文 / 让-吕克·戈达(🖊)尔(💈) & 曼(😳)努(🔪)埃尔·德·奥利维拉(🥋)

（(🧞)本(😺)文(⬅)由Gemini AI翻译，再经过了人工(🧦)的(🏾)逐(🐟)句(✨)校(🤤)对与润色，并添加了一(😨)些(😚)必(🅰)要(🆖)的注释。由于并未找到(🤶)法(🌷)语(🕗)原(🅰)文，本文翻译同时比照(🧞)了(🕤)西(🔅)班(🎌)牙(➗)语和葡萄牙语译文。）(🍋)

1993年(🙊)9月(💋)，曼(😡)努埃尔·德·奥利维(🎍)拉(🚕)的(⏰)《亚(🚤)伯拉罕山谷》（Vale Abraão）与(🐖)让(🔚)-吕(👹)克(🔞)·(🤛)戈达尔的《悲哀于我(🦒)》（(⛱)Hé(✝)las pour moi）(📥)几(👷)乎同时在巴黎的银幕(🥨)上(🤹)映(🤪)。借(🥌)此契机，戈达尔提议与(⬇)奥(🔱)利(🐮)维(🐟)拉(🐓)会面，旨在就这两部(🙂)影(🚠)片(😇)展(👕)开(🚻)一场“科学性”（scientifique）的探(✊)讨(🦂)。

让(⏺)-吕(🦈)克·戈达尔：没问题(🙄)，巨(🌰)大(⏳)的(🐇)声响是我对公众做出(🍵)的(💈)唯(💛)一(🔟)妥(🤚)协。您知道儒勒·列纳(💥)尔(💩)（(⤵)Jules Renard）(🧡)对“批评”的定义吗？“批(📯)评(🎃)就(🛏)像(🍩)溃败军队里的士兵，他(🤝)开(🍄)了(📅)小(🌪)差(✌)，投奔了敌营。谁是敌(🚫)人(😎)？(🌞)是(👋)公(😬)众。”

曼努埃尔·德·奥(🍛)利(🏈)维(🐡)拉(💽)：那您呢，您知道伯格(👯)曼(⏭)是(🥚)怎(🎬)么(📏)评价影评人的吗？(♏)“某(🚼)些(🚂)影(🆔)评(🐊)人在我看来就像是在(🎷)试(🤝)图(♋)教(📵)我们如何奔跑的瘸子(🗑)。”

让(🤼)-吕(👍)克(👜)·戈达尔：我请求让(🍧)我(🔚)以(🕑)评(🏮)论(🛏)家的身份展开这次对(🎗)话(🍵)。与(🔭)其(🌎)扮演“作者”，我更愿意去(👍)见(🕴)某(🙉)个(🗃)人，谈论他的电影，或许(🖌)偶(🛶)尔(😈)也(🆎)让(🔻)那个人谈谈我的电(🤲)影(🌞)。如(💠)果(🀄)这(👃)能从宣传角度对两部(🙄)影(🆚)片(👘)有(🔠)所助益，那我们就这么(🚵)做(㊙)吧(🦉)。电(🏩)影(🥩)是对现实的一种批(♐)判(➰)，从(🤖)这(🕎)个(🚪)角度看，我是非常传统(📹)的(🤧)；(🔨)而(📙)且作为一名用法语拍(💋)摄(💜)的(🤜)电(🌚)影人，我始终带有对电(🌿)影(💇)的(🏥)批(🙅)判(👝)态度。一直以来，法国的(🏡)伟(🚢)大(🈹)之(🤜)处之一在于拥有批判(👌)性(😝)的(🏁)视(🆖)点，即便这个国家对此(🤾)一(🔨)无(🌵)所(📰)知(😽)。从狄德罗[1]开始，所有(🐅)的(🏅)艺(🐢)术(👤)评(🙇)论家都是法国人，经过(👡)波(👩)德(🐾)莱(🉐)尔[2]、埃利·福尔[3]、马(🥅)尔(🦍)罗(🏬)[4]，也(🚒)就(🤼)是说，无论是不是作(🚟)家(🐯)，他(🧙)们(💶)都(👎)是有“风格”（style）的人。糟(🦐)糕(❌)的(🌦)评(📬)论家没有风格。美国只(🤔)有(👱)两(🖌)个(🧑)影评人：詹姆斯·阿(🍳)吉(🏆)（(🖖)James Agee）(🐬)和(🥗)（长久以来被忽视的(🏛)）(🧣)来(🐧)自(🥄)圣地亚哥的曼尼·法(👴)伯(🕋)（(🐛)Manny Farber）(📂)。既然我们的电影同时(📃)上(🍜)映(🕥)，我(🕒)想(📦)提出第一个问题：(⚫)我(💥)们(🧠)要(📴)如(🚸)何理解“上映”（sortir）一部(📇)电(🐦)影(🏙)[5]？(👆)为什么要让电影“上映(🎳)”？(🌭)我(⏳)们(💂)在(👽)让它们“进入”这里或(🤡)那(💸)里(😱)时(📯)遇(🧝)到了很多困难，然后还(🕶)有(🏈)些(🎩)人(🤙)没做什么大事，但无论(💚)如(🐮)何(➡)，他(📕)们还是做了必要的事(😾)来(💮)把(✅)它(😍)们(😫)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(📔)·(🌯)德(🦔)·(⏰)奥利维拉：在葡萄牙(🏿)语(👫)里(💌)我(🎚)们不用同一个词，因此(🐧)也(✂)就(🌈)没(🥒)有(🥗)这种双关语。我们不(🌋)说(🏸)“sortir un film”（(🤝)让(🔸)电(🎏)影出去/上映）。不过，这(📙)是(🚻)个(🚞)困(🅿)扰我的问题。我之所以(🧟)感(💆)到(👏)困(📜)扰(🤞)，是因为对我来说，必(🌽)须(🏪)先(🚞)展(➡)示(📫)电影，然而，在针对电影(🤛)的(🏠)评(🥏)论(🛢)完成之前，电影并未完(⬅)成(🍞)。一(📅)个(💍)好的、聪明的、专注(🏚)的(💷)、(🎥)敏(✡)感(🆎)的评论家，是观众的代(🚐)表(🥩)，他(❗)去(🐚)寻找那部在我看来—(🤖)—(🥉)即(⛸)便(💟)我已经拍完了——尚(🔳)不(🏉)存(🚐)在(🔟)的(🐍)电影，他要去完成它(😀)。观(🚜)影(🧐)者(🏁)与(❤)银幕之间的动态关系(😈)实(💿)际(🕍)上(♓)是至关重要的，它是电(🐉)影(🍘)的(🈷)一(🚓)部(🚝)分。我说的是观影者(📪)（(🌁)espectador）(🥝)，不(⏸)是(🦊)观众（público）[6]。观众，是某(📰)种(⛷)抽(⛲)象(🤐)的东西，是非个人的。

