文 / 让-吕克(🤕)·(🔽)戈(🏬)达(💬)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🔄)利(🤞)维(🌰)拉(🌨)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(💌)了(😣)人(👣)工(🍠)的(🈺)逐句校对与润色，并添(🚂)加(🐹)了(🍻)一(💙)些必要的注释。由于并(😜)未(🧔)找(🥚)到(📌)法语原文，本文翻译同(♑)时(🤯)比(🏝)照(💔)了(🚉)西班牙语和葡萄牙(💥)语(🍓)译(🚙)文(🍍)。）(📈)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🏘)奥(🏛)利(📽)维(🗿)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🌶)Vale Abraã(🥀)o）(🤜)与(⏭)让(🌉)-吕克·戈达尔的《悲(👣)哀(😹)于(🗻)我(🆘)》（(🚀)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(🛀)的(🗞)银(🛤)幕(💩)上映。借此契机，戈达尔(🚊)提(📤)议(😈)与(📥)奥利维拉会面，旨在就(🔪)这(🏇)两(🏓)部(🏨)影(💣)片展开一场“科学性”（(🤽)scientifique）(💏)的(🎴)探(💐)讨。

让-吕克·戈达尔：(🎌)没(💧)问(🕟)题(💎)，巨大的声响是我对公(🙄)众(🎢)做(🔺)出(⛔)的(🌁)唯一妥协。您知道儒(🐝)勒(🕝)·(👺)列(🐵)纳(✨)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(👧)吗(📷)？(👿)“批(🤰)评就像溃败军队里的(😬)士(💗)兵(♏)，他(🔱)开(🌐)了小差，投奔了敌营(🍗)。谁(🕚)是(⛎)敌(👚)人(😴)？是公众。”

曼努埃尔·(🔷)德(🌩)·(🏀)奥(🚝)利维拉：那您呢，您知(🙁)道(🚔)伯(😭)格(🎇)曼是怎么评价影评人(🤔)的(🙊)吗(🕹)？(🕌)“某(㊙)些影评人在我看来就(📁)像(😎)是(👡)在(🚟)试图教我们如何奔跑(🤤)的(✍)瘸(📗)子(💆)。”

让-吕克·戈达尔：我(🥂)请(👕)求(👻)让(📈)我(🎻)以评论家的身份展(🖕)开(🌵)这(😋)次(📼)对(🅾)话。与其扮演“作者”，我更(😣)愿(🙉)意(❌)去(🗯)见某个人，谈论他的电(❎)影(💝)，或(🌓)许(🍢)偶(🙀)尔也让那个人谈谈(⌛)我(❎)的(✝)电(🎞)影(🌘)。如果这能从宣传角度(🏝)对(🔳)两(✖)部(🕊)影片有所助益，那我们(🌴)就(🕸)这(😉)么(📐)做吧。电影是对现实的(🌱)一(🙋)种(🥩)批(🧘)判(🐆)，从这个角度看，我是非(🎻)常(👴)传(🧓)统(🦉)的；而且作为一名用(🎇)法(🗯)语(🖇)拍(🕟)摄的电影人，我始终带(🔙)有(🐎)对(🤨)电(📞)影(🦗)的批判态度。一直以(🚟)来(🦀)，法(🧘)国(⛹)的(😡)伟大之处之一在于拥(🍙)有(⛷)批(⚪)判(🤥)性的视点，即便这个国(🍄)家(🛥)对(🤟)此(🚅)一(⛪)无所知。从狄德罗[1]开(🛌)始(🤬)，所(🏠)有(🔇)的(🐪)艺术评论家都是法国(🐪)人(🏪)，经(😊)过(🥍)波德莱尔[2]、埃利·福(🧝)尔(🛰)[3]、(🅾)马(Ⓜ)尔罗[4]，也就是说，无论是(🏚)不(📖)是(✖)作(🍣)家(🧔)，他们都是有“风格”（style）(🕷)的(💓)人(😮)。糟(🌖)糕的评论家没有风格(⛄)。美(🤶)国(🥐)只(🌶)有两个影评人：詹姆(🔚)斯(🎎)·(🔀)阿(🤣)吉(🤒)（James Agee）和（长久以来(🎸)被(🏭)忽(💅)视(🗜)的(🌆)）来自圣地亚哥的曼(🐣)尼(🗓)·(🏫)法(🎊)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🔊)影(🥉)同(⚡)时(🕒)上(📉)映，我想提出第一个(➖)问(📢)题(🐵)：(🕺)我(🌬)们要如何理解“上映”（(✝)sortir）(🚕)一(🚄)部(🦊)电影[5]？为什么要让电(🔈)影(🥁)“上(👞)映(🦃)”？我们在让它们“进入(😬)”这(💆)里(🗓)或(😺)那(🔝)里时遇到了很多困难(😵)，然(🤸)后(♿)还(🧙)有些人没做什么大事(⚫)，但(♏)无(🔓)论(🍺)如何，他们还是做了必(🎰)要(🔏)的(👀)事(🤓)来(🚒)把它们“推出去”（sortir）(🚆)。

