比爱森斯坦更抽象、(🉑)更(🖊)风格家或更风格化的人了(💜)。然(🍻)而(♈)，如果今天我们要展示十月(🐼)革(🛩)命的镜头，我们不会在当时(🚼)的(🏠)新闻片里找，新闻片使用的(🔒)是(🐫)爱(🐨)森斯坦关于十月革命的影(📅)像(🎯)，那完全是被调度（mise en scène）出(🥡)来(🌰)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🚜)摄(🌵)《北(🌲)方的纳努克》的相关叙述时(😵)，我(🎲)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🕹)斯(🤠)基摩人，和他们吵架，强迫他(🗡)们(🌷)每天去捕鱼（即使他们不(🖋)想(🧜)去(🆎)）。总之，他和他们组成了一(🛡)个(👑)电影摄制组，并变成了一位(💎)了(🏀)不起的人类学家。因此，这里(👫)存(🐞)在(✌)着整全的纪录片层面。在今(➰)天(🎩)，这种方式——即使不能完(🕦)美(😊)了解电影史，也至少对其有(♏)所(💹)感(🏜)觉的方式——对许多人来(🏰)说(🗺)已经遗失了。必须拥有这种(💿)对(📀)电影史的感觉，有点像乔伊(🆔)斯(👞)，他对文学史有着深刻的感(🐅)觉(🔈)，他(🐡)知道当他写下一个句子时(💺)，其(🕺)中有些词是在拉丁语时代(♑)发(💞)明的，有些是在中世纪，而他(🍠)，乔(🔎)伊(🥂)斯，在写下这个词的时刻，通(➗)常(🥓)背负着所有的精神重担和(🍼)他(👰)所感知到的所有过去，正处(🔼)于(🐽)文(🧔)学的现代，处于其成熟期。在(♟)电(🥐)影中，很快，在世界所接受的(🗯)美(👥)国影响下，部分纪录片式的(🔅)工(🎊)作被抛弃了。我们立刻走向(🐈)了(✈)奇(🙎)观，而这只不过是最终的使(🐫)命(🙋)，是电影的弥撒。在今天的电(⛳)影(😺)中，人们举行弥撒，却不进行(🔡)祈(✡)祷(😥)。伟大的艺术家，诚实的艺术(🔘)家(🎰)，首先进行他们的祈祷，然后(🚱)才(🛂)是弥撒，面对或多或少忠实(🎄)的(🤧)公(🕡)众。美国人规范了弥撒。对他(🌶)们(🎉)来说，在弥撒中重要的是募(🌫)捐(🍾)（quête）：一场成功的弥撒(🎣)就(👝)是教堂里座无虚席、募捐(🐴)数(✉)额(🔜)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🤷)·(🔡)奥利维拉：募捐（quête）是(🍐)我(🎇)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(👷)·(🏓)戈(💆)达尔：我不募捐（quête），我(🍥)只(🌱)调查（enquête），我专注于做一(💛)名(😛)预审法官。我审理投诉。批评(⏳)应(🐦)该(🕗)通过祈祷来表达，而不是通(👃)过(💿)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🛐)说(🖍)。或者只能说：“美丽的演出(🦕)，宏(💀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🦐)，就(📿)像(👛)运动员的训练、钢琴家的(✈)音(📣)阶练习一样。当人们进行批(📛)评(🚡)时，应当批评那些音阶以及(🌴)这(🙃)些(⛵)音阶所能带来的效果。