让-吕克(🈶)·(😺)戈达尔：观众是现存的观(🤙)影(✍)者(🐗)，是被商业化了的观影者，是(🎎)买(🤶)了票的观影者，他变成了观(👕)众(🌩)。然而，他身上仍有一部分保(🏿)留(💲)着(🅾)观影者的特质，就像读者一(🕢)样(🕺)。如果我们谈论的是一部电(🈂)影(👃)，我们会说观影者是剧本，而(🛢)观(😱)众(🚃)则是观影者的实现（realización）(🔙)，是(📌)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💼)有(🕕)时会问自己：如果电影没(🅱)人(📗)看——我的许多电影都没(📝)人(🐞)看(🎏)，或者被误读，甚至连我自己(🕛)也(💸)……我想我们是为了一两(🤾)个(🎞)人拍电影的。

曼努埃尔·德(👕)·(👏)奥(🦉)利维拉：但这就足够了。

让(📅)-吕(💽)克·戈达尔：当然。但我还(🗜)是(🏻)想回到“上映”（sortir）这个话题(🙎)，这(🛏)不(🍅)仅仅是文字游戏。应该有一(👈)些(👓)小词典，告诉我们每种语言(🌠)中(🕑)电影的技术术语。例如，我们(🍥)在(📅)影院看到的电影拷贝，带有(🐛)图(🤓)像(🦎)和声音的拷贝，在法语中被(🎴)称(📃)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🐝)·(🧒)德·奥利维拉：葡萄牙语(🌞)也(🕴)是(📱)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🚝)克(🤵)·戈达尔：英语里叫“声画(🐬)合(🍍)成拷贝”（married print），意大利语叫“样(🤤)本(🐮)拷(🧕)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(📘)较(🙃)真，因为例如俄国人对纪录(🏔)片(🕉)和剧情片的区分就与我们(🚞)不(⚽)同。他们把有演员的电影称(🤚)为(🧐)“扮(🧛)演的电影”，而纪录片——不(🚊)一(🚑)定没有演员——被称为“非(👴)扮(🗻)演的电影”。甚至“图像”（image）这(🦂)个(🎸)词(💸)本身：对美国人来说，它没(🗳)什(😻)么大不了的含义。他们用“picture”，也(📛)就(🏇)是照片。他们甚至没有一个(✍)词(🐤)来(🕌)指代电视，他们突然变得非(🌀)常(🤧)商业化，他们说“network”（网络）。如(💓)果(🌷)我们对语言如此不加注意(🚈)，那(🙂)么当人们说一部电影“上映(⬛)/出(🏝)去(🍠)”时，我们会产生一种错觉：(😵)是(✴)某种东西真的出去了，还是(🤫)我(🛋)们把它弄出去了？

曼努埃(🥦)尔(💣)·(🐑)德·奥利维拉：我会用“出(🚟)来(📄)/出生”（sair）这个词，就像说“和(👋)一(👵)个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡(⛓)萄(🚱)牙(💾)语中这意味着“带她去床上(🔙)”。

让(😖)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥪)好(🍎)电影来说，“上映”（sortie）已经变(😾)成(❗)了一个“出口在这边”的指示(📼)，这(😤)是(🥥)一种摆脱它们的方式。

曼努(🈷)埃(🐹)尔·德·奥利维拉：我们(⛎)的(💙)电影也变成了电影节电影(🏸)。电(🦕)影(🥨)节的作用是向多样化的公(🛶)众(🎚)展示电影的多样性。它是不(👻)同(⭕)电影人、国家、习俗的一(💕)种(🔺)对(🎭)照。仅此而已，但这也不算太(🔭)坏(🌐)。

让-吕克·戈达尔：我想您(📴)描(🔙)述的是一个过去的时代，而(🚛)我(➗)见证了它的终结。我以为那(🕣)是(👽)开(🦌)始，其实那是终结。那是一个(♏)电(🏻)影节确实能帮助人们相遇(🐂)、(🚖)讨论电影、讨论任何想讨(🎦)论(🍎)之(🍰)事的时代。一切都变了，电影(😭)也(🖖)变了。现在，电影人抱怨他们(🕦)的(📽)孤独，但他们不再交谈，不再(🏍)讨(🕶)论(➖)，这是他们的错。今天，电影节(🚮)越(✝)来越多。无论是强者还是弱(〰)者(🎦)，每个人都在各自利用自己(🗑)能(🤔)利用的东西。但在我看来，总(📵)体(😞)而(🍊)言，举办电影节是为了延续(🔀)一(🕌)种对媒体或电视而言很重(🔬)要(➰)的“电影观念”，一种关于电影(🐁)神(🤳)话(🕓)的观念，这种神话曼努埃尔(🎺)（(💈)指奥利维拉——编者注）(🥜)经(🏇)历了一整个世纪，而我只经(🚋)历(🗽)了(🍜)后三分之二。也许您能感觉(🦈)到(💃)20年代（那时没有电影节）(🛎)与(⛄)今天之间的差异？

