文 / 让-吕克·(🤤)戈(🆙)达(🎶)尔(⛵) & 曼(🐽)努埃尔·德·奥利(🥓)维(🆔)拉(😳)

（(🤶)本(🙂)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🍡)工(㊙)的(📴)逐(😁)句校对与润色，并添加(🥠)了(🍷)一(✝)些(📽)必要的注释。由于并未(➖)找(♿)到(🐩)法(🐐)语(㊗)原文，本文翻译同时比(📻)照(☕)了(📋)西(🐞)班牙语和葡萄牙语译(🚘)文(🚮)。）(📃)

1993年(🐠)9月，曼努埃尔·德·奥(🥠)利(⬇)维(🏹)拉(🍐)的(🏘)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🥤)与(💣)让(📥)-吕(⚓)克·戈达尔的《悲哀于(🕒)我(⏱)》（(🐼)Hé(♋)las pour moi）几乎同时在巴黎的(📎)银(🚓)幕(✡)上(🔮)映(🔎)。借此契机，戈达尔提(👋)议(🚏)与(🎚)奥(📎)利(🚺)维拉会面，旨在就这两(🛩)部(🎤)影(😪)片(🎷)展开一场“科学性”（scientifique）(📔)的(♟)探(⛑)讨(🕳)。

让-吕克·戈达尔：没(🌡)问(⌛)题(🤔)，巨(⏳)大(🍎)的声响是我对公众做(🈶)出(📋)的(👃)唯(🧙)一妥协。您知道儒勒·(🚛)列(🎙)纳(👣)尔(🦃)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💕)？(💷)“批(🕟)评(🏛)就(🍓)像溃败军队里的士兵(🔯)，他(🛒)开(🤴)了(😜)小差，投奔了敌营。谁是(🐾)敌(🕹)人(🎾)？(🐼)是公众。”

曼努埃尔·德(💧)·(🏗)奥(🤢)利(🕦)维(🚭)拉：那您呢，您知道(🌽)伯(❓)格(🍜)曼(🛀)是(🌪)怎么评价影评人的吗(💡)？(🛷)“某(🔉)些(🎱)影评人在我看来就像(🎙)是(🔽)在(🥊)试(⬅)图教我们如何奔跑的(💣)瘸(🌓)子(😯)。”

让(💆)-吕(🛏)克·戈达尔：我请求(🌁)让(😆)我(🛀)以(🌝)评论家的身份展开这(🌽)次(🔺)对(🐣)话(🌴)。与其扮演“作者”，我更愿(❤)意(🍙)去(⭕)见(🚇)某(🦕)个人，谈论他的电影，或(🏵)许(🎙)偶(📊)尔(👷)也让那个人谈谈我的(🎥)电(🎹)影(🍵)。如(🔶)果这能从宣传角度对(🥌)两(🕥)部(🔮)影(🐻)片(🕎)有所助益，那我们就(⛅)这(🧓)么(👣)做(👬)吧(🕔)。电影是对现实的一种(🐁)批(📥)判(✝)，从(🧜)这个角度看，我是非常(🏖)传(🍡)统(❄)的(😫)；而且作为一名用法(🌟)语(🌹)拍(🤨)摄(♐)的(😭)电影人，我始终带有对(♌)电(🥫)影(👽)的(🚓)批判态度。一直以来，法(🔂)国(🍋)的(🐵)伟(🍦)大之处之一在于拥有(👜)批(📯)判(🏛)性(😍)的(🧤)视点，即便这个国家对(🚢)此(🛠)一(㊗)无(🌽)所知。从狄德罗[1]开始，所(🚛)有(🙂)的(⚽)艺(👌)术评论家都是法国人(👑)，经(😦)过(✴)波(🐬)德(💤)莱尔[2]、埃利·福尔(🏥)[3]、(🏚)马(🐗)尔(🎦)罗(🍷)[4]，也就是说，无论是不是(🐇)作(💩)家(⛔)，他(❕)们都是有“风格”（style）的(🍿)人(🍏)。糟(🍱)糕(🚚)的评论家没有风格。美(🈁)国(🐈)只(😅)有(🔐)两(💃)个影评人：詹姆斯·(🔧)阿(🏝)吉(🏸)（(🈳)James Agee）和（长久以来被忽(➕)视(🏯)的(🔰)）(📲)来自圣地亚哥的曼尼(🍑)·(🐛)法(🕟)伯(🙃)（(🔥)Manny Farber）。既然我们的电影同(😦)时(🥜)上(🌔)映(🍰)，我想提出第一个问题(🌔)：(➰)我(🕉)们(➿)要如何理解“上映”（sortir）(🦔)一(🛒)部(⭐)电(🥝)影(🔰)[5]？为什么要让电影(🔪)“上(💭)映(😻)”？(🅾)我(🔘)们在让它们“进入”这里(🍝)或(🥅)那(📛)里(⛪)时遇到了很多困难，然(🙎)后(🚴)还(😓)有(🕧)些人没做什么大事，但(🐧)无(🙁)论(👛)如(🍻)何(👦)，他们还是做了必要的(❗)事(🛵)来(😴)把(🏧)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🐋)埃(🐥)尔(🤖)·(🛰)德·奥利维拉：在葡(🦃)萄(✊)牙(🅾)语(🏊)里(🏞)我们不用同一个词，因(🚔)此(🎺)也(🍟)就(🦊)没有这种双关语。我们(🚒)不(📹)说(🥜)“sortir un film”（(➡)让电影出去/上映）。不(🔪)过(🕓)，这(🃏)是(Ⓜ)个(🎩)困扰我的问题。我之(🏜)所(😻)以(🆗)感(🌑)到(😡)困扰，是因为对我来说(🤞)，必(🏙)须(📰)先(🏹)展示电影，然而，在针对(🎧)电(💗)影(👗)的(🦍)评论完成之前，电影并(🚫)未(🌰)完(Ⓜ)成(✝)。一(🤩)个好的、聪明的、专(👶)注(✒)的(🕜)、(🕶)敏感的评论家，是观众(🦕)的(😤)代(😧)表(🐈)，他去寻找那部在我看(🧝)来(🌌)—(🧛)—(🚪)即(♐)便我已经拍完了——(🕒)尚(🏉)不(🦓)存(🧓)在的电影，他要去完成(🌰)它(➰)。观(🕹)影(😭)者与银幕之间的动态(🔥)关(🎢)系(🕐)实(🚾)际(💣)上是至关重要的，它(🤵)是(🧒)电(👚)影(😲)的(💠)一部分。我说的是观影(🔴)者(💅)（(🉑)espectador）(🍣)，不是观众（público）[6]。观众(🍙)，是(🚯)某(🕑)种(🍎)抽象的东西，是非个人的。

