文(😌) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🛁)埃(🍰)尔(➗)·(🏆)德(🈺)·奥利维拉

（本文由(🗿)Gemini AI翻(🗑)译(👍)，再(🔁)经过了人工的逐句校(👊)对(🦐)与(🤔)润(🐰)色，并添加了一些必要(🌫)的(🏠)注(👔)释(💹)。由(👶)于并未找到法语原(🅿)文(🖍)，本(🎮)文(🤰)翻(🦀)译同时比照了西班牙(🍐)语(🎲)和(🏡)葡(💍)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(🌴)努(📅)埃(😣)尔(🍽)·德·奥利维拉的《亚(🌁)伯(🌀)拉(🤚)罕(♌)山(🚣)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🖋)戈(🍵)达(💶)尔(🚺)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🔳)乎(🧓)同(🍹)时(🔜)在巴黎的银幕上映。借(🍓)此(🍋)契(📍)机(🈳)，戈(🏹)达尔提议与奥利维拉(🍖)会(🏴)面(💌)，旨(😓)在就这两部影片展开(🧦)一(🌴)场(😪)“科(📝)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🐗)克(😥)·(🍍)戈(🐶)达(😊)尔：没问题，巨大的(😉)声(🐅)响(🦖)是(👗)我(🏍)对公众做出的唯一妥(🗑)协(😡)。您(🍥)知(🎳)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🌙)对(🏷)“批(⛽)评(😿)”的定义吗？“批评就像(🕰)溃(💺)败(🦅)军(🚊)队(👕)里的士兵，他开了小差(🈁)，投(🍌)奔(🔜)了(😖)敌营。谁是敌人？是公(🤚)众(💱)。”

曼(😄)努(🖱)埃尔·德·奥利维拉(🍱)：(💬)那(🈳)您(😛)呢(💥)，您知道伯格曼是怎么(👒)评(🛋)价(🛫)影(🛹)评人的吗？“某些影评(🔜)人(🖋)在(🛋)我(😤)看来就像是在试图教(😢)我(⏲)们(🚄)如(😈)何(🐟)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🏇)·(🥧)戈(🚧)达(👵)尔(🤴)：我请求让我以评论(🕶)家(⛪)的(🚄)身(🌴)份展开这次对话。与其(🌽)扮(📞)演(🎞)“作(🖥)者”，我更愿意去见某个(🤬)人(⏲)，谈(🐕)论(🔧)他(👲)的电影，或许偶尔也让(🍫)那(🗻)个(⛲)人(🙊)谈谈我的电影。如果这(😁)能(🌠)从(📷)宣(🥞)传角度对两部影片有(🎀)所(🚥)助(🅿)益(💦)，那(🎺)我们就这么做吧。电影(🗑)是(👀)对(📈)现(🔅)实的一种批判，从这个(📍)角(🐏)度(🔊)看(🌎)，我是非常传统的；而(🏿)且(🤐)作(🥩)为(🐫)一(☝)名用法语拍摄的电(🌊)影(🎷)人(🏛)，我(👝)始(🔐)终带有对电影的批判(✊)态(📭)度(🤠)。一(🤱)直以来，法国的伟大之(📤)处(➿)之(🛵)一(🐵)在于拥有批判性的视(💔)点(👍)，即(👟)便(🐔)这(😟)个国家对此一无所知(😒)。从(🌄)狄(🐦)德(✝)罗[1]开始，所有的艺术评(💉)论(🔎)家(👟)都(🕢)是法国人，经过波德莱(🏑)尔(🌨)[2]、(📟)埃(🍐)利(🚾)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🛃)是(🤱)说(🌌)，无(🚦)论是不是作家，他们都(📳)是(🈲)有(🚙)“风(🌝)格”（style）的人。糟糕的评(🕗)论(🔳)家(🖤)没(🛠)有(🍯)风格。美国只有两个(🚽)影(🍅)评(🌃)人(♏)：(👨)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🍘)（(🥤)长(🎍)久(🍹)以来被忽视的）来自(🐃)圣(🔨)地(🕳)亚(🌍)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😲)。既(🛒)然(✴)我(🌬)们(🚩)的电影同时上映，我想(🛋)提(🛺)出(🚒)第(💛)一个问题：我们要如(🏃)何(🆖)理(🐢)解(💗)“上映”（sortir）一部电影[5]？(😹)为(🗣)什(🕴)么(🤪)要(🚅)让电影“上映”？我们在(😯)让(🌥)它(😳)们(🈁)“进入”这里或那里时遇(😠)到(🕓)了(🚷)很(⚾)多困难，然后还有些人(🚱)没(⏭)做(🧔)什(🛐)么(🔏)大事，但无论如何，他(📜)们(🎿)还(📺)是(🕋)做(😾)了必要的事来把它们(👧)“推(🕯)出(🧤)去(⚡)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🦆)利(🍳)维(🎊)拉：在葡萄牙语里我(🥋)们(💝)不(🎆)用(🍳)同(🛷)一个词，因此也就没有(🍞)这(👓)种(⛴)双(📶)关语。我们不说“sortir un film”（让电(⛺)影(🍿)出(🚍)去(📢)/上映）。不过，这是个困(🌒)扰(🏂)我(🚣)的(🐐)问(🖇)题。我之所以感到困扰(🍄)，是(⏪)因(📈)为(🎾)对我来说，必须先展示(🏐)电(🎼)影(🔰)，然(🆒)而，在针对电影的评论(✂)完(💇)成(📇)之(💛)前(🕓)，电影并未完成。一个(🥘)好(🎁)的(🦂)、(🏿)聪(🚲)明的、专注的、敏感(👍)的(⬛)评(🎯)论(📂)家，是观众的代表，他去(🚀)寻(🍴)找(❕)那(🚟)部在我看来——即便(😌)我(🔀)已(🏨)经(🍝)拍(🤖)完了——尚不存在的(📿)电(💝)影(👻)，他(☝)要去完成它。观影者与(🍳)银(💎)幕(👗)之(🚖)间的动态关系实际上(🥖)是(🚉)至(👊)关(🕕)重(🐝)要的，它是电影的一部(⤴)分(❗)。我(🛬)说(🌵)的是观影者（espectador），不是(🚿)观(🏴)众(✡)（(🍓)público）[6]。观众，是某种抽象(🍰)的东(🗳)西(🙄)，是(🎋)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🔑)：(👧)观众是现存的观影者，是被(🌠)商(👯)业化了的观影者，是买了票(🧕)的(😍)观影者，他变成了观众。然而，他(🗺)身(✡)上仍有一部分保留着观影(😡)者(🎯)的特质，就像读者一样。如果(🌙)我(🌎)们谈论的是一部电影，我们(😯)会(🎨)说(💀)观影者是剧本，而观众则是(🥟)观(🎱)影者的实现（realización），是他的(🥢)场(👲)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(❄)问(🍁)自(🔘)己：如果电影没人看——(📌)我(🤷)的许多电影都没人看，或者(🛅)被(📎)误读，甚至连我自己也……(🙇)我(⏳)想我们是为了一两个人拍电(🍍)影(🖲)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛀)拉(🍒)：但这就足够了。