曼努埃(✅)尔(🗑)·德·奥利维拉：新现象(👱)是(🏝)电(💷)影资料馆（cinematecas），不是作为机(♿)构(🗳)，因为那早就存在，而是因为(💟)有(⏲)越来越多的观众——比如(🚭)在(💽)里(😢)斯本——去资料馆看那些(🌚)没(🍑)进院线的电影。这很有趣，因(🥗)为(👭)你必须真的热爱电影才会(😯)去(📔)电(❌)影俱乐部或资料馆看片…(🍌)…(🖕)

让-吕克·戈达尔：关于相(🔱)遇(💰)与对话的故事……这就是(🥚)我(👭)想对您说的：作为评论家(🔧)，我(🎲)不(🏅)指望别人对我说好话，我不(😷)想(✡)人们对我说或写：“您的电(📨)影(🌺)太残暴了，太棒了，太天才了(🈁)，太(🤝)非(❎)凡了！”那时我会问他们：“好(😹)吧(🧟)，那到底哪里非凡？”他们回(📰)答(🥗)：“啊！噢！”，他们甚至没有词汇(💥)，只(🛁)是(🛶)重复：“它是非凡的！”然而如(🗄)果(🕞)他们对我说这真的很丑，这(🍥)里(🤖)有错误，那我就会想，或许对(🧚)话(🐤)是可能的：你能告诉我有(🐔)错(👾)误(🧦)的都在哪里吗？这证明了(💖)今(🌮)天的评论家不再想交谈，而(⏳)电(🈵)影人也不想被批评。而我，作(🍌)为(🎆)一(👼)个评论家出身的人，我只需(📆)要(💯)别人告诉我：这行不通。您(🛄)是(🦔)否感觉到需要别人告诉您(🍜)这(🏌)不(🎀)好？这会困扰您吗？因为(🔐)我(🏻)对您电影中行不通的地方(🎉)有(🍑)些话要说，但我不想困扰您(🔒)。

曼(✈)努埃尔·德·奥利维拉：(🏜)“当(🐖)我(🐠)拿自己与人相较，我会感到(🐡)骄(✍)傲；当别人来评价我，我会(🧝)感(🕙)到谦卑。”这是您电影里的一(🕷)句(🚷)话(🌸)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💷)那(🧀)是圣人说的，或者是诚实的(😿)人(💬)说的。

曼努埃尔·德·奥利(🚷)维(💎)拉(🌔)：我是个悲观主义者。当有(🃏)人(💣)告诉我我的电影里有什么(㊙)行(👕)不通时，我会受影响。不过，我(🐚)想(💜)我已经麻木很久了。但这取(📿)决(💏)于(🏺)他们触碰哪里。如果我拳头(🐁)上(🚼)有个伤口，但有人碰了碰我(🍌)的(🏽)二头肌，我就会没什么感觉(🌏)。但(🚊)如(🔚)果那个人把手指戳进伤口(🔈)里(📝)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(📌)达(🕗)尔：必须懂得区分什么是(🥀)好(✋)的(🛑)，什么是坏的。这不仅仅是说(🙅)出(🔨)我们的感受，而是对电影进(🐀)行(🕚)技术性或科学性的批评。只(🤚)有(🔊)新浪潮这么做过。以前谁会(🔙)说(🌚)：(🈴)这个移动镜头是好的，我们(🏓)觉(🥕)得它好是因为这个，相对于(🍿)另(🎳)一个我们觉得坏的镜头而(💠)言(🚛)？(💂)或者：这段对白是好的，相(🌅)比(😢)之下那段对白是坏的。今天(🕉)，这(💈)完全丢失了。“作者”的概念变(💲)得(🐲)如(🐟)此重要，以至于连副导演都(🦀)不(♏)敢对你说。唯一有时敢说的(🤠)人(🏷)，唯一我能与之维持一种奇(🔠)怪(🙍)的艺术关系的人，是制片人(🍹)。因(🦅)为(🛬)制片人投了钱，或者至少他(🥨)拿(🈳)别人的钱去冒险，所以以这(😛)种(🏯)风险的名义，他敢对我说：(✨)“让(🔃)-吕(🎓)克，这行不通。”然后我说：“噢(🍔)”，然(🔞)后我思考。至少，这提供了一(🤝)种(🛤)反思的可能性，让我能更好(🦍)地(💡)站(👔)稳脚跟。如果说今天的科学(🚹)家(🤴)如此强大，那是因为他们是(❕)唯(🔏)一还在互相批评的人。一位(🚣)天(🎬)文学家说：“我看到了月食(🚕)，我(🍝)把(🐝)它拍下来了。”另一位说：“给(🦊)我(🧦)看看。”他看了之后断言：“但(🧙)这(🏷)明明是月亮！你说什么月食(🔭)？(🍙)”另(🙏)一位说：“啊，是啊……”；他(🐛)很(🎷)恼火，但他会重新开始。在艺(⤵)术(🕜)中，在艺术批评中，例如波德(🗿)莱(🗺)尔(🛄)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍻)过(🚢)这样的对抗时刻。否则，就无(🚒)法(⤴)前进。这是我唯一需要的：(🍎)批(🍶)评。但我甚至得不到它。

曼努(😇)埃(🖼)尔(⬜)·德·奥利维拉：我需要(🎎)的(✈)更多是拍电影的手段。我永(🕣)远(🥉)不知道电影会变成什么样(🛫)。我(🎚)有(🖊)分镜脚本（découpage），我有演员(🏻)，我(🚹)有布景，但我从未拥有电影(🥫)。在(🏐)拍摄期间，“执导工作”（realización）(🤟)在(🕣)时(👉)时刻刻地改变着那团“星云(🦅)”的(🚒)整体构造。具体的东西只有(🔪)在(🔅)我看样片（rushes）的那一刻才(❔)会(🆘)出现。我讨厌看样片，我总是(😰)感(🛀)到(🚡)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🌰)想(🏅)我们都是这样。只有希区柯(🕊)克(😅)在看样片时是高兴的。所以(🉐)，作(🦌)为(👓)评论家，这就是我想对您的(📲)电(🧗)影说的话：起初我随着电(🥙)影(🧠)（指《亚伯拉罕山谷》——译(🔌)者(⏳)注(🧕)）行进，但在某一刻我跳脱(🎁)了(🎮)出来，开始思考别的事情。我(🥈)想(🙀)：啊，这里没那么好了，然后(🏾)，与(😑)此同时，我在做梦，我想着引(🐺)力(💺)（(🥞)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😜)，回(✨)到了自我意识当中，而就在(❔)那(🤲)一刻，电影里有人说出了“引(🔖)力(🔩)”这(🥪)个词。于是我对自己说：最(🈸)终(🍯)，这部电影是好的，我必须重(🌍)看(✌)一遍。