让-吕(🔈)克(🌀)·戈达尔：观众是现存的(🍀)观(😊)影者，是被商业化了的观影(🙉)者(📕)，是买了票的观影者，他变成(🕎)了(🤹)观(☝)众。然而，他身上仍有一部分(🚌)保(🌓)留着观影者的特质，就像读(🕦)者(😼)一样。如果我们谈论的是一(🌙)部(🐐)电(♐)影，我们会说观影者是剧本(😬)，而(🕐)观众则是观影者的实现（(🐰)realizació(🕉)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(💮)。但(📋)我有时会问自己：如果电影(🥃)没(🗒)人看——我的许多电影都(🛂)没(🤫)人看，或者被误读，甚至连我(📅)自(🌞)己也……我想我们是为了(🤗)一(🌙)两(🐼)个人拍电影的。

曼努埃尔·(✅)德(🍗)·奥利维拉：但这就足够(😐)了(🚗)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🚿)我(🔰)还(🚎)是想回到“上映”（sortir）这个话(🕺)题(🏚)，这不仅仅是文字游戏。应该(🤟)有(🏷)一些小词典，告诉我们每种(😫)语(🕧)言中电影的技术术语。例如，我(🌰)们(🐖)在影院看到的电影拷贝，带(❇)有(🚰)图像和声音的拷贝，在法语(🕥)中(🌟)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🎰)埃(📀)尔(😉)·德·奥利维拉：葡萄牙(🎁)语(☕)也是，标准拷贝或同步拷贝(🔮)。

让(🐱)-吕克·戈达尔：英语里叫(🍖)“声(🥤)画(🎐)合成拷贝”（married print），意大利语叫(💻)“样(♓)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(⛺)汇(👳)上较真，因为例如俄国人对(🕞)纪(👓)录片和剧情片的区分就与我(🌙)们(🎣)不同。他们把有演员的电影(🥁)称(🙌)为“扮演的电影”，而纪录片—(🍺)—(👁)不一定没有演员——被称(🚾)为(📺)“非(🥒)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🌲)这(⚾)个词本身：对美国人来说(🗼)，它(👳)没什么大不了的含义。他们(🖋)用(🔮)“picture”，也(🎚)就是照片。他们甚至没有一(💮)个(🍟)词来指代电视，他们突然变(🎊)得(🏢)非常商业化，他们说“network”（网络(🏼)）(🥨)。如果我们对语言如此不加注(🎃)意(⛲)，那么当人们说一部电影“上(🌩)映(🌳)/出去”时，我们会产生一种错(😂)觉(🤔)：是某种东西真的出去了(👧)，还(🥨)是(🤡)我们把它弄出去了？

曼努(🈚)埃(👫)尔·德·奥利维拉：我会(👀)用(👣)“出来/出生”（sair）这个词，就像(⚾)说(📀)“和(💽)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🉑)葡(👔)萄牙语中这意味着“带她去(🛳)床(🔧)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🥏)，对(🎺)于好电影来说，“上映”（sortie）已经(💾)变(🌲)成了一个“出口在这边”的指(🐌)示(🥫)，这是一种摆脱它们的方式(😷)。

曼(🛒)努埃尔·德·奥利维拉：(🔽)我(♈)们(㊗)的电影也变成了电影节电(🎈)影(🍿)。电影节的作用是向多样化(😪)的(👿)公众展示电影的多样性。它(🥊)是(😂)不(🐁)同电影人、国家、习俗的(📳)一(🍞)种对照。仅此而已，但这也不(🐸)算(🏒)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(😶)想(😋)您描述的是一个过去的时代(⏮)，而(💧)我见证了它的终结。我以为(👞)那(🔀)是开始，其实那是终结。那是(🐗)一(🎡)个电影节确实能帮助人们(🕯)相(🐐)遇(🎏)、讨论电影、讨论任何想(🔈)讨(📃)论之事的时代。一切都变了(👀)，电(🌽)影也变了。现在，电影人抱怨(🌱)他(🚐)们(♐)的孤独，但他们不再交谈，不(💻)再(✉)讨论，这是他们的错。今天，电(🎛)影(🆙)节越来越多。无论是强者还(🕋)是(🥉)弱者，每个人都在各自利用自(💹)己(⬅)能利用的东西。但在我看来(😦)，总(🐷)体而言，举办电影节是为了(🐔)延(🔻)续一种对媒体或电视而言(🥊)很(👾)重(🗂)要的“电影观念”，一种关于电(🤱)影(📍)神话的观念，这种神话曼努(🌕)埃(🛃)尔（指奥利维拉——编者(💿)注(🐂)）(🦍)经历了一整个世纪，而我只(🎈)经(🥦)历了后三分之二。也许您能(📂)感(🚛)觉到20年代（那时没有电影(🛍)节(🕊)）与今天之间的差异？