曼(🖤)努(🏑)埃(🎑)尔(🌶)·德·奥利维拉：在(🐂)葡(🗣)萄(🛏)牙(🏟)语里我们不用同一个(🌷)词(🤰)，因(📄)此(🆑)也(🌰)就没有这种双关语(👦)。我(⛷)们(💤)不(🎽)说(🚥)“sortir un film”（让电影出去/上映）(📦)。不(🛣)过(🌡)，这(🎣)是个困扰我的问题。我(💇)之(🔋)所(🕜)以(💟)感到困扰，是因为对我(🌶)来(🔼)说(🌨)，必(🔧)须(🤩)先展示电影，然而，在针(💌)对(🏺)电(🏼)影(🦐)的评论完成之前，电影(🎞)并(🍍)未(🗾)完(🐞)成。一个好的、聪明的(📞)、(👕)专(📧)注(🆕)的(😴)、敏感的评论家，是(✴)观(🚺)众(💂)的(😧)代(🤺)表，他去寻找那部在我(🏽)看(📩)来(🚴)—(🔝)—即便我已经拍完了(💤)—(😕)—(👤)尚(🐎)不(♍)存在的电影，他要去(➕)完(🍢)成(🍭)它(😱)。观(🤯)影者与银幕之间的动(🍅)态(🕉)关(🤼)系(💄)实际上是至关重要的(🥙)，它(🎢)是(🤭)电(📙)影的一部分。我说的是(🚣)观(🐫)影(🔑)者(🏣)（(♋)espectador），不是观众（público）[6]。观(🕹)众(👚)，是(🔛)某(📰)种抽象的东西，是非个人的(🕺)。

让(🦌)-吕克·戈达尔：观众是现(🎹)存(🍉)的(👇)观影者，是被商业化了的观(🤛)影(🦆)者，是买了票的观影者，他变(👈)成(✳)了观众。然而，他身上仍有一(💵)部(😝)分(🤮)保留着观影者的特质，就像(🐘)读(🤤)者一样。如果我们谈论的是(🛌)一(⏫)部电影，我们会说观影者是(🥧)剧(📧)本，而观众则是观影者的实(👺)现(😇)（(🥁)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🥖)ne）(💪)。但我有时会问自己：如果(👠)电(⛹)影没人看——我的许多电(🕌)影(💃)都(👳)没人看，或者被误读，甚至连(🆘)我(🛷)自己也……我想我们是为(🎫)了(🎏)一两个人拍电影的。

曼努埃(🤚)尔(🤖)·(🐬)德·奥利维拉：但这就足(😲)够(📬)了。

让-吕克·戈达尔：当然(📞)。但(🕡)我还是想回到“上映”（sortir）这(🤞)个(👅)话题，这不仅仅是文字游戏(👰)。应(🥩)该(🦕)有一些小词典，告诉我们每(✂)种(🔛)语言中电影的技术术语。例(⏳)如(📘)，我们在影院看到的电影拷(🔥)贝(🎒)，带(🥉)有图像和声音的拷贝，在法(😰)语(✂)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎳)努(😳)埃尔·德·奥利维拉：葡(🚼)萄(🐳)牙(➖)语也是，标准拷贝或同步拷(🎦)贝(🌇)。

让-吕克·戈达尔：英语里(💷)叫(👫)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🈚)语(👋)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🔠)在(🎨)词(⏳)汇上较真，因为例如俄国人(🔴)对(🌨)纪录片和剧情片的区分就(🚁)与(🤪)我们不同。他们把有演员的(🎲)电(🤑)影(🌙)称为“扮演的电影”，而纪录片(💺)—(🚃)—不一定没有演员——被(🤒)称(😿)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🎐)”（(🤫)image）(🥢)这个词本身：对美国人来(🔎)说(🚆)，它没什么大不了的含义。他(🍥)们(🤫)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🦀)有(⬛)一个词来指代电视，他们突(🥐)然(😌)变(🐎)得非常商业化，他们说“network”（网(👻)络(🕍)）。如果我们对语言如此不(🛐)加(🗺)注意，那么当人们说一部电(🐠)影(❗)“上(🚓)映/出去”时，我们会产生一种(🙇)错(👿)觉：是某种东西真的出去(🚝)了(🔍)，还是我们把它弄出去了？(🔚)

曼(🍆)努(🆑)埃尔·德·奥利维拉：我(🍲)会(💓)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🤷)像(🤴)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👅)样(🎍)，在葡萄牙语中这意味着“带(🕎)她(⏩)去(😮)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(💈)今(🛶)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(⛰)已(😠)经变成了一个“出口在这边(🎩)”的(🐌)指(⬜)示，这是一种摆脱它们的方(⛽)式(🤩)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🧘)：(🐧)我们的电影也变成了电影(🥃)节(🛤)电(🚿)影。电影节的作用是向多样(👔)化(🌲)的公众展示电影的多样性(👶)。它(❇)是不同电影人、国家、习(🐇)俗(🕕)的一种对照。仅此而已，但这也(💅)不(📴)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🤢)我(🅾)想您描述的是一个过去的(👷)时(🅾)代，而我见证了它的终结。我(🔑)以(🙏)为(🐿)那是开始，其实那是终结。那(⏳)是(🚯)一个电影节确实能帮助人(⚽)们(🛬)相遇、讨论电影、讨论任(🐞)何(🔗)想(👳)讨论之事的时代。一切都变(🤧)了(👔)，电影也变了。现在，电影人抱(✡)怨(📘)他们的孤独，但他们不再交(😲)谈(🕎)，不再讨论，这是他们的错。今天(👧)，电(👢)影节越来越多。无论是强者(🖱)还(🥪)是弱者，每个人都在各自利(🍨)用(🌔)自己能利用的东西。但在我(🐴)看(🔍)来(👜)，总体而言，举办电影节是为(🕯)了(👚)延续一种对媒体或电视而(📜)言(🎑)很重要的“电影观念”，一种关(🔔)于(🌐)电(⤴)影神话的观念，这种神话曼(🍮)努(🕞)埃尔（指奥利维拉——编(🌀)者(📒)注）经历了一整个世纪，而(👠)我(🌵)只经历了后三分之二。也许您(🔙)能(😳)感觉到20年代（那时没有电(🛡)影(📦)节）与今天之间的差异？(✡)

