文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🏖)努(⏹)埃(🔺)尔(➗)·德·奥利维拉

（本(❓)文(🎍)由(⛄)Gemini AI翻(🚎)译，再经过了人工的逐(🎨)句(🚾)校(🎑)对(🛂)与(🌛)润色，并添加了一些必(🎱)要(💗)的(🏒)注(🆕)释。由于并未找到法语(🤚)原(🧓)文(🧢)，本(🈶)文翻译同时比照了西(⚪)班(🚔)牙(🚪)语(🖱)和(🦎)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💱)，曼(㊗)努(🐛)埃(🐬)尔·德·奥利维拉的(🎹)《亚(🎅)伯(🌑)拉(🎅)罕山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🔪)克(👏)·(🔗)戈(🛰)达(🤗)尔的《悲哀于我》（Hé(💪)las pour moi）(🔉)几(💲)乎(🐰)同(🎀)时在巴黎的银幕上映(🥦)。借(📴)此(🥅)契(👻)机，戈达尔提议与奥利(🧣)维(🕒)拉(🦓)会(😢)面，旨在就这两部影片(🌏)展(📽)开(😛)一(🏡)场(🐍)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⏫)-吕(🖖)克(💾)·(🧐)戈达尔：没问题，巨大(🔄)的(🚛)声(🚙)响(🥚)是我对公众做出的唯(🌐)一(🤔)妥(🆓)协(♑)。您(🔍)知道儒勒·列纳尔（(㊗)Jules Renard）(✡)对(💵)“批(🕸)评”的定义吗？“批评就(💪)像(🍼)溃(🍅)败(🙏)军队里的士兵，他开了(✋)小(🔘)差(🌗)，投(🗡)奔(🌌)了敌营。谁是敌人？(⛎)是(🍪)公(⛪)众(⚽)。”

曼(🔭)努埃尔·德·奥利维(👝)拉(😹)：(🍢)那(🏵)您呢，您知道伯格曼是(🤛)怎(🕞)么(🐒)评(👀)价(🗑)影评人的吗？“某些(🚏)影(📕)评(🌚)人(🔁)在(🍝)我看来就像是在试图(⛵)教(🦏)我(⛄)们(🏳)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🏟)克(🦈)·(🏕)戈(➖)达尔：我请求让我以(⏪)评(🔧)论(🛁)家(🤔)的(👦)身份展开这次对话。与(📐)其(💿)扮(🍶)演(🗻)“作者”，我更愿意去见某(✅)个(😶)人(🚗)，谈(🔕)论他的电影，或许偶尔(🤘)也(👊)让(😌)那(📙)个(⛰)人谈谈我的电影。如(🐾)果(👦)这(📹)能(🤴)从(🀄)宣传角度对两部影片(🎧)有(🌿)所(🍹)助(🚵)益，那我们就这么做吧(🚖)。电(👢)影(🍿)是(🍇)对(🕜)现实的一种批判，从(⛷)这(🀄)个(🌌)角(㊗)度(🌥)看，我是非常传统的；(🤸)而(😥)且(🐲)作(🔝)为一名用法语拍摄的(👄)电(💚)影(🌄)人(🔓)，我始终带有对电影的(🔗)批(🗑)判(🚡)态(🕗)度(🧙)。一直以来，法国的伟大(🦅)之(💷)处(🥍)之(🍘)一在于拥有批判性的(🍰)视(🤒)点(📞)，即(📍)便这个国家对此一无(🔌)所(🔨)知(🤪)。从(🎦)狄(🎉)德罗[1]开始，所有的艺(🍊)术(🎊)评(🈳)论(🎌)家(📁)都是法国人，经过波德(🖤)莱(🐚)尔(📑)[2]、(🧞)埃利·福尔[3]、马尔罗(🗝)[4]，也(😦)就(🌤)是(🙉)说(🚭)，无论是不是作家，他(💏)们(🎅)都(🤳)是(🍨)有(🤺)“风格”（style）的人。糟糕的(🐟)评(💷)论(🎹)家(🔖)没有风格。美国只有两(🦏)个(🌳)影(🚓)评(🌇)人：詹姆斯·阿吉（(🐚)James Agee）(😼)和(🐬)（(🗄)长(🧝)久以来被忽视的）来(🦆)自(💶)圣(🍺)地(👻)亚哥的曼尼·法伯（(🏯)Manny Farber）(🕳)。既(🍎)然(⛄)我们的电影同时上映(😋)，我(🏡)想(🚊)提(📿)出(🤫)第一个问题：我们(👊)要(🌔)如(😘)何(🍦)理(🔐)解“上映”（sortir）一部电影(🥀)[5]？(🚮)为(🌡)什(💘)么要让电影“上映”？我(🦍)们(🥜)在(🖋)让(🍙)它(📆)们“进入”这里或那里(👜)时(📉)遇(🖍)到(🛢)了(🐹)很多困难，然后还有些(🕔)人(🤶)没(📉)做(🍅)什么大事，但无论如何(👳)，他(🏁)们(🎇)还(🎗)是做了必要的事来把(🤗)它(📍)们(🕤)“推(😓)出(🏞)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🔄)·(🔸)奥(💟)利(🚎)维拉：在葡萄牙语里(👬)我(🆕)们(🚧)不(🦗)用同一个词，因此也就(💞)没(🧙)有(🧖)这(🏀)种(🕞)双关语。我们不说“sortir un film”（(🏹)让(🐚)电(🚔)影(♋)出(🤟)去/上映）。不过，这是个(😊)困(📡)扰(🚍)我(💚)的问题。我之所以感到(🍧)困(🆔)扰(💄)，是(🚺)因(🙈)为对我来说，必须先(🚺)展(📑)示(💳)电(👃)影(🍼)，然而，在针对电影的评(🐈)论(⏪)完(🥈)成(🍔)之前，电影并未完成。一(🥊)个(😦)好(👒)的(🔅)、聪明的、专注的、(🏀)敏(💲)感(📄)的(👛)评(🐚)论家，是观众的代表，他(😰)去(🥎)寻(🍘)找(🥍)那部在我看来——即(🕺)便(🐩)我(😏)已(🐮)经拍完了——尚不存(😺)在(📴)的(🤦)电(🕉)影(🚋)，他要去完成它。观影(🐘)者(❣)与(🎛)银(🌟)幕(🛂)之间的动态关系实际(⛓)上(🈲)是(🌗)至(🌒)关重要的，它是电影的(😋)一(🗾)部(🔭)分(🏮)。我(💬)说的是观影者（espectador）(🌾)，不(😬)是(🚀)观(🤾)众(🏕)（público）[6]。观众，是某种抽(🚸)象(😼)的(👆)东(💩)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🌵)达(🔯)尔：观众是现存的观影者(🆖)，是(🛥)被(❌)商业化了的观影者，是买了(🖼)票(😯)的观影者，他变成了观众。然(🈯)而(📵)，他身上仍有一部分保留着(🥉)观(🔑)影(💔)者的特质，就像读者一样。如(🦎)果(💺)我们谈论的是一部电影，我(🆑)们(💧)会说观影者是剧本，而观众(🚪)则(🌈)是(🐸)观影者的实现（realización），是他(🕸)的(🚾)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🛢)会(🐆)问自己：如果电影没人看(⭕)—(🏯)—我的许多电影都没人看(👔)，或(🏪)者(🌲)被误读，甚至连我自己也…(🌐)…(🚳)我想我们是为了一两个人(🌏)拍(🖱)电影的。