让-吕克·(🚃)戈(🧛)达尔：当然。但我还是想回(🎹)到(🌼)“上(👨)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🧒)是(❎)文字游戏。应该有一些小词(🐾)典(🙅)，告诉我们每种语言中电影(🛂)的(🛵)技(💱)术术语。例如，我们在影院看(🥅)到(〽)的电影拷贝，带有图像和声(⛑)音(🏧)的拷贝，在法语中被称为“标(📱)准(🧐)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💰)利(📫)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌜)拷(🌻)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🎟)达(🌧)尔：英语里叫“声画合成拷(📝)贝(🃏)”（(🕊)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(❔)copia campione）(🧙)。我坚持要在词汇上较真，因(🍾)为(🔶)例如俄国人对纪录片和剧(⏱)情(🕗)片(🍢)的区分就与我们不同。他们(🤢)把(⛅)有演员的电影称为“扮演的(🍋)电(🧗)影”，而纪录片——不一定没(🤝)有(🦗)演员——被称为“非扮演的电(🍐)影(🤺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(😂)：(🏖)对美国人来说，它没什么大(💳)不(🌗)了的含义。他们用“picture”，也就是照(📝)片(🈹)。他(🧚)们甚至没有一个词来指代(🔱)电(🏊)视，他们突然变得非常商业(🌂)化(😞)，他们说“network”（网络）。如果我们(⏰)对(⛱)语(🦋)言如此不加注意，那么当人(😧)们(✍)说一部电影“上映/出去”时，我(🐕)们(🍫)会产生一种错觉：是某种(💃)东(🎚)西真的出去了，还是我们把它(🤗)弄(🧖)出去了？

曼努埃尔·德·(🏀)奥(🐂)利维拉：我会用“出来/出生(🎳)”（(🙁)sair）这个词，就像说“和一个女(📑)人(🌹)出(😛)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🔻)这(🙋)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🗾)·(🍹)戈达尔：如今，对于好电影(🧥)来(🕑)说(📊)，“上映”（sortie）已经变成了一个(👗)“出(🔶)口在这边”的指示，这是一种(💖)摆(🥐)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🛎)德(⏮)·奥利维拉：我们的电影也(🚞)变(🏇)成了电影节电影。电影节的(Ⓜ)作(🛐)用是向多样化的公众展示(🍡)电(✅)影的多样性。它是不同电影(🥜)人(🌗)、(😛)国家、习俗的一种对照。仅(⚽)此(🌩)而已，但这也不算太坏。

让-吕(💽)克(🙍)·戈达尔：我想您描述的(🐐)是(🏞)一(🕡)个过去的时代，而我见证了(🔦)它(💪)的终结。我以为那是开始，其(🚨)实(💪)那是终结。那是一个电影节(🛅)确(🐁)实能帮助人们相遇、讨论电(🍼)影(♎)、讨论任何想讨论之事的(⬅)时(🖋)代。一切都变了，电影也变了(🌼)。现(🔍)在，电影人抱怨他们的孤独(🔤)，但(😻)他(✊)们不再交谈，不再讨论，这是(🚨)他(⬅)们的错。今天，电影节越来越(🔟)多(🕕)。无论是强者还是弱者，每个(🚀)人(🚻)都(🍋)在各自利用自己能利用的(⛏)东(🤵)西。但在我看来，总体而言，举(🤘)办(📝)电影节是为了延续一种对(🎪)媒(🉑)体或电视而言很重要的“电影(🚱)观(🌋)念”，一种关于电影神话的观(👆)念(🎺)，这种神话曼努埃尔（指奥(🧐)利(📚)维拉——编者注）经历了(📲)一(🤡)整(💏)个世纪，而我只经历了后三(💇)分(👓)之二。也许您能感觉到20年代(🏎)（(🎿)那时没有电影节）与今天(🈸)之(🔻)间(🎨)的差异？

曼努埃尔·德·(👠)奥(⬇)利维拉：新现象是电影资(🎲)料(👺)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(❌)那(✖)早就存在，而是因为有越来越(♿)多(🈷)的观众——比如在里斯本(🐹)—(⛺)—去资料馆看那些没进院(🐼)线(🌵)的电影。这很有趣，因为你必(🕕)须(⛄)真(🕉)的热爱电影才会去电影俱(🈹)乐(🍜)部或资料馆看片……