曼努(🎃)埃(🍚)尔·德·奥利维拉：新现(🎧)象(👘)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🛺)为(🥍)机构，因为那早就存在，而是(🏚)因(🎹)为(📷)有越来越多的观众——比(🙀)如(🍅)在里斯本——去资料馆看(🏇)那(🉐)些没进院线的电影。这很有(🍵)趣(🛑)，因(🔀)为你必须真的热爱电影才(🏥)会(💣)去电影俱乐部或资料馆看(😚)片(❓)……

让-吕克·戈达尔：关(🆗)于(🤒)相遇与对话的故事……这就(🎑)是(🎭)我想对您说的：作为评论(🚌)家(⏮)，我不指望别人对我说好话(🏭)，我(🔅)不想人们对我说或写：“您(🅰)的(🐢)电(🎆)影太残暴了，太棒了，太天才(🌦)了(🍪)，太非凡了！”那时我会问他们(⭕)：(⏯)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🕶)们(🔑)回(💩)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛄)汇(✴)，只是重复：“它是非凡的！”然(🔃)而(🌇)如果他们对我说这真的很(🥧)丑(🌛)，这里有错误，那我就会想，或许(👁)对(🉐)话是可能的：你能告诉我(📣)有(🔺)错误的都在哪里吗？这证(🦑)明(💱)了今天的评论家不再想交(🔎)谈(🛁)，而(👩)电影人也不想被批评。而我(👤)，作(🕘)为一个评论家出身的人，我(🥒)只(🌩)需要别人告诉我：这行不(🚩)通(🎯)。您(🍪)是否感觉到需要别人告诉(😞)您(❌)这不好？这会困扰您吗？(👮)因(🈲)为我对您电影中行不通的(🚽)地(🏳)方有些话要说，但我不想困扰(💮)您(🈯)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛳)：(👶)“当我拿自己与人相较，我会(🗽)感(🏎)到骄傲；当别人来评价我(🚫)，我(🌅)会(🌳)感到谦卑。”这是您电影里的(🔵)一(🥊)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🔐)尔(📓)：那是圣人说的，或者是诚(🎌)实(💛)的(🏍)人说的。

曼努埃尔·德·奥(🕚)利(🎰)维拉：我是个悲观主义者(🌋)。当(🎠)有人告诉我我的电影里有(🎚)什(🌨)么行不通时，我会受影响。不过(🕯)，我(😐)想我已经麻木很久了。但这(👔)取(🙎)决于他们触碰哪里。如果我(🍳)拳(🧖)头上有个伤口，但有人碰了(💂)碰(🅾)我(🛣)的二头肌，我就会没什么感(🧦)觉(🏋)。但如果那个人把手指戳进(📚)伤(🔱)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(✴)·(🚖)戈(📬)达尔：必须懂得区分什么(♍)是(✌)好的，什么是坏的。这不仅仅(😟)是(㊙)说出我们的感受，而是对电(🧚)影(🏂)进行技术性或科学性的批评(🍱)。只(😺)有新浪潮这么做过。以前谁(🕘)会(🚵)说：这个移动镜头是好的(🚙)，我(🚜)们觉得它好是因为这个，相(🆓)对(💐)于(🥉)另一个我们觉得坏的镜头(🔃)而(🐪)言？或者：这段对白是好(🐊)的(🙅)，相比之下那段对白是坏的(🔧)。今(😻)天(🏮)，这完全丢失了。“作者”的概念(⛳)变(🏢)得如此重要，以至于连副导(🛺)演(🐳)都不敢对你说。唯一有时敢(🥉)说(🌅)的人，唯一我能与之维持一种(🕰)奇(⏮)怪的艺术关系的人，是制片(🚢)人(〽)。因为制片人投了钱，或者至(⛓)少(🙄)他拿别人的钱去冒险，所以(🙅)以(🎅)这(✔)种风险的名义，他敢对我说(🚻)：(🚽)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🌖)：(🈯)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🎟)了(🔢)一(🧔)种反思的可能性，让我能更(🐾)好(🚸)地站稳脚跟。如果说今天的(🤑)科(👯)学家如此强大，那是因为他(⏬)们(💮)是唯一还在互相批评的人。一(⬛)位(🚐)天文学家说：“我看到了月(🆓)食(🤡)，我把它拍下来了。”另一位说(🍙)：(✋)“给我看看。”他看了之后断言(🙉)：(🤟)“但(🔩)这明明是月亮！你说什么月(🏕)食(🔂)？”另一位说：“啊，是啊……(🕖)”；(🏐)他很恼火，但他会重新开始(⛺)。在(🐧)艺(⛔)术中，在艺术批评中，例如波(💜)德(⛑)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(⛓)定(🖊)有过这样的对抗时刻。否则(🦃)，就(⏩)无法前进。这是我唯一需要的(🕥)：(💱)批评。但我甚至得不到它。

曼(🌔)努(🐏)埃尔·德·奥利维拉：我(🍆)需(💷)要的更多是拍电影的手段(🔊)。我(🐫)永(🥤)远不知道电影会变成什么(📖)样(💠)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥐)演(💉)员，我有布景，但我从未拥有(🍇)电(🛡)影(🕙)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🛺)n）(🍂)在时时刻刻地改变着那团(🤩)“星(🏠)云”的整体构造。具体的东西(⏺)只(🐃)有在我看样片（rushes）的那一刻(🦃)才(💽)会出现。我讨厌看样片，我总(🐏)是(🏠)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(🎪)：(🎻)我想我们都是这样。只有希(🎓)区(🗓)柯(🦏)克在看样片时是高兴的。所(🌡)以(✍)，作为评论家，这就是我想对(🦖)您(📶)的电影说的话：起初我随(🔢)着(💣)电(🏧)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🤐)译(🚧)者注）行进，但在某一刻我(🔍)跳(🔖)脱了出来，开始思考别的事(🚴)情(🎪)。我想：啊，这里没那么好了，然(🌾)后(🐂)，与此同时，我在做梦，我想着(🏯)引(🅿)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🏢)醒(🏯)了，回到了自我意识当中，而(💙)就(🙍)在(🎉)那一刻，电影里有人说出了(🕑)“引(🏈)力”这个词。于是我对自己说(🕙)：(👥)最终，这部电影是好的，我必(🛁)须(👶)重(🐏)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🥧)利(🐶)维拉：的确，这就是电影的(⛔)主(🎗)题：引力与万有引力定律(🍼)。

