文 / 让(🥂)-吕(🐆)克(🥄)·(🛠)戈(😷)达尔 & 曼努埃尔·德·(🌚)奥(🔈)利(😝)维(🚁)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(⚽)过(🐟)了(🎥)人(🍊)工的逐句校对与润色(🌛)，并(⚡)添(🕌)加(🚤)了(🎼)一些必要的注释。由于(🥧)并(🏸)未(🥧)找(🚶)到法语原文，本文翻译(⏹)同(🔕)时(😆)比(🙎)照了西班牙语和葡萄(🐡)牙(🚈)语(🐀)译(📦)文(🏓)。）

1993年9月，曼努埃尔·(✅)德(👪)·(🔇)奥(🏪)利(🛶)维拉的《亚伯拉罕山谷(🕴)》（(🎬)Vale Abraã(🐆)o）(🔗)与让-吕克·戈达尔的(🏤)《悲(🚱)哀(⏹)于(🥃)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(⛽)巴(🍣)黎(🌽)的(😚)银(💝)幕上映。借此契机，戈达(💺)尔(🐥)提(🐴)议(🥂)与奥利维拉会面，旨在(🐇)就(😊)这(😧)两(🌉)部影片展开一场“科学(👦)性(🥈)”（(🔖)scientifique）(🛫)的(🎶)探讨。

让-吕克·戈达尔(🉐)：(🤣)没(🐆)问(🚡)题，巨大的声响是我对(👿)公(📯)众(🌩)做(🥈)出的唯一妥协。您知道(🔓)儒(🕛)勒(🛩)·(👔)列(🏫)纳尔（Jules Renard）对“批评”的(📯)定(🏛)义(🍁)吗(👉)？(☔)“批评就像溃败军队里(😌)的(✨)士(🏕)兵(🐬)，他开了小差，投奔了敌(🏓)营(🐁)。谁(😻)是(🐖)敌人？是公众。”

曼努埃(🍤)尔(👽)·(🕯)德(🗼)·(🔀)奥利维拉：那您呢，您(🛢)知(🈹)道(🛤)伯(🐋)格曼是怎么评价影评(⛹)人(🎾)的(🔠)吗(👥)？“某些影评人在我看(🙋)来(🚤)就(🤺)像(😩)是(🌡)在试图教我们如何奔(⏯)跑(👩)的(🚙)瘸(🚐)子。”

让-吕克·戈达尔：(⬇)我(🤗)请(🈂)求(🏻)让我以评论家的身份(⬜)展(🌴)开(🍂)这(👸)次(🗽)对话。与其扮演“作者(🚈)”，我(🚢)更(🚉)愿(🎯)意(🥞)去见某个人，谈论他的(♈)电(🚝)影(🛳)，或(❗)许偶尔也让那个人谈(🍜)谈(🅱)我(📂)的(💋)电影。如果这能从宣传(🔋)角(🆙)度(🧡)对(🤵)两(💩)部影片有所助益，那我(🏓)们(⛷)就(🥐)这(🈲)么做吧。电影是对现实(💯)的(😚)一(🛸)种(🥕)批判，从这个角度看，我(✖)是(🍏)非(〰)常(🐋)传(🥜)统的；而且作为一名(🏿)用(🔷)法(📮)语(📑)拍摄的电影人，我始终(🍩)带(🎽)有(🕍)对(🌌)电影的批判态度。一直(🈵)以(❎)来(📛)，法(🍒)国(🤽)的伟大之处之一在(👡)于(🌦)拥(⏸)有(🌬)批(💮)判性的视点，即便这个(🍓)国(💰)家(🥏)对(🈵)此一无所知。从狄德罗(🕶)[1]开(🛐)始(🈺)，所(💸)有的艺术评论家都是(🎰)法(🚢)国(🦅)人(💚)，经(😛)过波德莱尔[2]、埃利·(💥)福(🚡)尔(🐠)[3]、(⏫)马尔罗[4]，也就是说，无论(⏲)是(👑)不(🤧)是(🥝)作家，他们都是有“风格(😙)”（(😿)style）(📷)的(🛹)人(📃)。糟糕的评论家没有风(🎥)格(🏜)。美(🍝)国(📬)只有两个影评人：詹(🕍)姆(🍆)斯(🚶)·(🗿)阿吉（James Agee）和（长久以(🔗)来(👤)被(🏽)忽(⏹)视(🎯)的）来自圣地亚哥(📒)的(🏎)曼(🏴)尼(⤴)·(🖋)法伯（Manny Farber）。既然我们的(😅)电(🎭)影(🎍)同(💺)时上映，我想提出第一(🌤)个(🖍)问(🐀)题(🙋)：我们要如何理解“上(🏞)映(🚓)”（(🚉)sortir）(👄)一(🦅)部电影[5]？为什么要让(🌓)电(⌚)影(🚄)“上(😸)映”？我们在让它们“进(🎛)入(😞)”这(💘)里(😜)或那里时遇到了很多(😈)困(🎒)难(🐂)，然(🎢)后(🚑)还有些人没做什么大(🚇)事(😵)，但(🎴)无(🖇)论如何，他们还是做了(📨)必(😮)要(🏥)的(😽)事来把它们“推出去”（(⬜)sortir）(👮)。