曼(🍽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤠)新(🐄)现(🈸)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🥟)作(📦)为机构，因为那早就存在，而(🧢)是(🔑)因为有越来越多的观众—(🌄)—(🍯)比(🎍)如在里斯本——去资料馆(🐅)看(🤐)那些没进院线的电影。这很(😏)有(🐶)趣，因为你必须真的热爱电(🏸)影(🙎)才会去电影俱乐部或资料馆(🦓)看(🙋)片……

让-吕克·戈达尔：(🐹)关(🥔)于相遇与对话的故事……(🦓)这(🗂)就是我想对您说的：作为(😀)评(🕒)论(💍)家，我不指望别人对我说好(🔔)话(🤥)，我不想人们对我说或写：(🌪)“您(🐳)的电影太残暴了，太棒了，太(🐐)天(🎧)才(🤱)了，太非凡了！”那时我会问他(🥋)们(🎟)：“好吧，那到底哪里非凡？(🦄)”他(👈)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🤒)有(🗓)词汇，只是重复：“它是非凡的(🎫)！”然(💍)而如果他们对我说这真的(⏬)很(🚺)丑，这里有错误，那我就会想(➿)，或(🕷)许对话是可能的：你能告(😧)诉(⛩)我(🖐)有错误的都在哪里吗？这(🖌)证(👫)明了今天的评论家不再想(💬)交(🚿)谈，而电影人也不想被批评(🏆)。而(🔣)我(⤴)，作为一个评论家出身的人(🎏)，我(🤓)只需要别人告诉我：这行(🌒)不(🚪)通。您是否感觉到需要别人(👜)告(📊)诉您这不好？这会困扰您吗(🙈)？(💈)因为我对您电影中行不通(🌞)的(🎍)地方有些话要说，但我不想(👐)困(🔗)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(🌀)拉(🎗)：“当我拿自己与人相较，我(🍹)会(🤖)感到骄傲；当别人来评价(😇)我(🏸)，我会感到谦卑。”这是您电影(⛑)里(👼)的(💨)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🗃)达(📠)尔：那是圣人说的，或者是(🛁)诚(🌻)实的人说的。

曼努埃尔·德(🐸)·(🌨)奥利维拉：我是个悲观主义(😥)者(🥄)。当有人告诉我我的电影里(🕥)有(🎽)什么行不通时，我会受影响(⛄)。不(🏖)过，我想我已经麻木很久了(💃)。但(🔏)这(🏟)取决于他们触碰哪里。如果(🖋)我(🛥)拳头上有个伤口，但有人碰(🍧)了(🖼)碰我的二头肌，我就会没什(😴)么(🌒)感(🐌)觉。但如果那个人把手指戳(🐮)进(🔖)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🥎)克(🗞)·戈达尔：必须懂得区分(⛺)什(🗽)么是好的，什么是坏的。这不仅(➖)仅(📽)是说出我们的感受，而是对(🏌)电(🚑)影进行技术性或科学性的(💷)批(🌭)评。只有新浪潮这么做过。以(😨)前(🌎)谁(🎓)会说：这个移动镜头是好(🦗)的(🐀)，我们觉得它好是因为这个(😭)，相(🍐)对于另一个我们觉得坏的(🍧)镜(🕡)头(🌯)而言？或者：这段对白是(🏦)好(🐰)的，相比之下那段对白是坏(⛷)的(🔲)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🧤)概(💜)念变得如此重要，以至于连副(🏂)导(🏼)演都不敢对你说。唯一有时(🎿)敢(💯)说的人，唯一我能与之维持(🍵)一(👘)种奇怪的艺术关系的人，是(📍)制(🎢)片(🥗)人。因为制片人投了钱，或者(🥐)至(💜)少他拿别人的钱去冒险，所(🗝)以(🕛)以这种风险的名义，他敢对(🏃)我(🎠)说(🙂)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🍟)说(🏚)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🏡)供(📇)了一种反思的可能性，让我(🆒)能(⏫)更好地站稳脚跟。如果说今天(🧠)的(🌜)科学家如此强大，那是因为(🐄)他(🛣)们是唯一还在互相批评的(🍎)人(👯)。一位天文学家说：“我看到(🧗)了(🍔)月(📽)食，我把它拍下来了。”另一位(🙁)说(🔪)：“给我看看。”他看了之后断(🖌)言(🧚)：“但这明明是月亮！你说什(🚨)么(⛎)月(📜)食？”另一位说：“啊，是啊…(♒)…(💴)”；他很恼火，但他会重新开(🧣)始(🔳)。在艺术中，在艺术批评中，例(💵)如(🅱)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(💅)，必(💻)定有过这样的对抗时刻。否(⭕)则(👰)，就无法前进。这是我唯一需(🦎)要(😁)的：批评。但我甚至得不到(📡)它(🗂)。

曼(🎍)努埃尔·德·奥利维拉：(⏬)我(❄)需要的更多是拍电影的手(♐)段(🛠)。我永远不知道电影会变成(😛)什(🐰)么(🎍)样。我有分镜脚本（découpage），我(🔬)有(🌴)演员，我有布景，但我从未拥(🆔)有(🐁)电影。在拍摄期间，“执导工作(🌤)”（(🏅)realización）在时时刻刻地改变着那(🐥)团(🕹)“星云”的整体构造。具体的东(🤰)西(👛)只有在我看样片（rushes）的那(🛬)一(🏪)刻才会出现。我讨厌看样片(🗜)，我(👵)总(📶)是感到绝望。

