文(♋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(🎼)埃(😾)尔(🙆)·(🐤)德(💍)·奥利维拉

（本文(😾)由(🌑)Gemini AI翻(🥕)译(😶)，再(🔟)经过了人工的逐句校(🚠)对(🍧)与(👁)润(🆚)色，并添加了一些必要(⏬)的(🐑)注(💤)释(🖱)。由(🌊)于并未找到法语原(🎌)文(🏮)，本(🙍)文(🧖)翻(🗑)译同时比照了西班牙(👯)语(🚩)和(🔗)葡(🐿)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💉)努(🦈)埃(🚘)尔(♍)·德·奥利维拉的《亚(🚰)伯(🍯)拉(🍅)罕(🕤)山(🎫)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(❔)戈(🍶)达(🦊)尔(🛵)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(♎)乎(🚑)同(🎤)时(🤚)在巴黎的银幕上映。借(📿)此(🏰)契(🤧)机(📉)，戈(🏆)达尔提议与奥利维(🚐)拉(🆘)会(🍲)面(🎴)，旨(🚵)在就这两部影片展开(🚧)一(👆)场(⛸)“科(🍰)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(👼)克(🗾)·(🥢)戈(🍘)达(⏹)尔：没问题，巨大的(😕)声(💓)响(🐿)是(🚕)我(🛂)对公众做出的唯一妥(📊)协(😳)。您(🌆)知(🚪)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🦆)对(🍛)“批(⛵)评(✔)”的定义吗？“批评就像(🍕)溃(📔)败(😥)军(📭)队(🗾)里的士兵，他开了小差(🚋)，投(🏊)奔(🐮)了(🥃)敌营。谁是敌人？是公(🦕)众(🧘)。”

曼(🍘)努(💛)埃尔·德·奥利维拉(📧)：(🕠)那(😝)您(🥧)呢(🏏)，您知道伯格曼是怎么(😹)评(🐠)价(🚧)影(🖕)评人的吗？“某些影评(🖕)人(💻)在(🕤)我(✨)看来就像是在试图教(🕠)我(🥒)们(🆘)如(😕)何(💔)奔跑的瘸子。”

让-吕克(🍗)·(🖤)戈(🚕)达(🥫)尔(🏏)：我请求让我以评论(🦎)家(🎲)的(🙍)身(🎸)份展开这次对话。与其(🤸)扮(😐)演(🔗)“作(🕹)者”，我更愿意去见某个(✊)人(⏰)，谈(👯)论(👟)他(🍨)的电影，或许偶尔也让(💠)那(🏵)个(🌬)人(🐪)谈谈我的电影。如果这(🐆)能(🔫)从(⛲)宣(✡)传角度对两部影片有(🎱)所(🥦)助(🏏)益(🎴)，那(🤗)我们就这么做吧。电影(🧥)是(👉)对(🏽)现(📻)实的一种批判，从这个(😨)角(👱)度(🤫)看(🌉)，我是非常传统的；而(🈯)且(🐇)作(🌅)为(🥙)一(🌎)名用法语拍摄的电(🔀)影(🔗)人(🧔)，我(🏩)始(🗳)终带有对电影的批判(🍢)态(🔛)度(🦂)。一(🌭)直以来，法国的伟大之(🐤)处(😾)之(🛰)一(🎷)在于拥有批判性的视(📳)点(🏈)，即(😿)便(🗄)这(✴)个国家对此一无所知(🈯)。从(🏟)狄(🦗)德(⬅)罗[1]开始，所有的艺术评(📃)论(🤱)家(😉)都(🏄)是法国人，经过波德莱(🥪)尔(🐲)[2]、(🚯)埃(🎥)利(🍨)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(😱)是(🖐)说(😩)，无(🐥)论是不是作家，他们都(🐦)是(♍)有(🐰)“风(😤)格”（style）的人。糟糕的评(♎)论(😴)家(👪)没(🏓)有(🔜)风格。美国只有两个(🍇)影(🖖)评(🕟)人(📻)：(🗝)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🎈)（(🎊)长(🕷)久(📵)以来被忽视的）来自(👘)圣(🥫)地(🥪)亚(😧)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🍉)。既(🚏)然(💶)我(🛄)们(💧)的电影同时上映，我想(🕡)提(👸)出(🐞)第(🌵)一个问题：我们要如(🚌)何(😁)理(😾)解(💕)“上映”（sortir）一部电影[5]？(✳)为(🍋)什(⬅)么(🎗)要(🌑)让电影“上映”？我们在(🚧)让(💆)它(👊)们(👲)“进入”这里或那里时遇(🏈)到(🐇)了(⛅)很(🌓)多困难，然后还有些人(👧)没(🏜)做(👘)什(🧞)么(🙄)大事，但无论如何，他(👳)们(🚰)还(🥣)是(🍤)做(🧤)了必要的事来把它们(🕳)“推(🗺)出(🗯)去(😜)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(👧)奥(🤪)利(🚠)维(👏)拉：在葡萄牙语里我(⛏)们(🍩)不(🚏)用(💵)同(🆎)一个词，因此也就没有(📊)这(👫)种(🦌)双(🥐)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🥘)影(🎇)出(💥)去(🐻)/上映）。不过，这是个困(🥌)扰(⏩)我(👵)的(👳)问(💥)题。我之所以感到困扰(🗻)，是(🍤)因(🎬)为(🚀)对我来说，必须先展示(🐒)电(👅)影(🔥)，然(🔖)而，在针对电影的评论(🕛)完(🚯)成(✍)之(📬)前(🛃)，电影并未完成。一个(🧔)好(🥅)的(💶)、(⤵)聪(👮)明的、专注的、敏感(🏿)的(🏖)评(⏰)论(🐣)家，是观众的代表，他去(🦆)寻(🎤)找(📵)那(🕓)部在我看来——即便(👔)我(🚶)已(🏠)经(😇)拍(⌛)完了——尚不存在的(💉)电(🥣)影(🛑)，他(🚾)要去完成它。观影者与(⏬)银(🕜)幕(👫)之(🐉)间的动态关系实际上(📉)是(🚌)至(🌦)关(👯)重(💍)要的，它是电影的一部(🐎)分(🍆)。我(🎥)说(🐽)的是观影者（espectador），不是(🐿)观(🏯)众(🐉)（(🐀)público）[6]。观众，是某种抽象(🐓)的东(🚅)西(✖)，是(💄)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🎹)：(🔎)观众是现存的观影者，是被(🙆)商(😌)业化了的观影者，是买了票(♉)的(🐓)观影者，他变成了观众。然而，他(🤺)身(🛬)上仍有一部分保留着观影(🆚)者(📉)的特质，就像读者一样。如果(👍)我(🍨)们谈论的是一部电影，我们(🎊)会(😱)说(💽)观影者是剧本，而观众则是(🎊)观(🦗)影者的实现（realización），是他的(🧦)场(🤸)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🔡)问(⤴)自(🤽)己：如果电影没人看——(❓)我(😷)的许多电影都没人看，或者(🥊)被(😍)误读，甚至连我自己也……(📑)我(🏏)想我们是为了一两个人拍电(🚦)影(📎)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🍠)拉(🐭)：但这就足够了。

