文 / 让-吕克·戈达尔(🐉) & 曼(🗄)努(🚬)埃(🤺)尔·德·奥利维拉

（(🕒)本(📦)文(🚊)由(🎪)Gemini AI翻(⚫)译，再经过了人工的(🗃)逐(💆)句(🥕)校(🍢)对(♋)与润色，并添加了一些(📆)必(🛂)要(💐)的(🐊)注释。由于并未找到法(😕)语(🐜)原(🌄)文(🍴)，本文翻译同时比照了(🐹)西(⏺)班(😂)牙(🙉)语(👗)和葡萄牙语译文。）

1993年(🧠)9月(➗)，曼(⤴)努(🌿)埃尔·德·奥利维拉(💃)的(🆕)《亚(🏮)伯(⏮)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🚝)-吕(⛴)克(🏀)·(🕍)戈(🌤)达尔的《悲哀于我》（(🆙)Hé(🔌)las pour moi）(🤹)几(🏡)乎(🍶)同时在巴黎的银幕上(📹)映(💁)。借(🎪)此(🥗)契机，戈达尔提议与奥(🌑)利(🍮)维(🅾)拉(🐽)会(🐥)面，旨在就这两部影(🍘)片(🕯)展(📣)开(😊)一(🕵)场“科学性”（scientifique）的探讨(🍌)。

让(🤴)-吕(🚫)克(🙅)·戈达尔：没问题，巨(📇)大(🖌)的(👡)声(🖱)响是我对公众做出的(📢)唯(🙉)一(🤧)妥(🛍)协(🛄)。您知道儒勒·列纳尔(🍌)（(🌵)Jules Renard）(💑)对(🦍)“批评”的定义吗？“批评(🦋)就(✅)像(🥌)溃(🚚)败军队里的士兵，他开(🔶)了(🤑)小(🗾)差(🍬)，投(🐱)奔了敌营。谁是敌人(🍡)？(🍆)是(🌮)公(🕓)众(👦)。”

曼努埃尔·德·奥利(💂)维(💷)拉(🤴)：(🥊)那您呢，您知道伯格曼(🛡)是(🖐)怎(🌎)么(🎊)评(🙀)价影评人的吗？“某(🐬)些(🔙)影(🚩)评(🗓)人(👠)在我看来就像是在试(🍅)图(😼)教(💶)我(🈂)们如何奔跑的瘸子。”

让(〽)-吕(📓)克(🥒)·(🏟)戈达尔：我请求让我(🚌)以(🔝)评(🍑)论(🤢)家(😲)的身份展开这次对话(✂)。与(👜)其(🥟)扮(💒)演“作者”，我更愿意去见(🌫)某(👵)个(Ⓜ)人(🥩)，谈论他的电影，或许偶(📙)尔(🕒)也(🍟)让(🧒)那(🚽)个人谈谈我的电影(🥋)。如(🕷)果(🔦)这(🚱)能(🥪)从宣传角度对两部影(🔒)片(🏏)有(🦉)所(📩)助益，那我们就这么做(🐶)吧(♒)。电(🍈)影(🎀)是(🛁)对现实的一种批判(🚤)，从(🦇)这(🔣)个(🚦)角(🌚)度看，我是非常传统的(🧢)；(😩)而(🏦)且(👠)作为一名用法语拍摄(🏴)的(🚛)电(🦗)影(🐐)人，我始终带有对电影(🎷)的(🎂)批(🎄)判(😷)态(🥇)度。一直以来，法国的伟(🛫)大(🚧)之(💴)处(🕝)之一在于拥有批判性(🕵)的(🏅)视(🍝)点(🚐)，即便这个国家对此一(🧤)无(🔫)所(📿)知(🤺)。从(🎞)狄德罗[1]开始，所有的(😐)艺(🔏)术(👪)评(🛁)论(🍁)家都是法国人，经过波(🎹)德(💿)莱(🏃)尔(🚆)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🧜)罗(🗺)[4]，也(🚓)就(🍜)是(📇)说，无论是不是作家(🐏)，他(😏)们(🥐)都(🕴)是(🔽)有“风格”（style）的人。糟糕(👱)的(⚾)评(🕗)论(🍃)家没有风格。美国只有(🌋)两(😴)个(⏹)影(🚳)评人：詹姆斯·阿吉(✌)（(🎵)James Agee）(🎚)和(😋)（(🚨)长久以来被忽视的）(🚬)来(😜)自(😊)圣(🦐)地亚哥的曼尼·法伯(😞)（(🥕)Manny Farber）(🧚)。既(🛐)然我们的电影同时上(✊)映(📗)，我(🌊)想(⏬)提(⚽)出第一个问题：我(😐)们(⌛)要(🔌)如(♌)何(🥍)理解“上映”（sortir）一部电(🍈)影(🤑)[5]？(🤳)为(🎙)什么要让电影“上映”？(👈)我(🍱)们(🤨)在(🍀)让(👛)它们“进入”这里或那(🍌)里(🎤)时(🔺)遇(❇)到(🍘)了很多困难，然后还有(🛫)些(🤐)人(🕕)没(😭)做什么大事，但无论如(🦆)何(🥁)，他(🚢)们(🙉)还是做了必要的事来(🙏)把(⌛)它(🚰)们(📫)“推(💅)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🅰)德(🐁)·(😂)奥(🌓)利维拉：在葡萄牙语(🎩)里(🐟)我(🕘)们(🐐)不用同一个词，因此也(⛪)就(🚚)没(📘)有(🛁)这(🎤)种双关语。我们不说(🚑)“sortir un film”（(🔎)让(🛩)电(🛸)影(♒)出去/上映）。不过，这是(🔥)个(🌗)困(🚘)扰(🔃)我的问题。我之所以感(😯)到(📸)困(⛳)扰(💖)，是(🧘)因为对我来说，必须(🐓)先(🔪)展(⤴)示(🚙)电(👺)影，然而，在针对电影的(🌩)评(📜)论(📂)完(🎽)成之前，电影并未完成(💯)。一(🤐)个(😼)好(👂)的、聪明的、专注的(🐑)、(🖐)敏(🙎)感(👞)的(🥍)评论家，是观众的代表(🚖)，他(🌠)去(😒)寻(🧚)找那部在我看来——(🏃)即(🎽)便(📁)我(🐲)已经拍完了——尚不(🔭)存(💪)在(👋)的(🆘)电(🍳)影，他要去完成它。观(🎞)影(🏳)者(🚿)与(㊙)银(🧓)幕之间的动态关系实(🔶)际(🦄)上(🍒)是(😣)至关重要的，它是电影(⛅)的(🥪)一(🔦)部(🗞)分(🕷)。我说的是观影者（(🌕)espectador）(🕔)，不(🌎)是(💟)观(🎾)众（público）[6]。观众，是某种(⛄)抽(⬅)象(🔻)的(🕹)东西，是非个人的。