曼努(🎆)埃(🥕)尔·德·奥利维拉：奇观(🤹)和(📟)弥撒我不感兴趣。重要的是(👏)行(🥗)动(💕)的欲望。您想拍电影，我想拍(😨)电(🐷)影，就像此刻我想撒尿一样(🛡)。伯(🏢)格曼说：“我拍电影的方式(👘)就(➖)像某些英国人独自去森林(🦃)打(😽)猎(🗨)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🧥)。但(🌁)每天早上他们都会刮胡子(🧘)，纯(📋)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🕍)。必(🎓)须(🌅)反思这一点，关于欲望。它就(🗾)在(🦖)人心里，就像一个画家画着(🔱)没(🍎)人看的画，但他不会停下。欲(👙)望(🧕)就(🦆)像独自绽放于原始森林中(🚥)心(🚓)的绝美花朵，它凝聚着对果(🌲)实(📕)的向往，为了自己，也依靠自(🤚)己(🌌)。如果遇到一道注视着它、(📥)并(🐉)发(💒)现它的美丽的目光，它便会(🐺)绽(👵)放光采，她的美丽会变得引(🎺)人(😷)注目、脱颖而出。但这样的(🚭)目(🥔)光(🌇)往往来得太迟，人们为了抢(🕳)占(🧜)土地，已经烧毁并铲平了森(💘)林(🚤)。在您和我之间，有许多差异(🌾)，这(🅾)是(👥)幸事。语言、国家、文化的(🚬)差(😣)异。您选择了一种略带挑衅(⛷)性(📺)的电影，它破坏了叙事的传(🌡)统(🆙)秩序。您从混沌中出发寻找(🦓)，为(⭕)了(👗)将无序变为有序。我也试图(🖌)将(🔹)无序变为有序，虽然徒劳，我(✳)承(❣)认，但我仍在寻找。我想这就(🈸)是(🐱)我(🥛)们的电影的区别：我的电(🍑)影(🎾)较为接近一般意义上的电(♎)影(📬)，而您的电影是某种特殊的(🥣)电(🏍)影(⏮)。

让-吕克·戈达尔：我会说(😊)我(🗑)们做的是同一件事，但您抵(✝)达(🚪)了，而我尚未真正成功过。所(🔢)有(🛢)人自然地遵循着科学的图(😭)景(🐪)，从(🈺)混沌出发以建立某种秩序(👤)。这(🚐)“某种秩序”或多或少有些不(📃)确(🕕)定，人们也或多或少能抵达(🖼)一(🚞)点(🎒)。有些时候我们做不到，我们(🌎)抵(🌇)达不了。在《悲哀于我》中，有一(🍟)块(⛷)时间被提取了出来，在另一(👕)部(🥄)电(🐟)影里将会是另一块。从一块(➡)碎(🔵)片、一张照片出发，我为自(📵)己(👪)创造一个世界。看到您电影(👜)的(👘)一些片段，我想到了皮亚拉(🎉)的(🙈)《梵(📋)高》中的时刻，那也是我喜欢(🎳)的(➕)。用简单的词，如内部（interior）和(🌭)外(🛄)部（exterior）——尽管区分它们(🔗)没(💱)有(🐐)太大意义，我会说皮亚拉在(🥝)他(🏁)的《梵高》中停留在外部，但他(💸)只(🧛)谈论内部。在这个意义上，他(🐉)更(♎)接(🌦)近维斯康蒂的传统。而您恰(🃏)恰(👥)相反。您停留在内部。但在电(🏔)影(🐍)中我们无法展示内部，只能(🥂)感(🕝)受它，但它依然是不可见的(🔮)，否(🛵)则(🤽)它就不再是内部了。

曼努埃(🎧)尔(👢)·德·奥利维拉：甚至可(🏉)以(🍗)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(🚈)当(😐)然。小时候人们说：鸡是由(🎺)内(🈯)部和外部组成的。掀开外部(🔯)，看(🎭)到内部；如果掀开内部，就(㊙)看(💸)到(⚓)了灵魂。我会说您从背面拍(🍀)摄(💛)内部，尽管您总是从正面拍(📒)摄(👅)人物。考虑到这种严谨而有(🏏)强(🎦)度的方式，您电影中让我一(🚷)度(💼)感(⛹)到困扰的，是一种幸好还算(🧣)人(🏬)性化的不完美，这种不完美(🎊)使(💩)得您有必要去拍其他电影(Ⓜ)。让(🐩)我(📑)困扰的是没有侧面拍摄的(🚺)镜(👜)头，摄影机离放映机太近了(🌰)。摄(🔳)影机并不是生来就是要与(💹)放(🏇)映(⛸)机保持一致的。放映机会进(🦄)行(🥑)传输。就像放射科医生拍X光(😠)片(🏧)：他不满足于从正面拍，他(✂)也(🎎)从侧面、背面、对角线拍(⏮)。然(🦐)而(🌌)在开始时，在放映的那一刻(🤤)，所(🍞)有图像都将是平面的。当然(🛌)，我(😼)们会说这是一个图像，但我(🤒)们(🎈)是(🌻)和图像打交道的人。这并不(🏍)意(🐮)味着摄影机必须一直移动(👲)。