曼(🖱)努(🦋)埃(🌛)尔·德·奥利维拉(🕹)：(🍫)在(📥)葡(🔹)萄(🛂)牙语里我们不用同一(✋)个(👵)词(🙃)，因(🚥)此也就没有这种双关(⚽)语(🚒)。我(😐)们(🔛)不说“sortir un film”（让电影出去/上(🎚)映(🏐)）(📷)。不(🔴)过(😲)，这是个困扰我的问题(🎓)。我(🎙)之(🔽)所(🦉)以感到困扰，是因为对(🏍)我(⏮)来(🥈)说(🥟)，必须先展示电影，然而(🎨)，在(🍄)针(🧝)对(💥)电(🕊)影的评论完成之前，电(👀)影(🌿)并(🐨)未(🍀)完成。一个好的、聪明(🚉)的(🍛)、(♏)专(🎳)注的、敏感的评论家(🏅)，是(📺)观(🧢)众(🐞)的(📵)代表，他去寻找那部(🎩)在(🈂)我(🏢)看(🍎)来(⚾)——即便我已经拍完(🚕)了(🏃)—(🐭)—(🤵)尚不存在的电影，他要(🔕)去(📿)完(🌋)成(🕌)它。观影者与银幕之间(🎶)的(🌰)动(💎)态(🏢)关(👶)系实际上是至关重要(🥟)的(🈶)，它(☔)是(✝)电影的一部分。我说的(🐄)是(♏)观(💓)影(🧕)者（espectador），不是观众（pú(👡)blico）(🤸)[6]。观(🐒)众(❕)，是(🧙)某种抽象的东西，是非个人(🧓)的(📂)。

让-吕克·戈达尔：观众是(➕)现(🥏)存的观影者，是被商业化了(🎥)的(⬛)观(🉐)影者，是买了票的观影者，他(👜)变(🥑)成了观众。然而，他身上仍有(😰)一(🚰)部分保留着观影者的特质(🐳)，就(⤴)像读者一样。如果我们谈论的(📨)是(🕙)一部电影，我们会说观影者(🔒)是(♟)剧本，而观众则是观影者的(🖼)实(🎧)现（realización），是他的场面调度(😱)（(👬)mise-en-scè(🍄)ne）。但我有时会问自己：如(🔂)果(🎃)电影没人看——我的许多(👳)电(🕥)影都没人看，或者被误读，甚(🍱)至(🕴)连(🛄)我自己也……我想我们是(🉐)为(🙎)了一两个人拍电影的。

曼努(📈)埃(🕡)尔·德·奥利维拉：但这(🖐)就(🏁)足够了。

让-吕克·戈达尔：当(😔)然(🚛)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🕤)这(🛳)个话题，这不仅仅是文字游(👩)戏(🐔)。应该有一些小词典，告诉我(🥫)们(🎼)每(🎸)种语言中电影的技术术语(😵)。例(📣)如，我们在影院看到的电影(🍄)拷(🐥)贝，带有图像和声音的拷贝(💙)，在(🔆)法(👾)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(👩)。

曼(⛲)努埃尔·德·奥利维拉：(🕚)葡(🎒)萄牙语也是，标准拷贝或同(🐸)步(🍕)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英语(📄)里(🎐)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏫)利(📥)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(👥)要(😎)在词汇上较真，因为例如俄(🐕)国(🤐)人(🔍)对纪录片和剧情片的区分(❕)就(💊)与我们不同。他们把有演员(🗃)的(👭)电影称为“扮演的电影”，而纪(📇)录(💻)片(💨)——不一定没有演员——(🕎)被(📆)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐽)像(🐧)”（image）这个词本身：对美国(📬)人(🥉)来说，它没什么大不了的含义(♒)。他(🥜)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🐮)没(⏮)有一个词来指代电视，他们(📿)突(🙋)然变得非常商业化，他们说(🗂)“network”（(🐬)网(🍟)络）。如果我们对语言如此(📏)不(🐾)加注意，那么当人们说一部(🦃)电(😸)影“上映/出去”时，我们会产生(📛)一(🕑)种(🤒)错觉：是某种东西真的出(💴)去(📴)了，还是我们把它弄出去了(🚍)？(🆗)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍞)：(🎯)我会用“出来/出生”（sair）这个词(🚋)，就(🍾)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🚢)那(🐆)样，在葡萄牙语中这意味着(🎾)“带(📖)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🛢)：(🗣)如(👩)今，对于好电影来说，“上映”（(🦑)sortie）(🦁)已经变成了一个“出口在这(🐣)边(💓)”的指示，这是一种摆脱它们(♟)的(💧)方(🥉)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🎎)拉(🚅)：我们的电影也变成了电(❣)影(⛷)节电影。电影节的作用是向(🔔)多(🍫)样化的公众展示电影的多样(🈵)性(💢)。它是不同电影人、国家、(🐮)习(💿)俗的一种对照。仅此而已，但(🐢)这(🛴)也不算太坏。

让-吕克·戈达(🐐)尔(🎛)：(⛱)我想您描述的是一个过去(🚖)的(🏈)时代，而我见证了它的终结(🗻)。我(👢)以为那是开始，其实那是终(🔵)结(😗)。那(❓)是一个电影节确实能帮助(🐖)人(🤴)们相遇、讨论电影、讨论(🤚)任(🏟)何想讨论之事的时代。一切(📳)都(🐫)变了，电影也变了。现在，电影人(💂)抱(♑)怨他们的孤独，但他们不再(🙍)交(✒)谈，不再讨论，这是他们的错(🔚)。今(🏆)天，电影节越来越多。无论是(🥣)强(😎)者(🕦)还是弱者，每个人都在各自(📴)利(⬛)用自己能利用的东西。但在(😞)我(🔏)看来，总体而言，举办电影节(⚓)是(😵)为(🔨)了延续一种对媒体或电视(🃏)而(👺)言很重要的“电影观念”，一种(💇)关(⏳)于电影神话的观念，这种神(🚎)话(🛹)曼努埃尔（指奥利维拉——(🏜)编(🍶)者注）经历了一整个世纪(😣)，而(😑)我只经历了后三分之二。也(🈹)许(💘)您能感觉到20年代（那时没(🥙)有(🔑)电(🙊)影节）与今天之间的差异(🌬)？(❕)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚩)：(🎒)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🤛)，不(🔮)是(👃)作为机构，因为那早就存在(👯)，而(🧓)是因为有越来越多的观众(📙)—(🌞)—比如在里斯本——去资(⚫)料(🎟)馆看那些没进院线的电影。这(💋)很(🕠)有趣，因为你必须真的热爱(🧘)电(🏕)影才会去电影俱乐部或资(🚃)料(🎞)馆看片……