让-吕克·(🔍)戈(🌸)达尔：观众是现存的观影者(🎵)，是(🥄)被商业化了的观影者，是买(⛩)了(😕)票的观影者，他变成了观众(👺)。然(🤱)而，他身上仍有一部分保留(📰)着(🦌)观(💂)影者的特质，就像读者一样(🥃)。如(🤢)果我们谈论的是一部电影(📱)，我(⬛)们会说观影者是剧本，而观(🤰)众(🏎)则(😷)是观影者的实现（realización），是(🚡)他(✈)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(😥)时(🍜)会问自己：如果电影没人(🐚)看(📭)——我的许多电影都没人看(🌤)，或(♟)者被误读，甚至连我自己也(😎)…(🌅)…我想我们是为了一两个(🈳)人(🔓)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🚝)奥(🍿)利(🏊)维拉：但这就足够了。

让-吕(🀄)克(👣)·戈达尔：当然。但我还是(🧥)想(📈)回到“上映”（sortir）这个话题，这(💍)不(👢)仅(🤐)仅是文字游戏。应该有一些(🛠)小(📈)词典，告诉我们每种语言中(🎀)电(🐨)影的技术术语。例如，我们在(❣)影(🐅)院看到的电影拷贝，带有图像(🐾)和(⛓)声音的拷贝，在法语中被称(👿)为(🎃)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🔙)德(⬜)·奥利维拉：葡萄牙语也(🕦)是(💏)，标(📤)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(🍆)·(🍽)戈达尔：英语里叫“声画合(🏺)成(🥥)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(👮)拷(🌃)贝(🕟)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🍴)真(🔔)，因为例如俄国人对纪录片(🌁)和(🎱)剧情片的区分就与我们不(🛐)同(🏆)。他们把有演员的电影称为“扮(🕙)演(🔁)的电影”，而纪录片——不一(🎦)定(🥗)没有演员——被称为“非扮(⏲)演(🈺)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🌧)词(🎽)本(🏏)身：对美国人来说，它没什(🧚)么(🍶)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🏁)是(🍺)照片。他们甚至没有一个词(♏)来(📵)指(🛎)代电视，他们突然变得非常(✍)商(💝)业化，他们说“network”（网络）。如果(💿)我(🍼)们对语言如此不加注意，那(🌶)么(💯)当人们说一部电影“上映/出去(💻)”时(🔏)，我们会产生一种错觉：是(🖍)某(💪)种东西真的出去了，还是我(🍽)们(😭)把它弄出去了？

曼努埃尔(🌩)·(🖍)德(🚣)·奥利维拉：我会用“出来(🛀)/出(⭕)生”（sair）这个词，就像说“和一(🛵)个(😞)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🗂)牙(⛓)语(🎷)中这意味着“带她去床上”。

让(🌳)-吕(🌤)克·戈达尔：如今，对于好(🤪)电(🌐)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🛎)了(🆚)一个“出口在这边”的指示，这是(🥅)一(🌠)种摆脱它们的方式。

曼努埃(💢)尔(🍙)·德·奥利维拉：我们的(🏗)电(🕤)影也变成了电影节电影。电(🧑)影(💄)节(✌)的作用是向多样化的公众(🎱)展(😆)示电影的多样性。它是不同(🔬)电(🍦)影人、国家、习俗的一种(♐)对(👙)照(📲)。仅此而已，但这也不算太坏(😎)。

让(🍋)-吕克·戈达尔：我想您描(🐸)述(🍿)的是一个过去的时代，而我(⬜)见(🔸)证了它的终结。我以为那是开(🍨)始(👹)，其实那是终结。那是一个电(🌧)影(🖼)节确实能帮助人们相遇、(🔆)讨(💛)论电影、讨论任何想讨论(🕦)之(📡)事(🖱)的时代。一切都变了，电影也(🎚)变(🦁)了。现在，电影人抱怨他们的(💠)孤(🤘)独，但他们不再交谈，不再讨(✨)论(🅿)，这(🚼)是他们的错。今天，电影节越(🔠)来(🖕)越多。无论是强者还是弱者(🈵)，每(⤵)个人都在各自利用自己能(🕦)利(🔨)用的东西。但在我看来，总体而(🥘)言(🎺)，举办电影节是为了延续一(🎉)种(🈁)对媒体或电视而言很重要(🐺)的(🧀)“电影观念”，一种关于电影神(🔆)话(🥓)的(🌸)观念，这种神话曼努埃尔（(🔚)指(😣)奥利维拉——编者注）经(📥)历(😼)了一整个世纪，而我只经历(📿)了(📚)后(😇)三分之二。也许您能感觉到(⛰)20年(🎁)代（那时没有电影节）与(🗃)今(📋)天之间的差异？