曼努埃尔·德·奥(🔡)利(🚅)维(🌇)拉：但这就足够了。

让-吕克(🙎)·(💨)戈达尔：当然。但我还是想(💤)回(🌹)到“上映”（sortir）这个话题，这不(🚊)仅(😁)仅(🚴)是文字游戏。应该有一些小(🔗)词(♒)典，告诉我们每种语言中电(⛏)影(🛂)的技术术语。例如，我们在影(🥦)院(🍉)看到的电影拷贝，带有图像(🎴)和(🎼)声(🙁)音的拷贝，在法语中被称为(💂)“标(📘)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🍍)·(🕒)奥利维拉：葡萄牙语也是(🛥)，标(🥨)准(♿)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(📜)戈(🏥)达尔：英语里叫“声画合成(🥥)拷(♋)贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🏀)贝(🚏)”（(🏏)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(💫)，因(🏍)为例如俄国人对纪录片和(💼)剧(❎)情片的区分就与我们不同(⛰)。他(🥛)们把有演员的电影称为“扮(👣)演(🧗)的(💸)电影”，而纪录片——不一定(😒)没(🗯)有演员——被称为“非扮演(💰)的(🤯)电影”。甚至“图像”（image）这个词(⛓)本(🖥)身(💄)：对美国人来说，它没什么(💁)大(⛵)不了的含义。他们用“picture”，也就是(⏸)照(📪)片。他们甚至没有一个词来(🏑)指(🔒)代(😱)电视，他们突然变得非常商(💛)业(😿)化，他们说“network”（网络）。如果我(🏜)们(😷)对语言如此不加注意，那么(🈵)当(🚺)人们说一部电影“上映/出去(🎏)”时(🐪)，我(⚡)们会产生一种错觉：是某(🔖)种(🐛)东西真的出去了，还是我们(🚨)把(🤺)它弄出去了？

曼努埃尔·(🏥)德(📎)·(🔩)奥利维拉：我会用“出来/出(🧤)生(〰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍿)女(🍻)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🌫)语(🌡)中(🎁)这意味着“带她去床上”。

让-吕(👾)克(👈)·戈达尔：如今，对于好电(🕘)影(🛵)来说，“上映”（sortie）已经变成了(👲)一(🐬)个“出口在这边”的指示，这是(📤)一(🐸)种(😿)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🐘)·(🧗)德·奥利维拉：我们的电(🛒)影(🌟)也变成了电影节电影。电影(🔍)节(🌼)的(🈴)作用是向多样化的公众展(🕟)示(🕚)电影的多样性。它是不同电(🥇)影(😌)人、国家、习俗的一种对(🐱)照(🚬)。仅(📫)此而已，但这也不算太坏。

让(📀)-吕(㊙)克·戈达尔：我想您描述(🐺)的(💬)是一个过去的时代，而我见(🧚)证(♒)了它的终结。我以为那是开(🌦)始(🕎)，其(🏕)实那是终结。那是一个电影(♐)节(👭)确实能帮助人们相遇、讨(🍍)论(🌄)电影、讨论任何想讨论之(🤣)事(🧤)的(🐄)时代。一切都变了，电影也变(🔣)了(🤺)。现在，电影人抱怨他们的孤(🤖)独(🚮)，但他们不再交谈，不再讨论(👬)，这(🛰)是(🚛)他们的错。今天，电影节越来(🛣)越(🤹)多。无论是强者还是弱者，每(🔙)个(🏔)人都在各自利用自己能利(🧣)用(💿)的东西。但在我看来，总体而(🍁)言(🉑)，举(🏝)办电影节是为了延续一种(⬛)对(🏗)媒体或电视而言很重要的(🍣)“电(🕢)影观念”，一种关于电影神话(♑)的(🕥)观(🗨)念，这种神话曼努埃尔（指(🔈)奥(🍂)利维拉——编者注）经历(♏)了(😭)一整个世纪，而我只经历了(🏡)后(🍇)三(🚾)分之二。也许您能感觉到20年(🌀)代(📒)（那时没有电影节）与今(🐞)天(😾)之间的差异？

曼努埃尔·(🐩)德(🐤)·奥利维拉：新现象是电(👘)影(🕡)资(🚿)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🌶)为(🌴)那早就存在，而是因为有越(🧖)来(⏫)越多的观众——比如在里(🚌)斯(🐛)本(🌆)——去资料馆看那些没进(👠)院(♓)线的电影。这很有趣，因为你(🙃)必(📴)须真的热爱电影才会去电(🐠)影(🔋)俱(⏲)乐部或资料馆看片……

让(🙆)-吕(🔗)克·戈达尔：关于相遇与(🛂)对(📔)话的故事……这就是我想(⛺)对(🏠)您说的：作为评论家，我不(😥)指(👶)望(🦁)别人对我说好话，我不想人(🥔)们(🎢)对我说或写：“您的电影太(📷)残(⏩)暴了，太棒了，太天才了，太非(💣)凡(➡)了(🦕)！”那时我会问他们：“好吧，那(🈂)到(🤷)底哪里非凡？”他们回答：(🍙)“啊(🖌)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(🚔)重(👡)复(✉)：“它是非凡的！”然而如果他(🐁)们(🖋)对我说这真的很丑，这里有(🔩)错(😿)误，那我就会想，或许对话是(✅)可(🙋)能的：你能告诉我有错误(🚂)的(♟)都(🖋)在哪里吗？这证明了今天(🥞)的(🏤)评论家不再想交谈，而电影(🌑)人(🆖)也不想被批评。而我，作为一(🌪)个(🛐)评(🥢)论家出身的人，我只需要别(👇)人(🍁)告诉我：这行不通。您是否(🦗)感(📕)觉到需要别人告诉您这不(🦎)好(❣)？(🚢)这会困扰您吗？因为我对(🐈)您(🍇)电影中行不通的地方有些(🚀)话(🍦)要说，但我不想困扰您。