让-吕(🕐)克(🌡)·戈达尔：关于相遇与对(🗜)话(🔫)的(🗂)故事……这就是我想对您(🤹)说(🚥)的：作为评论家，我不指望(🌭)别(⛪)人对我说好话，我不想人们(💳)对(🐍)我说或写：“您的电影太残暴(😾)了(🚝)，太棒了，太天才了，太非凡了(💪)！”那(💦)时我会问他们：“好吧，那到(🎊)底(📇)哪里非凡？”他们回答：“啊(🌵)！噢(⬇)！”，他(🧀)们甚至没有词汇，只是重复(🚖)：(🔛)“它是非凡的！”然而如果他们(🛺)对(🐳)我说这真的很丑，这里有错(🏸)误(⭐)，那(♒)我就会想，或许对话是可能(🔧)的(👳)：你能告诉我有错误的都(💗)在(🗡)哪里吗？这证明了今天的(✉)评(🚞)论家不再想交谈，而电影人也(🐃)不(🔌)想被批评。而我，作为一个评(🔮)论(🆚)家出身的人，我只需要别人(🐸)告(🍚)诉我：这行不通。您是否感(🍆)觉(🚯)到(💸)需要别人告诉您这不好？(🌭)这(✖)会困扰您吗？因为我对您(🛫)电(🔋)影中行不通的地方有些话(⏯)要(🎭)说(📿)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🥢)·(🏪)德·奥利维拉：“当我拿自(📐)己(🍹)与人相较，我会感到骄傲；(🦇)当(🏏)别人来评价我，我会感到谦卑(🌉)。”这(🛌)是您电影里的一句话，非常(🚮)美(🐧)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🎰)人(🌸)说的，或者是诚实的人说的(😯)。

曼(🤒)努(😫)埃尔·德·奥利维拉：我(🦈)是(🗜)个悲观主义者。当有人告诉(💥)我(🙌)我的电影里有什么行不通(👶)时(✌)，我(📀)会受影响。不过，我想我已经(🍆)麻(📎)木很久了。但这取决于他们(📨)触(🔭)碰哪里。如果我拳头上有个(🚵)伤(💡)口，但有人碰了碰我的二头肌(⏩)，我(👮)就会没什么感觉。但如果那(🥀)个(🌲)人把手指戳进伤口里，那我(🎄)就(👁)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🐱)必(💰)须(🌃)懂得区分什么是好的，什么(⛰)是(👎)坏的。这不仅仅是说出我们(⏱)的(🍵)感受，而是对电影进行技术(🐩)性(🐛)或(🍩)科学性的批评。只有新浪潮(😼)这(🤥)么做过。以前谁会说：这个(🥇)移(🍁)动镜头是好的，我们觉得它(🌼)好(🛑)是因为这个，相对于另一个我(📎)们(📢)觉得坏的镜头而言？或者(🙌)：(🍂)这段对白是好的，相比之下(🛵)那(🚈)段对白是坏的。今天，这完全(🍟)丢(✍)失(😨)了。“作者”的概念变得如此重(📳)要(⛵)，以至于连副导演都不敢对(➗)你(😼)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏾)我(😮)能(🎽)与之维持一种奇怪的艺术(💦)关(🗻)系的人，是制片人。因为制片(🖇)人(🦃)投了钱，或者至少他拿别人(🗂)的(🍤)钱去冒险，所以以这种风险的(🔵)名(🍆)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🧀)行(🎎)不通。”然后我说：“噢”，然后我(👀)思(🕧)考。至少，这提供了一种反思(💡)的(🆚)可(🔎)能性，让我能更好地站稳脚(🍡)跟(🥍)。如果说今天的科学家如此(🥁)强(🈶)大，那是因为他们是唯一还(🔼)在(🈶)互(🐼)相批评的人。一位天文学家(🚢)说(💯)：“我看到了月食，我把它拍(👚)下(😕)来了。”另一位说：“给我看看(🆔)。”他(📌)看了之后断言：“但这明明是(🐡)月(🎹)亮！你说什么月食？”另一位(✝)说(🚻)：“啊，是啊……”；他很恼火(🚿)，但(🎫)他会重新开始。在艺术中，在(😻)艺(💗)术(✒)批评中，例如波德莱尔和德(🖕)拉(🦋)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🧘)的(🈳)对抗时刻。否则，就无法前进(🏒)。这(✅)是(🥁)我唯一需要的：批评。但我(👍)甚(🎑)至得不到它。

曼努埃尔·德(🏆)·(📩)奥利维拉：我需要的更多(🉐)是(🔘)拍电影的手段。我永远不知道(🛎)电(😝)影会变成什么样。我有分镜(⛺)脚(🏭)本（découpage），我有演员，我有布(🎿)景(🚠)，但我从未拥有电影。在拍摄(👹)期(🤑)间(💾)，“执导工作”（realización）在时时刻(🐣)刻(📆)地改变着那团“星云”的整体(👨)构(💹)造。具体的东西只有在我看(🐏)样(🥘)片(🕐)（rushes）的那一刻才会出现。我(🕙)讨(🖌)厌看样片，我总是感到绝望(🤕)。

让(🍲)-吕克·戈达尔：我想我们(👮)都(🍚)是这样。只有希区柯克在看样(🥘)片(🤠)时是高兴的。所以，作为评论(🐏)家(❕)，这就是我想对您的电影说(💄)的(🎏)话：起初我随着电影（指(🚗)《亚(😎)伯(🍏)拉罕山谷》——译者注）行(🍨)进(🧘)，但在某一刻我跳脱了出来(📓)，开(🐟)始思考别的事情。我想：啊(😠)，这(🤳)里(🐑)没那么好了，然后，与此同时(⛎)，我(🎴)在做梦，我想着引力（gravitación）(⚡)，想(✊)着牛顿。后来我醒了，回到了(🧚)自(💻)我意识当中，而就在那一刻，电(🎃)影(🛋)里有人说出了“引力”这个词(🏮)。于(🍲)是我对自己说：最终，这部(🔠)电(🏚)影是好的，我必须重看一遍(⏭)。