曼努埃尔(🎑)·(💣)德·奥利维拉：新现象是电(🏿)影(⚫)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🏼)，因(🆚)为那早就存在，而是因为有(🎑)越(♋)来越多的观众——比如在(🛢)里(🌯)斯(🎨)本——去资料馆看那些没(🏟)进(🕶)院线的电影。这很有趣，因为(❣)你(🏸)必须真的热爱电影才会去(🌬)电(🌲)影(🧜)俱乐部或资料馆看片……(🌟)

让(❤)-吕克·戈达尔：关于相遇(🌫)与(🚲)对话的故事……这就是我(💰)想(👹)对您说的：作为评论家，我不(💔)指(✖)望别人对我说好话，我不想(🆕)人(🧚)们对我说或写：“您的电影(📱)太(🎚)残暴了，太棒了，太天才了，太(🎖)非(🚵)凡(🏆)了！”那时我会问他们：“好吧(🏻)，那(🍂)到底哪里非凡？”他们回答(🌪)：(🕐)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(💇)是(🕒)重(💓)复：“它是非凡的！”然而如果(🕡)他(📳)们对我说这真的很丑，这里(🙅)有(🐷)错误，那我就会想，或许对话(🔻)是(🌗)可能的：你能告诉我有错误(⛏)的(🍭)都在哪里吗？这证明了今(🏔)天(👽)的评论家不再想交谈，而电(🌽)影(😺)人也不想被批评。而我，作为(🤓)一(🛬)个(🍞)评论家出身的人，我只需要(👆)别(😤)人告诉我：这行不通。您是(🍂)否(🏵)感觉到需要别人告诉您这(🔅)不(😙)好(🌰)？这会困扰您吗？因为我(🎆)对(📲)您电影中行不通的地方有(🤨)些(🔽)话要说，但我不想困扰您。

曼(⚽)努(⬜)埃尔·德·奥利维拉：“当我(✅)拿(📎)自己与人相较，我会感到骄(🗡)傲(👢)；当别人来评价我，我会感(🕚)到(👰)谦卑。”这是您电影里的一句(👑)话(💃)，非(💲)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🍿)是(👸)圣人说的，或者是诚实的人(🛢)说(👲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥋)拉(🔘)：(🤱)我是个悲观主义者。当有人(👛)告(🤧)诉我我的电影里有什么行(🎿)不(🙃)通时，我会受影响。不过，我想(🆕)我(👢)已经麻木很久了。但这取决于(🍝)他(🤨)们触碰哪里。如果我拳头上(😭)有(🎰)个伤口，但有人碰了碰我的(🌆)二(🥗)头肌，我就会没什么感觉。但(🌬)如(📃)果(🔕)那个人把手指戳进伤口里(👼)，那(🆕)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(⚫)尔(⛲)：必须懂得区分什么是好(📴)的(😉)，什(🗄)么是坏的。这不仅仅是说出(🤫)我(🍟)们的感受，而是对电影进行(🚉)技(🍖)术性或科学性的批评。只有(⛅)新(😤)浪潮这么做过。以前谁会说：(💔)这(🧠)个移动镜头是好的，我们觉(⬆)得(🍅)它好是因为这个，相对于另(🤳)一(😜)个我们觉得坏的镜头而言(🚞)？(🚃)或(😝)者：这段对白是好的，相比(🚘)之(💼)下那段对白是坏的。今天，这(🆒)完(💮)全丢失了。“作者”的概念变得(🐇)如(👭)此(💷)重要，以至于连副导演都不(➖)敢(🏍)对你说。唯一有时敢说的人(🗽)，唯(⏩)一我能与之维持一种奇怪(🍧)的(🧕)艺术关系的人，是制片人。因为(🗄)制(🦋)片人投了钱，或者至少他拿(🐙)别(🥑)人的钱去冒险，所以以这种(🧢)风(👓)险的名义，他敢对我说：“让(🕕)-吕(⏰)克(📝)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(📦)后(🛀)我思考。至少，这提供了一种(🛐)反(🌡)思的可能性，让我能更好地(😸)站(🚪)稳(🌂)脚跟。如果说今天的科学家(♋)如(🔢)此强大，那是因为他们是唯(🎄)一(❗)还在互相批评的人。一位天(🥍)文(🗿)学家说：“我看到了月食，我把(📑)它(🍵)拍下来了。”另一位说：“给我(🆗)看(🍬)看。”他看了之后断言：“但这(🥨)明(🦕)明是月亮！你说什么月食？(😤)”另(💆)一(📔)位说：“啊，是啊……”；他很(🏳)恼(🎻)火，但他会重新开始。在艺术(🕛)中(🉑)，在艺术批评中，例如波德莱(🦕)尔(🤰)和(❗)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(🦆)这(😩)样的对抗时刻。否则，就无法(💷)前(🍺)进。这是我唯一需要的：批(😛)评(✈)。但我甚至得不到它。

曼努埃尔(🏳)·(💢)德·奥利维拉：我需要的(💠)更(🗣)多是拍电影的手段。我永远(🕙)不(😳)知道电影会变成什么样。我(🍾)有(⏱)分(💈)镜脚本（découpage），我有演员，我(🕊)有(🐾)布景，但我从未拥有电影。在(🍳)拍(🚆)摄期间，“执导工作”（realización）在(😈)时(🐔)时(🚩)刻刻地改变着那团“星云”的(⛲)整(🤫)体构造。具体的东西只有在(📦)我(🦏)看样片（rushes）的那一刻才会(🆙)出(💳)现。我讨厌看样片，我总是感到(🍫)绝(🕕)望。