曼努(🥥)埃(🏟)尔·德·奥利维拉：“当我(🌱)拿(🔑)自(🦕)己与人相较，我会感到骄傲(🐰)；(🌄)当别人来评价我，我会感到(🍍)谦(🏇)卑。”这是您电影里的一句话(📍)，非(➗)常(🤱)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🚡)圣(🖌)人说的，或者是诚实的人说(🥒)的(😡)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(📛)：(🍮)我(🕍)是个悲观主义者。当有人告(🚝)诉(🤤)我我的电影里有什么行不(🎸)通(🎈)时，我会受影响。不过，我想我(⛷)已(🥗)经麻木很久了。但这取决于(🐭)他(🏁)们(🎲)触碰哪里。如果我拳头上有(🗝)个(🔁)伤口，但有人碰了碰我的二(💜)头(🏻)肌，我就会没什么感觉。但如(🐊)果(🗜)那(😯)个人把手指戳进伤口里，那(✌)我(🀄)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(♿)：(🕣)必须懂得区分什么是好的(🚌)，什(🚏)么(🧜)是坏的。这不仅仅是说出我(📣)们(🔳)的感受，而是对电影进行技(📈)术(⏯)性或科学性的批评。只有新(😉)浪(🌹)潮这么做过。以前谁会说：(🔦)这(💂)个(🌫)移动镜头是好的，我们觉得(👖)它(💫)好是因为这个，相对于另一(🎹)个(㊗)我们觉得坏的镜头而言？(🌡)或(🥂)者(🙃)：这段对白是好的，相比之(❎)下(💩)那段对白是坏的。今天，这完(💒)全(🐉)丢失了。“作者”的概念变得如(🔓)此(🍬)重(🎶)要，以至于连副导演都不敢(💟)对(🚹)你说。唯一有时敢说的人，唯(🙍)一(🌖)我能与之维持一种奇怪的(🗡)艺(🛩)术关系的人，是制片人。因为(🥣)制(🌖)片(💼)人投了钱，或者至少他拿别(🔩)人(♓)的钱去冒险，所以以这种风(🔇)险(👷)的名义，他敢对我说：“让-吕(🤾)克(🌗)，这(⚡)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🤲)我(🎥)思考。至少，这提供了一种反(🧔)思(🔻)的可能性，让我能更好地站(🙎)稳(🎛)脚(🙅)跟。如果说今天的科学家如(🚨)此(🌛)强大，那是因为他们是唯一(♓)还(🦉)在互相批评的人。一位天文(😉)学(👁)家说：“我看到了月食，我把(🤦)它(🔬)拍(🧦)下来了。”另一位说：“给我看(🐃)看(🏥)。”他看了之后断言：“但这明(🏦)明(🌮)是月亮！你说什么月食？”另(🆗)一(😻)位(🚡)说：“啊，是啊……”；他很恼(🎄)火(💙)，但他会重新开始。在艺术中(🐂)，在(🐗)艺术批评中，例如波德莱尔(🕝)和(🍌)德(🥖)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥚)样(🚰)的对抗时刻。否则，就无法前(🔺)进(⛳)。这是我唯一需要的：批评(🍼)。但(🐠)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎃)·(❣)德(📮)·奥利维拉：我需要的更(🔼)多(🏔)是拍电影的手段。我永远不(🥚)知(🛣)道电影会变成什么样。我有(🏚)分(🍓)镜(😽)脚本（découpage），我有演员，我有(📚)布(🍡)景，但我从未拥有电影。在拍(🤸)摄(🕒)期间，“执导工作”（realización）在时(🛋)时(👶)刻(🛀)刻地改变着那团“星云”的整(🎾)体(🐄)构造。具体的东西只有在我(🦌)看(🍧)样片（rushes）的那一刻才会出(🐰)现(📞)。我讨厌看样片，我总是感到(🚵)绝(🧔)望(🥁)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🍭)们(💽)都是这样。只有希区柯克在(💊)看(🍄)样片时是高兴的。所以，作为(🎸)评(🔘)论(♈)家，这就是我想对您的电影(🐧)说(🐵)的话：起初我随着电影（(🍬)指(🕋)《亚伯拉罕山谷》——译者注(🥔)）(🏈)行(🤓)进，但在某一刻我跳脱了出(🗝)来(💱)，开始思考别的事情。我想：(📍)啊(🎆)，这里没那么好了，然后，与此(🤴)同(🥗)时，我在做梦，我想着引力（(📝)gravitació(🐳)n）(🦍)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🕛)了(😀)自我意识当中，而就在那一(👡)刻(🕰)，电影里有人说出了“引力”这(🚌)个(🏭)词(✉)。于是我对自己说：最终，这(🐟)部(📧)电影是好的，我必须重看一(🚎)遍(🍦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(🔦)的(💺)确，这就是电影的主题：引(🏠)力(🐞)与万有引力定律。

让-吕克·(🏌)戈(🤬)达尔：从更科学、更技术(🔥)的(💱)角度来看，如果我是您电影(🚷)的(👦)副(💺)导演，我会对您说：“您确定(👼)吗(🌰)，或者您能更好地向我解释(🤷)一(🎒)下，以便我能帮助您，为什么(⬇)您(💧)选(✂)择这位女演员来演年轻时(😕)的(📽)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💑)玛(🚖)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🔇)者(🌑)如(✂)此不同？这是故意的吗？(🌃)”这(➡)便是我的批评：第二位女(📢)演(🈲)员不如第一位，或者至少，当(👪)第(🦋)二位女演员出现时，电影下(🌛)坠(🏳)了(🛄)，这就是引力。然后它又升起(🍞)来(💟)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🕉)拉(🌶)：答案很简单：起初，我是(🌅)为(♏)第(🚍)二位女演员莱奥诺·西尔(🎱)韦(🌥)拉写的这部电影。这个女人(🙋)当(🧐)时处于危机和抑郁状态。我(🔇)的(👰)制(🤷)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🛃)图(👶)说服我不要选她。在我改编(🥌)的(🏻)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(🌫)-路(😀)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🌶)一(⛱)句(🖊)非常美的话，说艾玛的头发(🏣)“像(🗯)一滩黑墨水一样落在她毛(🛹)衣(🧗)的背上”。为了拍摄这句话，我(🍽)要(⏱)求(🌈)改变莱奥诺·西尔韦拉的(🌅)发(📎)色，她是金发。她对此感到很(🚴)受(😖)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🙃)得(📱)不(😥)找另一位女演员来演青少(🖲)年(👯)的艾玛。这就是对您技术性(🤐)批(🗳)评的技术性回答。我想补充(👨)一(🥤)点，电影总是伴随着“偶然”和(🍡)运(🌽)气(🥦)。正是这些使我振奋：所有(🍪)那(🚿)些在实现过程中涌现的小(😵)事(👹)件。这是一种我不太理解的(🚇)现(⏯)象(🎯)，它既可能导致最坏的结果(🚐)，也(♈)可能导致最好的结果。没有(👝)一(👽)部电影是不靠运气的。它是(🥚)一(🧑)种(🌠)创造，一部电影是一个人的(♊)构(🈸)想，很难进入其中。

让-吕克·(💙)戈(🎢)达尔：创造可以被准备吗(📗)？(👌)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💮)：(⌛)可(🛷)以准备，但不能修复（reparada）。就(🎴)像(👏)生活。事物就在那里，等着我(♎)们(🕟)去拍摄。您想修复什么？饥(🏏)饿(💿)、(⏬)在非洲死去的孩子，是的，这(🎯)很(📍)重要，值得修复，需要尽可能(🔧)广(🤰)泛的公众。但一部电影不是(🔓)，它(🐡)是(😨)一团巨大的混乱，我因此在(🆓)我(📡)自己面前感到渺小。话虽如(💭)此(🗨)，我接受您关于您“离开”我的(⤵)电(🥋)影又“回来”的批评：必须非(👗)常(📖)敏(📭)感才能进出电影而不迷失(💠)。的(👛)确，这就是引力定律。