曼(📒)努(📴)埃尔·德·奥利维拉：的(📿)确(💊)，这就是电影的主题：引力(🎒)与(⏲)万有引力定律。

让-吕克·戈(♟)达(⛵)尔(🈚)：从更科学、更技术的角(👑)度(🌍)来看，如果我是您电影的副(🕳)导(🎼)演，我会对您说：“您确定吗(🍚)，或(📷)者您能更好地向我解释一下(😠)，以(🖨)便我能帮助您，为什么您选(🐭)择(🖖)这位女演员来演年轻时的(🎶)艾(🆚)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🈴)却(🔻)选(💭)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🔧)此(🐥)不同？这是故意的吗？”这(🚾)便(🍇)是我的批评：第二位女演(🔜)员(💺)不(🧀)如第一位，或者至少，当第二(❌)位(🦇)女演员出现时，电影下坠了(🐵)，这(🎭)就是引力。然后它又升起来(🏙)了(🔝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛶)答(🎂)案很简单：起初，我是为第(🎻)二(🌒)位女演员莱奥诺·西尔韦(🎅)拉(💪)写的这部电影。这个女人当(😺)时(🧕)处(📀)于危机和抑郁状态。我的制(🚁)片(😼)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(❔)说(🚦)服我不要选她。在我改编的(🈵)那(🚹)本(🏝)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🛷)斯(🤕)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🎹)非(🗡)常美的话，说艾玛的头发“像(🏳)一(😅)滩黑墨水一样落在她毛衣的(😼)背(💥)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥌)改(🌠)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🌳)色(🔂)，她是金发。她对此感到很受(🤳)伤(⬆)。那(👉)场戏拍得很糟。于是，不得不(🌙)找(🧕)另一位女演员来演青少年(📳)的(🔣)艾玛。这就是对您技术性批(🏙)评(✡)的(👩)技术性回答。我想补充一点(🧙)，电(🔼)影总是伴随着“偶然”和运气(🕖)。正(🐶)是这些使我振奋：所有那(🎶)些(✒)在实现过程中涌现的小事件(✅)。这(⏬)是一种我不太理解的现象(🙄)，它(❤)既可能导致最坏的结果，也(♈)可(😭)能导致最好的结果。没有一(🛳)部(😋)电(🔋)影是不靠运气的。它是一种(Ⓜ)创(🏣)造，一部电影是一个人的构(🛃)想(🕖)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍓)达(🤨)尔(🧢)：创造可以被准备吗？

曼(🍰)努(🤔)埃尔·德·奥利维拉：可(💞)以(🔁)准备，但不能修复（reparada）。就像(🛍)生(🏪)活。事物就在那里，等着我们去(🚃)拍(🍀)摄。您想修复什么？饥饿、(⛩)在(🖇)非洲死去的孩子，是的，这很(🌃)重(👨)要，值得修复，需要尽可能广(🆔)泛(🏳)的(🥤)公众。但一部电影不是，它是(🍜)一(🚱)团巨大的混乱，我因此在我(🦎)自(🍞)己面前感到渺小。话虽如此(🖐)，我(🎟)接(🤫)受您关于您“离开”我的电影(🏦)又(🎫)“回来”的批评：必须非常敏(🎤)感(🍷)才能进出电影而不迷失。的(✍)确(🔳)，这(🍞)就是引力定律。

让-吕克·戈(🤙)达(🎫)尔：我非常谦虚地认为，新(🔫)浪(⛔)潮的人是从博物馆出发做(⌚)电(🆑)影的。我们发现了电影资料(💷)馆(📃)。我(👘)们在那里出生。当然，我们小(🎭)时(🧞)候看过卓别林，但没人会在(🔯)四(🚷)岁时说，看了《救火员》后我要(🍨)拍(⭕)电(🚍)影。所以我脑子里总有一个(📤)参(🛋)照系。因此我认为作品比人(❄)更(🧥)重要。这并非对每个人来说(🦔)都(🏨)那(🏤)么显而易见。女人的作品是(🍃)庇(🌴)护男人。而男人，为了处于相(🐮)对(🤼)平等的地位，所能做的一切(❎)就(🕞)是制造作品：绘画、文学(🤛)或(💱)政(🌘)治、战争、失业、贸易。归(🖇)根(😐)结底，我对“人”（这里戈达尔(🧚)专(🔒)指作为创作者的人——译(🎊)者(🚢)注(📺)）不怎么感兴趣。我对曼努(🕟)埃(😂)尔·德·奥利维拉这个“人(🥣)”不(⌛)怎么感兴趣。如果我们住在(🏁)同(✊)一(😬)个城市，比邻而居，我想我也(🎻)不(🤗)会比现在更多地见到您。当(📈)然(👲)，见面时我们会更好地谈论(💉)电(🈯)影，但也仅此而已。如今让我(🥖)震(📲)惊(📛)的是，媒体对“个性”这一概念(🤞)的(👚)开发远甚于对“人”的开发。人(😻)在(😯)作品中，作品在人中。有些人(🙀)不(👉)创(☝)作作品，而是创作生活，尤其(🚜)是(🙏)女人，这本身就是一件作品(🏞)。男(🧕)人被迫创作作品，因为他们(🏺)通(✉)常(💷)什么都不做。我常像布努埃(🥑)尔(🥇)那样说，电影对我来说是最(🌕)重(🈶)要的。但如果把一个孩子的(🆘)生(💍)命和一部电影的上映放在(🏣)一(🔒)起(🛹)权衡，我不会犹豫一秒钟：(🐮)孩(👓)子优先于电影。