让(🎉)-吕克·戈达尔：从更科学、(🚒)更(🚬)技术的角度来看，如果我是(🐆)您(👈)电影的副导演，我会对您说(💼)：(🐲)“您确定吗，或者您能更好地(🌄)向(👫)我(🚸)解释一下，以便我能帮助您(🙃)，为(🈯)什么您选择这位女演员来(💲)演(📡)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🦎)年(👵)后(🙉)的艾玛却选择了另一位（(🗡)Leonor Silveira）(📈)，且两者如此不同？这是故(🤫)意(😛)的吗？”这便是我的批评：(🕡)第(😉)二位女演员不如第一位，或者(🏾)至(💾)少，当第二位女演员出现时(🐃)，电(🧖)影下坠了，这就是引力。然后(🌭)它(👄)又升起来了。

曼努埃尔·德(🕣)·(🌙)奥(🍌)利维拉：答案很简单：起(♎)初(🉐)，我是为第二位女演员莱奥(😢)诺(🥥)·西尔韦拉写的这部电影(🎨)。这(✔)个(😘)女人当时处于危机和抑郁(📂)状(📷)态。我的制片人保罗·布兰(🙁)科(💀)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(👔)。在(💼)我改编的那本书，阿古斯蒂娜(💂)·(🥧)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(⤴)谷(🔼)》中，有一句非常美的话，说艾(🥉)玛(🥔)的头发“像一滩黑墨水一样(🥥)落(🎇)在(👱)她毛衣的背上”。为了拍摄这(💢)句(🐸)话，我要求改变莱奥诺·西(🚳)尔(🔙)韦拉的发色，她是金发。她对(♉)此(Ⓜ)感(🌠)到很受伤。那场戏拍得很糟(🗃)。于(🔊)是，不得不找另一位女演员(🦉)来(⏩)演青少年的艾玛。这就是对(📬)您(📜)技术性批评的技术性回答。我(➖)想(🛌)补充一点，电影总是伴随着(🖊)“偶(⛲)然”和运气。正是这些使我振(➕)奋(🆗)：所有那些在实现过程中(🚤)涌(🍇)现(🐎)的小事件。这是一种我不太(🖱)理(💈)解的现象，它既可能导致最(🕷)坏(⤵)的结果，也可能导致最好的(🕖)结(👊)果(🎭)。没有一部电影是不靠运气(📙)的(🙇)。它是一种创造，一部电影是(🌨)一(🌕)个人的构想，很难进入其中(📟)。

让(⛴)-吕克·戈达尔：创造可以被(🐪)准(🔺)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🐥)利(🚟)维拉：可以准备，但不能修(🤗)复(🔻)（reparada）。就像生活。事物就在那(🛩)里(🔤)，等(🤞)着我们去拍摄。您想修复什(💹)么(🐡)？饥饿、在非洲死去的孩(🎗)子(🦃)，是的，这很重要，值得修复，需(🌳)要(🏽)尽(🏼)可能广泛的公众。但一部电(😄)影(👩)不是，它是一团巨大的混乱(🎡)，我(🚅)因此在我自己面前感到渺(🦕)小(💳)。话虽如此，我接受您关于您“离(🥫)开(🎰)”我的电影又“回来”的批评：(🌦)必(🦗)须非常敏感才能进出电影(🏦)而(🚞)不迷失。的确，这就是引力定(🏫)律(🏍)。

让(💺)-吕克·戈达尔：我非常谦(👣)虚(🦅)地认为，新浪潮的人是从博(🕝)物(💂)馆出发做电影的。我们发现(🔔)了(🕵)电(🕵)影资料馆。我们在那里出生(👤)。当(🎵)然，我们小时候看过卓别林(🖊)，但(♓)没人会在四岁时说，看了《救(🈁)火(🎠)员》后我要拍电影。所以我脑子(💠)里(👂)总有一个参照系。因此我认(🐘)为(👐)作品比人更重要。这并非对(🎡)每(🎡)个人来说都那么显而易见(📟)。女(💅)人(🦀)的作品是庇护男人。而男人(🐪)，为(⌛)了处于相对平等的地位，所(🕣)能(🕑)做的一切就是制造作品：(☕)绘(🎌)画(😣)、文学或政治、战争、失(⬆)业(🎪)、贸易。归根结底，我对“人”（(🦅)这(💸)里戈达尔专指作为创作者(🐅)的(💢)人——译者注）不怎么感兴(🚴)趣(🐡)。我对曼努埃尔·德·奥利(👎)维(🍰)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🔥)果(🐐)我们住在同一个城市，比邻(☔)而(👼)居(😗)，我想我也不会比现在更多(🌄)地(🚛)见到您。当然，见面时我们会(🧦)更(🍒)好地谈论电影，但也仅此而(👔)已(🕶)。如(👖)今让我震惊的是，媒体对“个(📊)性(🚃)”这一概念的开发远甚于对(🛅)“人(😯)”的开发。人在作品中，作品在(🚁)人(📿)中。有些人不创作作品，而是创(🛀)作(🤧)生活，尤其是女人，这本身就(😖)是(🍛)一件作品。男人被迫创作作(🌎)品(🕴)，因为他们通常什么都不做(🥉)。我(🐨)常(🌓)像布努埃尔那样说，电影对(🔑)我(♎)来说是最重要的。但如果把(🕦)一(♟)个孩子的生命和一部电影(🖖)的(💦)上(🤱)映放在一起权衡，我不会犹(👁)豫(💺)一秒钟：孩子优先于电影(🧗)。

