文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(😜)努(🕔)埃(🎤)尔(🌙)·德·奥利维拉

（本(💻)文(📔)由(🏈)Gemini AI翻(🍃)译(♐)，再经过了人工的逐句(🍦)校(⛰)对(💦)与(🔈)润色，并添加了一些必(🐾)要(😼)的(📡)注(⏺)释。由于并未找到法语(📝)原(🛍)文(😱)，本(⏺)文(🕋)翻译同时比照了西(📔)班(📅)牙(👲)语(⬜)和(👔)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🥈)，曼(🥧)努(🛩)埃(🤶)尔·德·奥利维拉的(🕗)《亚(🚬)伯(😎)拉(🚞)罕(🦋)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🚘)克(🗽)·(🦏)戈(⏬)达(🔦)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(🎆)几(⛽)乎(🤔)同(🕠)时在巴黎的银幕上映(🍖)。借(👦)此(🎪)契(🚠)机，戈达尔提议与奥利(👢)维(🏣)拉(🦑)会(🎢)面(📧)，旨在就这两部影片展(🌦)开(🕴)一(🛄)场(🍆)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🌹)-吕(⛱)克(🤴)·(😂)戈达尔：没问题，巨大(📥)的(💤)声(👿)响(🤯)是(🔌)我对公众做出的唯(⏪)一(⚾)妥(🥇)协(🌘)。您(🗂)知道儒勒·列纳尔（(🥈)Jules Renard）(🌹)对(🛩)“批(🧜)评”的定义吗？“批评就(🧓)像(🏏)溃(😻)败(🦊)军(😍)队里的士兵，他开了(🔗)小(🤓)差(🎇)，投(💇)奔(🚟)了敌营。谁是敌人？是(✳)公(🐅)众(👣)。”

曼(🏔)努埃尔·德·奥利维(〰)拉(❤)：(📦)那(🐮)您呢，您知道伯格曼是(🌝)怎(🏊)么(🥎)评(➰)价(🗼)影评人的吗？“某些影(🍁)评(👉)人(🦅)在(🚻)我看来就像是在试图(🍅)教(⏮)我(🕰)们(🍲)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(💮)克(🏬)·(🕉)戈(🏇)达(🦆)尔：我请求让我以(🛤)评(🈷)论(💖)家(🛫)的(🤤)身份展开这次对话。与(🕥)其(🚸)扮(🥎)演(📺)“作者”，我更愿意去见某(🦀)个(😅)人(🚷)，谈(👯)论(🎋)他的电影，或许偶尔(✌)也(🐆)让(🛰)那(🎶)个(🐎)人谈谈我的电影。如果(➿)这(🆒)能(🏽)从(🎩)宣传角度对两部影片(👦)有(🛒)所(🚄)助(🌈)益，那我们就这么做吧(👙)。电(🎇)影(🍀)是(🍳)对(😏)现实的一种批判，从这(😉)个(👐)角(🖥)度(🕷)看，我是非常传统的；(🐔)而(🔨)且(🚙)作(💢)为一名用法语拍摄的(🆎)电(⛔)影(🦈)人(🚼)，我(🦇)始终带有对电影的批(🚠)判(🍎)态(😰)度(🏰)。一直以来，法国的伟大(🤛)之(🐃)处(🏤)之(🍫)一在于拥有批判性的(🧀)视(💩)点(🚶)，即(🕣)便(🏟)这个国家对此一无(🚜)所(♿)知(🎒)。从(🚩)狄(🧦)德罗[1]开始，所有的艺术(⛔)评(🛫)论(😺)家(🔂)都是法国人，经过波德(💴)莱(💥)尔(🤚)[2]、(⬆)埃利·福尔[3]、马尔罗(🧒)[4]，也(🛤)就(😎)是(🈲)说(😤)，无论是不是作家，他们(📓)都(🐵)是(💉)有(🏅)“风格”（style）的人。糟糕的(✔)评(🔉)论(🧟)家(🌀)没有风格。美国只有两(💥)个(💩)影(🎛)评(👕)人(🚎)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🌬)和(🖇)（(🍧)长(🏭)久以来被忽视的）来(♓)自(🌖)圣(🔀)地(🤖)亚哥的曼尼·法伯（(🌹)Manny Farber）(🔫)。既(🚕)然(🐿)我(🏘)们的电影同时上映(🍝)，我(🔈)想(🈵)提(🔭)出(🦔)第一个问题：我们要(👢)如(🔂)何(Ⓜ)理(👧)解“上映”（sortir）一部电影(🔯)[5]？(🧘)为(🧘)什(🔀)么要让电影“上映”？我(🏏)们(🎯)在(🚔)让(📵)它(🚊)们“进入”这里或那里时(❓)遇(🥛)到(🏢)了(👕)很多困难，然后还有些(💷)人(🔪)没(🕰)做(🗃)什么大事，但无论如何(😯)，他(🤶)们(💨)还(💤)是(🙈)做了必要的事来把它(💥)们(💱)“推(🆓)出(🍎)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏴)·(🈺)奥(♑)利(😺)维拉：在葡萄牙语里(🆗)我(📰)们(🌺)不(🐋)用(🍸)同一个词，因此也就(🆕)没(🦕)有(🏻)这(🏳)种(🏕)双关语。我们不说“sortir un film”（让(😤)电(🏵)影(🙍)出(📉)去/上映）。不过，这是个(🍅)困(⛰)扰(🍽)我(🧥)的问题。我之所以感到(🧚)困(🔞)扰(👲)，是(📺)因(🗼)为对我来说，必须先展(🏛)示(🔳)电(🍻)影(💻)，然而，在针对电影的评(😭)论(🌈)完(🎣)成(💻)之前，电影并未完成。一(🥞)个(🎗)好(🍴)的(Ⓜ)、(🔓)聪明的、专注的、敏(😜)感(✏)的(🎄)评(🆗)论家，是观众的代表，他(💹)去(⏭)寻(🔝)找(🌄)那部在我看来——即(🚾)便(💮)我(🏵)已(🎞)经(🙏)拍完了——尚不存(🕝)在(🙉)的(🌪)电(🎹)影(🐿)，他要去完成它。观影者(🚝)与(👫)银(㊗)幕(⛲)之间的动态关系实际(😺)上(🔫)是(♍)至(🌈)关重要的，它是电影的(🐑)一(🕞)部(🕺)分(🕝)。我(🦒)说的是观影者（espectador），不(🥛)是(🤡)观(🧗)众(🔟)（público）[6]。观众，是某种抽(♉)象(⚫)的(🈁)东(⛳)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🆚)达(🧠)尔(📤)：观众是现存的观影者，是(🍕)被(📍)商业化了的观影者，是买了(🌸)票(🚕)的观影者，他变成了观众。然(🛂)而(🔈)，他(🔺)身上仍有一部分保留着观(🏘)影(🦏)者的特质，就像读者一样。如(🎫)果(🔽)我们谈论的是一部电影，我(🗿)们(🚸)会说观影者是剧本，而观众则(📯)是(👖)观影者的实现（realización），是他(🛂)的(🌕)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(❣)会(🖍)问自己：如果电影没人看(📲)—(🔋)—(🦅)我的许多电影都没人看，或(⏬)者(🦅)被误读，甚至连我自己也…(✌)…(🦎)我想我们是为了一两个人(🍒)拍(🥜)电(💒)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🌨)维(📚)拉：但这就足够了。