曼努埃尔·德·奥利(🐕)维(🖱)拉(🔤)：的确，这就是电影的主题(🈳)：(😭)引力与万有引力定律。

让-吕(💀)克(🏧)·戈达尔：从更科学、更(🍅)技(🍖)术的角度来看，如果我是您(🔷)电(🍝)影(📠)的副导演，我会对您说：“您(🛂)确(🔻)定吗，或者您能更好地向我(🌼)解(⚽)释一下，以便我能帮助您，为(⬇)什(💁)么(👵)您选择这位女演员来演年(🎀)轻(🙅)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🚤)的(🈺)艾玛却选择了另一位（Leonor Silveira）(💾)，且(🌐)两(🎪)者如此不同？这是故意的(♏)吗(☝)？”这便是我的批评：第二(🍛)位(💯)女演员不如第一位，或者至(🖊)少(㊗)，当第二位女演员出现时，电(〰)影(⏺)下(🌚)坠了，这就是引力。然后它又(☕)升(🧠)起来了。

曼努埃尔·德·奥(🐤)利(🐸)维拉：答案很简单：起初(👻)，我(➕)是(🆘)为第二位女演员莱奥诺·(🔗)西(🎴)尔韦拉写的这部电影。这个(📀)女(❗)人当时处于危机和抑郁状(🆑)态(💢)。我(👡)的制片人保罗·布兰科（(📃)Paulo Branco）(🚵)试图说服我不要选她。在我(🍼)改(📇)编的那本书，阿古斯蒂娜·(🐅)贝(😽)萨-路易斯的《亚伯拉罕山谷(🧖)》中(♎)，有(🍒)一句非常美的话，说艾玛的(🚍)头(🥝)发“像一滩黑墨水一样落在(🎎)她(💠)毛衣的背上”。为了拍摄这句(🤕)话(🏬)，我(👩)要求改变莱奥诺·西尔韦(🍧)拉(🕐)的发色，她是金发。她对此感(💌)到(🌕)很受伤。那场戏拍得很糟。于(😸)是(🔎)，不(🍥)得不找另一位女演员来演(🖌)青(🛴)少年的艾玛。这就是对您技(⏪)术(🏁)性批评的技术性回答。我想(🕠)补(🔜)充一点，电影总是伴随着“偶(🤸)然(🐉)”和(⛪)运气。正是这些使我振奋：(🈸)所(👜)有那些在实现过程中涌现(🌛)的(♐)小事件。这是一种我不太理(😥)解(⛑)的(🦖)现象，它既可能导致最坏的(🆕)结(😤)果，也可能导致最好的结果(✒)。没(🤣)有一部电影是不靠运气的(♑)。它(👟)是(🚝)一种创造，一部电影是一个(✨)人(🌲)的构想，很难进入其中。

让-吕(🕖)克(🍪)·戈达尔：创造可以被准(🌎)备(🕠)吗？

曼努埃尔·德·奥利(🖕)维(🚶)拉(😋)：可以准备，但不能修复（(🍩)reparada）(🦅)。就像生活。事物就在那里，等(😸)着(🍈)我们去拍摄。您想修复什么(📧)？(⚡)饥(📺)饿、在非洲死去的孩子，是(🚆)的(🦃)，这很重要，值得修复，需要尽(🚫)可(🔶)能广泛的公众。但一部电影(👜)不(🦆)是(😎)，它是一团巨大的混乱，我因(⭐)此(🏀)在我自己面前感到渺小。话(🛬)虽(🍗)如此，我接受您关于您“离开(🌚)”我(👭)的电影又“回来”的批评：必须(🕸)非(🎶)常敏感才能进出电影而不(🍯)迷(♒)失。的确，这就是引力定律。

让(🌫)-吕(🚦)克·戈达尔：我非常谦虚(🦋)地(🎆)认(🚋)为，新浪潮的人是从博物馆(🌞)出(💵)发做电影的。我们发现了电(🔰)影(💠)资料馆。我们在那里出生。当(🍵)然(🦑)，我(🎞)们小时候看过卓别林，但没(📬)人(🍤)会在四岁时说，看了《救火员(🌈)》后(🤭)我要拍电影。所以我脑子里(😂)总(🏦)有一个参照系。因此我认为作(🤺)品(😜)比人更重要。这并非对每个(🐕)人(🦇)来说都那么显而易见。女人(🈶)的(👵)作品是庇护男人。而男人，为(🐎)了(💕)处(💦)于相对平等的地位，所能做(🦉)的(👘)一切就是制造作品：绘画(🍷)、(⏳)文学或政治、战争、失业(🔛)、(🔁)贸(🕔)易。归根结底，我对“人”（这里(📩)戈(🍟)达尔专指作为创作者的人(🏐)—(🎧)—译者注）不怎么感兴趣(🗄)。我(🔅)对曼努埃尔·德·奥利维拉(📚)这(😰)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🍈)们(🛥)住在同一个城市，比邻而居(🍩)，我(🕸)想我也不会比现在更多地(📂)见(🐬)到(🌜)您。当然，见面时我们会更好(📔)地(🙍)谈论电影，但也仅此而已。如(🤐)今(🌄)让我震惊的是，媒体对“个性(🚻)”这(🏖)一(🙎)概念的开发远甚于对“人”的(😵)开(📸)发。人在作品中，作品在人中(🥌)。有(🕯)些人不创作作品，而是创作(😏)生(⬆)活，尤其是女人，这本身就是一(🗨)件(😽)作品。男人被迫创作作品，因(👂)为(💹)他们通常什么都不做。我常(⏮)像(😁)布努埃尔那样说，电影对我(🗽)来(😕)说(➗)是最重要的。但如果把一个(😛)孩(🗜)子的生命和一部电影的上(💉)映(🛋)放在一起权衡，我不会犹豫(🦕)一(🍬)秒(❣)钟：孩子优先于电影。