曼(🥇)努埃尔·德·奥利维拉：(😛)自(🏤)然如此。从这个角度看，我也断(🍆)言(🚠)艺术没那么重要。

让-吕克·(☔)戈(📱)达尔：但既然如此，如果不(🌖)那(💌)么重要，那就不必做了。女人(🥀)们(📮)更(🛎)合乎逻辑，她们在生活中做(✍)这(👉)事。我不确定能否如此轻易(🔺)地(🔞)说艺术不重要。尤其是今天(➖)，当(🎖)艺(🏐)术稀缺而许多孩子死去时(👓)。这(👗)是否意味着我们让艺术活(⌛)得(🕦)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🔋)埃(🕛)尔·德·奥利维拉：艺术不(💍)是(🍤)艺术家。艺术家，艺术家的位(🔋)置(🤦)，是人类的虚荣。那种表达世(🍲)界(🎎)观的方式，说“这个，这个，这个(🌹)，这(♈)个(🔐)行不通”，是一种虚荣的发作(👛)。它(🌜)是世俗的。艺术比艺术家更(👝)崇(🕵)高、更有趣。一部电影总是(🏏)比(🕣)电(👩)影人更聪明，正如斯特劳布(😳)（(👨)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(🏡)来(🌛)展示自己的那种方式，仅仅(🏒)表(🚧)明了他的虚荣。

让-吕克·戈达(✨)尔(🚽)：这也是孩子的态度：“看(🎪)，妈(🏻)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(⚡)·(➿)德·奥利维拉：是的，当然(💯)，但(🖲)这(📦)幅画通常也很漂亮。艺术与(🚝)艺(📌)术家之间的这种差异，也是(🌞)历(🤛)史与艺术之间的差异。历史(🌮)展(🌧)示(🏂)了民族、文明、情感、趣(🙍)味(😩)的演变。艺术展示了这些演(🖋)变(🤧)中的实体。我们都有责任，尽(📏)管(💥)作(🥒)为导演我什么也做不了。作(🆎)为(👠)导演我只能做一件事，就是(🐭)拍(😎)电影。仅此而已。然而，艺术家(🏧)在(🈁)创作的那一刻总是对的。那(🕘)是(🐴)他(🙃)们的虚构，是他们的内在化(🤝)。

让(💢)-吕克·戈达尔：啊，我不这(💍)么(🛀)认为，一切都在外面。

曼努埃(😰)尔(⏸)·(🌀)德·奥利维拉：是的，在那(🥏)之(🌐)前（是这样）。但之后，一切(🚉)都(📹)会进入脑海中，然后再出来(😎)。例(🛥)如(🌥)，面对《悲哀于我》，我像一块海(😊)绵(🍎)一样面对电影，准备好吸收(💅)一(🔁)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🆑)确(🐩)定这是个好比喻。当然，电影(💑)有(🚞)其(🏯)奇观性和诗意的一面，这是(❇)电(💘)影的深层使命。但这一使命(🐸)只(🏩)有在最初进行了实验、验(🔳)证(🈸)和(👲)劳动——我们可以称之为(😈)电(🤪)影的纪录片层面——之后(😑)才(🐱)能实现。伟大的艺术家身上(⛰)都(🍖)有(🔷)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(✡)安(🚇)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🛤)[8]、(💵)斯特劳布、卡萨维蒂、维(⛺)斯(🤹)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常(🕵)不(🤤)同(🍳)的人身上都有，我有时也有(🔰)。以(🎳)爱森斯坦为例，没有比爱森(🎻)斯(🌜)坦更抽象、更风格家或更(🤸)风(📵)格(🍮)化的人了。然而，如果今天我(😓)们(🔰)要展示十月革命的镜头，我(🏫)们(♑)不会在当时的新闻片里找(🦅)，新(🧀)闻(👺)片使用的是爱森斯坦关于(🐤)十(🚷)月革命的影像，那完全是被(😯)调(🧛)度（mise en scène）出来的影像。当读(⤵)到(🉐)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努(🆔)克(😊)》的(🔊)相关叙述时，我们得知弗拉(🈶)哈(🍉)迪付钱给爱斯基摩人，和他(😼)们(🖖)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🌜)（(🙊)即(🛬)使他们不想去）。总之，他和(🕤)他(🏁)们组成了一个电影摄制组(🎠)，并(🐊)变成了一位了不起的人类(🎒)学(🙍)家(🕝)。因此，这里存在着整全的纪(💶)录(🐝)片层面。在今天，这种方式—(👕)—(〽)即使不能完美了解电影史(🛷)，也(🔅)至少对其有所感觉的方式(🚽)—(🚅)—(🐮)对许多人来说已经遗失了(🚬)。必(🎲)须拥有这种对电影史的感(♈)觉(🏧)，有点像乔伊斯，他对文学史(♌)有(🖋)着(🍦)深刻的感觉，他知道当他写(🎬)下(❗)一个句子时，其中有些词是(🐾)在(🈴)拉丁语时代发明的，有些是(🍴)在(💀)中(🌴)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😍)个(⭐)词的时刻，通常背负着所有(👁)的(🈸)精神重担和他所感知到的(🍕)所(🏧)有过去，正处于文学的现代(🕙)，处(🌌)于(🚢)其成熟期。在电影中，很快，在(🥝)世(🐫)界所接受的美国影响下，部(🚈)分(❕)纪录片式的工作被抛弃了(🔠)。我(🧜)们(🌪)立刻走向了奇观，而这只不(🏡)过(🙌)是最终的使命，是电影的弥(🚢)撒(🚭)。在今天的电影中，人们举行(🔱)弥(🏸)撒(⏸)，却不进行祈祷。伟大的艺术(📀)家(🚲)，诚实的艺术家，首先进行他(🍈)们(🏟)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🎪)或(🌕)多或少忠实的公众。美国人(👇)规(🤙)范(🍽)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🚉)中(🌎)重要的是募捐（quête）：一(🏓)场(⚫)成功的弥撒就是教堂里座(🐣)无(🥑)虚(🧑)席、募捐数额可观的弥撒(😾)。