让-吕克(🥪)·(♐)戈达尔：当然。但我还是想(❇)回(🗜)到“上映”（sortir）这个话题，这不仅(📭)仅(🥄)是文字游戏。应该有一些小(♏)词(➿)典，告诉我们每种语言中电(🤘)影(🙍)的技术术语。例如，我们在影(💟)院(🐖)看(🚇)到的电影拷贝，带有图像和(🍍)声(🚝)音的拷贝，在法语中被称为(🍉)“标(😷)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🐐)·(🥠)奥(💋)利维拉：葡萄牙语也是，标(😳)准(🥈)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(💳)戈(🗑)达尔：英语里叫“声画合成(🧤)拷(➕)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🕠)”（(🐢)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⚽)，因(🕐)为例如俄国人对纪录片和(😊)剧(🌠)情片的区分就与我们不同(🌍)。他(🍿)们(🦀)把有演员的电影称为“扮演(⤴)的(🚋)电影”，而纪录片——不一定(🆔)没(⬅)有演员——被称为“非扮演(📞)的(♍)电(📃)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔐)身(🥚)：对美国人来说，它没什么(🐧)大(🌪)不了的含义。他们用“picture”，也就是(💜)照(💽)片。他们甚至没有一个词来指(🕓)代(🐕)电视，他们突然变得非常商(💌)业(🚍)化，他们说“network”（网络）。如果我(🐲)们(🔻)对语言如此不加注意，那么(📸)当(🍜)人(🍐)们说一部电影“上映/出去”时(🐟)，我(🤤)们会产生一种错觉：是某(🧒)种(🔬)东西真的出去了，还是我们(🤩)把(🚤)它(⚡)弄出去了？

曼努埃尔·德(⚾)·(📅)奥利维拉：我会用“出来/出(🏢)生(🍟)”（sair）这个词，就像说“和一个(🗻)女(🤺)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🎁)中(🤕)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👯)克(🕙)·戈达尔：如今，对于好电(🐐)影(🤰)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🈁)一(💋)个(🧗)“出口在这边”的指示，这是一(🌛)种(⏩)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(✌)·(🚣)德·奥利维拉：我们的电(🎭)影(💞)也(🔂)变成了电影节电影。电影节(👳)的(🦊)作用是向多样化的公众展(🌻)示(🤱)电影的多样性。它是不同电(🐽)影(🕎)人、国家、习俗的一种对照(📐)。仅(🎠)此而已，但这也不算太坏。

让(♑)-吕(🧦)克·戈达尔：我想您描述(🍥)的(🎹)是一个过去的时代，而我见(🐗)证(🧒)了(🎒)它的终结。我以为那是开始(🔣)，其(♑)实那是终结。那是一个电影(🦀)节(🔷)确实能帮助人们相遇、讨(🕝)论(🥅)电(🕤)影、讨论任何想讨论之事(✌)的(🎗)时代。一切都变了，电影也变(🤾)了(🐂)。现在，电影人抱怨他们的孤(😧)独(🛋)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🔵)是(🗣)他们的错。今天，电影节越来(🙅)越(📣)多。无论是强者还是弱者，每(🕵)个(🖤)人都在各自利用自己能利(🤷)用(⏸)的(🍈)东西。但在我看来，总体而言(🥧)，举(🚑)办电影节是为了延续一种(🌨)对(🚉)媒体或电视而言很重要的(🏗)“电(🐄)影(💸)观念”，一种关于电影神话的(🛂)观(🏛)念，这种神话曼努埃尔（指(🐷)奥(🙋)利维拉——编者注）经历(🐱)了(🎯)一整个世纪，而我只经历了后(🔪)三(🐅)分之二。也许您能感觉到20年(📀)代(🤡)（那时没有电影节）与今(😏)天(🎍)之间的差异？

曼努埃尔·(🕌)德(🙎)·(🆘)奥利维拉：新现象是电影(🤰)资(🍘)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🍿)为(🎠)那早就存在，而是因为有越(🌺)来(⛏)越(🚩)多的观众——比如在里斯(🍳)本(⛄)——去资料馆看那些没进(🦗)院(🍍)线的电影。这很有趣，因为你(🏖)必(✋)须真的热爱电影才会去电影(🉑)俱(🛬)乐部或资料馆看片……