让-吕克·戈达(🎃)尔(💒)：(🧦)关于相遇与对话的故事…(🍪)…(💣)这就是我想对您说的：作(😼)为(🗿)评论家，我不指望别人对我(🎰)说(⏺)好(⏪)话，我不想人们对我说或写(👚)：(🔗)“您的电影太残暴了，太棒了(👪)，太(❌)天才了，太非凡了！”那时我会(⬆)问(🔽)他们：“好吧，那到底哪里非凡(👌)？(👬)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🍜)没(😥)有词汇，只是重复：“它是非(🎷)凡(🎶)的！”然而如果他们对我说这(🍋)真(📮)的(🚥)很丑，这里有错误，那我就会(🥉)想(🍪)，或许对话是可能的：你能(😖)告(😉)诉我有错误的都在哪里吗(🌓)？(🏭)这(💀)证明了今天的评论家不再(🚓)想(🧓)交谈，而电影人也不想被批(🈶)评(🥓)。而我，作为一个评论家出身(🌜)的(🦃)人，我只需要别人告诉我：这(🍚)行(🛡)不通。您是否感觉到需要别(🎣)人(🍘)告诉您这不好？这会困扰(👆)您(👚)吗？因为我对您电影中行(🚡)不(💚)通(🆎)的地方有些话要说，但我不(🚚)想(👁)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(💌)维拉：“当我拿自己与人相(🍰)较(🍐)，我(❔)会感到骄傲；当别人来评(🚼)价(😿)我，我会感到谦卑。”这是您电(🛫)影(💞)里的一句话，非常美。

让-吕克(🏠)·(🖨)戈达尔：那是圣人说的，或者(🥛)是(😾)诚实的人说的。

曼努埃尔·(♉)德(🔌)·奥利维拉：我是个悲观(🎣)主(📋)义者。当有人告诉我我的电(🧠)影(🌆)里(🍵)有什么行不通时，我会受影(🧑)响(🧐)。不过，我想我已经麻木很久(🔣)了(😤)。但这取决于他们触碰哪里(💩)。如(🌀)果(🙆)我拳头上有个伤口，但有人(🌐)碰(🐨)了碰我的二头肌，我就会没(🗑)什(🐕)么感觉。但如果那个人把手(😸)指(⏹)戳进伤口里，那我就会尖叫。

让(😋)-吕(🍫)克·戈达尔：必须懂得区(🚑)分(👻)什么是好的，什么是坏的。这(🥗)不(💔)仅仅是说出我们的感受，而(📩)是(👞)对(⏮)电影进行技术性或科学性(🚨)的(🥎)批评。只有新浪潮这么做过(🐑)。以(♟)前谁会说：这个移动镜头(♿)是(😤)好(🎑)的，我们觉得它好是因为这(🏟)个(🥍)，相对于另一个我们觉得坏(😨)的(🤲)镜头而言？或者：这段对(🏉)白(🥙)是好的，相比之下那段对白是(📇)坏(🌧)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕝)”的(🦆)概念变得如此重要，以至于(🐂)连(🍃)副导演都不敢对你说。唯一(💮)有(🐎)时(🍷)敢说的人，唯一我能与之维(🦊)持(💧)一种奇怪的艺术关系的人(⚓)，是(🏪)制片人。因为制片人投了钱(😘)，或(👙)者(😜)至少他拿别人的钱去冒险(📞)，所(🙏)以以这种风险的名义，他敢(⏺)对(🤢)我说：“让-吕克，这行不通。”然(🎋)后(🎛)我说：“噢”，然后我思考。至少，这(📙)提(👦)供了一种反思的可能性，让(⚾)我(🏴)能更好地站稳脚跟。如果说(🛁)今(🔳)天的科学家如此强大，那是(📲)因(🚌)为(🎒)他们是唯一还在互相批评(😌)的(🥄)人。一位天文学家说：“我看(👜)到(🌏)了月食，我把它拍下来了。”另(🏾)一(🏒)位(⚾)说：“给我看看。”他看了之后(⏱)断(🐆)言：“但这明明是月亮！你说(🏰)什(🚃)么月食？”另一位说：“啊，是(📢)啊(😓)……”；他很恼火，但他会重新(🐶)开(🕴)始。在艺术中，在艺术批评中(🛏)，例(🏌)如波德莱尔和德拉克洛瓦(💫)[7]之(🌧)间，必定有过这样的对抗时(🎪)刻(🎁)。否(🎡)则，就无法前进。这是我唯一(🎬)需(♈)要的：批评。但我甚至得不(🚳)到(🖨)它。

曼努埃尔·德·奥利维(💴)拉(🐃)：(🥌)我需要的更多是拍电影的(🏯)手(😆)段。我永远不知道电影会变(🌍)成(♎)什么样。我有分镜脚本（dé(🥢)coupage）(🤒)，我有演员，我有布景，但我从未(🍻)拥(🥇)有电影。在拍摄期间，“执导工(🗿)作(🚂)”（realización）在时时刻刻地改变(📈)着(⌚)那团“星云”的整体构造。具体(🎱)的(🗑)东(⛸)西只有在我看样片（rushes）的(🛀)那(🦎)一刻才会出现。我讨厌看样(🎞)片(👄)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🧕)戈(🗻)达(🚁)尔：我想我们都是这样。只(🚗)有(⬜)希区柯克在看样片时是高(😀)兴(🍽)的。所以，作为评论家，这就是(👅)我(📞)想对您的电影说的话：起初(🔐)我(⚪)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍛)谷(🎏)》——译者注）行进，但在某(🙆)一(😟)刻我跳脱了出来，开始思考(🐼)别(👑)的(🛒)事情。我想：啊，这里没那么(🎭)好(🍪)了，然后，与此同时，我在做梦(👔)，我(⌛)想着引力（gravitación），想着牛顿(✴)。后(🐝)来(👆)我醒了，回到了自我意识当(🚄)中(📱)，而就在那一刻，电影里有人(👸)说(🚽)出了“引力”这个词。于是我对(🧢)自(🎿)己说：最终，这部电影是好的(👋)，我(🚦)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🏧)德(🛹)·奥利维拉：的确，这就是(🚼)电(👿)影的主题：引力与万有引(📴)力(🔐)定(👅)律。