让-吕克·戈达尔：我想(😋)我(🍋)们都是这样。只有希区柯克(🚕)在(⛓)看样片时是高兴的。所以，作(🗯)为(㊗)评(🏙)论家，这就是我想对您的电(⛏)影(🐹)说的话：起初我随着电影(🐼)（(⤵)指《亚伯拉罕山谷》——译者(💥)注(🐕)）(✝)行进，但在某一刻我跳脱了(✌)出(🤫)来，开始思考别的事情。我想(🤢)：(🙃)啊，这里没那么好了，然后，与(🔻)此(🔼)同时，我在做梦，我想着引力（(🤙)gravitació(🍳)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍲)到(😿)了自我意识当中，而就在那(🏮)一(🌇)刻，电影里有人说出了“引力(📂)”这(📼)个(🏠)词。于是我对自己说：最终(🍣)，这(📢)部电影是好的，我必须重看(🌡)一(🅾)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🔜)拉(🎷)：(👧)的确，这就是电影的主题：(🐹)引(✋)力与万有引力定律。

让-吕克(🐊)·(🈵)戈达尔：从更科学、更技(🛍)术(🖍)的角度来看，如果我是您电影(🗽)的(💍)副导演，我会对您说：“您确(♉)定(📫)吗，或者您能更好地向我解(📇)释(🗣)一下，以便我能帮助您，为什(🎐)么(📯)您(⛏)选择这位女演员来演年轻(📶)时(🌜)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🍛)艾(😙)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(📪)两(⛹)者(🍺)如此不同？这是故意的吗(⚓)？(🈁)”这便是我的批评：第二位(😺)女(🌻)演员不如第一位，或者至少(😬)，当(🤕)第二位女演员出现时，电影下(🏯)坠(🤶)了，这就是引力。然后它又升(🏷)起(🌵)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤮)维(🎊)拉：答案很简单：起初，我(🌋)是(📀)为(🍠)第二位女演员莱奥诺·西(🖊)尔(🎅)韦拉写的这部电影。这个女(🦗)人(🌭)当时处于危机和抑郁状态(💄)。我(👥)的(👊)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🌾)试(🦎)图说服我不要选她。在我改(🕯)编(✳)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⏪)萨(🧀)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🧝)一(🔭)句非常美的话，说艾玛的头(🎙)发(🛠)“像一滩黑墨水一样落在她(💕)毛(🥚)衣的背上”。为了拍摄这句话(🍅)，我(🐛)要(💉)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🍴)的(🌷)发色，她是金发。她对此感到(🍦)很(🔛)受伤。那场戏拍得很糟。于是(👟)，不(🏮)得(📈)不找另一位女演员来演青(💱)少(🤝)年的艾玛。这就是对您技术(💬)性(☝)批评的技术性回答。我想补(🅱)充(👽)一点，电影总是伴随着“偶然”和(🚜)运(💓)气。正是这些使我振奋：所(👣)有(🚘)那些在实现过程中涌现的(🌽)小(📢)事件。这是一种我不太理解(👶)的(🅱)现(🌄)象，它既可能导致最坏的结(⬅)果(🏽)，也可能导致最好的结果。没(💳)有(📽)一部电影是不靠运气的。它(😉)是(🔄)一(🎈)种创造，一部电影是一个人(Ⓜ)的(🔑)构想，很难进入其中。

让-吕克(🍠)·(💅)戈达尔：创造可以被准备(🐛)吗(🐅)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(🥎)：(🦑)可以准备，但不能修复（reparada）(🚆)。就(🕵)像生活。事物就在那里，等着(🤳)我(📬)们去拍摄。您想修复什么？(🐠)饥(🍻)饿(📃)、在非洲死去的孩子，是的(👤)，这(🍿)很重要，值得修复，需要尽可(🦋)能(🚂)广泛的公众。但一部电影不(🤟)是(👱)，它(🎦)是一团巨大的混乱，我因此(🆚)在(📎)我自己面前感到渺小。话虽(🌼)如(🌫)此，我接受您关于您“离开”我(🌕)的(👒)电影又“回来”的批评：必须非(➖)常(🆑)敏感才能进出电影而不迷(❓)失(🛸)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🎴)克(👡)·戈达尔：我非常谦虚地(🤐)认(😰)为(🛡)，新浪潮的人是从博物馆出(🔂)发(🔙)做电影的。我们发现了电影(🕌)资(💇)料馆。我们在那里出生。当然(😶)，我(🎈)们(🆕)小时候看过卓别林，但没人(👽)会(👎)在四岁时说，看了《救火员》后(🌰)我(🐫)要拍电影。所以我脑子里总(💬)有(🆕)一个参照系。因此我认为作品(✏)比(🦎)人更重要。这并非对每个人(🕜)来(🚨)说都那么显而易见。女人的(👙)作(💢)品是庇护男人。而男人，为了(♑)处(😖)于(🎑)相对平等的地位，所能做的(🥗)一(🐋)切就是制造作品：绘画、(🐢)文(🌇)学或政治、战争、失业、(📲)贸(🎁)易(👷)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚋)达(♍)尔专指作为创作者的人—(✖)—(🌠)译者注）不怎么感兴趣。我(🤒)对(🦗)曼努埃尔·德·奥利维拉这(🔼)个(🍤)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🛰)住(☝)在同一个城市，比邻而居，我(🛴)想(🗞)我也不会比现在更多地见(❎)到(🧢)您(🙃)。当然，见面时我们会更好地(✔)谈(🐺)论电影，但也仅此而已。如今(🖌)让(🐉)我震惊的是，媒体对“个性”这(🐲)一(✳)概(🐯)念的开发远甚于对“人”的开(🧜)发(🚴)。人在作品中，作品在人中。有(🚉)些(🚗)人不创作作品，而是创作生(👽)活(🦆)，尤其是女人，这本身就是一件(🍭)作(✡)品。男人被迫创作作品，因为(🔺)他(👰)们通常什么都不做。我常像(🕸)布(💁)努埃尔那样说，电影对我来(❕)说(🍆)是(🕴)最重要的。但如果把一个孩(🚭)子(🤤)的生命和一部电影的上映(🎨)放(🌃)在一起权衡，我不会犹豫一(😏)秒(😾)钟(🏼)：孩子优先于电影。