让-吕克(🗻)·(🐵)戈达尔：我非常谦虚地认(🍵)为(🔌)，新(⏯)浪潮的人是从博物馆出发(🎲)做(🎧)电影的。我们发现了电影资(🔓)料(⛳)馆。我们在那里出生。当然，我(🛐)们(🥐)小(👳)时候看过卓别林，但没人会(🕵)在(💙)四岁时说，看了《救火员》后我(😌)要(🏝)拍电影。所以我脑子里总有(😪)一(🚏)个参照系。因此我认为作品比(🤾)人(🔦)更重要。这并非对每个人来(🐓)说(❗)都那么显而易见。女人的作(🍓)品(🏪)是庇护男人。而男人，为了处(🤪)于(🗂)相(💙)对平等的地位，所能做的一(💸)切(🥇)就是制造作品：绘画、文(🛀)学(👪)或政治、战争、失业、贸(🎵)易(🏴)。归(♈)根结底，我对“人”（这里戈达(🦖)尔(🌵)专指作为创作者的人——(🍘)译(🤬)者注）不怎么感兴趣。我对(🎟)曼(⏹)努埃尔·德·奥利维拉这个(🐪)“人(🙇)”不怎么感兴趣。如果我们住(🛹)在(🚏)同一个城市，比邻而居，我想(💭)我(🔡)也不会比现在更多地见到(🏼)您(👇)。当(🕋)然，见面时我们会更好地谈(🗂)论(🤗)电影，但也仅此而已。如今让(🧣)我(🎸)震惊的是，媒体对“个性”这一(🕤)概(🚢)念(🏕)的开发远甚于对“人”的开发(👐)。人(🏗)在作品中，作品在人中。有些(🛎)人(✉)不创作作品，而是创作生活(🌱)，尤(🚎)其是女人，这本身就是一件作(🚀)品(⏩)。男人被迫创作作品，因为他(📆)们(🐃)通常什么都不做。我常像布(🍌)努(🎿)埃尔那样说，电影对我来说(😳)是(🌫)最(🚐)重要的。但如果把一个孩子(⏲)的(😦)生命和一部电影的上映放(🏫)在(🎹)一起权衡，我不会犹豫一秒(⏮)钟(🔗)：(🍜)孩子优先于电影。

曼努埃尔(📒)·(👯)德·奥利维拉：自然如此(🍷)。从(🎐)这个角度看，我也断言艺术(🦅)没(🚣)那么重要。

让-吕克·戈达尔：(😗)但(🚋)既然如此，如果不那么重要(🚥)，那(🏝)就不必做了。女人们更合乎(💵)逻(😊)辑，她们在生活中做这事。我(🕳)不(😣)确(😰)定能否如此轻易地说艺术(🕕)不(🔬)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎍)缺(📖)而许多孩子死去时。这是否(🔖)意(🌫)味(🤶)着我们让艺术活得太久，而(🕌)牺(🛸)牲了孩子？

曼努埃尔·德(👥)·(🍫)奥利维拉：艺术不是艺术(🚞)家(😇)。艺术家，艺术家的位置，是人类(🙎)的(📯)虚荣。那种表达世界观的方(⏺)式(⤵)，说“这个，这个，这个，这个行不(📈)通(🎬)”，是一种虚荣的发作。它是世(😂)俗(🦋)的(❕)。艺术比艺术家更崇高、更(✅)有(🐠)趣。一部电影总是比电影人(🍓)更(Ⓜ)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🙇)说(🦌)。导(📸)演或艺术家走出来展示自(♒)己(🌵)的那种方式，仅仅表明了他(🔆)的(🔔)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🎢)也(🕒)是孩子的态度：“看，妈妈，我画(😏)了(🍖)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⚽)利(🥇)维拉：是的，当然，但这幅画(😦)通(☕)常也很漂亮。艺术与艺术家(❓)之(🏀)间(🔊)的这种差异，也是历史与艺(🈲)术(💢)之间的差异。历史展示了民(🏂)族(🎨)、文明、情感、趣味的演(🕚)变(🎍)。艺(🌪)术展示了这些演变中的实(🤖)体(😀)。我们都有责任，尽管作为导(💫)演(🥖)我什么也做不了。作为导演(🤮)我(🧞)只能做一件事，就是拍电影。仅(🕸)此(🌇)而已。然而，艺术家在创作的(🙌)那(🀄)一刻总是对的。那是他们的(🥢)虚(➕)构，是他们的内在化。

让-吕克(⛓)·(🤧)戈(🎼)达尔：啊，我不这么认为，一(⏹)切(😶)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕟)奥(🥔)利维拉：是的，在那之前（(👚)是(🏟)这(🍍)样）。但之后，一切都会进入(⏹)脑(🕊)海中，然后再出来。例如，面对(🦊)《悲(⛏)哀于我》，我像一块海绵一样(🗻)面(🖌)对电影，准备好吸收一切。

让-吕(🥏)克(🐗)·戈达尔：我不确定这是(👎)个(👹)好比喻。当然，电影有其奇观(👜)性(🤤)和诗意的一面，这是电影的(🍆)深(🌰)层(🕵)使命。但这一使命只有在最(🍜)初(👚)进行了实验、验证和劳动(🚷)—(🍙)—我们可以称之为电影的(💪)纪(🙇)录(🐊)片层面——之后才能实现(🕥)。伟(📸)大的艺术家身上都有这一(🌳)点(🖍)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(✏)丽(🍪)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🕌)布(📪)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🚶)鲁(🍕)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(🏡)身(🐒)上都有，我有时也有。以爱森(🅰)斯(🚐)坦(⚓)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔊)象(🏐)、更风格家或更风格化的(🌲)人(🚐)了。然而，如果今天我们要展(🎿)示(🌟)十(😶)月革命的镜头，我们不会在(😛)当(🗓)时的新闻片里找，新闻片使(😽)用(✨)的是爱森斯坦关于十月革(😾)命(💱)的影像，那完全是被调度（mise en scè(🛐)ne）(🦄)出来的影像。当读到弗拉哈(⬆)迪(👀)拍摄《北方的纳努克》的相关(🥩)叙(🧣)述时，我们得知弗拉哈迪付(🎩)钱(📪)给(😤)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🗳)迫(👽)他们每天去捕鱼（即使他(🏧)们(🗣)不想去）。总之，他和他们组(🎼)成(🚯)了(🏂)一个电影摄制组，并变成了(🍎)一(😆)位了不起的人类学家。因此(😽)，这(🍶)里存在着整全的纪录片层(🐴)面(🦄)。在今天，这种方式——即使不(🍁)能(🏾)完美了解电影史，也至少对(🔊)其(🚤)有所感觉的方式——对许(👣)多(🤢)人来说已经遗失了。必须拥(👘)有(💭)这(🕊)种对电影史的感觉，有点像(🚫)乔(🏫)伊斯，他对文学史有着深刻(🎋)的(🐺)感觉，他知道当他写下一个(➗)句(🙉)子(😻)时，其中有些词是在拉丁语(💤)时(🚵)代发明的，有些是在中世纪(📻)，而(💀)他，乔伊斯，在写下这个词的(🧢)时(🕓)刻，通常背负着所有的精神重(🍬)担(😳)和他所感知到的所有过去(👦)，正(🎯)处于文学的现代，处于其成(🤷)熟(🚜)期。在电影中，很快，在世界所(🙋)接(👻)受(🅰)的美国影响下，部分纪录片(📩)式(🕥)的工作被抛弃了。我们立刻(🍹)走(🦊)向了奇观，而这只不过是最(🈁)终(🏚)的(✖)使命，是电影的弥撒。在今天(📥)的(🛋)电影中，人们举行弥撒，却不(💜)进(🏨)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(🚟)的(❇)艺术家，首先进行他们的祈祷(👊)，然(🦀)后才是弥撒，面对或多或少(🕌)忠(🚝)实的公众。美国人规范了弥(🌝)撒(🥅)。对他们来说，在弥撒中重要(🎷)的(💍)是(😑)募捐（quête）：一场成功的(👧)弥(🚝)撒就是教堂里座无虚席、(🌏)募(🌷)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(〰)尔(🍯)·(🦌)德·奥利维拉：募捐（quê(🕕)te）(🗣)是我下一部电影的主题。[10]