让-吕克·戈达尔：从更(👛)科(🔐)学、更技术的角度来看，如(🌧)果(🙉)我是您电影的副导演，我会(🏪)对(🌆)您(🔢)说：“您确定吗，或者您能更(🐥)好(🌈)地向我解释一下，以便我能(🐮)帮(🧘)助您，为什么您选择这位女(✝)演(🙀)员来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🍸)，而(🌚)成年后的艾玛却选择了另(👾)一(🤠)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(😆)这(💋)是故意的吗？”这便是我的(😪)批(🚘)评(🔰)：第二位女演员不如第一(🖊)位(🦆)，或者至少，当第二位女演员(♋)出(🏙)现时，电影下坠了，这就是引(🛥)力(🍊)。然(🈳)后它又升起来了。

曼努埃尔(⌚)·(🐥)德·奥利维拉：答案很简(🌠)单(🚴)：起初，我是为第二位女演(⛅)员(🥝)莱奥诺·西尔韦拉写的这部(🎤)电(🐚)影。这个女人当时处于危机(🏫)和(Ⓜ)抑郁状态。我的制片人保罗(🔽)·(🛳)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(🐯)要(🐷)选(📢)她。在我改编的那本书，阿古(🎄)斯(💲)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🔟)拉(⬅)罕山谷》中，有一句非常美的(🌧)话(🔪)，说(💪)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎾)一(🎰)样落在她毛衣的背上”。为了(🗾)拍(🎣)摄这句话，我要求改变莱奥(🌳)诺(🙆)·西尔韦拉的发色，她是金发(💉)。她(😶)对此感到很受伤。那场戏拍(🍪)得(🍔)很糟。于是，不得不找另一位(📷)女(🕐)演员来演青少年的艾玛。这(👞)就(Ⓜ)是(⭕)对您技术性批评的技术性(⛵)回(🌙)答。我想补充一点，电影总是(🦓)伴(🧣)随着“偶然”和运气。正是这些(💚)使(🎺)我(🐳)振奋：所有那些在实现过(🐥)程(🤸)中涌现的小事件。这是一种(🉑)我(💆)不太理解的现象，它既可能(🍪)导(📩)致最坏的结果，也可能导致最(🌟)好(⛩)的结果。没有一部电影是不(📕)靠(📳)运气的。它是一种创造，一部(🌥)电(🎏)影是一个人的构想，很难进(📺)入(🌿)其(🥫)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚓)可(👄)以被准备吗？

曼努埃尔·(🚷)德(💠)·奥利维拉：可以准备，但(⏸)不(🔑)能(👁)修复（reparada）。就像生活。事物就(🤗)在(👤)那里，等着我们去拍摄。您想(😱)修(📽)复什么？饥饿、在非洲死(🚛)去(🥚)的孩子，是的，这很重要，值得修(🤴)复(🏈)，需要尽可能广泛的公众。但(🗃)一(🐏)部电影不是，它是一团巨大(⏲)的(📊)混乱，我因此在我自己面前(🍟)感(🔪)到(📮)渺小。话虽如此，我接受您关(🚻)于(💰)您“离开”我的电影又“回来”的(🚮)批(🐹)评：必须非常敏感才能进(♍)出(🚨)电(😁)影而不迷失。的确，这就是引(🔁)力(🔖)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🛩)非(🗾)常谦虚地认为，新浪潮的人(🔄)是(🐶)从(🛡)博物馆出发做电影的。我们(📫)发(😞)现了电影资料馆。我们在那(🕘)里(🛎)出生。当然，我们小时候看过(🗞)卓(🎎)别林，但没人会在四岁时说(🔺)，看(😜)了(🌂)《救火员》后我要拍电影。所以(🍐)我(〰)脑子里总有一个参照系。因(😮)此(🏉)我认为作品比人更重要。这(🐝)并(🦇)非(👂)对每个人来说都那么显而(🚐)易(🆓)见。女人的作品是庇护男人(🎣)。而(💳)男人，为了处于相对平等的(📨)地(🌋)位(🕤)，所能做的一切就是制造作(⏺)品(🌿)：绘画、文学或政治、战(🈁)争(🌎)、失业、贸易。归根结底，我(💨)对(💆)“人”（这里戈达尔专指作为(🖨)创(🕒)作(🍐)者的人——译者注）不怎(😽)么(📓)感兴趣。我对曼努埃尔·德(🕡)·(🧥)奥利维拉这个“人”不怎么感(📒)兴(🚮)趣(🖌)。如果我们住在同一个城市(🕔)，比(🛺)邻而居，我想我也不会比现(🔧)在(🎇)更多地见到您。当然，见面时(🐓)我(🍺)们(🤲)会更好地谈论电影，但也仅(🎾)此(㊙)而已。如今让我震惊的是，媒(⬇)体(🏒)对“个性”这一概念的开发远(🎶)甚(🖍)于对“人”的开发。人在作品中(🥎)，作(🔎)品(🏻)在人中。有些人不创作作品(🐬)，而(👝)是创作生活，尤其是女人，这(👉)本(🌘)身就是一件作品。男人被迫(⛄)创(🕶)作(🍖)作品，因为他们通常什么都(🐀)不(🥟)做。我常像布努埃尔那样说(🕠)，电(🍷)影对我来说是最重要的。但(🥓)如(🤾)果(✋)把一个孩子的生命和一部(🏾)电(🔉)影的上映放在一起权衡，我(🐅)不(🤡)会犹豫一秒钟：孩子优先(✒)于(🔳)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🎼)维(📃)拉(🦊)：自然如此。从这个角度看(🌭)，我(⤴)也断言艺术没那么重要。