曼努埃(🏙)尔(🦔)·德·奥利维拉：自然如(♉)此(🕓)。从这个角度看，我也断言艺(🏚)术(🌌)没那么重要。

让-吕克·戈达尔(🎞)：(🥏)但既然如此，如果不那么重(🧛)要(👹)，那就不必做了。女人们更合(🦅)乎(🔽)逻辑，她们在生活中做这事(🍾)。我(🐚)不(🎽)确定能否如此轻易地说艺(🥛)术(🗝)不重要。尤其是今天，当艺术(🤗)稀(♒)缺而许多孩子死去时。这是(🐎)否(🔒)意(🍊)味着我们让艺术活得太久(👅)，而(🈁)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(🤲)德(🐚)·奥利维拉：艺术不是艺(🐋)术(🚠)家。艺术家，艺术家的位置，是人(🐻)类(🆎)的虚荣。那种表达世界观的(🚴)方(🚊)式，说“这个，这个，这个，这个行(🎃)不(🙀)通”，是一种虚荣的发作。它是(💇)世(🔩)俗(🤤)的。艺术比艺术家更崇高、(🚥)更(📣)有趣。一部电影总是比电影(👸)人(🎍)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(📲)所(🌨)说(👸)。导演或艺术家走出来展示(🎫)自(🐓)己的那种方式，仅仅表明了(📋)他(📻)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🎿)这(⏱)也是孩子的态度：“看，妈妈，我(🐴)画(🏣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(👆)奥(🎳)利维拉：是的，当然，但这幅(🚀)画(🖨)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏕)家(🦔)之(👐)间的这种差异，也是历史与(🏙)艺(🃏)术之间的差异。历史展示了(🥔)民(😶)族、文明、情感、趣味的(🎩)演(🤪)变(🦗)。艺术展示了这些演变中的(😭)实(🚘)体。我们都有责任，尽管作为(⚾)导(⏮)演我什么也做不了。作为导(📑)演(➰)我只能做一件事，就是拍电影(⛸)。仅(🍌)此而已。然而，艺术家在创作(🐜)的(💫)那一刻总是对的。那是他们(♉)的(🌈)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🏪)克(🏣)·(🌍)戈达尔：啊，我不这么认为(🍤)，一(🎨)切都在外面。

曼努埃尔·德(🙋)·(🔝)奥利维拉：是的，在那之前(🐲)（(🤷)是(🌴)这样）。但之后，一切都会进(🚧)入(🕤)脑海中，然后再出来。例如，面(🍟)对(📀)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🔰)样(🥒)面对电影，准备好吸收一切。

让(🐘)-吕(🌋)克·戈达尔：我不确定这(🕓)是(🕉)个好比喻。当然，电影有其奇(🤔)观(🎤)性和诗意的一面，这是电影(🐙)的(😑)深(🐹)层使命。但这一使命只有在(🅰)最(⛵)初进行了实验、验证和劳(🐷)动(🍛)——我们可以称之为电影(🚅)的(❇)纪(🖌)录片层面——之后才能实(🎄)现(🏡)。伟大的艺术家身上都有这(🐧)一(🚽)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🗂)-玛(😲)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🚟)劳(🐾)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(💴)、(🚕)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🦁)人(🎆)身上都有，我有时也有。以爱(🦋)森(📑)斯(🎌)坦为例，没有比爱森斯坦更(📈)抽(🎛)象、更风格家或更风格化(🗺)的(🤷)人了。然而，如果今天我们要(🚚)展(🕸)示(🆎)十月革命的镜头，我们不会(⛄)在(💦)当时的新闻片里找，新闻片(🚩)使(🏸)用的是爱森斯坦关于十月(🤧)革(👁)命的影像，那完全是被调度（(🌜)mise en scè(🔗)ne）出来的影像。当读到弗拉(🔦)哈(🍖)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐼)关(👏)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🎌)付(🖊)钱(😦)给爱斯基摩人，和他们吵架(🚂)，强(👇)迫他们每天去捕鱼（即使(🍇)他(📱)们不想去）。总之，他和他们(🍧)组(📅)成(🔋)了一个电影摄制组，并变成(🐗)了(🤷)一位了不起的人类学家。因(📽)此(👯)，这里存在着整全的纪录片(⏺)层(🔄)面。在今天，这种方式——即使(🤴)不(⬆)能完美了解电影史，也至少(🍲)对(🙅)其有所感觉的方式——对(🦂)许(🧒)多人来说已经遗失了。必须(🔟)拥(🌧)有(😊)这种对电影史的感觉，有点(💕)像(🌍)乔伊斯，他对文学史有着深(🤭)刻(😏)的感觉，他知道当他写下一(🏈)个(🌷)句(😽)子时，其中有些词是在拉丁(🎏)语(🚩)时代发明的，有些是在中世(🥥)纪(🕋)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🍅)的(🐻)时刻，通常背负着所有的精神(🚉)重(🔦)担和他所感知到的所有过(🚊)去(⏹)，正处于文学的现代，处于其(💍)成(🐬)熟期。在电影中，很快，在世界(⚪)所(📛)接(♿)受的美国影响下，部分纪录(⏺)片(🌺)式的工作被抛弃了。我们立(🍁)刻(🍕)走向了奇观，而这只不过是(⏱)最(🌒)终(🤙)的使命，是电影的弥撒。在今(🀄)天(⏪)的电影中，人们举行弥撒，却(💴)不(🖱)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🍻)实(📉)的艺术家，首先进行他们的祈(👻)祷(🚻)，然后才是弥撒，面对或多或(⛎)少(📷)忠实的公众。美国人规范了(💇)弥(👝)撒。对他们来说，在弥撒中重(🛳)要(🆑)的(🈲)是募捐（quête）：一场成功(🦃)的(🚀)弥撒就是教堂里座无虚席(📽)、(🛹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🍆)埃(🏜)尔(💓)·德·奥利维拉：募捐（(👈)quê(👖)te）是我下一部电影的主题(🏠)。[10]