让(🛌)-吕(👌)克·戈达尔：关于相遇与(🚞)对(🏭)话的故事……这就是我想(⛹)对(😫)您(🔶)说的：作为评论家，我不指(🎞)望(🏃)别人对我说好话，我不想人(🍰)们(🗳)对我说或写：“您的电影太(🥣)残(🎊)暴(🙋)了，太棒了，太天才了，太非凡(🎡)了(🚽)！”那时我会问他们：“好吧，那(♏)到(🔦)底哪里非凡？”他们回答：(👡)“啊(🙅)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(😑)复(⚫)：“它是非凡的！”然而如果他(🚱)们(⭐)对我说这真的很丑，这里有(🕍)错(🐘)误，那我就会想，或许对话是(🎟)可(🦀)能(💡)的：你能告诉我有错误的(🆕)都(🤺)在哪里吗？这证明了今天(🏷)的(🔄)评论家不再想交谈，而电影(🤬)人(🚫)也(🚄)不想被批评。而我，作为一个(🕥)评(💶)论家出身的人，我只需要别(🆓)人(🏔)告诉我：这行不通。您是否(🎎)感(😤)觉到需要别人告诉您这不好(🍑)？(🕎)这会困扰您吗？因为我对(🈚)您(🐞)电影中行不通的地方有些(🌕)话(🏊)要说，但我不想困扰您。

曼努(🔭)埃(🔗)尔(🥦)·德·奥利维拉：“当我拿(🐴)自(🗨)己与人相较，我会感到骄傲(😀)；(🕎)当别人来评价我，我会感到(🐛)谦(👉)卑(🆎)。”这是您电影里的一句话，非(🎯)常(🧛)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🐨)圣(⛎)人说的，或者是诚实的人说(🦐)的(📁)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(👫)我(🆓)是个悲观主义者。当有人告(🚲)诉(🦖)我我的电影里有什么行不(👯)通(👗)时，我会受影响。不过，我想我(🥟)已(🌊)经(💴)麻木很久了。但这取决于他(📐)们(🥫)触碰哪里。如果我拳头上有(🛩)个(⬆)伤口，但有人碰了碰我的二(🕵)头(🎄)肌(🙊)，我就会没什么感觉。但如果(🗿)那(🐻)个人把手指戳进伤口里，那(💄)我(🛳)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(🔙)必须懂得区分什么是好的，什(💶)么(🌞)是坏的。这不仅仅是说出我(👩)们(💍)的感受，而是对电影进行技(🌭)术(🔱)性或科学性的批评。只有新(⏱)浪(🦕)潮(🚀)这么做过。以前谁会说：这(🕡)个(🦂)移动镜头是好的，我们觉得(🍕)它(🦅)好是因为这个，相对于另一(💾)个(⛪)我(🌜)们觉得坏的镜头而言？或(🐓)者(🎠)：这段对白是好的，相比之(🚭)下(🐔)那段对白是坏的。今天，这完(🗂)全(💹)丢失了。“作者”的概念变得如此(👍)重(🧠)要，以至于连副导演都不敢(🛃)对(🌡)你说。唯一有时敢说的人，唯(🔹)一(🚞)我能与之维持一种奇怪的(🐋)艺(📔)术(🌛)关系的人，是制片人。因为制(🛌)片(🌉)人投了钱，或者至少他拿别(🕋)人(🔘)的钱去冒险，所以以这种风(🏺)险(🌓)的(😶)名义，他敢对我说：“让-吕克(🕊)，这(👃)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤙)我(🕌)思考。至少，这提供了一种反(🌞)思(🥗)的可能性，让我能更好地站稳(⛅)脚(🛳)跟。如果说今天的科学家如(🤠)此(❌)强大，那是因为他们是唯一(🚡)还(🦑)在互相批评的人。一位天文(👦)学(📰)家(📳)说：“我看到了月食，我把它(🙉)拍(⛓)下来了。”另一位说：“给我看(😠)看(😆)。”他看了之后断言：“但这明(🌺)明(👱)是(🙇)月亮！你说什么月食？”另一(🥪)位(🔪)说：“啊，是啊……”；他很恼(🤘)火(😝)，但他会重新开始。在艺术中(🍀)，在(🐙)艺术批评中，例如波德莱尔和(🏍)德(🚶)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🙁)样(➰)的对抗时刻。否则，就无法前(📈)进(🗝)。这是我唯一需要的：批评(👃)。但(👮)我(🧑)甚至得不到它。

曼努埃尔·(⛏)德(🌽)·奥利维拉：我需要的更(🍢)多(🍭)是拍电影的手段。我永远不(🍡)知(🚸)道(📬)电影会变成什么样。我有分(👷)镜(😩)脚本（découpage），我有演员，我有(🔟)布(🔭)景，但我从未拥有电影。在拍(🏁)摄(🍒)期间，“执导工作”（realización）在时时(😿)刻(❎)刻地改变着那团“星云”的整(💪)体(🛫)构造。具体的东西只有在我(🖱)看(🛍)样片（rushes）的那一刻才会出(🌀)现(🕴)。我(📁)讨厌看样片，我总是感到绝(🚊)望(🌉)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🔞)们(🌇)都是这样。只有希区柯克在(😦)看(🀄)样(➖)片时是高兴的。所以，作为评(🥢)论(🗡)家，这就是我想对您的电影(👮)说(🦍)的话：起初我随着电影（(💆)指(🚰)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(🎖)行(🏖)进，但在某一刻我跳脱了出(👋)来(🚡)，开始思考别的事情。我想：(💁)啊(🤘)，这里没那么好了，然后，与此(😰)同(🚡)时(🙌)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💦)n）(🤤)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🌥)了(🙍)自我意识当中，而就在那一(😱)刻(⛔)，电(🚰)影里有人说出了“引力”这个(🥑)词(👴)。于是我对自己说：最终，这(🤛)部(👈)电影是好的，我必须重看一(🎏)遍(🌱)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(⚫)的(👡)确，这就是电影的主题：引(⛲)力(🍇)与万有引力定律。