让(⏳)-吕(🏄)克·戈达尔：但既然如此(🕐)，如(🌓)果(🐩)不那么重要，那就不必做了(📨)。女(🌳)人们更合乎逻辑，她们在生(🐵)活(🔋)中做这事。我不确定能否如(🔖)此(🧗)轻(🎢)易地说艺术不重要。尤其是(😸)今(🕕)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦆)死(🗨)去时。这是否意味着我们让(🚾)艺(⛑)术活得太久，而牺牲了孩子(🍢)？(🔄)

曼(〰)努埃尔·德·奥利维拉：(🌜)艺(⛹)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥞)家(👿)的位置，是人类的虚荣。那种(㊙)表(👍)达(🌈)世界观的方式，说“这个，这个(👂)，这(😖)个，这个行不通”，是一种虚荣(😰)的(📿)发作。它是世俗的。艺术比艺(⚡)术(🌚)家(🛩)更崇高、更有趣。一部电影(🐝)总(📣)是比电影人更聪明，正如斯(➿)特(🔳)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🥍)家(💥)走出来展示自己的那种方(🦋)式(🚹)，仅(〰)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(⬇)·(🚣)戈达尔：这也是孩子的态(⏫)度(❇)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(🌰)努(🗄)埃(💒)尔·德·奥利维拉：是的(👛)，当(⛑)然，但这幅画通常也很漂亮(🦊)。艺(🔧)术与艺术家之间的这种差(📦)异(🔵)，也(🧗)是历史与艺术之间的差异(🏄)。历(🔑)史展示了民族、文明、情(🌴)感(🚋)、趣味的演变。艺术展示了(🚓)这(🔘)些演变中的实体。我们都有(🦒)责(👃)任(🐹)，尽管作为导演我什么也做(🏉)不(🦒)了。作为导演我只能做一件(🎢)事(🈵)，就是拍电影。仅此而已。然而(🕍)，艺(🕞)术(🎅)家在创作的那一刻总是对(🛩)的(🦗)。那是他们的虚构，是他们的(🏎)内(🤖)在化。

让-吕克·戈达尔：啊(🍯)，我(🥟)不(🏾)这么认为，一切都在外面。

曼(❎)努(⏭)埃尔·德·奥利维拉：是(🐉)的(🤺)，在那之前（是这样）。但之(🧗)后(🤭)，一切都会进入脑海中，然后(🤣)再(🍥)出(🛶)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🌬)一(😹)块海绵一样面对电影，准备(🌏)好(💳)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🚭)：(🍿)我(🐠)不确定这是个好比喻。当然(♎)，电(🔠)影有其奇观性和诗意的一(🚬)面(🚊)，这是电影的深层使命。但这(💠)一(🍐)使(👋)命只有在最初进行了实验(🛳)、(🛒)验证和劳动——我们可以(🔐)称(🐞)之为电影的纪录片层面—(💘)—(🚢)之后才能实现。伟大的艺术(🍌)家(🍃)身(🦖)上都有这一点，您、皮亚拉(💺)（(🈵)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(⚫)（(🍂)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🚣)蒂(🈁)、(⬛)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🚯)非(🚲)常不同的人身上都有，我有(📿)时(😍)也有。以爱森斯坦为例，没有(🏓)比(🏐)爱(🥗)森斯坦更抽象、更风格家(🛑)或(♍)更风格化的人了。然而，如果(🔝)今(🍧)天我们要展示十月革命的(🐞)镜(🚶)头，我们不会在当时的新闻(🌺)片(🔉)里(♎)找，新闻片使用的是爱森斯(💓)坦(🥄)关于十月革命的影像，那完(🏿)全(❌)是被调度（mise en scène）出来的影(〰)像(🖐)。当(🕍)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🔲)纳(🤳)努克》的相关叙述时，我们得(⚓)知(🛏)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(🥂)人(🗞)，和(😰)他们吵架，强迫他们每天去(🐴)捕(😢)鱼（即使他们不想去）。总(🕯)之(🌲)，他和他们组成了一个电影(🤛)摄(💍)制组，并变成了一位了不起(🥅)的(💝)人(📐)类学家。因此，这里存在着整(🈂)全(🛏)的纪录片层面。在今天，这种(⏬)方(🈲)式——即使不能完美了解(📲)电(🖋)影(🗑)史，也至少对其有所感觉的(🕘)方(👳)式——对许多人来说已经(🌛)遗(⭐)失了。必须拥有这种对电影(🗻)史(🛶)的(🚬)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🕍)学(🏬)史有着深刻的感觉，他知道(🆑)当(☕)他写下一个句子时，其中有(🧑)些(😩)词是在拉丁语时代发明的(🍇)，有(🏃)些(😛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍀)写(⏹)下这个词的时刻，通常背负(🎩)着(🕐)所有的精神重担和他所感(🕊)知(😨)到(🦒)的所有过去，正处于文学的(🎣)现(🐵)代，处于其成熟期。在电影中(🔚)，很(🕞)快，在世界所接受的美国影(🛩)响(🖊)下(💌)，部分纪录片式的工作被抛(🤡)弃(✂)了。我们立刻走向了奇观，而(🗡)这(🦑)只不过是最终的使命，是电(🥞)影(🏚)的弥撒。在今天的电影中，人(📊)们(🤩)举(📶)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🛡)的(💋)艺术家，诚实的艺术家，首先(🐕)进(🌁)行他们的祈祷，然后才是弥(💁)撒(🏯)，面(🐁)对或多或少忠实的公众。美(🥛)国(🎱)人规范了弥撒。对他们来说(♟)，在(⛳)弥撒中重要的是募捐（quê(🥐)te）(✳)：(✒)一场成功的弥撒就是教堂(🔓)里(🔝)座无虚席、募捐数额可观(🍂)的(🛩)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🆑)维(🗻)拉：募捐（quête）是我下一(🛣)部(🌌)电(🎩)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥓)：(🤢)我不募捐（quête），我只调查(🖋)（(👵)enquête），我专注于做一名预审(🍞)法(💉)官(㊗)。我审理投诉。批评应该通过(🚞)祈(🚏)祷来表达，而不是通过弥撒(🎂)。关(📇)于弥撒，人们无话可说。或者(💶)只(🦓)能(😹)说：“美丽的演出，宏伟壮观(➗)。”祈(🕶)祷也是一种练习，就像运动(🛎)员(🔯)的训练、钢琴家的音阶练(🔁)习(🥌)一样。当人们进行批评时，应(🕔)当(📬)批(💴)评那些音阶以及这些音阶(🗿)所(⬛)能带来的效果。