让(🕋)-吕(🙇)克·戈达尔：我不募捐（(📯)quê(🕖)te），我只调查（enquête），我专注于(🎪)做(🔵)一名预审法官。我审理投诉(🙌)。批(🌳)评应该通过祈祷来表达，而(🔔)不(🎌)是通过弥撒。关于弥撒，人们(♐)无(🕖)话(🐷)可说。或者只能说：“美丽的(🕘)演(👔)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(🎭)练(🛶)习，就像运动员的训练、钢(🥫)琴(🕌)家(🏃)的音阶练习一样。当人们进(🚿)行(🍹)批评时，应当批评那些音阶(🗞)以(🚡)及这些音阶所能带来的效(💫)果(🐝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)奇(🚷)观和弥撒我不感兴趣。重要(🧒)的(🤜)是行动的欲望。您想拍电影(🧠)，我(⛺)想拍电影，就像此刻我想撒(🔰)尿(🍷)一(👚)样。伯格曼说：“我拍电影的(🚫)方(😾)式就像某些英国人独自去(㊙)森(📇)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎣)枪(⛅)守(🔴)夜。但每天早上他们都会刮(🏻)胡(💕)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🔱)很(😐)好。必须反思这一点，关于欲(⏯)望(✂)。它就在人心里，就像一个画家(💨)画(😥)着没人看的画，但他不会停(🌲)下(✝)。欲望就像独自绽放于原始(🈷)森(💦)林中心的绝美花朵，它凝聚(📪)着(🗣)对(🗜)果实的向往，为了自己，也依(📬)靠(⏲)自己。如果遇到一道注视着(🍚)它(♐)、并发现它的美丽的目光(🔎)，它(📐)便(🙀)会绽放光采，她的美丽会变(⛏)得(🤣)引人注目、脱颖而出。但这(🍝)样(🍈)的目光往往来得太迟，人们(📣)为(📻)了抢占土地，已经烧毁并铲平(🈷)了(🤾)森林。在您和我之间，有许多(🔃)差(⛱)异，这是幸事。语言、国家、(🗼)文(🛥)化的差异。您选择了一种略(😑)带(🏗)挑(📭)衅性的电影，它破坏了叙事(✔)的(📨)传统秩序。您从混沌中出发(👺)寻(😡)找，为了将无序变为有序。我(🥙)也(💦)试(🗃)图将无序变为有序，虽然徒(🧀)劳(🍧)，我承认，但我仍在寻找。我想(🍌)这(👰)就是我们的电影的区别：(🚻)我(🤦)的电影较为接近一般意义上(🎶)的(🤓)电影，而您的电影是某种特(🌄)殊(➿)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🎗)我(🍐)会说我们做的是同一件事(😟)，但(🐒)您(💴)抵达了，而我尚未真正成功(😒)过(💈)。所有人自然地遵循着科学(🐌)的(🌠)图景，从混沌出发以建立某(🕦)种(🏬)秩(🙊)序。这“某种秩序”或多或少有(🛴)些(👤)不确定，人们也或多或少能(🏈)抵(🕥)达一点。有些时候我们做不(🌳)到(🔗)，我们抵达不了。在《悲哀于我》中(🖕)，有(🛃)一块时间被提取了出来，在(🎚)另(📁)一部电影里将会是另一块(👶)。从(✅)一块碎片、一张照片出发(🐭)，我(🕎)为(🍭)自己创造一个世界。看到您(🐑)电(🤒)影的一些片段，我想到了皮(🙉)亚(🍭)拉的《梵高》中的时刻，那也是(💨)我(😮)喜(❌)欢的。用简单的词，如内部（(🔎)interior）(🔺)和外部（exterior）——尽管区分(👇)它(⛲)们没有太大意义，我会说皮(👤)亚(👮)拉在他的《梵高》中停留在外部(🥑)，但(🏢)他只谈论内部。在这个意义(⬆)上(🙉)，他更接近维斯康蒂的传统(💦)。而(🈴)您恰恰相反。您停留在内部(💀)。但(📤)在(🛥)电影中我们无法展示内部(🌙)，只(🥩)能感受它，但它依然是不可(📮)见(🐴)的，否则它就不再是内部了(🆔)。

曼(🛢)努(🌟)埃尔·德·奥利维拉：甚(🗜)至(🗡)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(😄)达(🚊)尔：当然。小时候人们说：(🕗)鸡(🔢)是由内部和外部组成的。掀开(🍘)外(🌴)部，看到内部；如果掀开内(🥏)部(🐚)，就看到了灵魂。我会说您从(💇)背(🐸)面拍摄内部，尽管您总是从(🤺)正(🎟)面(🤱)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍚)而(🔢)有强度的方式，您电影中让(🥁)我(🖥)一度感到困扰的，是一种幸(🥖)好(🥩)还(🐰)算人性化的不完美，这种不(🍜)完(〰)美使得您有必要去拍其他(🎒)电(💃)影。让我困扰的是没有侧面(🚇)拍(😙)摄的镜头，摄影机离放映机太(😱)近(🎡)了。摄影机并不是生来就是(😰)要(🥟)与放映机保持一致的。放映(🕡)机(🌖)会进行传输。就像放射科医(😗)生(😫)拍(🈵)X光片：他不满足于从正面(🌎)拍(🐯)，他也从侧面、背面、对角(🎻)线(❔)拍。然而在开始时，在放映的(🔮)那(🥏)一(🙉)刻，所有图像都将是平面的(🛌)。当(🌶)然，我们会说这是一个图像(🚵)，但(🤪)我们是和图像打交道的人(🔲)。这(😖)并不意味着摄影机必须一直(🌁)移(♟)动。