曼努(🎥)埃(🐻)尔·德·奥利维拉：自然(💋)如(🔭)此。从这个角度看，我也断言(⛹)艺(💘)术没那么重要。

让-吕克·戈达(☝)尔(🆕)：但既然如此，如果不那么(🍴)重(🧖)要，那就不必做了。女人们更(🕐)合(🗼)乎逻辑，她们在生活中做这(🐒)事(🌊)。我(🥐)不确定能否如此轻易地说(👳)艺(💃)术不重要。尤其是今天，当艺(🥑)术(🎫)稀缺而许多孩子死去时。这(🐜)是(🕙)否(⛱)意味着我们让艺术活得太(⛹)久(🕡)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(😿)·(🏗)德·奥利维拉：艺术不是(🗓)艺(💻)术家。艺术家，艺术家的位置，是(🗞)人(💂)类的虚荣。那种表达世界观(💯)的(🌆)方式，说“这个，这个，这个，这个(🆚)行(🔷)不通”，是一种虚荣的发作。它(🔽)是(💚)世(🎴)俗的。艺术比艺术家更崇高(🗡)、(🔻)更有趣。一部电影总是比电(🧠)影(🍮)人更聪明，正如斯特劳布（(🏪)Jean-Mari Straub）(🍐)所(🛁)说。导演或艺术家走出来展(🔟)示(🛃)自己的那种方式，仅仅表明(🎓)了(🚒)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔(🚁)：(🐍)这也是孩子的态度：“看，妈妈(🗾)，我(👊)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🔀)·(⏪)奥利维拉：是的，当然，但这(💽)幅(🚀)画通常也很漂亮。艺术与艺(😴)术(🌦)家(♉)之间的这种差异，也是历史(👦)与(🔎)艺术之间的差异。历史展示(🍨)了(⛺)民族、文明、情感、趣味(🐾)的(⛽)演(💸)变。艺术展示了这些演变中(🚹)的(✖)实体。我们都有责任，尽管作(👙)为(🚑)导演我什么也做不了。作为(🕊)导(📛)演我只能做一件事，就是拍电(😼)影(❌)。仅此而已。然而，艺术家在创(🤨)作(💢)的那一刻总是对的。那是他(📦)们(😢)的虚构，是他们的内在化。

让(🕖)-吕(😶)克(👃)·戈达尔：啊，我不这么认(🍟)为(📯)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🏯)德(😿)·奥利维拉：是的，在那之(🚺)前(🎄)（(🎯)是这样）。但之后，一切都会(🌘)进(✳)入脑海中，然后再出来。例如(📈)，面(😩)对《悲哀于我》，我像一块海绵(🔄)一(💰)样面对电影，准备好吸收一切(👮)。

让(📣)-吕克·戈达尔：我不确定(👵)这(🙌)是个好比喻。当然，电影有其(💽)奇(🥨)观性和诗意的一面，这是电(🎡)影(🖱)的(📭)深层使命。但这一使命只有(🚷)在(😘)最初进行了实验、验证和(🙏)劳(🚻)动——我们可以称之为电(🐴)影(😤)的(🍶)纪录片层面——之后才能(🚃)实(🧢)现。伟大的艺术家身上都有(💀)这(🏟)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安(🕖)娜(🎧)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🍣)特(🀄)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😕)蒂(♉)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🧤)的(✳)人身上都有，我有时也有。以(🔌)爱(🎭)森(👆)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👱)更(😲)抽象、更风格家或更风格(🐒)化(⤴)的人了。然而，如果今天我们(🏡)要(👴)展(🌧)示十月革命的镜头，我们不(🌮)会(🚱)在当时的新闻片里找，新闻(🙌)片(🍇)使用的是爱森斯坦关于十(🏡)月(🏔)革命的影像，那完全是被调度(😜)（(🐑)mise en scène）出来的影像。当读到弗(🕝)拉(🦐)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(💫)相(💶)关叙述时，我们得知弗拉哈(🛣)迪(😬)付(💈)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🎽)架(🧘)，强迫他们每天去捕鱼（即(⏫)使(☝)他们不想去）。总之，他和他(🍅)们(🚯)组(🎀)成了一个电影摄制组，并变(🖖)成(🐨)了一位了不起的人类学家(🌖)。因(🏻)此，这里存在着整全的纪录(♎)片(🐬)层面。在今天，这种方式——即(🐷)使(🚱)不能完美了解电影史，也至(👔)少(🐨)对其有所感觉的方式——(👰)对(🕷)许多人来说已经遗失了。必(🚫)须(🙈)拥(⏩)有这种对电影史的感觉，有(🧚)点(🌹)像乔伊斯，他对文学史有着(👬)深(👠)刻的感觉，他知道当他写下(🔶)一(🏋)个(⏺)句子时，其中有些词是在拉(🙅)丁(✖)语时代发明的，有些是在中(🕝)世(💿)纪，而他，乔伊斯，在写下这个(💛)词(🗞)的时刻，通常背负着所有的精(🍼)神(🏰)重担和他所感知到的所有(🗯)过(⏹)去，正处于文学的现代，处于(🛫)其(🤔)成熟期。在电影中，很快，在世(🎱)界(🦆)所(🍮)接受的美国影响下，部分纪(🦕)录(💥)片式的工作被抛弃了。我们(🍮)立(🐴)刻走向了奇观，而这只不过(❤)是(🐈)最(💡)终的使命，是电影的弥撒。在(🆗)今(🐒)天的电影中，人们举行弥撒(🙇)，却(🈲)不进行祈祷。伟大的艺术家(🚟)，诚(✋)实的艺术家，首先进行他们的(🎞)祈(⛷)祷，然后才是弥撒，面对或多(🛑)或(🤹)少忠实的公众。美国人规范(🚁)了(😪)弥撒。对他们来说，在弥撒中(⌛)重(🐒)要(🐤)的是募捐（quête）：一场成(💐)功(💓)的弥撒就是教堂里座无虚(🙀)席(🔛)、募捐数额可观的弥撒。