曼努埃尔·(♊)德(😟)·奥利维拉：自然如此。从(⏭)这(♏)个(🎸)角度看，我也断言艺术没那(👃)么(⚪)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🌬)既(🚐)然如此，如果不那么重要，那(🌳)就(🍕)不(🥤)必做了。女人们更合乎逻辑(🚜)，她(🐿)们在生活中做这事。我不确(🚃)定(👏)能否如此轻易地说艺术不(🌟)重(🤘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(✊)而(🏫)许(🏩)多孩子死去时。这是否意味(🥝)着(🎙)我们让艺术活得太久，而牺(📉)牲(🏔)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌎)奥(🤘)利(🤹)维拉：艺术不是艺术家。艺(👸)术(🍒)家，艺术家的位置，是人类的(🍧)虚(📶)荣。那种表达世界观的方式(👶)，说(🙀)“这(💄)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏊)一(⛰)种虚荣的发作。它是世俗的(👕)。艺(🚒)术比艺术家更崇高、更有(🔜)趣(🎆)。一部电影总是比电影人更(🍕)聪(♿)明(🧒)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(📉)演(🎖)或艺术家走出来展示自己(👨)的(🕜)那种方式，仅仅表明了他的(🌯)虚(🧥)荣(🏏)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📊)孩(🛶)子的态度：“看，妈妈，我画了(📴)一(🕘)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🥐)维(🦍)拉(🛃)：是的，当然，但这幅画通常(🏹)也(🕧)很漂亮。艺术与艺术家之间(📺)的(🏸)这种差异，也是历史与艺术(🛋)之(🏆)间的差异。历史展示了民族(👦)、(❕)文(🛍)明、情感、趣味的演变。艺(📈)术(😯)展示了这些演变中的实体(🏋)。我(🔨)们都有责任，尽管作为导演(⏪)我(🛑)什(🥓)么也做不了。作为导演我只(💽)能(🤗)做一件事，就是拍电影。仅此(🌗)而(💦)已。然而，艺术家在创作的那(🐉)一(🐜)刻(📻)总是对的。那是他们的虚构(🌅)，是(🚇)他们的内在化。

让-吕克·戈(😷)达(🎯)尔：啊，我不这么认为，一切(🚩)都(🤒)在外面。

曼努埃尔·德·奥(⚡)利(🧖)维(💫)拉：是的，在那之前（是这(👶)样(🔮)）。但之后，一切都会进入脑(🦅)海(🤵)中，然后再出来。例如，面对《悲(🐤)哀(🏥)于(🏍)我》，我像一块海绵一样面对(🎸)电(🚊)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👁)·(💠)戈达尔：我不确定这是个(🥒)好(✳)比(🏇)喻。当然，电影有其奇观性和(⛸)诗(✈)意的一面，这是电影的深层(🤳)使(➰)命。但这一使命只有在最初(🛸)进(🤰)行了实验、验证和劳动—(🍅)—(😷)我(⏯)们可以称之为电影的纪录(🐳)片(🏅)层面——之后才能实现。伟(⏺)大(🎗)的艺术家身上都有这一点(💦)，您(🌷)、(🥕)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🈹)米(😥)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🍤)、(❓)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🎟)什(🐗)（(🌄)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🎈)都(🥑)有，我有时也有。以爱森斯坦(💞)为(🛸)例，没有比爱森斯坦更抽象(👖)、(🏼)更风格家或更风格化的人(🥑)了(🤼)。然(🧙)而，如果今天我们要展示十(⛲)月(🍂)革命的镜头，我们不会在当(🌛)时(🕶)的新闻片里找，新闻片使用(🖕)的(😯)是(🌋)爱森斯坦关于十月革命的(🔤)影(🥏)像，那完全是被调度（mise en scène）(🍖)出(💒)来的影像。当读到弗拉哈迪(😒)拍(🤡)摄(⛲)《北方的纳努克》的相关叙述(👰)时(🎭)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🖍)爱(🐦)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🎼)他(💚)们每天去捕鱼（即使他们(👀)不(👙)想(🕰)去）。总之，他和他们组成了(💰)一(🕔)个电影摄制组，并变成了一(🤮)位(🍱)了不起的人类学家。因此，这(🧕)里(🌼)存(📯)在着整全的纪录片层面。在(🐕)今(👣)天，这种方式——即使不能(🍖)完(🏎)美了解电影史，也至少对其(🦖)有(🕐)所(🧝)感觉的方式——对许多人(😥)来(🐄)说已经遗失了。必须拥有这(⏹)种(💬)对电影史的感觉，有点像乔(➰)伊(🌚)斯，他对文学史有着深刻的(🌂)感(🕐)觉(🍝)，他知道当他写下一个句子(🚽)时(🗂)，其中有些词是在拉丁语时(📒)代(🌽)发明的，有些是在中世纪，而(🥫)他(🤠)，乔(😝)伊斯，在写下这个词的时刻(🍽)，通(🕜)常背负着所有的精神重担(🉑)和(📭)他所感知到的所有过去，正(🦆)处(🗞)于(🐧)文学的现代，处于其成熟期(❇)。在(🐪)电影中，很快，在世界所接受(💇)的(🌵)美国影响下，部分纪录片式(🏆)的(🔨)工作被抛弃了。我们立刻走(🉑)向(🤗)了(🤷)奇观，而这只不过是最终的(🧣)使(🏪)命，是电影的弥撒。在今天的(🕓)电(🧡)影中，人们举行弥撒，却不进(👗)行(🍦)祈(🔀)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🐴)术(🏴)家，首先进行他们的祈祷，然(🗳)后(🧒)才是弥撒，面对或多或少忠(💕)实(🍡)的(😒)公众。美国人规范了弥撒。对(🏇)他(🖋)们来说，在弥撒中重要的是(🦔)募(🏵)捐（quête）：一场成功的弥(🎿)撒(📠)就是教堂里座无虚席、募(🚲)捐(🍃)数(📛)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🦄)德(🎷)·奥利维拉：募捐（quête）(📜)是(🏟)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🍬)克(🐊)·(😑)戈达尔：我不募捐（quête）(😉)，我(😥)只调查（enquête），我专注于做(👗)一(🌠)名预审法官。我审理投诉。批(🥝)评(🐄)应(😛)该通过祈祷来表达，而不是(📭)通(🍼)过弥撒。关于弥撒，人们无话(📞)可(📗)说。或者只能说：“美丽的演(🤸)出(😈)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🐗)习(🌭)，就(🗄)像运动员的训练、钢琴家(✴)的(🛣)音阶练习一样。当人们进行(😘)批(🍷)评时，应当批评那些音阶以(🍳)及(😸)这(📓)些音阶所能带来的效果。