让(🎀)-吕克·戈达尔：我不募捐(❄)（(🍣)quête），我只调查（enquête），我专注(💿)于(🕶)做一名预审法官。我审理投(🛸)诉(📋)。批评应该通过祈祷来表达(💟)，而(🤖)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🎢)们(🎳)无(💴)话可说。或者只能说：“美丽(🆖)的(🛄)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(😙)种(🎆)练习，就像运动员的训练、(🈹)钢(⛳)琴(✌)家的音阶练习一样。当人们(🉐)进(🎾)行批评时，应当批评那些音(🏧)阶(📊)以及这些音阶所能带来的(🤱)效(🏡)果。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌸)：(🌴)奇观和弥撒我不感兴趣。重(⤵)要(🏈)的是行动的欲望。您想拍电(🧑)影(✖)，我想拍电影，就像此刻我想(🈸)撒(🕓)尿(🈵)一样。伯格曼说：“我拍电影(⛱)的(🤓)方式就像某些英国人独自(👘)去(🐡)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🌤)着(🥂)枪(🍫)守夜。但每天早上他们都会(🙂)刮(💔)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🏏)这(🐲)很好。必须反思这一点，关于(😪)欲(🕍)望。它就在人心里，就像一个画(🍀)家(👭)画着没人看的画，但他不会(🎷)停(🌎)下。欲望就像独自绽放于原(😾)始(🈸)森林中心的绝美花朵，它凝(🌨)聚(🛵)着(🕤)对果实的向往，为了自己，也(🥖)依(⚫)靠自己。如果遇到一道注视(🚏)着(🍫)它、并发现它的美丽的目(🎗)光(🤙)，它(🏸)便会绽放光采，她的美丽会(🎙)变(🚍)得引人注目、脱颖而出。但(💿)这(🛳)样的目光往往来得太迟，人(🏳)们(💑)为了抢占土地，已经烧毁并铲(🌤)平(👏)了森林。在您和我之间，有许(🏉)多(😞)差异，这是幸事。语言、国家(🕋)、(🥅)文化的差异。您选择了一种(🦒)略(🚟)带(🙎)挑衅性的电影，它破坏了叙(⤴)事(💂)的传统秩序。您从混沌中出(🌙)发(📫)寻找，为了将无序变为有序(🍘)。我(🦆)也(⤴)试图将无序变为有序，虽然(🈷)徒(🕦)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🥄)想(🔱)这就是我们的电影的区别(🏂)：(🚴)我的电影较为接近一般意义(🙄)上(🛩)的电影，而您的电影是某种(🚥)特(🍞)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(👪)：(🐱)我会说我们做的是同一件(🏦)事(🦉)，但(🍧)您抵达了，而我尚未真正成(⏫)功(🦆)过。所有人自然地遵循着科(😃)学(🤫)的图景，从混沌出发以建立(🔜)某(😉)种(🉐)秩序。这“某种秩序”或多或少(🍸)有(➿)些不确定，人们也或多或少(🚗)能(🌽)抵达一点。有些时候我们做(🈶)不(🐤)到，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚅)》中(🚌)，有一块时间被提取了出来(🌙)，在(🌮)另一部电影里将会是另一(🛏)块(🚴)。从一块碎片、一张照片出(🥘)发(🚿)，我(🚔)为自己创造一个世界。看到(👐)您(🦒)电影的一些片段，我想到了(📙)皮(💠)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🖥)是(📯)我(🥦)喜欢的。用简单的词，如内部(💓)（(👻)interior）和外部（exterior）——尽管区(👅)分(🏄)它们没有太大意义，我会说(🔈)皮(🎚)亚拉在他的《梵高》中停留在外(📂)部(💞)，但他只谈论内部。在这个意(🚌)义(🏷)上，他更接近维斯康蒂的传(🛩)统(🤟)。而您恰恰相反。您停留在内(🚀)部(🎰)。但(😵)在电影中我们无法展示内(😽)部(🙇)，只能感受它，但它依然是不(📸)可(📮)见的，否则它就不再是内部(🎞)了(🛢)。

曼(😼)努埃尔·德·奥利维拉：(🔱)甚(😯)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🔌)戈(📂)达尔：当然。小时候人们说(🐒)：(🤨)鸡是由内部和外部组成的。掀(😍)开(🐈)外部，看到内部；如果掀开(🥂)内(📚)部，就看到了灵魂。我会说您(🆒)从(🗝)背面拍摄内部，尽管您总是(😖)从(🤢)正(🎉)面拍摄人物。考虑到这种严(💟)谨(🕟)而有强度的方式，您电影中(💏)让(🤺)我一度感到困扰的，是一种(📡)幸(💍)好(👥)还算人性化的不完美，这种(💓)不(🖐)完美使得您有必要去拍其(🎫)他(🍹)电影。让我困扰的是没有侧(🚱)面(📂)拍摄的镜头，摄影机离放映机(🛬)太(🛍)近了。摄影机并不是生来就(🌕)是(🈁)要与放映机保持一致的。放(🕺)映(🗓)机会进行传输。就像放射科(🅿)医(🍀)生(🏍)拍X光片：他不满足于从正(💲)面(🔒)拍，他也从侧面、背面、对(📱)角(🧑)线拍。然而在开始时，在放映(🛍)的(🀄)那(💹)一刻，所有图像都将是平面(😛)的(😷)。当然，我们会说这是一个图(🔶)像(🏻)，但我们是和图像打交道的(⛔)人(➰)。这并不意味着摄影机必须一(🎎)直(🗽)移动。