让-吕克·戈达(😚)尔(😳)：我想我们都是这样。只有(😅)希(🍃)区柯克在看样片时是高兴(📰)的(🚹)。所(🐓)以，作为评论家，这就是我想(🍟)对(🚭)您的电影说的话：起初我(🛰)随(♿)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🈴)》—(🎑)—译者注）行进，但在某一刻(❓)我(🗺)跳脱了出来，开始思考别的(🚅)事(🏂)情。我想：啊，这里没那么好(💯)了(🔥)，然后，与此同时，我在做梦，我(🐿)想(✒)着(🛹)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🕹)我(🥍)醒了，回到了自我意识当中(🐼)，而(👍)就在那一刻，电影里有人说(📙)出(🔚)了(🕡)“引力”这个词。于是我对自己(🚅)说(🤕)：最终，这部电影是好的，我(🐢)必(♒)须重看一遍。

曼努埃尔·德(😣)·(🌞)奥利维拉：的确，这就是电影(🎽)的(👡)主题：引力与万有引力定(🚢)律(🥞)。

让-吕克·戈达尔：从更科(👙)学(⛓)、更技术的角度来看，如果(💞)我(🛌)是(🛣)您电影的副导演，我会对您(🎨)说(🌶)：“您确定吗，或者您能更好(〽)地(🔭)向我解释一下，以便我能帮(💲)助(🎄)您(Ⓜ)，为什么您选择这位女演员(📟)来(⏪)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🔰)成(🐛)年后的艾玛却选择了另一(🦆)位(🚻)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(🕚)故(🤛)意的吗？”这便是我的批评(🐌)：(🤝)第二位女演员不如第一位(🦔)，或(🍗)者至少，当第二位女演员出(💝)现(🤴)时(🔳)，电影下坠了，这就是引力。然(🚊)后(🕠)它又升起来了。

曼努埃尔·(🌅)德(🗜)·奥利维拉：答案很简单(🚤)：(🥍)起(🌬)初，我是为第二位女演员莱(🏠)奥(🎞)诺·西尔韦拉写的这部电(🧀)影(👳)。这个女人当时处于危机和(🎉)抑(🏖)郁状态。我的制片人保罗·布(🍠)兰(😄)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🥋)她(⛔)。在我改编的那本书，阿古斯(🌓)蒂(🐞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎁)罕(🕶)山(🚩)谷》中，有一句非常美的话，说(🏇)艾(🏇)玛的头发“像一滩黑墨水一(🍞)样(🚆)落在她毛衣的背上”。为了拍(🎮)摄(🎹)这(🎴)句话，我要求改变莱奥诺·(🤝)西(😳)尔韦拉的发色，她是金发。她(🌏)对(🧀)此感到很受伤。那场戏拍得(🚣)很(🎚)糟。于是，不得不找另一位女演(✨)员(🚪)来演青少年的艾玛。这就是(☔)对(👈)您技术性批评的技术性回(😙)答(⛽)。我想补充一点，电影总是伴(📒)随(📩)着(😐)“偶然”和运气。正是这些使我(🍤)振(📴)奋：所有那些在实现过程(😺)中(🔭)涌现的小事件。这是一种我(🦏)不(😚)太(✉)理解的现象，它既可能导致(🥑)最(🛤)坏的结果，也可能导致最好(📹)的(🕺)结果。没有一部电影是不靠(🕕)运(🏜)气的。它是一种创造，一部电影(🎎)是(❓)一个人的构想，很难进入其(🏜)中(🤠)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🗺)以(🥔)被准备吗？

曼努埃尔·德(🏒)·(😀)奥(💬)利维拉：可以准备，但不能(👶)修(🌚)复（reparada）。就像生活。事物就在(🚗)那(🔩)里，等着我们去拍摄。您想修(🦍)复(❔)什(🉑)么？饥饿、在非洲死去的(🕕)孩(🌍)子，是的，这很重要，值得修复(🚰)，需(🐺)要尽可能广泛的公众。但一(😢)部(🔛)电影不是，它是一团巨大的混(🚬)乱(🍨)，我因此在我自己面前感到(🎳)渺(🚞)小。话虽如此，我接受您关于(🏳)您(😄)“离开”我的电影又“回来”的批(📽)评(😡)：(🎏)必须非常敏感才能进出电(🌋)影(📬)而不迷失。的确，这就是引力(🐺)定(🏤)律。