这就是导致您电影中某(♈)些(😛)时刻出现“空洞”的原因，也就(🌞)是(🕺)那些观众——糟糕的观众(🍨)，如(👣)今(💖)的观众——称之为“冗长”的(👳)东(😑)西。我不是说我抱怨电影长(💯)，甚(🚩)至如果一开始我看到有好(🈶)东(♉)西(🏋)，我会很高兴电影很长。我可(🎡)以(🙇)安心地打个盹，我确信我会(📫)找(🦄)到它们。这就是我所说的对(🔚)一(🏀)部电影进行科学性的讨论。

曼(🌇)努(💌)埃尔·德·奥利维拉：我(🧚)和(🕟)您一样，把摄影机放在我认(💇)为(🌪)它必须在的精确位置。就是(🍩)这(🎽)样(🤝)。为什么那里比这里好？我(🈲)不(♎)知道为什么。

让-吕克·戈达(🎓)尔(🌬)：如果我们能稍微解释一(👚)下(💟)为(✋)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌔)·(💮)奥利维拉：力量来自固定(📸)性(🗯)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🎑)德(💚)的审判》教会了我这一点。我们(💁)也(🎷)可以称之为客观性。

让-吕克(😡)·(🔍)戈达尔：我有种感觉，电影(🐴)人(👍)，无论是好是坏，都有一个想(🕸)法(👅)，一(❕)种需求，然后，好吧，他们寻找(🌥)有(🦊)足够钱的人来实现这种需(⬆)求(🍔)。他们的工作方式就像一个(😨)人(🌠)说(🏦)：今晚我想吃肉酱意面。于(🏡)是(💓)他看看口袋里有多少钱，或(👽)者(🎠)让妻子或朋友做肉酱意面(🏛)。老(🥁)实说，我一直是反着来的。制片(👃)人(📐)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👷)，也(🔨)许是时候和他拍部电影了(🆒)。”既(🥚)然我们不富裕，我们接受，也(🕔)许(🙈)我(😡)们能马上拿到钱。然后，签了(🐷)合(🖋)同。再然后，必须拍这部电影(🐍)，真(🔜)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🍵)维(🎎)拉(🤵)：我做的完全相反。我表现(⚾)得(😠)好像合同早已签好一样。我(👃)写(🎸)故事，预测一切，然后在最后(👝)一(♌)刻，救星来了，那就是制片人。《亚(✂)伯(🚂)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🈹)誉(👽)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🔍)直(🔝)跟我谈论福楼拜，当然还有(🤗)《包(🎫)法(👗)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎨)夫(🐶)人》是不可能的，况且我还是(🧜)个(🍄)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🐮)[12]正(😱)在(🔡)拍他的版本。于是我想，可以(🍄)做(🚚)点更有趣的事：可以问问(😉)作(🦀)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔊)斯(📙)是否愿意基于《包法利夫人》写(🛸)一(🏔)部小说，一部我随后就会改(➰)编(🐱)的小说。她接受了。必须等她(♌)写(🐭)完，等它出版。在此期间，借作(🌨)家(🖤)卡(🥟)米洛·卡斯特洛·布兰科(🧡)[13]逝(🎮)世五周年之际，我拍了《绝望(⏬)的(🏄)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(🍾)：(🍷)您(🚉)说：我知道这部电影将会(😒)是(😬)什么，但我不知道是否能拍(🛶)成(⚓)。我说：我知道电影会拍成(🛃)，但(🎴)我不知道会是怎样的电影。我(🎂)不(🖌)仅知道某部电影会拍，而且(💔)我(👪)还承诺了要拍，这更糟糕。因(🍆)为(📅)我总是害怕拍不了下一部(🎴)。

曼(🤧)努(❓)埃尔·德·奥利维拉：这(💧)也(🎈)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🤦)尔(🎚)：但您对我电影的批评是(😒)什(💔)么(🔸)？就像美食评论家会说：(🧞)“这(📑)里的肉煮过头了，这里的肉(🔗)还(🐌)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🥗)利(🔓)维拉：一部电影不仅仅是我(🏽)们(🚏)所看到的图像。图像是符号(🐊)，声(🚡)音是其他符号，词语是另外(😧)的(💭)符号，它们又会唤起其他符(🍤)号(😷)，引(😈)用其他时代、书籍、电影(🍺)。如(🍇)果我们不了解这些符号及(🛄)其(✳)所召唤的东西，我们就无法(🖥)理(💎)解(🤚)电影。词语在您的电影中强(🔎)有(🏹)力，它赋予了电影力量。图像(🏌)有(😺)另一种与词语无关的力量(🏒)。这(✌)很美妙。但我距离完全理解您(🎼)的(🐴)电影还缺了点什么。电影是(⬜)一(🍬)种旨在拍摄仪式的仪式。您(🍬)电(🏗)影中的仪式，是那些在镜头(🕐)间(🍦)或(👆)镜头中穿梭的人。我们并不(🏥)完(🚦)全了解这种仪式的含义，我(🙋)们(🐸)遗失了它们的意义。例如，在(🏗)《亚(📏)伯(🏢)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🆕)们(😹)看到女演员在婚礼当天，在(👢)教(😰)堂里自己掀起了面纱。如果(💎)我(🐴)们不了解古代包办婚姻的仪(🍶)式(🏒)——要求由丈夫掀起妻子(🤘)的(📃)面纱，第一次展示她的脸，以(🚛)此(👕)确认他的幸运或不幸——(🗑)我(😮)们(👉)就无法理解她这一举动的(👇)放(🍭)肆。因为我的主角知道自己(🌌)很(📑)美，她可以放肆地掀起面纱(🏜)：(🙋)看(📏)我多美！如果我们不了解这(✈)个(🎚)仪式，这场戏的意义就丢失(👒)了(😆)。我错过了您电影中许多仪(🌽)式(🏝)的含义。我真希望有人能在我(😾)耳(🥠)边悄悄向我解释。您在特殊(🈴)效(📪)果上做了很多工作，不断用(👸)声(🏏)音、词语、图像进行挑衅(👩)。这(🚃)是(🎅)您的形式，是另一种形式，无(💉)所(🥉)谓好坏。您做得很好。我更喜(🥢)欢(🎆)没有特殊效果的电影。我更(💝)喜(💦)欢(📦)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(👙)：(🔌)如果英语说得不好却去看(🌞)《哈(📙)姆雷特》，会失去很多东西，但(🐞)我(🕑)们依旧能分辨它是好是坏。《德(🌂)国(🍽)九零》由许多仪式和晦涩的(🚢)东(🧙)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🚦)利(😝)维拉：是的，但即便这些符(📞)号(🕒)实(⛵)际上难以理解，但它们反倒(❓)更(🔸)清晰、更可见。我喜欢这部(😜)电(👱)影的地方，在于符号的清晰(🖇)性(🥩)与(🕋)其深刻的模糊性相并存。另(🙈)一(📤)方面，这也是我喜欢电影的(🉑)原(🎥)因：大量精彩的符号沐浴(🤲)在(✌)无需解释的光芒之中。正因如(🐁)此(🏖)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🌠)达(🔟)尔：那么，非常感谢。