曼(🌷)努(🍍)埃(🥟)尔·德·奥利维拉：募捐(🍷)（(✊)quête）是我下一部电影的主(🥙)题(📉)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募(🆎)捐(⛎)（quête），我只调查（enquête），我专(🍑)注(🚯)于做一名预审法官。我审理(🌺)投(📎)诉。批评应该通过祈祷来表(🛏)达(🏩)，而不是通过弥撒。关于弥撒(🐃)，人(🕉)们(💒)无话可说。或者只能说：“美(🕺)丽(🎖)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🧥)一(❔)种练习，就像运动员的训练(📕)、(🧙)钢(🐉)琴家的音阶练习一样。当人(🏧)们(🧥)进行批评时，应当批评那些(♊)音(💔)阶以及这些音阶所能带来(🍊)的(🗝)效果。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🏷)：奇观和弥撒我不感兴趣(🦀)。重(🗓)要的是行动的欲望。您想拍(🧐)电(🚪)影，我想拍电影，就像此刻我(🈺)想(👆)撒(📤)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🃏)影(👺)的方式就像某些英国人独(🐲)自(🐢)去森林打猎。他们搭起帐篷(🤜)，拿(👇)着(🥁)枪守夜。但每天早上他们都(⛽)会(🎎)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🐳)得(❓)这很好。必须反思这一点，关(🦁)于(⚡)欲望。它就在人心里，就像一个(🏟)画(💎)家画着没人看的画，但他不(🥓)会(😊)停下。欲望就像独自绽放于(🌠)原(🏭)始森林中心的绝美花朵，它(🏂)凝(⛽)聚(📽)着对果实的向往，为了自己(🔼)，也(🤐)依靠自己。如果遇到一道注(🐢)视(🐙)着它、并发现它的美丽的(💴)目(🍣)光(🖼)，它便会绽放光采，她的美丽(🤒)会(🎶)变得引人注目、脱颖而出(🗜)。但(🦉)这样的目光往往来得太迟(🎉)，人(🌑)们为了抢占土地，已经烧毁并(➖)铲(🌺)平了森林。在您和我之间，有(🥣)许(💌)多差异，这是幸事。语言、国(🏚)家(🛶)、文化的差异。您选择了一(🐮)种(😡)略(🕯)带挑衅性的电影，它破坏了(📨)叙(🤾)事的传统秩序。您从混沌中(🌊)出(🙄)发寻找，为了将无序变为有(🛌)序(🍄)。我(🦍)也试图将无序变为有序，虽(🙉)然(🤖)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🕦)。我(😔)想这就是我们的电影的区(👢)别(🚊)：我的电影较为接近一般意(💤)义(🌦)上的电影，而您的电影是某(🏍)种(🛹)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🕜)尔(💱)：我会说我们做的是同一(🆗)件(📿)事(🌰)，但您抵达了，而我尚未真正(⬛)成(😝)功过。所有人自然地遵循着(♊)科(⛲)学的图景，从混沌出发以建(🚳)立(🅾)某(🐜)种秩序。这“某种秩序”或多或(🔍)少(🕥)有些不确定，人们也或多或(👧)少(🙌)能抵达一点。有些时候我们(🍣)做(😫)不到，我们抵达不了。在《悲哀于(⛅)我(📁)》中，有一块时间被提取了出(🗑)来(✅)，在另一部电影里将会是另(👁)一(🕠)块。从一块碎片、一张照片(🙀)出(🗺)发(🤴)，我为自己创造一个世界。看(🗞)到(🎿)您电影的一些片段，我想到(✡)了(🐚)皮亚拉的《梵高》中的时刻，那(🔢)也(🏁)是(⬛)我喜欢的。用简单的词，如内(✡)部(🎖)（interior）和外部（exterior）——尽管(❄)区(💥)分它们没有太大意义，我会(😃)说(💸)皮亚拉在他的《梵高》中停留在(♉)外(🖲)部，但他只谈论内部。在这个(🌧)意(📴)义上，他更接近维斯康蒂的(🌠)传(🤾)统。而您恰恰相反。您停留在(🐁)内(⛳)部(📗)。但在电影中我们无法展示(✅)内(🤚)部，只能感受它，但它依然是(🔁)不(✉)可见的，否则它就不再是内(🥣)部(⛰)了(🌀)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💝)：(🎶)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(🖨)·(🥦)戈达尔：当然。小时候人们(🏑)说(🔪)：鸡是由内部和外部组成的(⏬)。掀(🍹)开外部，看到内部；如果掀(🈺)开(🥢)内部，就看到了灵魂。我会说(👔)您(🍝)从背面拍摄内部，尽管您总(🗞)是(🔭)从(🤷)正面拍摄人物。考虑到这种(🈵)严(😾)谨而有强度的方式，您电影(😭)中(🎎)让我一度感到困扰的，是一(😓)种(🕦)幸(🔞)好还算人性化的不完美，这(🎋)种(⛔)不完美使得您有必要去拍(💐)其(🎢)他电影。让我困扰的是没有(⏸)侧(🐄)面拍摄的镜头，摄影机离放映(🖋)机(👉)太近了。摄影机并不是生来(😑)就(😕)是要与放映机保持一致的(👇)。放(🔃)映机会进行传输。就像放射(🎍)科(👻)医(👉)生拍X光片：他不满足于从(📜)正(🍹)面拍，他也从侧面、背面、(🐀)对(🤓)角线拍。然而在开始时，在放(⛴)映(😚)的(🥑)那一刻，所有图像都将是平(♈)面(🏯)的。当然，我们会说这是一个(😗)图(📙)像，但我们是和图像打交道(🏆)的(⛹)人。这并不意味着摄影机必须(🥋)一(🚨)直移动。