让-吕克·(🧠)戈(🧀)达尔：从更科学、更技术(👕)的(🌮)角(📡)度来看，如果我是您电影的(🐗)副(📟)导演，我会对您说：“您确定(🕓)吗(💠)，或者您能更好地向我解释(🏭)一(🎲)下(🔀)，以便我能帮助您，为什么您(🍮)选(🈹)择这位女演员来演年轻时(🕌)的(🎀)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(🏥)玛(👆)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🍻)如(🌭)此不同？这是故意的吗？(🍑)”这(🎬)便是我的批评：第二位女(📔)演(🤟)员不如第一位，或者至少，当(🐹)第(🎲)二(🛺)位女演员出现时，电影下坠(🔟)了(🤷)，这就是引力。然后它又升起(🚥)来(👏)了。

曼努埃尔·德·奥利维(👾)拉(🙅)：(🏔)答案很简单：起初，我是为(🎐)第(🐾)二位女演员莱奥诺·西尔(🐴)韦(🔌)拉写的这部电影。这个女人(🎢)当(🔠)时处于危机和抑郁状态。我的(🌆)制(📆)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(📙)图(🛑)说服我不要选她。在我改编(🈂)的(🧛)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌒)-路(〽)易(🚙)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(⏳)句(🦎)非常美的话，说艾玛的头发(🙇)“像(🥘)一滩黑墨水一样落在她毛(🦆)衣(📶)的(🕘)背上”。为了拍摄这句话，我要(💓)求(🤑)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😾)发(➖)色，她是金发。她对此感到很(🍂)受(🎍)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌫)不(🐗)找另一位女演员来演青少(🥔)年(💩)的艾玛。这就是对您技术性(😊)批(🅰)评的技术性回答。我想补充(🤹)一(👝)点(🤣)，电影总是伴随着“偶然”和运(🔅)气(🤔)。正是这些使我振奋：所有(🥝)那(💌)些在实现过程中涌现的小(👪)事(🕗)件(🌐)。这是一种我不太理解的现(⛅)象(🍠)，它既可能导致最坏的结果(🦆)，也(⚽)可能导致最好的结果。没有(🥕)一(🕥)部电影是不靠运气的。它是一(🐂)种(🍀)创造，一部电影是一个人的(😔)构(➰)想，很难进入其中。

让-吕克·(🏆)戈(🐚)达尔：创造可以被准备吗(☕)？(🔒)

曼(🥤)努埃尔·德·奥利维拉：(💳)可(🏦)以准备，但不能修复（reparada）。就(☝)像(🍼)生活。事物就在那里，等着我(🍜)们(💱)去(🍺)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎀)、(🆖)在非洲死去的孩子，是的，这(♋)很(🏍)重要，值得修复，需要尽可能(🛋)广(🛢)泛的公众。但一部电影不是，它(🔙)是(🧠)一团巨大的混乱，我因此在(🌱)我(🆕)自己面前感到渺小。话虽如(🎆)此(📼)，我接受您关于您“离开”我的(✈)电(⏭)影(🐼)又“回来”的批评：必须非常(🍈)敏(🥍)感才能进出电影而不迷失(🗞)。的(🔂)确，这就是引力定律。

让-吕克(🌬)·(☕)戈(🍘)达尔：我非常谦虚地认为(⛰)，新(🍓)浪潮的人是从博物馆出发(🐯)做(🍰)电影的。我们发现了电影资(✖)料(🛄)馆。我们在那里出生。当然，我们(🐾)小(🛳)时候看过卓别林，但没人会(🥙)在(😃)四岁时说，看了《救火员》后我(🤐)要(👫)拍电影。所以我脑子里总有(👞)一(🍉)个(🍼)参照系。因此我认为作品比(👆)人(🤟)更重要。这并非对每个人来(🎩)说(🏞)都那么显而易见。女人的作(⏹)品(👵)是(🍘)庇护男人。而男人，为了处于(🏹)相(🍖)对平等的地位，所能做的一(🅰)切(🔰)就是制造作品：绘画、文(👒)学(🙍)或政治、战争、失业、贸易(🌆)。归(🈯)根结底，我对“人”（这里戈达(🏽)尔(🐙)专指作为创作者的人——(🧟)译(👬)者注）不怎么感兴趣。我对(💡)曼(🎻)努(🚋)埃尔·德·奥利维拉这个(📆)“人(😻)”不怎么感兴趣。如果我们住(🐉)在(🍘)同一个城市，比邻而居，我想(🍝)我(🤫)也(🐣)不会比现在更多地见到您(🕓)。当(🔋)然，见面时我们会更好地谈(🛋)论(🌖)电影，但也仅此而已。如今让(🤦)我(🛄)震惊的是，媒体对“个性”这一概(⏱)念(👒)的开发远甚于对“人”的开发(🔃)。人(⛔)在作品中，作品在人中。有些(🚀)人(🚨)不创作作品，而是创作生活(🎊)，尤(💳)其(⏯)是女人，这本身就是一件作(🈴)品(😭)。男人被迫创作作品，因为他(🌎)们(👟)通常什么都不做。我常像布(🤷)努(🍈)埃(🦓)尔那样说，电影对我来说是(🖼)最(🍞)重要的。但如果把一个孩子(❗)的(💀)生命和一部电影的上映放(🛠)在(💖)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(🍬)：(⏬)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🥞)·(🚂)德·奥利维拉：自然如此(🦗)。从(🥍)这个角度看，我也断言艺术(🛶)没(🌃)那(🌎)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🔨)但(⛎)既然如此，如果不那么重要(❣)，那(😣)就不必做了。女人们更合乎(🅿)逻(🗽)辑(📋)，她们在生活中做这事。我不(🤟)确(🏙)定能否如此轻易地说艺术(🧥)不(🙊)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎅)缺(📢)而许多孩子死去时。这是否意(🗺)味(🐤)着我们让艺术活得太久，而(🔋)牺(😁)牲了孩子？