让-吕克·戈达尔：我非(⛵)常(👚)谦(🎻)虚地认为，新浪潮的人是从(🐬)博(🎸)物馆出发做电影的。我们发(📳)现(🍃)了电影资料馆。我们在那里(🖊)出(👘)生。当然，我们小时候看过卓别(🍡)林(🍆)，但没人会在四岁时说，看了(🆎)《救(♈)火员》后我要拍电影。所以我(🚯)脑(📅)子里总有一个参照系。因此(📣)我(🎋)认(⬅)为作品比人更重要。这并非(🏀)对(🌶)每个人来说都那么显而易(🍡)见(🅿)。女人的作品是庇护男人。而(🥣)男(🦇)人(🐴)，为了处于相对平等的地位(♓)，所(😯)能做的一切就是制造作品(👰)：(💞)绘画、文学或政治、战争(🧤)、(🎒)失业、贸易。归根结底，我对“人(🚺)”（(🗾)这里戈达尔专指作为创作(🔺)者(🎷)的人——译者注）不怎么(📥)感(🤹)兴趣。我对曼努埃尔·德·(📏)奥(🥛)利(📜)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🌕)。如(🍂)果我们住在同一个城市，比(🌧)邻(😲)而居，我想我也不会比现在(💹)更(🕯)多(🤘)地见到您。当然，见面时我们(♐)会(👃)更好地谈论电影，但也仅此(🌚)而(🦑)已。如今让我震惊的是，媒体(🎉)对(✉)“个性”这一概念的开发远甚于(🃏)对(💅)“人”的开发。人在作品中，作品(🆘)在(🎒)人中。有些人不创作作品，而(🗄)是(👩)创作生活，尤其是女人，这本(😴)身(❗)就(🍓)是一件作品。男人被迫创作(😺)作(📪)品，因为他们通常什么都不(🏛)做(💧)。我常像布努埃尔那样说，电(🤶)影(💂)对(🍘)我来说是最重要的。但如果(😈)把(🎊)一个孩子的生命和一部电(🐭)影(📣)的上映放在一起权衡，我不(🐮)会(🕦)犹豫一秒钟：孩子优先于电(🎻)影(🕑)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐤)：(🀄)自然如此。从这个角度看，我(🐫)也(🥨)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐭)克(🧔)·(🈂)戈达尔：但既然如此，如果(💟)不(🛄)那么重要，那就不必做了。女(🥥)人(🛀)们更合乎逻辑，她们在生活(🍡)中(🎙)做(🔇)这事。我不确定能否如此轻(🚔)易(🕵)地说艺术不重要。尤其是今(🐩)天(🌜)，当艺术稀缺而许多孩子死(🛳)去(📠)时。这是否意味着我们让艺术(🤤)活(🚲)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🧡)努(🕣)埃尔·德·奥利维拉：艺(🌠)术(🕌)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎓)的(🦃)位(🔉)置，是人类的虚荣。那种表达(🔹)世(🍔)界观的方式，说“这个，这个，这(🐵)个(➖)，这个行不通”，是一种虚荣的(🥁)发(🎎)作(✈)。它是世俗的。艺术比艺术家(🧒)更(♊)崇高、更有趣。一部电影总(📔)是(♿)比电影人更聪明，正如斯特(⛺)劳(🚪)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(⛺)出(⛰)来展示自己的那种方式，仅(🏊)仅(🧝)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤧)戈(🕞)达尔：这也是孩子的态度(🔚)：(🕣)“看(💼)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏤)尔(🛀)·德·奥利维拉：是的，当(🥌)然(😴)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🚮)术(🏐)与(🆙)艺术家之间的这种差异，也(⚓)是(🗜)历史与艺术之间的差异。历(🕦)史(🛸)展示了民族、文明、情感(💊)、(🆔)趣味的演变。艺术展示了这些(🥌)演(🛑)变中的实体。我们都有责任(🚔)，尽(😂)管作为导演我什么也做不(🖊)了(✏)。作为导演我只能做一件事(📐)，就(🚔)是(🏷)拍电影。仅此而已。然而，艺术(💑)家(🚍)在创作的那一刻总是对的(🧞)。那(🐗)是他们的虚构，是他们的内(🍢)在(📦)化(🙊)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🕺)这(🤟)么认为，一切都在外面。

曼努(💰)埃(💖)尔·德·奥利维拉：是的(⛩)，在(👦)那之前（是这样）。但之后，一(✅)切(♎)都会进入脑海中，然后再出(👘)来(🔊)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(👧)块(⛵)海绵一样面对电影，准备好(📿)吸(🍢)收(💈)一切。

让-吕克·戈达尔：我(😉)不(🏳)确定这是个好比喻。当然，电(👋)影(👕)有其奇观性和诗意的一面(🐰)，这(🚽)是(❣)电影的深层使命。但这一使(🕢)命(📯)只有在最初进行了实验、(🥠)验(🚝)证和劳动——我们可以称(🧗)之(🏒)为电影的纪录片层面——之(🖤)后(💷)才能实现。伟大的艺术家身(📜)上(🍸)都有这一点，您、皮亚拉（(💼)Pialat）(📓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🚡)Anne-Marie Mié(📆)ville）(📬)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(👩)维(🧖)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐱)常(💋)不同的人身上都有，我有时(⏬)也(🚐)有(🗣)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🕺)森(🚞)斯坦更抽象、更风格家或(📱)更(🥝)风格化的人了。然而，如果今(⏸)天(🕊)我们要展示十月革命的镜头(🕍)，我(👗)们不会在当时的新闻片里(🧦)找(👍)，新闻片使用的是爱森斯坦(💐)关(😜)于十月革命的影像，那完全(⏳)是(🐟)被(🌸)调度（mise en scène）出来的影像。当(😹)读(♓)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🌁)努(🚆)克》的相关叙述时，我们得知(🌓)弗(😏)拉(🤥)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(😆)他(🥙)们吵架，强迫他们每天去捕(🚑)鱼(🌤)（即使他们不想去）。总之(🍾)，他(🛩)和他们组成了一个电影摄制(🕒)组(💭)，并变成了一位了不起的人(😑)类(🌍)学家。因此，这里存在着整全(🥁)的(🌀)纪录片层面。在今天，这种方(🐺)式(🈲)—(➰)—即使不能完美了解电影(🥤)史(🦆)，也至少对其有所感觉的方(🖐)式(💫)——对许多人来说已经遗(📿)失(🦉)了(🏯)。必须拥有这种对电影史的(🏫)感(🧥)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🚿)史(🌳)有着深刻的感觉，他知道当(🎑)他(🔈)写下一个句子时，其中有些词(🥁)是(😡)在拉丁语时代发明的，有些(🎗)是(📎)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📳)下(🛳)这个词的时刻，通常背负着(🕉)所(👀)有(💌)的精神重担和他所感知到(📌)的(🕸)所有过去，正处于文学的现(💠)代(🌠)，处于其成熟期。在电影中，很(🗾)快(🌬)，在(🌓)世界所接受的美国影响下(😊)，部(🎧)分纪录片式的工作被抛弃(⏯)了(🆙)。我们立刻走向了奇观，而这(🔚)只(🧝)不过是最终的使命，是电影的(🛃)弥(🅾)撒。在今天的电影中，人们举(🔲)行(🕤)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌳)艺(🎥)术家，诚实的艺术家，首先进(🆒)行(🏩)他(🐉)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🦁)对(😥)或多或少忠实的公众。美国(🤵)人(❄)规范了弥撒。对他们来说，在(✍)弥(🚩)撒(🐥)中重要的是募捐（quête）：(😹)一(✋)场成功的弥撒就是教堂里(🎮)座(🐁)无虚席、募捐数额可观的(🐦)弥(📺)撒。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕹)：(🐰)募捐（quête）是我下一部电(🥎)影(🌴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(😟)我(🌫)不募捐（quête），我只调查（(😪)enquê(⤴)te）(🌓)，我专注于做一名预审法官(🕷)。我(🔴)审理投诉。批评应该通过祈(📡)祷(🦕)来表达，而不是通过弥撒。关(🎑)于(🚩)弥(🌬)撒，人们无话可说。或者只能(📤)说(🤓)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(📣)祷(🛣)也是一种练习，就像运动员(🔸)的(🛏)训练、钢琴家的音阶练习一(🎙)样(🅰)。当人们进行批评时，应当批(🗣)评(🐱)那些音阶以及这些音阶所(🕘)能(🗓)带来的效果。