这就是导致您电影(🌨)中(🚓)某些时刻出现“空洞”的原因(🌑)，也(🛷)就是那些观众——糟糕的(😺)观(💅)众(🗡)，如今的观众——称之为“冗(🐭)长(🌏)”的东西。我不是说我抱怨电(🐴)影(🛵)长，甚至如果一开始我看到(🐭)有(🚁)好(🏋)东西，我会很高兴电影很长(🏺)。我(🥂)可以安心地打个盹，我确信(🌑)我(🎵)会找到它们。这就是我所说(🧤)的(👴)对一部电影进行科学性的讨(🕴)论(📽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕑)：(🍋)我和您一样，把摄影机放在(🤙)我(🖲)认为它必须在的精确位置(🤤)。就(🥌)是(🗑)这样。为什么那里比这里好(🔓)？(🦂)我不知道为什么。

让-吕克·(🐐)戈(🦆)达尔：如果我们能稍微解(⏲)释(✏)一(❔)下为什么就好了。

曼努埃尔(🔟)·(🌜)德·奥利维拉：力量来自(🤖)固(💘)定性（fixidez）。是布列松通过《圣(🛶)女(🥂)贞德的审判》教会了我这一点(🍾)。我(😅)们也可以称之为客观性。

让(🍗)-吕(😅)克·戈达尔：我有种感觉(🗨)，电(😰)影人，无论是好是坏，都有一(✋)个(🎽)想(⏲)法，一种需求，然后，好吧，他们(🛷)寻(♒)找有足够钱的人来实现这(⏫)种(🚕)需求。他们的工作方式就像(🥊)一(🏋)个(🔤)人说：今晚我想吃肉酱意(💬)面(🐋)。于是他看看口袋里有多少(🚪)钱(🔹)，或者让妻子或朋友做肉酱(😧)意(😺)面。老实说，我一直是反着来的(🍨)。制(😉)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🎏)档(🚊)期，也许是时候和他拍部电(🏓)影(✋)了。”既然我们不富裕，我们接(📅)受(🕑)，也(🚬)许我们能马上拿到钱。然后(🖋)，签(Ⓜ)了合同。再然后，必须拍这部(📧)电(✂)影，真不幸！

曼努埃尔·德·(🧙)奥(🥖)利(👣)维拉：我做的完全相反。我(🎠)表(🐃)现得好像合同早已签好一(🐌)样(🐪)。我写故事，预测一切，然后在(🥤)最(🥘)后一刻，救星来了，那就是制片(👣)人(🔥)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🍵)的(😴)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🚚)师(🎖)一直跟我谈论福楼拜，当然(🤽)还(💛)有(😵)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(⭐)法(📄)利夫人》是不可能的，况且我(🚐)还(🃏)是个葡萄牙导演。而且夏布(🌊)洛(😮)尔(🛴)[12]正在拍他的版本。于是我想(⛴)，可(🌦)以做点更有趣的事：可以(🛢)问(💻)问作家阿古斯蒂娜·贝萨(🔎)-路(🍦)易斯是否愿意基于《包法利夫(👗)人(🥁)》写一部小说，一部我随后就(💳)会(🥊)改编的小说。她接受了。必须(💚)等(💤)她写完，等它出版。在此期间(🍦)，借(💭)作(🌹)家卡米洛·卡斯特洛·布(👖)兰(🍦)科[13]逝世五周年之际，我拍了(⌛)《绝(🎂)望的一天》（1992）。

让-吕克·戈(👭)达(🌏)尔(🥗)：您说：我知道这部电影(🗽)将(🍠)会是什么，但我不知道是否(🥕)能(🔐)拍成。我说：我知道电影会(🐀)拍(👻)成，但我不知道会是怎样的电(🧣)影(🐘)。我不仅知道某部电影会拍(📊)，而(🔁)且我还承诺了要拍，这更糟(♏)糕(🚪)。因为我总是害怕拍不了下(🙏)一(🤯)部(🎗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈺)：(🎟)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🦒)戈(🧥)达尔：但您对我电影的批(🍃)评(🌧)是(🍆)什么？就像美食评论家会(🌃)说(🛄)：“这里的肉煮过头了，这里(⛲)的(📙)肉还是生的”。