曼努埃尔·德(😤)·(💻)奥利维拉：艺术不是艺术(🚋)家(🤠)。艺(🌻)术家，艺术家的位置，是人类(🏭)的(🏾)虚荣。那种表达世界观的方(🎖)式(🐯)，说“这个，这个，这个，这个行不(🎩)通(🎻)”，是(📶)一种虚荣的发作。它是世俗(🍜)的(🌕)。艺术比艺术家更崇高、更(📚)有(🔷)趣。一部电影总是比电影人(🎰)更(🥉)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚹)。导(🍠)演或艺术家走出来展示自(🎬)己(🤛)的那种方式，仅仅表明了他(🐘)的(🏫)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(📻)也(📱)是(🔛)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🍌)了(🍒)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🗣)利(🏽)维拉：是的，当然，但这幅画(🕥)通(🍈)常(🔯)也很漂亮。艺术与艺术家之(🈂)间(🎳)的这种差异，也是历史与艺(🚄)术(💶)之间的差异。历史展示了民(🤚)族(🐰)、文明、情感、趣味的演变(🏮)。艺(🐺)术展示了这些演变中的实(😲)体(💍)。我们都有责任，尽管作为导(🥧)演(🔴)我什么也做不了。作为导演(🚖)我(⛓)只(👫)能做一件事，就是拍电影。仅(🚄)此(🤰)而已。然而，艺术家在创作的(🌋)那(🦏)一刻总是对的。那是他们的(💱)虚(🍬)构(🧜)，是他们的内在化。

让-吕克·(👍)戈(🎬)达尔：啊，我不这么认为，一(⤵)切(🥜)都在外面。

曼努埃尔·德·(🐝)奥(📜)利维拉：是的，在那之前（是(🌬)这(🏉)样）。但之后，一切都会进入(🔨)脑(😊)海中，然后再出来。例如，面对(☝)《悲(❗)哀于我》，我像一块海绵一样(🚳)面(⛷)对(🔠)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥍)克(🗣)·戈达尔：我不确定这是(🐤)个(🌌)好比喻。当然，电影有其奇观(📔)性(😜)和(🏒)诗意的一面，这是电影的深(💉)层(🕚)使命。但这一使命只有在最(🥖)初(🖲)进行了实验、验证和劳动(😾)—(💀)—我们可以称之为电影的纪(⏸)录(🈁)片层面——之后才能实现(📢)。伟(📀)大的艺术家身上都有这一(🔬)点(😞)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(😄)丽(🌛)·(🖤)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕘)布(🐧)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚣)鲁(🏵)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(👫)身(🐃)上(🐃)都有，我有时也有。以爱森斯(🏄)坦(👎)为例，没有比爱森斯坦更抽(💁)象(🃏)、更风格家或更风格化的(👟)人(🚃)了。然而，如果今天我们要展示(🚵)十(💹)月革命的镜头，我们不会在(⏯)当(⏫)时的新闻片里找，新闻片使(🐄)用(👜)的是爱森斯坦关于十月革(🌕)命(🛷)的(🔢)影像，那完全是被调度（mise en scè(⛄)ne）(😆)出来的影像。当读到弗拉哈(🤔)迪(⛹)拍摄《北方的纳努克》的相关(🎰)叙(😣)述(👽)时，我们得知弗拉哈迪付钱(⏳)给(🚘)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍸)迫(📘)他们每天去捕鱼（即使他(🌐)们(✴)不想去）。总之，他和他们组成(🤸)了(🧛)一个电影摄制组，并变成了(🐑)一(🛃)位了不起的人类学家。因此(🌚)，这(🆗)里存在着整全的纪录片层(😺)面(🥙)。在(❔)今天，这种方式——即使不(🕙)能(🛍)完美了解电影史，也至少对(❄)其(🎞)有所感觉的方式——对许(🌶)多(🥔)人(🌂)来说已经遗失了。必须拥有(🍛)这(😁)种对电影史的感觉，有点像(🍹)乔(🚣)伊斯，他对文学史有着深刻(🥖)的(👖)感觉，他知道当他写下一个句(🔇)子(🚵)时，其中有些词是在拉丁语(🍬)时(〰)代发明的，有些是在中世纪(🕢)，而(👅)他，乔伊斯，在写下这个词的(💹)时(🤨)刻(🐌)，通常背负着所有的精神重(🏋)担(🍿)和他所感知到的所有过去(♒)，正(🌍)处于文学的现代，处于其成(🎐)熟(🐦)期(⛩)。在电影中，很快，在世界所接(♉)受(➡)的美国影响下，部分纪录片(💭)式(🌹)的工作被抛弃了。我们立刻(🚑)走(📂)向了奇观，而这只不过是最终(🦅)的(🧐)使命，是电影的弥撒。在今天(😳)的(🌿)电影中，人们举行弥撒，却不(🌚)进(💾)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🤲)的(🤱)艺(🎪)术家，首先进行他们的祈祷(🕒)，然(🎶)后才是弥撒，面对或多或少(🙍)忠(👂)实的公众。美国人规范了弥(🎢)撒(🥜)。对(👞)他们来说，在弥撒中重要的(🎾)是(🥄)募捐（quête）：一场成功的(🧝)弥(📎)撒就是教堂里座无虚席、(🕣)募(💜)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐴)·(📤)德·奥利维拉：募捐（quê(😣)te）(👐)是我下一部电影的主题。[10]