曼努埃尔·(👹)德(🍎)·奥利维拉：奇观和弥撒(🐈)我(🌲)不(♓)感兴趣。重要的是行动的欲(🎁)望(🎺)。您想拍电影，我想拍电影，就(📎)像(🤕)此刻我想撒尿一样。伯格曼(📋)说(🉐)：(🎯)“我拍电影的方式就像某些(🐬)英(📽)国人独自去森林打猎。他们(💅)搭(👙)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🐚)早(🍛)上他们都会刮胡子，纯粹为(🥛)了(🏣)乐(🔪)趣。”我觉得这很好。必须反思(😽)这(🔉)一点，关于欲望。它就在人心(🚘)里(😥)，就像一个画家画着没人看(🍐)的(📹)画(📐)，但他不会停下。欲望就像独(💚)自(🚱)绽放于原始森林中心的绝(🐵)美(💜)花朵，它凝聚着对果实的向(🛑)往(🧠)，为(🦕)了自己，也依靠自己。如果遇(🤣)到(🌌)一道注视着它、并发现它(🐀)的(👿)美丽的目光，它便会绽放光(🏵)采(🔙)，她的美丽会变得引人注目(🐭)、(💆)脱(🌹)颖而出。但这样的目光往往(👜)来(♏)得太迟，人们为了抢占土地(🆖)，已(🤒)经烧毁并铲平了森林。在您(⚫)和(💆)我(🥣)之间，有许多差异，这是幸事(🎢)。语(🕍)言、国家、文化的差异。您(🔦)选(🛍)择了一种略带挑衅性的电(😳)影(🚐)，它(👯)破坏了叙事的传统秩序。您(🖱)从(💲)混沌中出发寻找，为了将无(👱)序(😳)变为有序。我也试图将无序(👷)变(🅰)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🦐)我(🌎)仍(🌷)在寻找。我想这就是我们的(⛵)电(🛅)影的区别：我的电影较为(🐳)接(👪)近一般意义上的电影，而您(🤫)的(🥟)电(🦕)影是某种特殊的电影。

让-吕(🎾)克(👨)·戈达尔：我会说我们做(📫)的(💘)是同一件事，但您抵达了，而(🈂)我(💫)尚(💶)未真正成功过。所有人自然(💥)地(🚑)遵循着科学的图景，从混沌(🍊)出(🚅)发以建立某种秩序。这“某种(⏩)秩(👟)序”或多或少有些不确定，人(🔻)们(🍒)也(💁)或多或少能抵达一点。有些(➖)时(🕶)候我们做不到，我们抵达不(🙏)了(🥒)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🈴)被(❄)提(🐎)取了出来，在另一部电影里(🙍)将(🗑)会是另一块。从一块碎片、(❓)一(🏃)张照片出发，我为自己创造(🚛)一(🥦)个(💘)世界。看到您电影的一些片(🎖)段(🕵)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(😅)的(🎭)时刻，那也是我喜欢的。用简(🍲)单(🛍)的词，如内部（interior）和外部（(🍆)exterior）(🦔)—(🏅)—尽管区分它们没有太大(🕘)意(🔬)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🏒)高(📂)》中停留在外部，但他只谈论(㊗)内(🙆)部(📖)。在这个意义上，他更接近维(💊)斯(😴)康蒂的传统。而您恰恰相反(🥘)。您(💗)停留在内部。但在电影中我(🚳)们(🈚)无(🏀)法展示内部，只能感受它，但(🕡)它(🕞)依然是不可见的，否则它就(🐝)不(😅)再是内部了。

曼努埃尔·德(💊)·(😵)奥利维拉：甚至可以拍摄(🚃)灵(✝)魂(🔁)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🍶)时(🔗)候人们说：鸡是由内部和(😸)外(🐓)部组成的。掀开外部，看到内(😵)部(✝)；(🎇)如果掀开内部，就看到了灵(🌜)魂(🍴)。我会说您从背面拍摄内部(💵)，尽(📱)管您总是从正面拍摄人物(⛸)。考(➡)虑(🔨)到这种严谨而有强度的方(🐆)式(🐼)，您电影中让我一度感到困(🚕)扰(🧥)的，是一种幸好还算人性化(💫)的(👈)不完美，这种不完美使得您(㊗)有(📖)必(🗺)要去拍其他电影。让我困扰(🐖)的(📷)是没有侧面拍摄的镜头，摄(🐮)影(🍃)机离放映机太近了。摄影机(😛)并(🍿)不(🧒)是生来就是要与放映机保(🚃)持(📝)一致的。放映机会进行传输(💋)。就(🎖)像放射科医生拍X光片：他(🐪)不(☝)满(🙊)足于从正面拍，他也从侧面(🏿)、(😯)背面、对角线拍。然而在开(🐳)始(🔜)时，在放映的那一刻，所有图(🛬)像(🛳)都将是平面的。当然，我们会(🐃)说(📣)这(🕠)是一个图像，但我们是和图(🖋)像(🔚)打交道的人。这并不意味着(🌋)摄(👏)影机必须一直移动。