曼努埃尔·德(🏼)·(😉)奥利维拉：一部电影不仅仅(🍵)是(🕞)我们所看到的图像。图像是(💀)符(🦉)号，声音是其他符号，词语是(⭕)另(🐂)外的符号，它们又会唤起其(💃)他(🌈)符(🐝)号，引用其他时代、书籍、(🚼)电(🖇)影。如果我们不了解这些符(🍆)号(❄)及其所召唤的东西，我们就(🔭)无(🎢)法(🐜)理解电影。词语在您的电影(⏪)中(🐭)强有力，它赋予了电影力量(🌻)。图(🐖)像有另一种与词语无关的(🚟)力(⏺)量。这很美妙。但我距离完全理(💷)解(📲)您的电影还缺了点什么。电(🐺)影(🛵)是一种旨在拍摄仪式的仪(🚖)式(⛳)。您电影中的仪式，是那些在(✝)镜(😝)头(🕧)间或镜头中穿梭的人。我们(🏂)并(⌛)不完全了解这种仪式的含(🏹)义(👷)，我们遗失了它们的意义。例(🍈)如(⛎)，在(🔔)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(📄)式(🎢)。我们看到女演员在婚礼当(🗄)天(⭐)，在教堂里自己掀起了面纱(🚞)。如(🤳)果我们不了解古代包办婚姻(🐥)的(✡)仪式——要求由丈夫掀起(🚖)妻(🔤)子的面纱，第一次展示她的(➡)脸(👘)，以此确认他的幸运或不幸(🕑)—(🚣)—(📄)我们就无法理解她这一举(🐑)动(🤐)的放肆。因为我的主角知道(🦋)自(🍻)己很美，她可以放肆地掀起(🏔)面(🙃)纱(🏂)：看我多美！如果我们不了(🍝)解(🚜)这个仪式，这场戏的意义就(🏝)丢(🏪)失了。我错过了您电影中许(🈂)多(👃)仪式的含义。我真希望有人能(♑)在(➗)我耳边悄悄向我解释。您在(🔤)特(💼)殊效果上做了很多工作，不(🍲)断(💟)用声音、词语、图像进行(🎑)挑(📥)衅(🔜)。这是您的形式，是另一种形(🌆)式(🐯)，无所谓好坏。您做得很好。我(👸)更(🚎)喜欢没有特殊效果的电影(🍘)。我(🧙)更(🛏)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(👩)达(💨)尔：如果英语说得不好却(🆔)去(🧗)看《哈姆雷特》，会失去很多东(🛣)西(🕶)，但我们依旧能分辨它是好是(🐙)坏(🙅)。《德国九零》由许多仪式和晦(😵)涩(🚡)的东西构成。

曼努埃尔·德(🏝)·(👤)奥利维拉：是的，但即便这(🖖)些(📭)符(🧒)号实际上难以理解，但它们(🐃)反(🆚)倒更清晰、更可见。我喜欢(🏢)这(📇)部电影的地方，在于符号的(📶)清(🛑)晰(🎄)性与其深刻的模糊性相并(🧕)存(👸)。另一方面，这也是我喜欢电(😢)影(🌕)的原因：大量精彩的符号(❕)沐(🍬)浴在无需解释的光芒之中。正(🕕)因(⏬)如此，我才相信电影。

让-吕克(🆚)·(🛋)戈达尔：那么，非常感谢。

本(⛰)次(🐳)会面由热拉尔·勒福尔（(🍇)Gé(📗)rard Lefort）(🎥)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(♌)9月(🕟)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(💑)，18世(🚁)纪法国启蒙运动核心人物(🕑)，唯(📝)物(🔘)主义哲学家、文艺批评家(🍭)与(🛑)作家，百科全书派代表，代表(⏹)作(🥘)有《拉摩的侄儿》、《宿命论者(🙅)雅(💪)克和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥒)埃(🈲)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🥢)征(🆔)派诗歌先驱、现代主义文(🐒)学(🤬)奠基人，兼具诗人、艺术评(🗣)论(🥇)家(🔦)与散文诗之祖等多重身份(🎊)。他(🉐)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🎶)洲(🦅)最具影响力的诗集之一。

3、(🏃)埃(🛶)利(⚓)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎥)学(🖇)家、评论家与散文家。他率(🐙)先(🕺)关注电影作为 "第七艺术" 的(🛁)潜(🐓)力，对塞尚等现代艺术家的评(🏠)论(🌯)极具前瞻性，深刻影响现代(👷)艺(🔘)术批评的发展方向。

4、安德(🧀)烈(😫)・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说(🗽)家(🍈)、(🛃)艺术史学家、抵抗运动战(🐃)士(🏊)，还担任过戴高乐时期的文(🤟)化(🦃)部长（1958-1969），其作品与行动深(🚿)度(🗺)融(⬅)合了存在主义哲思与历史(🤢)使(😐)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📪)映(👊)、某部电影推出”的意思，但(🥦)其(🖨)核心意义为“出去、离开”，所以(🥚)戈(🕉)达尔才会玩这样一个文字(🔠)游(🚜)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🌆)指(🎡)广义的“公众”，也可以指“观众(💮)“，对(⛸)应(🤪)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🛂)洛(🏆)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(📬)义(☕)画派的领袖与核心人物，代(🧚)表(🛢)作(👡)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(😂)波(🍹)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🦊)"。

8、(🔼)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🏏)ville，1945- ）(💦)，瑞士电影导演、视频艺术家(🚧)，戈(🧓)达尔晚年的生活伴侣与合(🔰)作(🍻)者。她与戈达尔共同创立制(🐚)作(🈁)公司，并与其联合执导了《第(🔰)二(❌)号(🦒)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🍪)部(😫)作品，深刻影响了戈达尔后(🚫)期(🎍)创作中私密对话与家庭影(🦑)像(🧀)的(🎁)风格转向。她本人亦是一位(🤟)独(🥚)立的创作者，其作品以哲学(🈹)思(🎩)辨探索两性关系、语言与(🥖)日(🌒)常的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(♓)，法(⛏)国导演、人类学家，真实电(🦈)影(🚄)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(💾)电(🎑)影（Ethnofiction）的开创者，代表作有(🐮)《夏(⏱)日(🚄)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🚋)影(🎉)之父”，其跨学科实践深刻影(👑)响(🕐)了纪录片与视觉人类学发(🚬)展(🌊)。

10、(😕)奥利维拉下一部电影为《盒(🥠)子(⛽)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(⛱)处(🚛)为双关。

11、杰拉尔・德帕迪(🛷)约(🍘)（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏐)片(🏔)人、导演与跨界企业家，是(🧝)法(🌦)国电影黄金时代的标志性(🤺)人(🛶)物。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🕋)国(🥛)电(📲)影新浪潮的先驱导演之一(😣)，与(🔒)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🎛)里(🔁)维特并称 "新浪潮五虎将"，以(🤹)中(🤑)产(⏯)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🍘)社(🌦)会批判视角闻名。由他执导(🎣)的(🌗)《包法利夫人》由伊莎贝尔·(🖼)于(🍟)佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(👱)米(🚘)洛・卡斯特洛・布兰科（(🥫)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥑)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(🎫)的(🏆)浪漫主义小说家、剧作家(🐿)与(🤪)文(🍵)学评论家。