让(🌍)-吕(🤸)克·戈达尔：我不募捐（(👎)quê(🔤)te）(🍖)，我只调查（enquête），我专注于(🍨)做(🎧)一名预审法官。我审理投诉(💺)。批(💉)评应该通过祈祷来表达，而(🥨)不(🗄)是(🤫)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🐐)话(🍜)可说。或者只能说：“美丽的(🌘)演(🌮)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🕧)练(➗)习，就像运动员的训练、钢琴(🐩)家(🚡)的音阶练习一样。当人们进(🤪)行(🏿)批评时，应当批评那些音阶(🥤)以(💯)及这些音阶所能带来的效(🎢)果(🍪)。

曼(⛹)努埃尔·德·奥利维拉：(🏆)奇(🙉)观和弥撒我不感兴趣。重要(♌)的(🚶)是行动的欲望。您想拍电影(🆔)，我(🤲)想(🏡)拍电影，就像此刻我想撒尿(🈴)一(🚥)样。伯格曼说：“我拍电影的(😗)方(🈁)式就像某些英国人独自去(🛠)森(🏟)林(🍝)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(😯)守(🎐)夜。但每天早上他们都会刮(🎑)胡(😿)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🍪)很(🕉)好。必须反思这一点，关于欲(💍)望(📕)。它(⏹)就在人心里，就像一个画家(🍚)画(🥖)着没人看的画，但他不会停(🈹)下(🃏)。欲望就像独自绽放于原始(🎠)森(🍻)林(😼)中心的绝美花朵，它凝聚着(🌜)对(🍁)果实的向往，为了自己，也依(🐥)靠(✍)自己。如果遇到一道注视着(🙆)它(✍)、(🚝)并发现它的美丽的目光，它(🌇)便(🔦)会绽放光采，她的美丽会变(💻)得(🦑)引人注目、脱颖而出。但这(🏎)样(🤖)的目光往往来得太迟，人们(⛎)为(📂)了(❌)抢占土地，已经烧毁并铲平(🐔)了(📨)森林。在您和我之间，有许多(😲)差(🤳)异，这是幸事。语言、国家、(🥓)文(🌪)化(🛺)的差异。您选择了一种略带(🔁)挑(🎽)衅性的电影，它破坏了叙事(🐆)的(🧠)传统秩序。您从混沌中出发(🦎)寻(♋)找(🥡)，为了将无序变为有序。我也(⛪)试(🌼)图将无序变为有序，虽然徒(🌻)劳(🧥)，我承认，但我仍在寻找。我想(🤪)这(🗺)就是我们的电影的区别：(🕰)我(🔑)的(🌉)电影较为接近一般意义上(🐟)的(🔓)电影，而您的电影是某种特(〽)殊(🛥)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕖)我(🛎)会(✒)说我们做的是同一件事，但(🌠)您(🥕)抵达了，而我尚未真正成功(🛢)过(🌱)。所有人自然地遵循着科学(🥑)的(🥅)图(🕘)景，从混沌出发以建立某种(😣)秩(㊗)序。这“某种秩序”或多或少有(🏟)些(🤕)不确定，人们也或多或少能(🙀)抵(🏄)达一点。有些时候我们做不(🚲)到(🥣)，我(📟)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🎿)，有(🦏)一块时间被提取了出来，在(🐶)另(🥁)一部电影里将会是另一块(🎾)。从(📡)一(💏)块碎片、一张照片出发，我(➕)为(⛵)自己创造一个世界。看到您(🐷)电(😢)影的一些片段，我想到了皮(🕐)亚(🏣)拉(🚏)的《梵高》中的时刻，那也是我(🚁)喜(🐍)欢的。用简单的词，如内部（(🙂)interior）(🐲)和外部（exterior）——尽管区分(🐉)它(💺)们没有太大意义，我会说皮(🥈)亚(🥔)拉(😌)在他的《梵高》中停留在外部(🏭)，但(♏)他只谈论内部。在这个意义(😬)上(🥚)，他更接近维斯康蒂的传统(➗)。而(✌)您(🚢)恰恰相反。您停留在内部。但(☝)在(🤠)电影中我们无法展示内部(🤦)，只(⬅)能感受它，但它依然是不可(🎋)见(🌀)的(🐕)，否则它就不再是内部了。

曼(🚐)努(❣)埃尔·德·奥利维拉：甚(🥗)至(😄)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(👎)达(🥠)尔：当然。小时候人们说：(🥦)鸡(⚪)是(👚)由内部和外部组成的。掀开(🐅)外(😥)部，看到内部；如果掀开内(🔅)部(🎌)，就看到了灵魂。我会说您从(➗)背(🌝)面(📿)拍摄内部，尽管您总是从正(⛰)面(💞)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍜)而(👥)有强度的方式，您电影中让(❓)我(🐹)一(🥨)度感到困扰的，是一种幸好(🛠)还(❎)算人性化的不完美，这种不(🖇)完(👪)美使得您有必要去拍其他(🆘)电(🍶)影。让我困扰的是没有侧面(📊)拍(👎)摄(🦒)的镜头，摄影机离放映机太(㊗)近(🦕)了。摄影机并不是生来就是(🔕)要(🚓)与放映机保持一致的。放映(🔋)机(🚳)会(📙)进行传输。就像放射科医生(🦐)拍(🚑)X光片：他不满足于从正面(🔉)拍(⚡)，他也从侧面、背面、对角(🐸)线(🍥)拍(🍷)。然而在开始时，在放映的那(🏼)一(❤)刻，所有图像都将是平面的(📄)。当(🍗)然，我们会说这是一个图像(🚱)，但(🌒)我们是和图像打交道的人(🐇)。这(📘)并(☔)不意味着摄影机必须一直(🍷)移(🍤)动。