曼(😅)努埃尔·德·奥利维拉：(🐘)募(🈳)捐（quête）是我下一部电影(🏓)的(😛)主(📥)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🙁)募(🏞)捐（quête），我只调查（enquête）(⚾)，我(💷)专注于做一名预审法官。我(💵)审(🦊)理投诉。批评应该通过祈祷(🔮)来(🔱)表(🌐)达，而不是通过弥撒。关于弥(💗)撒(🌾)，人们无话可说。或者只能说(🍢)：(🎰)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(💣)也(🦌)是(🔦)一种练习，就像运动员的训(🍽)练(🐎)、钢琴家的音阶练习一样(🎅)。当(🚱)人们进行批评时，应当批评(🔎)那(🌼)些(📚)音阶以及这些音阶所能带(🍎)来(🗾)的效果。

曼努埃尔·德·奥(😗)利(🐐)维拉：奇观和弥撒我不感(❇)兴(🎳)趣。重要的是行动的欲望。您(✨)想(🤘)拍(🔠)电影，我想拍电影，就像此刻(👶)我(🌁)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🚤)拍(🖍)电影的方式就像某些英国(😤)人(📟)独(🥏)自去森林打猎。他们搭起帐(📫)篷(🔙)，拿着枪守夜。但每天早上他(😗)们(🍶)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🎾)。”我(💷)觉(😕)得这很好。必须反思这一点(🎀)，关(♏)于欲望。它就在人心里，就像(🗺)一(🚦)个画家画着没人看的画，但(🤽)他(🖥)不会停下。欲望就像独自绽(🕷)放(🐓)于(🔜)原始森林中心的绝美花朵(🔜)，它(😭)凝聚着对果实的向往，为了(✒)自(👷)己，也依靠自己。如果遇到一(🌺)道(🎷)注(🍉)视着它、并发现它的美丽(🔰)的(🍕)目光，它便会绽放光采，她的(🔅)美(🎂)丽会变得引人注目、脱颖(🤼)而(📩)出(👟)。但这样的目光往往来得太(🥒)迟(🌰)，人们为了抢占土地，已经烧(📄)毁(🌞)并铲平了森林。在您和我之(🗽)间(💫)，有许多差异，这是幸事。语言(🙄)、(🌆)国(🏩)家、文化的差异。您选择了(✏)一(😄)种略带挑衅性的电影，它破(🎇)坏(🐏)了叙事的传统秩序。您从混(🤴)沌(🎱)中(🌨)出发寻找，为了将无序变为(🏡)有(👬)序。我也试图将无序变为有(💓)序(🚌)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📼)寻(⏮)找(🐷)。我想这就是我们的电影的(🕸)区(👖)别：我的电影较为接近一(🍲)般(🗜)意义上的电影，而您的电影(🕙)是(🤡)某种特殊的电影。

让-吕克·(🚤)戈(📔)达(📇)尔：我会说我们做的是同(🥔)一(📺)件事，但您抵达了，而我尚未(👚)真(🍡)正成功过。所有人自然地遵(🎮)循(🀄)着(🏸)科学的图景，从混沌出发以(🌹)建(🐱)立某种秩序。这“某种秩序”或(🔃)多(🎭)或少有些不确定，人们也或(🤡)多(☔)或(🎓)少能抵达一点。有些时候我(🏧)们(🎷)做不到，我们抵达不了。在《悲(🐖)哀(🔓)于我》中，有一块时间被提取(👢)了(👗)出来，在另一部电影里将会(🍲)是(👪)另(😄)一块。从一块碎片、一张照(🔓)片(🏾)出发，我为自己创造一个世(🧢)界(🐠)。看到您电影的一些片段，我(🍶)想(🥫)到(😩)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(❔)，那(🈲)也是我喜欢的。用简单的词(㊙)，如(😋)内部（interior）和外部（exterior）——(⚡)尽(🛋)管(🤲)区分它们没有太大意义，我(🦏)会(🈳)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🙃)留(🔎)在外部，但他只谈论内部。在(🍺)这(🚧)个意义上，他更接近维斯康(✏)蒂(🎒)的(🙊)传统。而您恰恰相反。您停留(🚨)在(📴)内部。但在电影中我们无法(❔)展(🌛)示内部，只能感受它，但它依(🌝)然(💰)是(🍺)不可见的，否则它就不再是(💟)内(🚊)部了。

曼努埃尔·德·奥利(⏭)维(😪)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(🉑)-吕(🚠)克(🚚)·戈达尔：当然。小时候人(🐉)们(🎱)说：鸡是由内部和外部组(🤬)成(🍐)的。掀开外部，看到内部；如(🌊)果(🤓)掀开内部，就看到了灵魂。我(👤)会(💑)说(🧞)您从背面拍摄内部，尽管您(🕌)总(🐫)是从正面拍摄人物。考虑到(😑)这(🎥)种严谨而有强度的方式，您(🥘)电(🥂)影(🍗)中让我一度感到困扰的，是(🛌)一(🔭)种幸好还算人性化的不完(🛋)美(📜)，这种不完美使得您有必要(⚫)去(🥍)拍(🏫)其他电影。让我困扰的是没(❇)有(📻)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🕌)放(🦒)映机太近了。摄影机并不是(😹)生(😤)来就是要与放映机保持一(🔦)致(🦍)的(💹)。放映机会进行传输。就像放(👖)射(🌩)科医生拍X光片：他不满足(🎧)于(⤴)从正面拍，他也从侧面、背(💱)面(🥡)、(🌻)对角线拍。然而在开始时，在(📉)放(💱)映的那一刻，所有图像都将(💞)是(🙀)平面的。当然，我们会说这是(🥔)一(🎂)个(🤽)图像，但我们是和图像打交(🏦)道(🆖)的人。这并不意味着摄影机(🙂)必(👆)须一直移动。