这就是导致您电影中(🌬)某(🛹)些时刻出现“空洞”的原因，也(🤓)就(📷)是那些观众——糟糕的观(🚯)众(🤫)，如(💴)今的观众——称之为“冗长(💶)”的(🌇)东西。我不是说我抱怨电影(🈶)长(🚮)，甚至如果一开始我看到有(🔻)好(🧑)东(🈁)西，我会很高兴电影很长。我(🆑)可(🖖)以安心地打个盹，我确信我(🕘)会(🕜)找到它们。这就是我所说的(🐱)对(🏔)一部电影进行科学性的讨论(🍈)。

曼(💤)努埃尔·德·奥利维拉：(🍕)我(⛏)和您一样，把摄影机放在我(😶)认(📲)为它必须在的精确位置。就(🧜)是(🅰)这(📽)样。为什么那里比这里好？(🔃)我(🉐)不知道为什么。

让-吕克·戈(🍗)达(➿)尔：如果我们能稍微解释(🕋)一(👛)下(👤)为什么就好了。

曼努埃尔·(🔪)德(⛑)·奥利维拉：力量来自固(🌿)定(🐉)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🕷)贞(🚊)德的审判》教会了我这一点。我(📵)们(🈺)也可以称之为客观性。

让-吕(🚟)克(📨)·戈达尔：我有种感觉，电(🥢)影(🍕)人，无论是好是坏，都有一个(🤓)想(🎠)法(🌝)，一种需求，然后，好吧，他们寻(👅)找(🌃)有足够钱的人来实现这种(👑)需(🏟)求。他们的工作方式就像一(🕣)个(⏬)人(🦎)说：今晚我想吃肉酱意面(💥)。于(🌳)是他看看口袋里有多少钱(🍬)，或(⏸)者让妻子或朋友做肉酱意(🐨)面(👚)。老(🧐)实说，我一直是反着来的。制(♏)片(👳)人对我说：“德帕迪[11]约有档(💉)期(🎞)，也许是时候和他拍部电影(🌧)了(🦇)。”既然我们不富裕，我们接受(👫)，也(♈)许(💧)我们能马上拿到钱。然后，签(💄)了(🐘)合同。再然后，必须拍这部电(📬)影(📽)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🚴)维(😎)拉：我做的完全相反。我表(🙏)现(💕)得好像合同早已签好一样(👘)。我(📴)写故事，预测一切，然后在最(🔶)后(🕴)一(🚍)刻，救星来了，那就是制片人(📙)。《亚(💜)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(📤)荣(⏸)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🌰)一(🎵)直跟我谈论福楼拜，当然还(📪)有(😇)《包(⬜)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🏞)利(💯)夫人》是不可能的，况且我还(😺)是(🚛)个葡萄牙导演。而且夏布洛(➰)尔(🅾)[12]正(🏩)在拍他的版本。于是我想，可(🅱)以(🍎)做点更有趣的事：可以问(🙉)问(✍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🧥)易(🌠)斯(🛺)是否愿意基于《包法利夫人(🤟)》写(⏮)一部小说，一部我随后就会(🌿)改(🀄)编的小说。她接受了。必须等(✔)她(🤨)写完，等它出版。在此期间，借(🛐)作(🥖)家(🌅)卡米洛·卡斯特洛·布兰(🤫)科(🥔)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🤣)望(⏰)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌽)尔(🚏)：(👄)您说：我知道这部电影将(✂)会(🐥)是什么，但我不知道是否能(🌊)拍(🤠)成。我说：我知道电影会拍(⌚)成(🤱)，但(🥐)我不知道会是怎样的电影(⌚)。我(🌭)不仅知道某部电影会拍，而(💅)且(🐠)我还承诺了要拍，这更糟糕(💏)。因(🔚)为我总是害怕拍不了下一(😗)部(⛰)。

曼(🤴)努埃尔·德·奥利维拉：(🏤)这(😫)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🕎)达(✳)尔：但您对我电影的批评(🎚)是(😪)什(📐)么？就像美食评论家会说(🦅)：(🤱)“这里的肉煮过头了，这里的(⏳)肉(♐)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🧕)奥(🗿)利(🗂)维拉：一部电影不仅仅是(🔉)我(❗)们所看到的图像。图像是符(😱)号(🍣)，声音是其他符号，词语是另(🧚)外(🐍)的符号，它们又会唤起其他(👅)符(🈸)号(🎌)，引用其他时代、书籍、电(🐱)影(🎁)。如果我们不了解这些符号(✖)及(🥞)其所召唤的东西，我们就无(🕠)法(🎍)理(📢)解电影。词语在您的电影中(🧘)强(🧡)有力，它赋予了电影力量。图(🚱)像(🕓)有另一种与词语无关的力(🚎)量(🏺)。这(🥝)很美妙。但我距离完全理解(🤹)您(🛌)的电影还缺了点什么。电影(🤤)是(🌤)一种旨在拍摄仪式的仪式(🦌)。您(😗)电影中的仪式，是那些在镜(🏈)头(🛬)间(😮)或镜头中穿梭的人。我们并(🗽)不(🈂)完全了解这种仪式的含义(♍)，我(🧞)们遗失了它们的意义。例如(🙎)，在(🏃)《亚(🌡)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🔬)。我(🍔)们看到女演员在婚礼当天(📇)，在(🈚)教堂里自己掀起了面纱。如(🛬)果(➖)我(🎾)们不了解古代包办婚姻的(🦍)仪(🏋)式——要求由丈夫掀起妻(👦)子(🙀)的面纱，第一次展示她的脸(🍞)，以(🏄)此确认他的幸运或不幸—(😅)—(🙇)我(🐄)们就无法理解她这一举动(😶)的(🛀)放肆。因为我的主角知道自(⤵)己(🧜)很美，她可以放肆地掀起面(😆)纱(🎣)：(🧤)看我多美！如果我们不了解(🎯)这(🍝)个仪式，这场戏的意义就丢(🤑)失(👨)了。我错过了您电影中许多(🏧)仪(👺)式(🗒)的含义。我真希望有人能在(🍔)我(🐷)耳边悄悄向我解释。您在特(🎰)殊(🕠)效果上做了很多工作，不断(⛅)用(🛸)声音、词语、图像进行挑(🌱)衅(♓)。这(📇)是您的形式，是另一种形式(🕊)，无(🗞)所谓好坏。您做得很好。我更(🍻)喜(🚟)欢没有特殊效果的电影。我(🕡)更(🍾)喜(♈)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(🤼)尔(👘)：如果英语说得不好却去(🧤)看(🖱)《哈姆雷特》，会失去很多东西(👃)，但(❎)我(🔏)们依旧能分辨它是好是坏(🐢)。《德(🏐)国九零》由许多仪式和晦涩(🤠)的(🕺)东西构成。