这就是导致您电影中某(💿)些(🛳)时刻出现“空洞”的原因，也就(📓)是(📪)那(🆕)些观众——糟糕的观众，如(🚳)今(🎊)的观众——称之为“冗长”的(📂)东(🍗)西。我不是说我抱怨电影长(🚥)，甚(🎇)至(⛏)如果一开始我看到有好东(✡)西(🖊)，我会很高兴电影很长。我可(⛴)以(🚿)安心地打个盹，我确信我会(💜)找(🤨)到它们。这就是我所说的对(🌀)一(🥕)部(🥗)电影进行科学性的讨论。

曼(🧀)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：我(⚪)和(🐟)您一样，把摄影机放在我认(🏙)为(🌅)它(😄)必须在的精确位置。就是这(🍌)样(👌)。为什么那里比这里好？我(🥔)不(💶)知道为什么。

让-吕克·戈达(🚠)尔(🐪)：(🌔)如果我们能稍微解释一下(🚢)为(🧢)什么就好了。

曼努埃尔·德(💱)·(🍖)奥利维拉：力量来自固定(😝)性(🚽)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🧗)德(🍄)的(💯)审判》教会了我这一点。我们(👯)也(🎯)可以称之为客观性。

让-吕克(🤑)·(🗼)戈达尔：我有种感觉，电影(🍼)人(💯)，无(🐱)论是好是坏，都有一个想法(🌼)，一(🚇)种需求，然后，好吧，他们寻找(😺)有(🔢)足够钱的人来实现这种需(🌲)求(🔬)。他(🕺)们的工作方式就像一个人(🍂)说(👥)：今晚我想吃肉酱意面。于(😿)是(🧝)他看看口袋里有多少钱，或(🚔)者(❣)让妻子或朋友做肉酱意面(🏯)。老(✨)实(📘)说，我一直是反着来的。制片(🕢)人(💹)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🌈)，也(💙)许是时候和他拍部电影了(⛪)。”既(🌥)然(🏉)我们不富裕，我们接受，也许(🎛)我(🎚)们能马上拿到钱。然后，签了(🐜)合(💋)同。再然后，必须拍这部电影(📰)，真(🔞)不(🛸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🍡)拉(🍸)：我做的完全相反。我表现(🚋)得(🤶)好像合同早已签好一样。我(💤)写(🔣)故事，预测一切，然后在最后(📖)一(🚻)刻(💢)，救星来了，那就是制片人。《亚(🖖)伯(👒)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🥇)誉(🖌)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(✌)直(😁)跟(🏌)我谈论福楼拜，当然还有《包(🕜)法(🕸)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😆)夫(⛔)人》是不可能的，况且我还是(🥜)个(😩)葡(🚷)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(💶)在(🔗)拍他的版本。于是我想，可以(🤚)做(🌱)点更有趣的事：可以问问(😰)作(🚦)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🦗)斯(💘)是(🔣)否愿意基于《包法利夫人》写(🛺)一(🚭)部小说，一部我随后就会改(🐦)编(💶)的小说。她接受了。必须等她(🌦)写(⚓)完(🏪)，等它出版。在此期间，借作家(🌘)卡(📆)米洛·卡斯特洛·布兰科(🍇)[13]逝(💻)世五周年之际，我拍了《绝望(🏜)的(😝)一(🍍)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🏿)您(⬅)说：我知道这部电影将会(🍌)是(🤐)什么，但我不知道是否能拍(🧜)成(🚒)。我说：我知道电影会拍成(🚔)，但(🚁)我(🤰)不知道会是怎样的电影。我(🌤)不(🕯)仅知道某部电影会拍，而且(🐽)我(🐱)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🤷)为(🗡)我(😈)总是害怕拍不了下一部。