这就是导致您(🏝)电(📅)影中某些时刻出现“空洞”的(🐇)原(🚼)因(🚋)，也就是那些观众——糟糕(🌖)的(🚖)观众，如今的观众——称之(🚬)为(🚙)“冗长”的东西。我不是说我抱(👇)怨(🏚)电(🔝)影长，甚至如果一开始我看(〽)到(🏦)有好东西，我会很高兴电影(🏣)很(🏺)长。我可以安心地打个盹，我(🏊)确(🙌)信(🎪)我会找到它们。这就是我所(👙)说(🥣)的对一部电影进行科学性(⏮)的(🌔)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🔺)维(🍟)拉：我和您一样，把摄影机(😝)放(🛎)在(👃)我认为它必须在的精确位(🤝)置(🕵)。就是这样。为什么那里比这(🔏)里(😩)好？我不知道为什么。

让-吕(🙍)克(🤟)·(🎈)戈达尔：如果我们能稍微(😑)解(🤲)释一下为什么就好了。

曼努(🗨)埃(🚊)尔·德·奥利维拉：力量(🌓)来(🛶)自(🚹)固定性（fixidez）。是布列松通过(⬇)《圣(🔨)女贞德的审判》教会了我这(🌖)一(🔢)点。我们也可以称之为客观(🛺)性(🐞)。

让-吕克·戈达尔：我有种(🕜)感(🕳)觉(❓)，电影人，无论是好是坏，都有(⏰)一(♑)个想法，一种需求，然后，好吧(🛎)，他(🤸)们寻找有足够钱的人来实(🐼)现(⛰)这(⛸)种需求。他们的工作方式就(👽)像(🌛)一个人说：今晚我想吃肉(⏹)酱(🚫)意面。于是他看看口袋里有(🍞)多(🐠)少(🕝)钱，或者让妻子或朋友做肉(🐬)酱(🔂)意面。老实说，我一直是反着(🔲)来(🍠)的。制片人对我说：“德帕迪(🎪)[11]约(✳)有档期，也许是时候和他拍(⛳)部(😆)电(🦇)影了。”既然我们不富裕，我们(🎌)接(👬)受，也许我们能马上拿到钱(🐑)。然(🎞)后，签了合同。再然后，必须拍(🆙)这(🤲)部(🚐)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(📪)·(😳)奥利维拉：我做的完全相(❎)反(🎷)。我表现得好像合同早已签(👞)好(🕍)一(🎦)样。我写故事，预测一切，然后(🆑)在(🦗)最后一刻，救星来了，那就是(🕚)制(🤴)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(😏)《战(🍫)士的荣誉》（1990）的剪辑期间(🎰)。剪(😦)辑(🕥)师一直跟我谈论福楼拜，当(🐎)然(🍱)还有《包法利夫人》。在法国拍(❌)摄(🧔)《包法利夫人》是不可能的，况(😾)且(🗒)我(♎)还是个葡萄牙导演。而且夏(⛓)布(🏕)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐱)我(🥙)想，可以做点更有趣的事：(🚫)可(🔪)以(📀)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🤮)萨(😅)-路易斯是否愿意基于《包法(🤕)利(⛺)夫人》写一部小说，一部我随(🤠)后(😺)就会改编的小说。她接受了(🕚)。必(🍊)须(👴)等她写完，等它出版。在此期(🐳)间(❎)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🤾)·(🔢)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🖲)拍(🔤)了(🥧)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(😭)戈(🖇)达尔：您说：我知道这部(😬)电(📌)影将会是什么，但我不知道(🦄)是(🌷)否(💎)能拍成。我说：我知道电影(🤳)会(🎀)拍成，但我不知道会是怎样(🎙)的(🌗)电影。我不仅知道某部电影(📃)会(🦕)拍，而且我还承诺了要拍，这(🈲)更(🥘)糟(💘)糕。因为我总是害怕拍不了(🤬)下(😎)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🚋)维(🤺)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(🦌)克(🔩)·(🛤)戈达尔：但您对我电影的(🔬)批(✊)评是什么？就像美食评论(📭)家(⛏)会说：“这里的肉煮过头了(🍸)，这(🌨)里(🙃)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(⏮)德(🏅)·奥利维拉：一部电影不(🕷)仅(🚞)仅是我们所看到的图像。图(😊)像(🚜)是符号，声音是其他符号，词(💋)语(🍨)是(🔒)另外的符号，它们又会唤起(🔻)其(🌈)他符号，引用其他时代、书(🗂)籍(🐥)、电影。如果我们不了解这(⛷)些(🐫)符(🖍)号及其所召唤的东西，我们(🧟)就(🎐)无法理解电影。词语在您的(🕹)电(〰)影中强有力，它赋予了电影(🖲)力(📼)量(🎃)。图像有另一种与词语无关(📺)的(🔨)力量。这很美妙。但我距离完(🔧)全(🏑)理解您的电影还缺了点什(⬇)么(👭)。电影是一种旨在拍摄仪式(😜)的(🐇)仪(🙅)式。您电影中的仪式，是那些(🧓)在(🏎)镜头间或镜头中穿梭的人(💮)。我(👃)们并不完全了解这种仪式(🐌)的(⛳)含(🍏)义，我们遗失了它们的意义(📮)。例(🕵)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🏙)的(🥋)仪式。我们看到女演员在婚(🕤)礼(💯)当(🕷)天，在教堂里自己掀起了面(🎫)纱(😈)。如果我们不了解古代包办(⛄)婚(♌)姻的仪式——要求由丈夫(😡)掀(🎈)起妻子的面纱，第一次展示(🔧)她(🥌)的(🆘)脸，以此确认他的幸运或不(🧚)幸(🏜)——我们就无法理解她这(❓)一(🌂)举动的放肆。因为我的主角(🐪)知(🔆)道(📭)自己很美，她可以放肆地掀(🚹)起(🆓)面纱：看我多美！如果我们(🦔)不(💝)了解这个仪式，这场戏的意(🥣)义(🔃)就(📽)丢失了。我错过了您电影中(👴)许(📕)多仪式的含义。我真希望有(🚦)人(🧙)能在我耳边悄悄向我解释(🎠)。您(😊)在特殊效果上做了很多工(⚽)作(🔁)，不(👪)断用声音、词语、图像进(🔶)行(🔧)挑衅。这是您的形式，是另一(🌫)种(🔅)形式，无所谓好坏。您做得很(📔)好(🐘)。我(📀)更喜欢没有特殊效果的电(😞)影(⬆)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(🥊)·(🚂)戈达尔：如果英语说得不(🆖)好(🖱)却(😴)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🙎)东(🎍)西，但我们依旧能分辨它是(😻)好(⛹)是坏。《德国九零》由许多仪式(📈)和(🛸)晦涩的东西构成。