曼(〰)努(🔬)埃尔·德·奥利维拉：奇(♒)观(🏞)和弥撒我不感兴趣。重要的(💄)是(🤞)行(🥟)动的欲望。您想拍电影，我想(🍻)拍(⛩)电影，就像此刻我想撒尿一(🌘)样(😋)。伯格曼说：“我拍电影的方(🧘)式(🏤)就像某些英国人独自去森(😀)林(🔞)打(🍀)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐦)夜(🤛)。但每天早上他们都会刮胡(💒)子(👁)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🍇)好(🦍)。必(🍲)须反思这一点，关于欲望。它(📃)就(❔)在人心里，就像一个画家画(🚷)着(🏃)没人看的画，但他不会停下(🎻)。欲(📎)望(🌿)就像独自绽放于原始森林(🏗)中(🗿)心的绝美花朵，它凝聚着对(📃)果(🧀)实的向往，为了自己，也依靠(🎣)自(🥡)己。如果遇到一道注视着它(🏥)、(✉)并(🛎)发现它的美丽的目光，它便(💚)会(🐶)绽放光采，她的美丽会变得(😔)引(📖)人注目、脱颖而出。但这样(😧)的(🈂)目(🌒)光往往来得太迟，人们为了(🍽)抢(🆘)占土地，已经烧毁并铲平了(🤔)森(🍨)林。在您和我之间，有许多差(😰)异(🛁)，这(🐏)是幸事。语言、国家、文化(Ⓜ)的(🗃)差异。您选择了一种略带挑(⛴)衅(🈶)性的电影，它破坏了叙事的(🎟)传(🚡)统秩序。您从混沌中出发寻(🍲)找(😖)，为(🤰)了将无序变为有序。我也试(🛃)图(🍵)将无序变为有序，虽然徒劳(🕣)，我(👩)承认，但我仍在寻找。我想这(💍)就(⚡)是(🐠)我们的电影的区别：我的(🛰)电(🏛)影较为接近一般意义上的(🥡)电(🏢)影，而您的电影是某种特殊(🌠)的(🈁)电(🔬)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚙)说(🔶)我们做的是同一件事，但您(🍿)抵(🈵)达了，而我尚未真正成功过(🐯)。所(🖌)有人自然地遵循着科学的(👒)图(🍺)景(🗾)，从混沌出发以建立某种秩(🛐)序(📿)。这“某种秩序”或多或少有些(🤑)不(🐖)确定，人们也或多或少能抵(💯)达(🚙)一(😍)点。有些时候我们做不到，我(🚥)们(💵)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🙆)一(🦒)块时间被提取了出来，在另(📃)一(💤)部(🏃)电影里将会是另一块。从一(🚔)块(🤴)碎片、一张照片出发，我为(🙁)自(💯)己创造一个世界。看到您电(🔃)影(🔁)的一些片段，我想到了皮亚(🍎)拉(😩)的(🕊)《梵高》中的时刻，那也是我喜(👔)欢(🥒)的。用简单的词，如内部（interior）(🙅)和(💨)外部（exterior）——尽管区分它(🏜)们(🚻)没(🔚)有太大意义，我会说皮亚拉(📃)在(🗡)他的《梵高》中停留在外部，但(🍵)他(🥞)只谈论内部。在这个意义上(🗯)，他(🖤)更(🎶)接近维斯康蒂的传统。而您(😢)恰(🕍)恰相反。您停留在内部。但在(✋)电(💍)影中我们无法展示内部，只(🕋)能(⛅)感受它，但它依然是不可见(🐪)的(🚔)，否(🏒)则它就不再是内部了。

曼努(🌅)埃(🆑)尔·德·奥利维拉：甚至(🥣)可(🚵)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(👉)尔(🚍)：(🏠)当然。小时候人们说：鸡是(😍)由(🙇)内部和外部组成的。掀开外(♓)部(📐)，看到内部；如果掀开内部(💲)，就(💾)看(🖱)到了灵魂。我会说您从背面(🗾)拍(🌨)摄内部，尽管您总是从正面(🕌)拍(🦈)摄人物。考虑到这种严谨而(🍰)有(🈴)强度的方式，您电影中让我(🚯)一(🔁)度(🌡)感到困扰的，是一种幸好还(🥄)算(⬅)人性化的不完美，这种不完(🍰)美(🆚)使得您有必要去拍其他电(🗾)影(🍐)。让(⤵)我困扰的是没有侧面拍摄(❓)的(🥊)镜头，摄影机离放映机太近(🐝)了(♿)。摄影机并不是生来就是要(🏷)与(🆗)放(😬)映机保持一致的。放映机会(🚶)进(💄)行传输。就像放射科医生拍(🍤)X光(🏜)片：他不满足于从正面拍(🤕)，他(🔧)也从侧面、背面、对角线(📵)拍(🔓)。然(🔲)而在开始时，在放映的那一(💞)刻(🤜)，所有图像都将是平面的。当(🤖)然(📧)，我们会说这是一个图像，但(🈹)我(🍨)们(🔜)是和图像打交道的人。这并(🚀)不(🌺)意味着摄影机必须一直移(🌷)动(😆)。