曼(❄)努(🤫)埃尔·德·奥利维拉：这(🚙)也(⏮)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🚇)尔(🚪)：(😲)但您对我电影的批评是什(🎡)么(👐)？就像美食评论家会说：(✈)“这(💟)里的肉煮过头了，这里的肉(🤕)还(🔕)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(👷)利(👞)维(🍻)拉：一部电影不仅仅是我(🚹)们(📚)所看到的图像。图像是符号(❔)，声(🥦)音是其他符号，词语是另外(💴)的(🤾)符(🌷)号，它们又会唤起其他符号(🏣)，引(〰)用其他时代、书籍、电影(🌊)。如(🏖)果我们不了解这些符号及(🛳)其(🎑)所(💄)召唤的东西，我们就无法理(🚑)解(🚙)电影。词语在您的电影中强(📍)有(🏆)力，它赋予了电影力量。图像(😳)有(🎍)另一种与词语无关的力量(❣)。这(🧔)很(❌)美妙。但我距离完全理解您(🚣)的(㊙)电影还缺了点什么。电影是(🕳)一(🌽)种旨在拍摄仪式的仪式。您(✏)电(😟)影(🐙)中的仪式，是那些在镜头间(🏛)或(🏦)镜头中穿梭的人。我们并不(🔏)完(🤨)全了解这种仪式的含义，我(👬)们(🆔)遗(🚁)失了它们的意义。例如，在《亚(💉)伯(♟)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🛐)们(💓)看到女演员在婚礼当天，在(🔐)教(💽)堂里自己掀起了面纱。如果(🌽)我(🌆)们(🔐)不了解古代包办婚姻的仪(📲)式(💕)——要求由丈夫掀起妻子(🧢)的(🛄)面纱，第一次展示她的脸，以(🚔)此(👕)确(🌴)认他的幸运或不幸——我(👢)们(🆕)就无法理解她这一举动的(🕗)放(🥅)肆。因为我的主角知道自己(🔟)很(⏮)美(🛰)，她可以放肆地掀起面纱：(🏼)看(🌀)我多美！如果我们不了解这(📅)个(🕐)仪式，这场戏的意义就丢失(🐙)了(🐹)。我错过了您电影中许多仪(😝)式(☔)的(🌾)含义。我真希望有人能在我(⛷)耳(🌭)边悄悄向我解释。您在特殊(👬)效(💴)果上做了很多工作，不断用(🐛)声(🔨)音(📭)、词语、图像进行挑衅。这(💃)是(✌)您的形式，是另一种形式，无(📠)所(💿)谓好坏。您做得很好。我更喜(😧)欢(➗)没(🎞)有特殊效果的电影。我更喜(🌤)欢(📩)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🌚)：(🥌)如果英语说得不好却去看(🤵)《哈(🥫)姆雷特》，会失去很多东西，但(🍴)我(🐘)们(🎍)依旧能分辨它是好是坏。《德(🔉)国(⬆)九零》由许多仪式和晦涩的(🚂)东(🚋)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🧢)利(📠)维(🧀)拉：是的，但即便这些符号(😍)实(✅)际上难以理解，但它们反倒(🖋)更(💱)清晰、更可见。我喜欢这部(🛃)电(⏮)影(📥)的地方，在于符号的清晰性(🌔)与(🛋)其深刻的模糊性相并存。另(📁)一(🛂)方面，这也是我喜欢电影的(🌀)原(😬)因：大量精彩的符号沐浴(🎠)在(🦊)无(🤲)需解释的光芒之中。正因如(🚙)此(🌹)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎂)达(🐯)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎵)面(🌸)由(🏾)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🐂)织(✳)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔬)。

注(📓)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(📮)法(🕓)国(🦉)启蒙运动核心人物，唯物主(🌧)义(🎫)哲学家、文艺批评家与作(🌈)家(🐬)，百科全书派代表，代表作有(🍿)《拉(🚤)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🗯)和(✨)他(🔻)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🥛)・(📜)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🚔)诗(⛱)歌先驱、现代主义文学奠(🎹)基(🌅)人(👌)，兼具诗人、艺术评论家与(🙎)散(🥪)文诗之祖等多重身份。他的(📆)代(🦏)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(🛣)具(💌)影(🕹)响力的诗集之一。

3、埃利・(📡)福(🤘)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(😼)、(😮)评论家与散文家。他率先关(🚀)注(🧥)电影作为 "第七艺术" 的潜力(💕)，对(📙)塞(😺)尚等现代艺术家的评论极(🐂)具(♋)前瞻性，深刻影响现代艺术(🏕)批(🤯)评的发展方向。

4、安德烈・(🎀)马(🚶)尔(😔)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🍢)术(🥖)史学家、抵抗运动战士，还(🐕)担(🔂)任过戴高乐时期的文化部(🏅)长(🐀)（(🛬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🎗)了(😡)存在主义哲思与历史使命(📘)感(👂)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🌹)某(🚪)部电影推出”的意思，但其核(➖)心(🔽)意(👐)义为“出去、离开”，所以戈达(🌂)尔(🥝)才会玩这样一个文字游戏(🙇)。

6、(🚋)Público在葡萄牙语中既可指广(🛵)义(💕)的(🛸)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🈵)语(🌪)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(✍)（(🌾)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🌬)派(🦕)的(👿)领袖与核心人物，代表作有(🆕)《自(👾)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💍)莱(💐)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🔭)娜(🥋)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🏮)士(🧚)电(🍃)影导演、视频艺术家，戈达(🔆)尔(🏵)晚年的生活伴侣与合作者(💏)。她(🎑)与戈达尔共同创立制作公(🔱)司(✝)，并(🅿)与其联合执导了《第二号》（(🅱)1975）(📹)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🌝)品(🎀)，深刻影响了戈达尔后期创(📓)作(🎅)中(😁)私密对话与家庭影像的风(🚀)格(🎑)转向。她本人亦是一位独立(👈)的(🚡)创作者，其作品以哲学思辨(🏖)探(🏓)索两性关系、语言与日常(🥥)的(🚦)诗(🔙)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🤺)导(🏛)演、人类学家，真实电影（(📱)Ciné(👃)ma Vérité）与民族志虚构电影(😏)（(⏱)Ethnofiction）(🗽)的开创者，代表作有《夏日纪(😥)事(💺)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍌)父(🏮)”，其跨学科实践深刻影响了(🎟)纪(🗾)录(💂)片与视觉人类学发展。

10、奥(🚅)利(❌)维拉下一部电影为《盒子》（(🤹)A Caixa）(🔻)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(⛰)双(🎺)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(📥)Gé(💢)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🥠)，法国国宝级演员、制片人(💄)、(👌)导演与跨界企业家，是法国(🉑)电(🏒)影黄金时代的标志性人物(🔠)。

12、(✈)克(🦊)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(💛)新(🤒)浪潮的先驱导演之一，与特(🍗)吕(🌚)弗、戈达尔、侯麦和里维(🐤)特(🏞)并(🤖)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🚐)级(🍓)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📆)批(😼)判视角闻名。由他执导的《包(💡)法(🖥)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(⛓)尔(🥠)（(💤)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🕳)・(🎏)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🥃) 19 世(🌧)纪葡萄牙最具影响力的浪(🎪)漫(♋)主(🏁)义小说家、剧作家与文学(📢)评(📝)论家。