曼努埃尔(🎣)·(🎣)德(🧐)·奥利维拉：是的，但即便(🖤)这(🎻)些符号实际上难以理解，但(😙)它(📋)们反倒更清晰、更可见。我(🔉)喜(⛰)欢(🏽)这部电影的地方，在于符号(🍖)的(✉)清晰性与其深刻的模糊性(🤴)相(🔐)并存。另一方面，这也是我喜(😤)欢(🔄)电(⏰)影的原因：大量精彩的符(🛡)号(🌐)沐浴在无需解释的光芒之(✊)中(🥢)。正因如此，我才相信电影。

让(💚)-吕(🥖)克·戈达尔：那么，非常感(🥏)谢(🚊)。

本(♌)次会面由热拉尔·勒福尔(🌝)（(👼)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🥧)报(👇)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🧡)（(💤)Denis Diderot，1713-1784）(🔋)，18世纪法国启蒙运动核心人(❔)物(㊗)，唯物主义哲学家、文艺批(🚂)评(🍡)家与作家，百科全书派代表(🛥)，代(👗)表(🍸)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🌅)者(🤰)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🦃)・(😸)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🤽)国(🏧)象征派诗歌先驱、现代主(🙁)义(🌷)文(✂)学奠基人，兼具诗人、艺术(🤑)评(🎮)论家与散文诗之祖等多重(📹)身(🗻)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(🔧)纪(🕯)欧(🥔)洲最具影响力的诗集之一(♈)。

3、(♒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(👁)术(⛏)史学家、评论家与散文家(🕊)。他(🥠)率(🦔)先关注电影作为 "第七艺术(🛺)" 的(🍼)潜力，对塞尚等现代艺术家(⛎)的(🏪)评论极具前瞻性，深刻影响(🍅)现(🎆)代艺术批评的发展方向。

4、安(🚳)德(🧗)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🍽)说(🏴)家、艺术史学家、抵抗运(💆)动(💚)战士，还担任过戴高乐时期(🍓)的(👛)文(🧘)化部长（1958-1969），其作品与行动(😂)深(🤹)度融合了存在主义哲思与(🥄)历(🔐)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🌾)有(😬)“上(🍯)映、某部电影推出”的意思(🍲)，但(📷)其核心意义为“出去、离开(😻)”，所(🤦)以戈达尔才会玩这样一个(💦)文(〽)字游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(⛄)可(😸)指广义的“公众”，也可以指“观(⤴)众(📐)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🍦)拉(🌤)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🏪)漫(🍋)主(🛋)义画派的领袖与核心人物(🕤)，代(🤥)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🌆) guidant le peuple）(🤕)，被波德莱尔视为 "绘画中的(💸)诗(📲)人(🔇)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🔉)Anne-Marie Mié(🤭)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(📴)术(🍂)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🎉)与(🕔)合作者。她与戈达尔共同创立(🌷)制(📯)作公司，并与其联合执导了(👆)《第(👒)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👿)等(🍝)多部作品，深刻影响了戈达(😍)尔(🐨)后(⏹)期创作中私密对话与家庭(🅾)影(🥃)像的风格转向。她本人亦是(📎)一(📀)位独立的创作者，其作品以(😈)哲(👃)学(🌦)思辨探索两性关系、语言(🆙)与(🕰)日常的诗意。

9、让・鲁什（(✈)Jean Rouch，1917—(✨)2004），法国导演、人类学家，真(🏙)实(🕴)电影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐫)构(🆒)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🈵)有(🔆)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(✴)尔(📨)电影之父”，其跨学科实践深(🔚)刻(🏫)影(🥇)响了纪录片与视觉人类学(📵)发(🚭)展。

10、奥利维拉下一部电影(💩)为(👺)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🏐)捐(🐸)，此(🐧)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(👊)迪(⚪)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(😨)、(🐋)制片人、导演与跨界企业(🦇)家(🐌)，是法国电影黄金时代的标志(🥟)性(📟)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(🚳) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(⚫)国电影新浪潮的先驱导演(⛔)之(🚺)一，与特吕弗、戈达尔、侯(👞)麦(🎐)和(📥)里维特并称 "新浪潮五虎将(✳)"，以(🏯)中产阶级悬疑惊悚片和冷(📠)峻(👹)的社会批判视角闻名。由他(🤝)执(🚖)导(🔊)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(🕳)·(🖤)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔄)。

13、(🎉)卡米洛・卡斯特洛・布兰(⏲)科(🌴)（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🏓)力(🎟)的浪漫主义小说家、剧作(🌒)家(🖕)与文学评论家。