这就是导致您电影中某些(🖱)时(🦌)刻(🤰)出现“空洞”的原因，也就是那(🏄)些(🗨)观众——糟糕的观众，如今(🥃)的(✂)观众——称之为“冗长”的东(📫)西(👅)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍜)至(🏀)如(🏑)果一开始我看到有好东西(🍢)，我(🐜)会很高兴电影很长。我可以(🔥)安(❗)心地打个盹，我确信我会找(📎)到(🐙)它(❎)们。这就是我所说的对一部(😊)电(😢)影进行科学性的讨论。

曼努(🉐)埃(⚾)尔·德·奥利维拉：我和(🌗)您(🐖)一(🏸)样，把摄影机放在我认为它(🕺)必(🚐)须在的精确位置。就是这样(🏿)。为(🐃)什么那里比这里好？我不(💥)知(♑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(⚓)：(🗨)如(🤴)果我们能稍微解释一下为(🏝)什(💀)么就好了。

曼努埃尔·德·(🚡)奥(💑)利维拉：力量来自固定性(👎)（(🛶)fixidez）(🥋)。是布列松通过《圣女贞德的(🔖)审(🎷)判》教会了我这一点。我们也(🚟)可(🧣)以称之为客观性。

让-吕克·(🚰)戈(🎒)达(🍵)尔：我有种感觉，电影人，无(👦)论(🤢)是好是坏，都有一个想法，一(🚂)种(🛸)需求，然后，好吧，他们寻找有(📟)足(🗂)够钱的人来实现这种需求(⏮)。他(🕒)们(⬇)的工作方式就像一个人说(♐)：(🚧)今晚我想吃肉酱意面。于是(🐥)他(⛷)看看口袋里有多少钱，或者(🐖)让(📷)妻(🚴)子或朋友做肉酱意面。老实(🗡)说(🤴)，我一直是反着来的。制片人(🎽)对(🥠)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🥊)许(🛷)是(🤔)时候和他拍部电影了。”既然(🦄)我(💾)们不富裕，我们接受，也许我(🚁)们(🐀)能马上拿到钱。然后，签了合(🗜)同(🈸)。再然后，必须拍这部电影，真(🚼)不(🐴)幸(♏)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚐)：(🎁)我做的完全相反。我表现得(🧐)好(⏲)像合同早已签好一样。我写(🍮)故(💅)事(💖)，预测一切，然后在最后一刻(🔃)，救(🚕)星来了，那就是制片人。《亚伯(⏺)拉(👼)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(💽)》（(⚾)1990）(🚷)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🔁)我(🛑)谈论福楼拜，当然还有《包法(🥉)利(💾)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🎗)人(👷)》是不可能的，况且我还是个(🥈)葡(🛩)萄(🔬)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(♊)拍(🐝)他的版本。于是我想，可以做(🤣)点(🚃)更有趣的事：可以问问作(♑)家(🤰)阿(🙁)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🤗)否(🐉)愿意基于《包法利夫人》写一(🔺)部(🐢)小说，一部我随后就会改编(😩)的(🥍)小(🍹)说。她接受了。必须等她写完(🆗)，等(😱)它出版。在此期间，借作家卡(🏨)米(♊)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏟)世(🐃)五周年之际，我拍了《绝望的(😢)一(😅)天(♓)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(💎)说(💧)：我知道这部电影将会是(😨)什(🔔)么，但我不知道是否能拍成(🐾)。我(🎈)说(💌)：我知道电影会拍成，但我(👤)不(📙)知道会是怎样的电影。我不(💔)仅(🥠)知道某部电影会拍，而且我(⭐)还(♋)承(🥠)诺了要拍，这更糟糕。因为我(❕)总(👪)是害怕拍不了下一部。