这就是(🥃)导(👲)致(🧦)您电影中某些时刻出现“空(👌)洞(💆)”的原因，也就是那些观众—(🐊)—(🛰)糟糕的观众，如今的观众—(🥪)—(🕉)称(🕕)之为“冗长”的东西。我不是说(🧘)我(📀)抱怨电影长，甚至如果一开(📱)始(📌)我看到有好东西，我会很高(😠)兴(➰)电影很长。我可以安心地打(😠)个(🐰)盹(🐸)，我确信我会找到它们。这就(🌂)是(🍈)我所说的对一部电影进行(🐪)科(🎚)学性的讨论。

曼努埃尔·德(📍)·(🛋)奥(🤓)利维拉：我和您一样，把摄(⛅)影(🎩)机放在我认为它必须在的(💙)精(🙁)确位置。就是这样。为什么那(👇)里(🏵)比(🧡)这里好？我不知道为什么(🥑)。

让(👮)-吕克·戈达尔：如果我们(💇)能(🙀)稍微解释一下为什么就好(📁)了(💒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍱)：(🐫)力(🐑)量来自固定性（fixidez）。是布列(🚐)松(🎡)通过《圣女贞德的审判》教会(😂)了(🥊)我这一点。我们也可以称之(🦉)为(㊗)客(🧚)观性。

让-吕克·戈达尔：我(😎)有(🐳)种感觉，电影人，无论是好是(😘)坏(🌴)，都有一个想法，一种需求，然(😌)后(🚕)，好(📢)吧，他们寻找有足够钱的人(🗯)来(⏩)实现这种需求。他们的工作(🔄)方(👔)式就像一个人说：今晚我(⛩)想(🥍)吃肉酱意面。于是他看看口(🎗)袋(📦)里(🚺)有多少钱，或者让妻子或朋(🔪)友(😊)做肉酱意面。老实说，我一直(🦋)是(🧥)反着来的。制片人对我说：(😦)“德(😼)帕(📝)迪[11]约有档期，也许是时候和(😛)他(👰)拍部电影了。”既然我们不富(🚕)裕(⏺)，我们接受，也许我们能马上(🍿)拿(🥪)到(🔹)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚛)须(🍂)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🏡)尔(🔘)·德·奥利维拉：我做的(🦀)完(🔢)全相反。我表现得好像合同(🔵)早(🐶)已(🏯)签好一样。我写故事，预测一(🐱)切(✒)，然后在最后一刻，救星来了(♍)，那(🏏)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(⚡)》诞(♏)生(🤾)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(👩)期(✳)间。剪辑师一直跟我谈论福(🉐)楼(🍂)拜，当然还有《包法利夫人》。在(🖇)法(📧)国(✡)拍摄《包法利夫人》是不可能(🚌)的(🌾)，况且我还是个葡萄牙导演(😭)。而(♎)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌠)本(🗻)。于是我想，可以做点更有趣(🤷)的(✅)事(♌)：可以问问作家阿古斯蒂(🗻)娜(📕)·贝萨-路易斯是否愿意基(🦆)于(🤱)《包法利夫人》写一部小说，一(🈴)部(🆗)我(👉)随后就会改编的小说。她接(👩)受(🤐)了。必须等她写完，等它出版(😷)。在(👆)此期间，借作家卡米洛·卡(✒)斯(🥤)特(🚪)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🐹)际(🐙)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(♑)-吕(⚫)克·戈达尔：您说：我知(🤳)道(🈶)这部电影将会是什么，但我(💀)不(📆)知(👐)道是否能拍成。我说：我知(🃏)道(🕥)电影会拍成，但我不知道会(🐩)是(⛺)怎样的电影。我不仅知道某(🚈)部(🤴)电(🕯)影会拍，而且我还承诺了要(🌲)拍(😄)，这更糟糕。因为我总是害怕(🌮)拍(⭐)不了下一部。

曼努埃尔·德(⛄)·(🚁)奥(🤔)利维拉：这也是我的噩梦(🚶)。

让(👔)-吕克·戈达尔：但您对我(💑)电(⛲)影的批评是什么？就像美(🛳)食(🆖)评论家会说：“这里的肉煮(🥈)过(🎑)头(💳)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥦)埃(🤨)尔·德·奥利维拉：一部(🛶)电(🌥)影不仅仅是我们所看到的(🧔)图(❌)像(⛲)。图像是符号，声音是其他符(🍱)号(🐵)，词语是另外的符号，它们又(🌈)会(🚺)唤起其他符号，引用其他时(🏵)代(㊙)、(✋)书籍、电影。如果我们不了(🐀)解(🥤)这些符号及其所召唤的东(🚞)西(⬆)，我们就无法理解电影。词语(🍝)在(🚞)您的电影中强有力，它赋予了(📯)电(❤)影力量。图像有另一种与词(💭)语(🛌)无关的力量。这很美妙。但我(🎒)距(🚥)离完全理解您的电影还缺(🥤)了(🔲)点(🍆)什么。电影是一种旨在拍摄(🕌)仪(⏮)式的仪式。您电影中的仪式(🎒)，是(🏄)那些在镜头间或镜头中穿(🌋)梭(♐)的(🦀)人。我们并不完全了解这种(🆘)仪(🖲)式的含义，我们遗失了它们(📥)的(💥)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🔁)》中(🚀)，面纱的仪式。我们看到女演员(🐮)在(🏦)婚礼当天，在教堂里自己掀(💀)起(🦂)了面纱。如果我们不了解古(🎡)代(🍌)包办婚姻的仪式——要求(🎛)由(🌫)丈(🌹)夫掀起妻子的面纱，第一次(🛑)展(🚿)示她的脸，以此确认他的幸(🔴)运(📭)或不幸——我们就无法理(🚜)解(🛳)她(📥)这一举动的放肆。因为我的(🧢)主(⛄)角知道自己很美，她可以放(💾)肆(💬)地掀起面纱：看我多美！如(🧐)果(🖤)我们不了解这个仪式，这场戏(🏒)的(🖼)意义就丢失了。我错过了您(🍆)电(🎤)影中许多仪式的含义。我真(🅾)希(🤸)望有人能在我耳边悄悄向(🏳)我(🏁)解(⛓)释。您在特殊效果上做了很(😔)多(🛠)工作，不断用声音、词语、(🥜)图(🔓)像进行挑衅。这是您的形式(🙁)，是(👋)另(🤧)一种形式，无所谓好坏。您做(🚬)得(🎧)很好。我更喜欢没有特殊效(🌝)果(🌴)的电影。我更喜欢《德国九零(💅)》。