这(🦓)就是导致您电影中某些时(💒)刻(⏭)出(🤬)现“空洞”的原因，也就是那些(😛)观(💮)众——糟糕的观众，如今的(💿)观(😠)众——称之为“冗长”的东西(🚂)。我(💂)不是说我抱怨电影长，甚至(👦)如(💒)果(🤟)一开始我看到有好东西，我(🤞)会(🥌)很高兴电影很长。我可以安(💥)心(🎬)地打个盹，我确信我会找到(💔)它(👫)们(🐹)。这就是我所说的对一部电(🖋)影(🐇)进行科学性的讨论。

曼努埃(👬)尔(🍸)·德·奥利维拉：我和您(🍵)一(♍)样(🙈)，把摄影机放在我认为它必(🚐)须(🚇)在的精确位置。就是这样。为(😳)什(😑)么那里比这里好？我不知(🌓)道(👶)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🐷)如(🍱)果(🏁)我们能稍微解释一下为什(🈹)么(♏)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🛷)利(📪)维拉：力量来自固定性（(🍢)fixidez）(🍥)。是(🐨)布列松通过《圣女贞德的审(🌬)判(👔)》教会了我这一点。我们也可(⏰)以(💀)称之为客观性。

让-吕克·戈(🌓)达(🍿)尔(🍂)：我有种感觉，电影人，无论(🍓)是(😺)好是坏，都有一个想法，一种(😷)需(🅾)求，然后，好吧，他们寻找有足(⛔)够(🎹)钱的人来实现这种需求。他们(👘)的(👾)工作方式就像一个人说：(🤤)今(⤴)晚我想吃肉酱意面。于是他(🎍)看(🔘)看口袋里有多少钱，或者让(🥖)妻(🛋)子(😒)或朋友做肉酱意面。老实说(♈)，我(⛺)一直是反着来的。制片人对(🦆)我(⛳)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍑)是(🏯)时(👋)候和他拍部电影了。”既然我(🔝)们(😴)不富裕，我们接受，也许我们(🚉)能(🐧)马上拿到钱。然后，签了合同(🚍)。再(🐤)然后，必须拍这部电影，真不幸(🚷)！

曼(🗳)努埃尔·德·奥利维拉：(🤦)我(❣)做的完全相反。我表现得好(🔈)像(🏽)合同早已签好一样。我写故(🍶)事(💙)，预(🈶)测一切，然后在最后一刻，救(🈁)星(🚓)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🕡)罕(🚣)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🤙)1990）(🏓)的(🐑)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🈚)谈(🔎)论福楼拜，当然还有《包法利(✅)夫(🔢)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔙)》是(🏃)不可能的，况且我还是个葡萄(🛤)牙(🎑)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🍄)他(🐲)的版本。于是我想，可以做点(🗑)更(🛬)有趣的事：可以问问作家(🌰)阿(🎀)古(🐺)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🈚)愿(🕗)意基于《包法利夫人》写一部(💪)小(📣)说，一部我随后就会改编的(📕)小(🎟)说(♟)。她接受了。必须等她写完，等(🔓)它(⏰)出版。在此期间，借作家卡米(🛏)洛(🌙)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🛒)五(🛹)周年之际，我拍了《绝望的一天(🍃)》（(🗜)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🚯)：(📤)我知道这部电影将会是什(🎵)么(👗)，但我不知道是否能拍成。我(♉)说(😲)：(😈)我知道电影会拍成，但我不(🤳)知(👽)道会是怎样的电影。我不仅(🕑)知(🥋)道某部电影会拍，而且我还(🏄)承(🚂)诺(🎨)了要拍，这更糟糕。因为我总(🙂)是(😟)害怕拍不了下一部。