曼努埃尔·德(🔺)·(👰)奥(👲)利维拉：奇观和弥撒我不(⚪)感(🙏)兴趣。重要的是行动的欲望(📋)。您(🔅)想拍电影，我想拍电影，就像(💒)此(🍧)刻(🈷)我想撒尿一样。伯格曼说：(🈁)“我(🐳)拍电影的方式就像某些英(👩)国(🗺)人独自去森林打猎。他们搭(🔼)起(🌖)帐篷，拿着枪守夜。但每天早上(👻)他(🥄)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🎓)趣(🔘)。”我觉得这很好。必须反思这(🎎)一(⏫)点，关于欲望。它就在人心里(🎖)，就(🌎)像(🗒)一个画家画着没人看的画(🏊)，但(📏)他不会停下。欲望就像独自(🕝)绽(📿)放于原始森林中心的绝美(📴)花(➿)朵(🎢)，它凝聚着对果实的向往，为(🤼)了(🐠)自己，也依靠自己。如果遇到(🍭)一(🆙)道注视着它、并发现它的(🌲)美(🔧)丽的目光，它便会绽放光采，她(🥦)的(🈂)美丽会变得引人注目、脱(🤨)颖(🈂)而出。但这样的目光往往来(🍛)得(🌐)太迟，人们为了抢占土地，已(🍄)经(💀)烧(🐼)毁并铲平了森林。在您和我(🕒)之(🗻)间，有许多差异，这是幸事。语(📯)言(🐂)、国家、文化的差异。您选(🍳)择(😍)了(🏁)一种略带挑衅性的电影，它(🛒)破(🚴)坏了叙事的传统秩序。您从(🚫)混(🎶)沌中出发寻找，为了将无序(🐶)变(🚐)为有序。我也试图将无序变为(🥍)有(🤐)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🙁)在(🦖)寻找。我想这就是我们的电(😵)影(💢)的区别：我的电影较为接(🌱)近(🕚)一(🍾)般意义上的电影，而您的电(⏳)影(🔦)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔦)·(🗄)戈达尔：我会说我们做的(🐆)是(🌦)同(🉑)一件事，但您抵达了，而我尚(🥐)未(⛲)真正成功过。所有人自然地(🕌)遵(🏥)循着科学的图景，从混沌出(🧣)发(🏔)以建立某种秩序。这“某种秩序(👜)”或(😗)多或少有些不确定，人们也(🤽)或(😠)多或少能抵达一点。有些时(🤥)候(🎸)我们做不到，我们抵达不了(🛀)。在(🛏)《悲(🤪)哀于我》中，有一块时间被提(🈸)取(🎇)了出来，在另一部电影里将(🏏)会(💈)是另一块。从一块碎片、一(📯)张(🎴)照(🐰)片出发，我为自己创造一个(🈵)世(➰)界。看到您电影的一些片段(👙)，我(🚔)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍾)时(🚌)刻，那也是我喜欢的。用简单的(🕯)词(🅿)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🏞)—(🤹)尽管区分它们没有太大意(🏂)义(☕)，我会说皮亚拉在他的《梵高(💈)》中(🌻)停(🔸)留在外部，但他只谈论内部(⌚)。在(🍳)这个意义上，他更接近维斯(🎇)康(🐿)蒂的传统。而您恰恰相反。您(💙)停(🐍)留(🚜)在内部。但在电影中我们无(💔)法(📹)展示内部，只能感受它，但它(🐖)依(🗞)然是不可见的，否则它就不(😍)再(🏹)是内部了。

曼努埃尔·德·奥(🤕)利(🌎)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🦔)。

让(🍦)-吕克·戈达尔：当然。小时(😋)候(📎)人们说：鸡是由内部和外(🐇)部(🥞)组(😱)成的。掀开外部，看到内部；(🏉)如(🍯)果掀开内部，就看到了灵魂(🍪)。我(🦊)会说您从背面拍摄内部，尽(🛢)管(🍄)您(🤧)总是从正面拍摄人物。考虑(🛣)到(🌌)这种严谨而有强度的方式(🎎)，您(🕵)电影中让我一度感到困扰(🐺)的(⛔)，是一种幸好还算人性化的不(🗃)完(⛰)美，这种不完美使得您有必(🈶)要(🍵)去拍其他电影。让我困扰的(🚐)是(💈)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🤬)机(📐)离(📫)放映机太近了。摄影机并不(🧣)是(🔌)生来就是要与放映机保持(🥗)一(📎)致的。放映机会进行传输。就(😆)像(🧗)放(🕜)射科医生拍X光片：他不满(📁)足(🥈)于从正面拍，他也从侧面、(❣)背(🚽)面、对角线拍。然而在开始(✏)时(🦄)，在放映的那一刻，所有图像都(🏫)将(🐻)是平面的。当然，我们会说这(🚩)是(🚣)一个图像，但我们是和图像(⏩)打(🛒)交道的人。这并不意味着摄(🛺)影(😋)机(🕧)必须一直移动。