本次会(🎇)面(🙆)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🐿)组(🐹)织(🚍)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🐽)。

注(🌬)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(🐜)法(🕴)国启蒙运动核心人物，唯物(🈴)主(🏢)义(💉)哲学家、文艺批评家与作(⚽)家(🌻)，百科全书派代表，代表作有(🎠)《拉(👩)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🐕)和(🤣)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🆖)・(🐆)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🌍)诗(🐧)歌先驱、现代主义文学奠(🏑)基(🛒)人，兼具诗人、艺术评论家(🛸)与(🎽)散(🎑)文诗之祖等多重身份。他的(🐰)代(🆙)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😯)具(🎶)影响力的诗集之一。

3、埃利(🏨)・(🦎)福(🛵)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥖)、(🏏)评论家与散文家。他率先关(🖖)注(🌡)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🖐)，对(📧)塞尚等现代艺术家的评论极(🆑)具(🌌)前瞻性，深刻影响现代艺术(🤾)批(🐂)评的发展方向。

4、安德烈・(🔰)马(🍹)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(📽)艺(➗)术(🔠)史学家、抵抗运动战士，还(🥟)担(🆑)任过戴高乐时期的文化部(🌙)长(🤞)（1958-1969），其作品与行动深度融(🚜)合(⛽)了(♒)存在主义哲思与历史使命(🥉)感(🥀)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🐜)某(💛)部电影推出”的意思，但其核(🗒)心(⛓)意义为“出去、离开”，所以戈达(😸)尔(🤔)才会玩这样一个文字游戏(🐷)。

6、(⛪)Público在葡萄牙语中既可指广(🥑)义(🏧)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍑)英(🎚)语(🌝)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🆖)（(🏌)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🔳)派(🤰)的领袖与核心人物，代表作(♓)有(🏿)《自(🌀)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🛴)莱(🥒)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🍝)娜(🌅)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🥛)士(🌑)电影导演、视频艺术家，戈达(🌛)尔(💞)晚年的生活伴侣与合作者(⏮)。她(💀)与戈达尔共同创立制作公(🧦)司(👀)，并与其联合执导了《第二号(⏱)》（(🚱)1975）(🎣)、《芳名卡门》（1983）等多部作(⤵)品(📕)，深刻影响了戈达尔后期创(😧)作(🏜)中私密对话与家庭影像的(🌋)风(📈)格(🦗)转向。她本人亦是一位独立(📵)的(🏚)创作者，其作品以哲学思辨(📚)探(🗻)索两性关系、语言与日常(📡)的(🎤)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(💾)导(🗓)演、人类学家，真实电影（(🚒)Ciné(🥂)ma Vérité）与民族志虚构电影(🐬)（(👓)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🛸)纪(⛸)事(🍬)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🚒)父(🌝)”，其跨学科实践深刻影响了(✅)纪(🏧)录片与视觉人类学发展。

10、(👷)奥(🛃)利(🏃)维拉下一部电影为《盒子》（(🙀)A Caixa）(🥕)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🍾)双(🍔)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🏯)Gé(🕎)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片人(⏩)、(🔭)导演与跨界企业家，是法国(😬)电(🙆)影黄金时代的标志性人物(🎧)。

12、(🐝)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🥁)影(🛹)新(🎫)浪潮的先驱导演之一，与特(👐)吕(🕺)弗、戈达尔、侯麦和里维(🥧)特(👲)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(🚶)阶(💢)级(🐼)悬疑惊悚片和冷峻的社会(🗣)批(🔦)判视角闻名。由他执导的《包(🗂)法(🥪)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🗡)尔(📲)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🌰)・(♟)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚦) 19 世(🙎)纪葡萄牙最具影响力的浪(🏯)漫(🍯)主义小说家、剧作家与文(😎)学(🚨)评(📣)论家。

看完第二(📬)部，说一句《疯狂动(🔣)物城(🏑)》系列是当代(📅)美国的《动物农场(🚂)》也不(🔖)为过吧？

这依旧(🛂)是一部表层(✌)侦探(😺)冒险，里层政治寓(➖)言的(😞)电影，第(🎄)二部(🍫)延续第一部“犯罪(🤐)调查(♌)+社会隐喻”的框架(🦈)，却把故事矛(🎿)盾从(⤴)“种族偏见”推向“结(🚒)构性偏见”。

换(🛠)言之(🛷)，相比于第一部，第(📫)二部不只讲(💍)种族，还在(🎋)讲阶级。

1

《疯狂(♐)动物城》这两部看(🖼)似在(🥧)重复套路，其(🚠)故事内核发生了(🐄)巨大(🏯)变化——

第(🎺)一部内核：

大家(🍆)都一(💶)样，不管你食肉、(🔡)食草，一起来(🐧)动物(🎍)城玩耍吧！

第二部(🥦)内核(👒)：

大家(🛷)都不(💘)一样，所以才更需(😕)要动(🍂)物城这座多元包(🌎)容的环境。

这(✖)种内(🔡)核的变化也跟全(🈺)球经济下行(😨)的大(🦊)环境多少沾点关(🥋)系。

《疯狂动物(❔)城1》上映的(🛩)时候，正是经(🧠)济泡沫最浮华的(🔨)时期(🥝)，小镇女青年(🍔)兔朱迪努力考入(📯)都市(🌞)精英岗位，凭(📏)借自身努力和优(🏿)秀品(🌒)质，打破了“兔子当(🎭)不了警察”的(🥣)刻板(🦅)印象，非常符合当(📛)年好(🕚)莱坞流(🍜)行的(⬇)美国梦叙事。

那段(🥞)时期(⚾)，人人相信个体努(⚽)力，人人相信(😷)个体(🦊)进步带动社会进(🚏)步，甚至解决(🥈)社会(🌨)矛盾。

所以电影主(🥘)题曲《Try Everything》都在跟(📼)你强调个(😹)体努力的力(🤳)量——

“我总是失(✴)败、(🗣)总是跌倒，但(😾)总能站起来展望(🕒)未来(🎊)”。

（I keep falling down, I keep on hitting the ground.I always get up now to see what's next.）

而《疯狂(🥀)动物城2》上映的今(💺)天，正(🔈)是全球经济下行(🎢)的阶段，人们(📏)不再(🐝)迷信个体努力，大(🛒)家都(🔀)知道很(🏰)多事(🏰)情就不是个体努(💏)力能(⏹)解决或者该解决(🍟)的事情。

因此(🎳)气候(🗒)墙从上一部的功(🚅)能性设定变(🔰)成了(🛒)第二部世界观的(🌉)重要符号。动(🕑)物城能同(😋)时容纳热带(🔇)雨林区、苔原区(🚺)、沙(💟)漠区，全靠“气(🙁)候墙”这个核心技(🔸)术。

气(🐣)候墙可以精(🐬)准控制不同区域(🌫)的温(🏍)度、湿度，动物们(㊙)才能打破气(🏍)候限(😟)制，聚居在同一座(☝)城市(🌩)，这才有(🕎)了动(🆙)物城的诞生。