曼努埃(💿)尔(💟)·德·奥利维拉：这也是(💚)我(🎞)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(🎍)您(🏍)对我电影的批评是什么？(😒)就(📯)像美食评论家会说：“这里(Ⓜ)的(🐁)肉煮过头了，这里的肉还是(🐛)生(🏇)的(🛑)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐳)：(👱)一部电影不仅仅是我们所(🐒)看(㊗)到的图像。图像是符号，声音(🤗)是(🌑)其(🍧)他符号，词语是另外的符号(🌆)，它(💷)们又会唤起其他符号，引用(🤦)其(🐭)他时代、书籍、电影。如果(🐯)我(🍴)们不了解这些符号及其所召(🏢)唤(😯)的东西，我们就无法理解电(🔚)影(🦀)。词语在您的电影中强有力(🍴)，它(👏)赋予了电影力量。图像有另(🚄)一(➡)种(🤡)与词语无关的力量。这很美(😎)妙(🎁)。但我距离完全理解您的电(🤽)影(🥇)还缺了点什么。电影是一种(🐹)旨(🤲)在(🆘)拍摄仪式的仪式。您电影中(🛋)的(👔)仪式，是那些在镜头间或镜(🍝)头(🖊)中穿梭的人。我们并不完全(🥉)了(🚆)解这种仪式的含义，我们遗失(🌕)了(😐)它们的意义。例如，在《亚伯拉(⛑)罕(🛃)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🤪)到(🔧)女演员在婚礼当天，在教堂(🛂)里(🛡)自(🍑)己掀起了面纱。如果我们不(🦃)了(💙)解古代包办婚姻的仪式—(📫)—(🍒)要求由丈夫掀起妻子的面(🆕)纱(📕)，第(🌥)一次展示她的脸，以此确认(🤗)他(🎅)的幸运或不幸——我们就(🤲)无(♿)法理解她这一举动的放肆(😨)。因(🍲)为我的主角知道自己很美，她(📐)可(🛺)以放肆地掀起面纱：看我(🔢)多(🍂)美！如果我们不了解这个仪(⏺)式(📍)，这场戏的意义就丢失了。我(🔙)错(🍢)过(⛄)了您电影中许多仪式的含(🤗)义(🐪)。我真希望有人能在我耳边(💃)悄(💂)悄向我解释。您在特殊效果(😴)上(🧞)做(😕)了很多工作，不断用声音、(🗡)词(🎊)语、图像进行挑衅。这是您(⏰)的(😡)形式，是另一种形式，无所谓(🥈)好(🔉)坏。您做得很好。我更喜欢没有(✊)特(🗳)殊效果的电影。我更喜欢《德(💰)国(📳)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(🤩)果(😇)英语说得不好却去看《哈姆(🤕)雷(🛐)特(⚡)》，会失去很多东西，但我们依(🐲)旧(🙈)能分辨它是好是坏。《德国九(🐤)零(🛳)》由许多仪式和晦涩的东西(🐇)构(⏹)成(💘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(⬛)是的，但即便这些符号实际(🚪)上(🍻)难以理解，但它们反倒更清(🎐)晰(♟)、更可见。我喜欢这部电影的(🕠)地(🎧)方，在于符号的清晰性与其(🚃)深(🐺)刻的模糊性相并存。另一方(🦄)面(🚇)，这也是我喜欢电影的原因(📐)：(🍛)大(🦐)量精彩的符号沐浴在无需(🎵)解(🔕)释的光芒之中。正因如此，我(🕟)才(🔢)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🥩)：(🌰)那(➗)么，非常感谢。