曼努(🆒)埃(🗃)尔·德·奥利维拉：这也(💆)是(🙇)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🧠)：(👉)但(🕗)您对我电影的批评是什么(✡)？(🏺)就像美食评论家会说：“这(🎈)里(🎩)的肉煮过头了，这里的肉还(💂)是(🥌)生(🎾)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🍔)拉(🔧)：一部电影不仅仅是我们(👊)所(🕘)看到的图像。图像是符号，声(🧟)音(👿)是(🈺)其他符号，词语是另外的符(📚)号(🤺)，它们又会唤起其他符号，引(🚖)用(🚑)其他时代、书籍、电影。如(👌)果(✏)我们不了解这些符号及其所(🍖)召(♓)唤的东西，我们就无法理解(🤕)电(🏤)影。词语在您的电影中强有(⛄)力(⛄)，它赋予了电影力量。图像有(😯)另(☝)一(😘)种与词语无关的力量。这很(❗)美(🌞)妙。但我距离完全理解您的(🌘)电(📉)影还缺了点什么。电影是一(🎉)种(🛶)旨(🎌)在拍摄仪式的仪式。您电影(🍁)中(🗨)的仪式，是那些在镜头间或(🎩)镜(💖)头中穿梭的人。我们并不完(🥌)全(🌾)了解这种仪式的含义，我们遗(👱)失(🔰)了它们的意义。例如，在《亚伯(⏹)拉(🗽)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(⛑)看(🕠)到女演员在婚礼当天，在教(⏫)堂(⛎)里(🆎)自己掀起了面纱。如果我们(🛑)不(🚮)了解古代包办婚姻的仪式(🛳)—(👵)—要求由丈夫掀起妻子的(🦑)面(🏝)纱(😉)，第一次展示她的脸，以此确(😨)认(🕰)他的幸运或不幸——我们(👘)就(🍴)无法理解她这一举动的放(🎨)肆(🦅)。因为我的主角知道自己很美(🅿)，她(🧟)可以放肆地掀起面纱：看(❄)我(😮)多美！如果我们不了解这个(😮)仪(❗)式，这场戏的意义就丢失了(🐶)。我(💢)错(✅)过了您电影中许多仪式的(🔖)含(🍳)义。我真希望有人能在我耳(🥐)边(🥀)悄悄向我解释。您在特殊效(✉)果(🎩)上(💦)做了很多工作，不断用声音(🐼)、(💳)词语、图像进行挑衅。这是(🏽)您(🐠)的形式，是另一种形式，无所(🏃)谓(🌇)好坏。您做得很好。我更喜欢没(🤖)有(📷)特殊效果的电影。我更喜欢(🔵)《德(📝)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍭)如(🙊)果英语说得不好却去看《哈(😧)姆(🔩)雷(🐩)特》，会失去很多东西，但我们(🔘)依(🔓)旧能分辨它是好是坏。《德国(🔁)九(🚱)零》由许多仪式和晦涩的东(🎢)西(🌩)构(🎻)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🧠)拉(😍)：是的，但即便这些符号实(🗓)际(🥥)上难以理解，但它们反倒更(💡)清(🍯)晰、更可见。我喜欢这部电影(🌷)的(🛅)地方，在于符号的清晰性与(🗺)其(🕧)深刻的模糊性相并存。另一(🌹)方(😗)面，这也是我喜欢电影的原(🔝)因(🛎)：(🥑)大量精彩的符号沐浴在无(💙)需(⚽)解释的光芒之中。正因如此(😩)，我(🎡)才相信电影。

让-吕克·戈达(📡)尔(🥋)：(🎮)那么，非常感谢。

本次会面由(🐙)热(📭)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🐝)。

最(📦)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🆕)

1、(🤳)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛤)启(👽)蒙运动核心人物，唯物主义(🥀)哲(🔖)学家、文艺批评家与作家(❌)，百(😠)科全书派代表，代表作有《拉(🌸)摩(🍥)的(🤚)侄儿》、《宿命论者雅克和他(😌)的(🚉)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🍏)波(🎸)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🤔)歌(🌷)先(📖)驱、现代主义文学奠基人(🔎)，兼(🤩)具诗人、艺术评论家与散(💖)文(🎑)诗之祖等多重身份。他的代(🚎)表(🎯)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(⏺)响(🍐)力的诗集之一。

3、埃利・福(🤐)尔(🐞)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🕔)评(🏑)论家与散文家。他率先关注(🤞)电(😇)影(📸)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(✅)尚(🧖)等现代艺术家的评论极具(🥑)前(😮)瞻性，深刻影响现代艺术批(🔜)评(👬)的(💠)发展方向。

4、安德烈・马尔(⚾)罗(🥝)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🤪)史(💐)学家、抵抗运动战士，还担(💤)任(😃)过戴高乐时期的文化部长（(💻)1958-1969）(🌼)，其作品与行动深度融合了(🈷)存(😯)在主义哲思与历史使命感(🥜)。

5、(🔂)法语单词sortir虽然有“上映、某(🕕)部(🤨)电(😇)影推出”的意思，但其核心意(😵)义(🏯)为“出去、离开”，所以戈达尔(🍰)才(🐔)会玩这样一个文字游戏。

6、(🗿)Pú(🖨)blico在(📡)葡萄牙语中既可指广义的(🏗)“公(🥑)众”，也可以指“观众“，对应英语(🧡)中(🔵)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛤)Eugè(🤳)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派的(🏮)领(💊)袖与核心人物，代表作有《自(🏌)由(🛢)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚞)尔(🎗)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(📖)-玛(🐱)丽(🌠)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(💩)影(💀)导演、视频艺术家，戈达尔(🀄)晚(📢)年的生活伴侣与合作者。她(🔌)与(🏠)戈(🤯)达尔共同创立制作公司，并(😍)与(👹)其联合执导了《第二号》（1975）(📪)、(➗)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🔝)，深(🕟)刻影响了戈达尔后期创作中(🎳)私(✉)密对话与家庭影像的风格(🌾)转(🗳)向。她本人亦是一位独立的(🆎)创(💐)作者，其作品以哲学思辨探(🙋)索(👀)两(😅)性关系、语言与日常的诗(🔡)意(🎀)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🔃)演(🕊)、人类学家，真实电影（Ciné(🍉)ma Vé(💕)rité(🛎)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(👩)的(📮)开创者，代表作有《夏日纪事(🦈)》（(💽)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(✡)”，其(📔)跨学科实践深刻影响了纪录(⛏)片(⏰)与视觉人类学发展。

10、奥利(🐫)维(🕔)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💮)，涉(💴)及盲人乞讨募捐，此处为双(🤯)关(♎)。

11、(🖐)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🕝)，法(🤷)国国宝级演员、制片人、(🥓)导(🤬)演与跨界企业家，是法国电(👍)影(⛎)黄(🚯)金时代的标志性人物。

12、克(💉)劳(🍐)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(✌)浪(🐔)潮的先驱导演之一，与特吕(👄)弗(💂)、戈达尔、侯麦和里维特并(🤢)称(🕛) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🦀)悬(🛫)疑惊悚片和冷峻的社会批(⬇)判(🐙)视角闻名。由他执导的《包法(🚗)利(㊙)夫(👢)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🦍)Isabelle Huppert）(🏂)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🌍)卡(🛳)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🐙)纪(〽)葡(🕤)萄牙最具影响力的浪漫主(㊗)义(🥜)小说家、剧作家与文学评(⛹)论(😕)家。