所以(🍬)电影(🏜)主题曲《Zoo》开始跟你(😺)强调环境的(🙅)力量(👁)——

“我们汇聚在(♿)此只为欢庆(☔)，在这(💡)片天地，人人都能(📈)活成想要的(😰)模样”。

（Only reason we are here is to celebrate.In a place where anyone can be anything.）(👸)

而"推动环境(📅)力量高于个体努(🗂)力"这(🍿)个主题的角(🐚)色就是以蛇盖瑞(🧓)为代(🎌)表的爬行动(😟)物。

第一部明说动(🧛)物城(😾)适宜所有动物共(⬛)同生活，但从(💼)头到(🎊)尾只出现在哺乳(📠)动物(🛺)，而第二(⛓)部中(🕺)，爬行动物的出场(⛷)则填(🥧)补了一部分世界(🖤)观。

原来动物(✌)城的(💉)气候墙是蛇盖瑞(🕷)他姥姥发明(💺)的，因(🖋)为爬行动物对环(🔋)境的要求会(🈺)更高，他们(🎣)创造宜居环(📄)境的需求是最大(🅿)的。

2

第(🕤)二部的故事(🔹)结构十分清晰—(🔬)—

主(🐌)线：爬行动(💹)物因旧日冤案被(😩)驱逐(🐓)，兔朱迪与狐尼克(🌼)追查真相；(💶)

情感(📸)线：搭档之间因(🍠)表达(🧥)方式不(🌝)同产(🌿)生误解；

世界线(🐂)：动(🐮)物城的“气候墙”起(🚡)源被揭开。

由(📭)于一(🍎)二部几乎没时间(👅)空白，兔朱迪(💺)依旧(📽)是动物城的新人(🍌)，她并不了解这座城市(🗺)，对动物城的(🕉)印象还停留在明(⛹)亮、(🌓)干净、繁华(🏷)，类似于纽约、洛(🦗)杉矶(📛)、旧金山这样的精英化都市(🌲)。

可随(🎡)着兔朱迪对爬行(🚨)动物案的调(🚮)查，她(🍢)和狐尼克来到了(🌒)湿地(㊗)市场，才见识到这座城市真正(🥕)的边(🦂)缘、底层的世界(💟)。

要知道，连狐(😕)尼克(💎)这样见多识广的(⬜)老江湖来到(🌇)湿地市场都叹为观止(👯)，且并不熟悉湿地领域(🔥)的规则。

这说(👹)明爬行动物的生(🈯)存环(🤮)境是动物城(🏻)真正意义上的边(💑)缘地(🛩)带，这类动物群体甚至不是“底(👜)层”，他(👋)们压根就“不！存！在(🍱)！”

这种“缺席”本(🚛)身就(⏹)很说明问题了，因(🐔)为最(🚬)底层、最边缘的群体，你是看(😦)不到(➡)也听不到的。

而日(🐍)常建设、维(🔫)系这(🌁)个社会正常运转(⏩)的群体往往(📬)就是你看不见的那类(🍥)。

片中提到“爬行动物曾(⬅)经住在动物(🖖)城，但后来被驱逐(🦈)，甚至(💚)其族群历史(🤶)都被模糊化。”

你很(🔃)难不(✅)会联想，爬行动物隐喻的是美(🦐)洲原(📹)住民、有色人种(🌦)、边缘族裔(🍥)、底(🧠)层移民打工人、(🥣)亚文(🔴)化群体……等一切被视为危(🔄)险、(🌼)野蛮、不能共居(🥏)的群体。

找亚(🛵)裔演(🏼)员关继威配音蛇(🚺)盖瑞，更是强(♒)化了这点隐喻。天生的(🤘)差异都会造成一定社(🎺)会恐惧，这恰(🕟)恰对应了电影中(🙂)”冷血(🐄)动物=天生危(🏫)险”的叙事设定。

正(🤬)因此(📩)，电影将气候墙的发明者设定(🗼)为爬(🏌)行动物中的蛇姥(👹)姥。

气(🔈)候墙的(😉)存在(🏨)，是动物城这个乌(🏙)托邦(🗡)能成立的前提。它不只是工程(📳)奇迹(🙎)，更是一种社会契(🕶)约——差异(🥙)不是(📽)问题，而是事实。

真(🥁)正需要解决(🐕)的不是差异，而是我们(🍐)愿意为彼此共存而付(🚍)出努力。

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当我(📕)们把这个设定放(🏔)回美(🥌)国现实，大概(🧘)能更清楚第二部(😴)真正(🐛)想讲的东西：

动物城的理念(👑)不是(🖼)让大家都一样，而(🛤)是让(🧛)大家接(🕎)受人(🛠)人都不一样。

蛇姥(📴)姥的(🕊)理念是一种“用改善环境来改(🐢)善观(🏢)念”的逻辑。

在美国(🌜)，这类“让不同(🛰)族群(🍁)可以共同生活”的(🎍)改善措施是(🦔)宪法制度、公共教育(🌉)、社区工程、移民体(👋)系……

这些(🕞)东西并不够完善(👒)，但已(👄)经是最能中(💼)和偏见、最能让(🦗)差异(🖕)共存的力量了。

故事发展到中(🔑)段，影(😤)片最微妙的一点(😘)是—(💱)—悲剧(🐶)并不(🍸)是反派一人之力(🐀)促成(🏞)的，而是整个动物城“集体性遗(🛴)忘”的(🎛)结果。

片中提到，爬(💷)行动物曾经(📹)住在(👂)动物城，但后来因(🥖)一场未查明(🔶)真相的事件，被迫迁离(🈸)。

随着时间推移，历史被(📌)模糊化，只剩(🍠)下“他们很危险”的(🤓)一句(🐝)话被写进了(🌌)集体潜意识。

《疯狂(🤯)动物(👓)城2》把这种“集体遗忘”放大成整(🔀)个动(👸)物城的盲点——(🤬)我们(🤼)以为的(🔦)和谐(📅)，只是因为那些最(🚨)痛苦(🚳)的人被排除在视野之外。

如果(🏸)第一(🍧)部告诉你，不要带(😷)着刻板印象(🥩)看别(⬜)人。

而第二部则是(⛓)告诉你，有些(🔇)弱势群体，你连看都看(👾)不到。

共生需要理解，而(🎤)理解必须建(🍮)立在“被看见”的基(🈁)础上(🐉)。

因为历史缺(🌗)席本就是另一种(👰)暴力(🥘)。

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故事最后，那片羽毛登场，显然(⏲)是《疯(🖥)狂动物城3》的伏笔(⛲)，鸟类(😐)会是下(💧)一部(🎯)加入动物城的种(🔒)群。

飞(🚞)行这个技能简直是动物城bug般(🥁)的存(🧡)在，鸟类的加入势(🐪)必会引发整(🌳)个动(🌈)物城结构性震动(🔺)，我已经开始(🏭)期待下一部故事会怎(🧘)么讲了。