这就是导致(📹)您(😃)电影中某些时刻出现“空洞(🚈)”的(😕)原因，也就是那些观众——(⚾)糟(🐆)糕(🕘)的观众，如今的观众——称(📭)之(🖼)为“冗长”的东西。我不是说我(🚄)抱(👤)怨电影长，甚至如果一开始(💯)我(🧣)看到有好东西，我会很高兴电(♉)影(🙋)很长。我可以安心地打个盹(🚋)，我(✖)确信我会找到它们。这就是(💫)我(✉)所说的对一部电影进行科(💃)学(🌅)性(📀)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🛬)利(🏥)维拉：我和您一样，把摄影(🦌)机(🧠)放在我认为它必须在的精(🥨)确(🍣)位(🆎)置。就是这样。为什么那里比(🎄)这(🐗)里好？我不知道为什么。

让(🎾)-吕(⚫)克·戈达尔：如果我们能(🖐)稍(🛑)微解释一下为什么就好了。

曼(🚙)努(😔)埃尔·德·奥利维拉：力(☝)量(⛵)来自固定性（fixidez）。是布列松(👙)通(😕)过《圣女贞德的审判》教会了(⌛)我(🧙)这(🔁)一点。我们也可以称之为客(❌)观(🚺)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🕴)种(😙)感觉，电影人，无论是好是坏(🔔)，都(🏉)有(🕴)一个想法，一种需求，然后，好(💣)吧(⏺)，他们寻找有足够钱的人来(🥣)实(👰)现这种需求。他们的工作方(🤠)式(🚽)就像一个人说：今晚我想吃(✅)肉(🌙)酱意面。于是他看看口袋里(💢)有(🥧)多少钱，或者让妻子或朋友(🦖)做(🦎)肉酱意面。老实说，我一直是(💝)反(⛴)着(🌴)来的。制片人对我说：“德帕(🥎)迪(🏣)[11]约有档期，也许是时候和他(🔺)拍(🧛)部电影了。”既然我们不富裕(🤴)，我(🎡)们(🐄)接受，也许我们能马上拿到(🍋)钱(🧜)。然后，签了合同。再然后，必须(🕜)拍(🥡)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(⛸)·(🕠)德·奥利维拉：我做的完全(🥈)相(🙌)反。我表现得好像合同早已(⌛)签(🍢)好一样。我写故事，预测一切(🚷)，然(🔇)后在最后一刻，救星来了，那(🍠)就(🥊)是(🥗)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕕)于(🤖)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(😛)间(㊙)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🍲)拜(💈)，当(💏)然还有《包法利夫人》。在法国(🤾)拍(🚉)摄《包法利夫人》是不可能的(🐋)，况(🍧)且我还是个葡萄牙导演。而(🍫)且(🕧)夏布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🍜)是(🧘)我想，可以做点更有趣的事(🐺)：(🚷)可以问问作家阿古斯蒂娜(🍘)·(📳)贝萨-路易斯是否愿意基于(🔑)《包(🐱)法(㊙)利夫人》写一部小说，一部我(💥)随(🍃)后就会改编的小说。她接受(👊)了(🥏)。必须等她写完，等它出版。在(❄)此(😠)期(🐘)间，借作家卡米洛·卡斯特(💄)洛(🖥)·布兰科[13]逝世五周年之际(🍼)，我(✂)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐖)克(🔪)·戈达尔：您说：我知道这(🤯)部(🚣)电影将会是什么，但我不知(🕉)道(🙌)是否能拍成。我说：我知道(📍)电(😎)影会拍成，但我不知道会是(🕤)怎(🥫)样(🐓)的电影。我不仅知道某部电(😭)影(💶)会拍，而且我还承诺了要拍(🔚)，这(🥔)更糟糕。因为我总是害怕拍(🌀)不(🍄)了(😕)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🛥)利(🎶)维拉：这也是我的噩梦。