本次会面由热(👳)拉(🍕)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🥘)初(✒)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👗)德(📛)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🦔)蒙(🏩)运动核心人物，唯物主义哲(🚞)学(🏜)家、文艺批评家与作家，百(🐦)科(🉐)全书派代表，代表作有《拉摩(📶)的(🍁)侄(🔖)儿》、《宿命论者雅克和他的(🐭)主(🥄)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(💘)德(✔)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(📲)先(🅿)驱(🕒)、现代主义文学奠基人，兼(🧥)具(🕢)诗人、艺术评论家与散文(📰)诗(📥)之祖等多重身份。他的代表(🐅)作(🥡)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🏽)力(💷)的诗集之一。

3、埃利・福尔(📀)（(👅)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(📠)论(☝)家与散文家。他率先关注电(🥓)影(📅)作(🤼)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🧜)等(🤚)现代艺术家的评论极具前(🅰)瞻(🏹)性，深刻影响现代艺术批评(🥗)的(🎤)发(♈)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🀄)（(😋)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌅)学(🎨)家、抵抗运动战士，还担任(👜)过(🕷)戴高乐时期的文化部长（1958-1969）(😩)，其(😇)作品与行动深度融合了存(🕡)在(❗)主义哲思与历史使命感。

5、(🦉)法(🥢)语单词sortir虽然有“上映、某部(🛷)电(😪)影(🙋)推出”的意思，但其核心意义(😼)为(🖍)“出去、离开”，所以戈达尔才(⏸)会(🌖)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(❌)blico在(🐤)葡(📱)萄牙语中既可指广义的“公(⌚)众(🦂)”，也可以指“观众“，对应英语中(😻)的(🎈)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🎶)ne Delacroix，1798-1863）(🛑)，19世纪法国浪漫主义画派的领(💐)袖(⚪)与核心人物，代表作有《自由(🚹)引(🐕)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🐉)视(🕟)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(♟)丽(🈸)·(💕)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(😘)导(🐗)演、视频艺术家，戈达尔晚(🛡)年(🐣)的生活伴侣与合作者。她与(🤖)戈(🍦)达(😰)尔共同创立制作公司，并与(🤡)其(♑)联合执导了《第二号》（1975）、(🔲)《芳(🏛)名卡门》（1983）等多部作品，深(👞)刻(😻)影响了戈达尔后期创作中私(🏎)密(🧀)对话与家庭影像的风格转(💥)向(🌼)。她本人亦是一位独立的创(📮)作(🍲)者，其作品以哲学思辨探索(🎼)两(🐝)性(💸)关系、语言与日常的诗意(🌚)。

9、(⌛)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🛰)、(🧚)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🏋)rité(🚳)）(🐵)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😁)开(⏭)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤯)1961）(😮)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🗯)跨(📁)学科实践深刻影响了纪录片(🏋)与(🏒)视觉人类学发展。

10、奥利维(💐)拉(🛂)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🕦)及(➗)盲人乞讨募捐，此处为双关(㊙)。

11、(👠)杰(🈷)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(📔)国(🌜)国宝级演员、制片人、导(🥧)演(⬜)与跨界企业家，是法国电影(🛏)黄(🚩)金(🕉)时代的标志性人物。

12、克劳(🌴)德(❔)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(💜)潮(👈)的先驱导演之一，与特吕弗(🦒)、(💳)戈达尔、侯麦和里维特并称(🤘) "新(📫)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🌤)疑(🍫)惊悚片和冷峻的社会批判(🦏)视(💝)角闻名。由他执导的《包法利(🌪)夫(💆)人(🌅)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🚊)主(🔝)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🥚)斯(🎮)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🌞)葡(👏)萄(🐙)牙最具影响力的浪漫主义(🎲)小(🔁)说家、剧作家与文学评论(🚞)家(🤼)。