让(🍩)-吕克·戈达尔：如果英语说(🚷)得(👧)不好却去看《哈姆雷特》，会失(👌)去(👈)很多东西，但我们依旧能分(⛷)辨(👥)它是好是坏。《德国九零》由许(🏮)多(🎾)仪(🚯)式和晦涩的东西构成。

曼努(🎉)埃(💠)尔·德·奥利维拉：是的(📥)，但(🚛)即便这些符号实际上难以(🐅)理(💶)解(🔵)，但它们反倒更清晰、更可(🐨)见(😞)。我喜欢这部电影的地方，在(🥓)于(🛶)符号的清晰性与其深刻的(👔)模(🚟)糊性相并存。另一方面，这也是(👎)我(🤠)喜欢电影的原因：大量精(➕)彩(🏎)的符号沐浴在无需解释的(🐉)光(💯)芒之中。正因如此，我才相信(💏)电(📐)影(🆗)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🉑)常(👂)感谢。

本次会面由热拉尔·(🥄)勒(🍆)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🌤)于(👻)《解(♐)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(📘)德(🐮)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🕵)核(🚔)心人物，唯物主义哲学家、(🏎)文(😤)艺批评家与作家，百科全书派(🕯)代(🛬)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🔬)《宿(😏)命论者雅克和他的主人》等(🎆)。

2、(🤧)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🔒)（(🤒)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🚍)，法国象征派诗歌先驱、现(🏆)代(👙)主义文学奠基人，兼具诗人(🥩)、(🏃)艺术评论家与散文诗之祖(🏜)等(🀄)多(💏)重身份。他的代表作《恶之花(⏬)》(1857) 是(📂)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐼)集(🧘)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(🕢)，法(🌲)国艺术史学家、评论家与散(🎻)文(⛴)家。他率先关注电影作为 "第(➗)七(📫)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🤬)艺(⛽)术家的评论极具前瞻性，深(🚁)刻(🤔)影(🔺)响现代艺术批评的发展方(👓)向(🎐)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🤠)，法(🤨)国小说家、艺术史学家、(🐞)抵(🖥)抗(❇)运动战士，还担任过戴高乐(😘)时(🎓)期的文化部长（1958-1969），其作品(🥥)与(🃏)行动深度融合了存在主义(🐣)哲(😵)思与历史使命感。

5、法语单词(🌸)sortir虽(🚻)然有“上映、某部电影推出(🚝)”的(💳)意思，但其核心意义为“出去(🥠)、(👴)离开”，所以戈达尔才会玩这(🖕)样(📲)一(❕)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🏍)语(🙏)中既可指广义的“公众”，也可(🎁)以(🚱)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🌦)仁(🌩)・(🤴)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🤽)国(💄)浪漫主义画派的领袖与核(➰)心(💣)人物，代表作有《自由引导人(📛)民(🌿)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🔃)中(📌)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(🚑)维(🤶)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(🦊)视(🤝)频艺术家，戈达尔晚年的生(👖)活(🚺)伴(🚩)侣与合作者。她与戈达尔共(🎧)同(㊙)创立制作公司，并与其联合(🏬)执(🏮)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(😁)门(🎩)》（(🆘)1983）等多部作品，深刻影响了(📅)戈(🍦)达尔后期创作中私密对话(♐)与(🦎)家庭影像的风格转向。她本(🦔)人(🎰)亦是一位独立的创作者，其作(🔲)品(🤱)以哲学思辨探索两性关系(🕘)、(📢)语言与日常的诗意。

9、让・(🤹)鲁(🛄)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🛁)学(🌈)家(🥜)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(👓)族(🙋)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🎚)，代(📨)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(💙)为(🌚) “尼(👸)日尔电影之父”，其跨学科实(🎮)践(😵)深刻影响了纪录片与视觉(🖱)人(🎾)类学发展。

10、奥利维拉下一(😵)部(📍)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(😼)讨(⏳)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🕚)・(🚤)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(🈯)级(📱)演员、制片人、导演与跨(😍)界(📛)企(🐫)业家，是法国电影黄金时代(😓)的(😼)标志性人物。

12、克劳德・夏(⛑)布(🛬)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🤞)驱(📻)导(🍮)演之一，与特吕弗、戈达尔(🙋)、(😞)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🏷)五(🐐)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(📌)片(🚨)和冷峻的社会批判视角闻名(🎼)。由(🥟)他执导的《包法利夫人》由伊(😤)莎(👍)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(💰)1991年(🌺)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🆙)・(🥇)布(🐵)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(👍)具(🍽)影响力的浪漫主义小说家(🈯)、(👡)剧作家与文学评论家。