让(⭐)-吕(🎧)克·戈达尔：但您对我电(❤)影(😧)的批评是什么？就像美食评(👛)论(🧥)家会说：“这里的肉煮过头(🏟)了(🔬)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🥚)尔(🐖)·德·奥利维拉：一部电(🥓)影(🐻)不(♓)仅仅是我们所看到的图像(🧕)。图(🤘)像是符号，声音是其他符号(🕤)，词(🔛)语是另外的符号，它们又会(🙊)唤(👃)起(📟)其他符号，引用其他时代、(✈)书(💸)籍、电影。如果我们不了解(📴)这(🍨)些符号及其所召唤的东西(🍅)，我(🔭)们就无法理解电影。词语在您(🔦)的(⛽)电影中强有力，它赋予了电(🍈)影(🧠)力量。图像有另一种与词语(💚)无(🧙)关的力量。这很美妙。但我距(⛺)离(🥕)完(🏡)全理解您的电影还缺了点(📒)什(🛍)么。电影是一种旨在拍摄仪(⛳)式(👸)的仪式。您电影中的仪式，是(📗)那(🏚)些(♓)在镜头间或镜头中穿梭的(♌)人(📫)。我们并不完全了解这种仪(😍)式(🐉)的含义，我们遗失了它们的(🔁)意(🚄)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(🥉)纱(👲)的仪式。我们看到女演员在(🙉)婚(📎)礼当天，在教堂里自己掀起(👘)了(😃)面纱。如果我们不了解古代(📻)包(🐊)办(🈵)婚姻的仪式——要求由丈(🏏)夫(💨)掀起妻子的面纱，第一次展(📇)示(❗)她的脸，以此确认他的幸运(🙃)或(⏯)不(🖊)幸——我们就无法理解她(🤡)这(➗)一举动的放肆。因为我的主(🎠)角(🕣)知道自己很美，她可以放肆(🔷)地(🌓)掀(🔧)起面纱：看我多美！如果我(🤳)们(🎙)不了解这个仪式，这场戏的(❤)意(👭)义就丢失了。我错过了您电(🌕)影(📝)中许多仪式的含义。我真希(🏉)望(🌀)有(🥋)人能在我耳边悄悄向我解(🌅)释(🤱)。您在特殊效果上做了很多(🏝)工(🥌)作，不断用声音、词语、图(🎭)像(📀)进(🆒)行挑衅。这是您的形式，是另(⭕)一(🤸)种形式，无所谓好坏。您做得(🗒)很(🛸)好。我更喜欢没有特殊效果(🤞)的(📕)电(🥜)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(📙)克(🐱)·戈达尔：如果英语说得(😎)不(🚴)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🤱)很(😵)多东西，但我们依旧能分辨(🐐)它(🕸)是(💳)好是坏。《德国九零》由许多仪(❄)式(😃)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👑)尔(🚆)·德·奥利维拉：是的，但(🚱)即(👺)便(🙎)这些符号实际上难以理解(🚈)，但(❇)它们反倒更清晰、更可见(🕹)。我(🌶)喜欢这部电影的地方，在于(🐝)符(📜)号(🔪)的清晰性与其深刻的模糊(🎁)性(👷)相并存。另一方面，这也是我(😯)喜(🍪)欢电影的原因：大量精彩(🔪)的(🚲)符号沐浴在无需解释的光(🙋)芒(🎈)之(🐦)中。正因如此，我才相信电影(💞)。

让(🏨)-吕克·戈达尔：那么，非常(👕)感(🌀)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🚞)福(👒)尔(💓)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(💲)放(😨)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🌃)罗(😪)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(♋)心(🚇)人(🚛)物，唯物主义哲学家、文艺(🌆)批(🖱)评家与作家，百科全书派代(⏰)表(😓)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🐲)命(🍤)论者雅克和他的主人》等。

2、(🤶)夏(🏕)尔(🎍)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(💝)，法(🔉)国象征派诗歌先驱、现代(🤶)主(💉)义文学奠基人，兼具诗人、(🥀)艺(👝)术(🍖)评论家与散文诗之祖等多(🚂)重(🚞)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(💀)19世(🏷)纪欧洲最具影响力的诗集(✏)之(📯)一(🌦)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍃)艺(🎽)术史学家、评论家与散文(🚼)家(🧝)。他率先关注电影作为 "第七(🕶)艺(🐀)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🕯)术(😔)家(🚎)的评论极具前瞻性，深刻影(🦉)响(🧕)现代艺术批评的发展方向(🎼)。

4、(💹)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⏸)国(📻)小(🚒)说家、艺术史学家、抵抗(🥟)运(🛐)动战士，还担任过戴高乐时(🤤)期(🐃)的文化部长（1958-1969），其作品与(💪)行(🧝)动(🏙)深度融合了存在主义哲思(🍽)与(📗)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🌹)然(🗂)有“上映、某部电影推出”的(🍘)意(🔧)思，但其核心意义为“出去、(💖)离(🍅)开(🤽)”，所以戈达尔才会玩这样一(🏓)个(🔳)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(📪)中(🤱)既可指广义的“公众”，也可以(🔖)指(😝)“观(🏡)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🕛)德(🔲)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🗒)浪(🏞)漫主义画派的领袖与核心(🛵)人(🤒)物(📎)，代表作有《自由引导人民》（(🍏)La Liberté(🛁) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🍢)的(⏪)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(⏮)尔(🙋)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(⏲)频(🐝)艺(🧦)术家，戈达尔晚年的生活伴(🐫)侣(🔋)与合作者。她与戈达尔共同(😸)创(🐨)立制作公司，并与其联合执(🍏)导(📛)了(💁)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎦)1983）(🥀)等多部作品，深刻影响了戈(🎲)达(🧔)尔后期创作中私密对话与(🦁)家(⛪)庭(💟)影像的风格转向。她本人亦(🐹)是(🎍)一位独立的创作者，其作品(🧙)以(🌕)哲学思辨探索两性关系、(✴)语(💋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🍴)什(🎺)（(🥒)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌷)，真(🙊)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🔍)志(🏽)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🧠)表(🚞)作(😯)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🏯)日(🍥)尔电影之父”，其跨学科实践(📩)深(📌)刻影响了纪录片与视觉人(🌓)类(😼)学(😣)发展。

10、奥利维拉下一部电(🌟)影(🎤)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🚥)募(🌄)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🏛)德(🥝)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌩)演(🏘)员(🐐)、制片人、导演与跨界企(⬆)业(📱)家，是法国电影黄金时代的(🍟)标(🎖)志性人物。

12、克劳德・夏布(🌛)洛(🗝)尔(😸) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(📇)演(🐁)之一，与特吕弗、戈达尔、(🎒)侯(🐯)麦和里维特并称 "新浪潮五(💸)虎(👠)将(🚈)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(💓)冷(🆗)峻的社会批判视角闻名。由(🔡)他(🌑)执导的《包法利夫人》由伊莎(🏍)贝(🙋)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🐰)上(📒)映(🍞)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🤝)兰(🏯)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🎇)影(🥕)响力的浪漫主义小说家、(🖱)剧(🔓)作(🤚)家与文学评论家。