曼努埃尔·德·(🐜)奥(🗺)利维拉：是的，但即便这些(🆎)符(🍣)号(😂)实际上难以理解，但它们反(🐴)倒(😵)更清晰、更可见。我喜欢这(🐈)部(🏁)电影的地方，在于符号的清(🎋)晰(⏬)性(🐋)与其深刻的模糊性相并存(🍫)。另(😂)一方面，这也是我喜欢电影(🔗)的(🐴)原因：大量精彩的符号沐(🌥)浴(🤦)在(🎚)无需解释的光芒之中。正因(👋)如(🌭)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎿)戈(🍮)达尔：那么，非常感谢。

本次(💏)会(🙇)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🍾)rard Lefort）(🚋)组(🔭)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(😫)4-5日(🎖)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🐓)纪(📿)法国启蒙运动核心人物，唯(🚄)物(🌛)主(😥)义哲学家、文艺批评家与(😈)作(🦁)家，百科全书派代表，代表作(🆙)有(⚪)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🤜)克(🖐)和(🛹)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏧)尔(🌨)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(♐)派(🉐)诗歌先驱、现代主义文学(💓)奠(😇)基人，兼具诗人、艺术评论(💯)家(😵)与(⏰)散文诗之祖等多重身份。他(🛋)的(☔)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(😠)最(🕺)具影响力的诗集之一。

3、埃(⏯)利(🐖)・(🦎)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🚼)家(🕚)、评论家与散文家。他率先(🛢)关(☕)注电影作为 "第七艺术" 的潜(💗)力(✒)，对(👍)塞尚等现代艺术家的评论(🕝)极(🐻)具前瞻性，深刻影响现代艺(🛸)术(⛰)批评的发展方向。

4、安德烈(🆖)・(📯)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🤹)、(😪)艺(💾)术史学家、抵抗运动战士(🍽)，还(🎞)担任过戴高乐时期的文化(⛄)部(🤮)长（1958-1969），其作品与行动深度(⌛)融(♑)合(🏋)了存在主义哲思与历史使(😲)命(🌃)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🍸)、(👝)某部电影推出”的意思，但其(👦)核(🚌)心(😠)意义为“出去、离开”，所以戈(♋)达(🏀)尔才会玩这样一个文字游(👉)戏(⛓)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🔄)广(🐊)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🛸)应(👈)英(😹)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🦅)瓦(🌭)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🕋)画(⏯)派的领袖与核心人物，代表(🎫)作(🐡)有(🥓)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🛌)德(💂)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🔤)安(😿)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(💟)，瑞(🏂)士(🏵)电影导演、视频艺术家，戈(➕)达(🦖)尔晚年的生活伴侣与合作(👙)者(🐔)。她与戈达尔共同创立制作(🎂)公(🕺)司，并与其联合执导了《第二(📛)号(😨)》（(👡)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🆓)作(👂)品，深刻影响了戈达尔后期(🚳)创(🥛)作中私密对话与家庭影像(🦊)的(🚵)风(💛)格转向。她本人亦是一位独(👨)立(📨)的创作者，其作品以哲学思(🎦)辨(👝)探索两性关系、语言与日(🗯)常(🎿)的(🦔)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🚌)国(🎚)导演、人类学家，真实电影(🕠)（(👱)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🗼)影(🗄)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🎈)日(📂)纪(⭕)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥜)之(🐕)父”，其跨学科实践深刻影响(🤹)了(📴)纪录片与视觉人类学发展(🚀)。

10、(🐊)奥(⬇)利维拉下一部电影为《盒子(🎧)》（(🚕)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🥑)为(🥌)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🐃)（(⬛)Gé(🙁)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🍽)人(🕴)、导演与跨界企业家，是法(🍥)国(🦇)电影黄金时代的标志性人(🐤)物(🌀)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚑)电(🛵)影(👼)新浪潮的先驱导演之一，与(📨)特(🙋)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🏞)维(🎽)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🏺)产(🖋)阶(🙁)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🤚)会(🤲)批判视角闻名。由他执导的(🗃)《包(🚁)法利夫人》由伊莎贝尔·于(⛏)佩(😁)尔(🖥)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🥫)洛(😛)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😆)是(♉) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🤧)浪(🐩)漫主义小说家、剧作家与(➕)文(🏂)学(🎨)评论家。