让-吕克·(🐔)戈(🎵)达尔：当然。但我还是想回(⛷)到(⏱)“上(♋)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🚿)是(🕺)文字游戏。应该有一些小词(🕎)典(🐋)，告诉我们每种语言中电影(🃏)的(🏘)技(💤)术术语。例如，我们在影院看(📬)到(🍭)的电影拷贝，带有图像和声(✂)音(🥧)的拷贝，在法语中被称为“标(💌)准(🔏)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(💏)利(⭐)维拉：葡萄牙语也是，标准(🚿)拷(🎉)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍉)达(🔇)尔：英语里叫“声画合成拷(🚽)贝(📕)”（(👩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(👚)copia campione）(👔)。我坚持要在词汇上较真，因(✔)为(🧑)例如俄国人对纪录片和剧(🅰)情(🥡)片(😵)的区分就与我们不同。他们(🛬)把(⚓)有演员的电影称为“扮演的(Ⓜ)电(🔇)影”，而纪录片——不一定没(📝)有(🆘)演员——被称为“非扮演的电(🚅)影(💑)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⚫)：(🧥)对美国人来说，它没什么大(🍀)不(🛳)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🥢)片(👶)。他(💉)们甚至没有一个词来指代(🥖)电(😖)视，他们突然变得非常商业(👫)化(📏)，他们说“network”（网络）。如果我们(😑)对(🚽)语(🔑)言如此不加注意，那么当人(🐀)们(🙌)说一部电影“上映/出去”时，我(🏺)们(🦑)会产生一种错觉：是某种(💅)东(🌵)西真的出去了，还是我们把它(🐦)弄(📈)出去了？

曼努埃尔·德·(👺)奥(🧖)利维拉：我会用“出来/出生(🥈)”（(😏)sair）这个词，就像说“和一个女(🎒)人(📸)出(🐳)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🌥)这(🥕)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🎟)·(🚛)戈达尔：如今，对于好电影(🔻)来(🚇)说(🍖)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🏚)“出(🛀)口在这边”的指示，这是一种(🍦)摆(🔁)脱它们的方式。

曼努埃尔·(☔)德(😢)·奥利维拉：我们的电影也(📭)变(🚐)成了电影节电影。电影节的(🔕)作(🎌)用是向多样化的公众展示(🌼)电(🌭)影的多样性。它是不同电影(👂)人(🎊)、(👈)国家、习俗的一种对照。仅(🦒)此(🧛)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🌰)克(💚)·戈达尔：我想您描述的(🕒)是(🐗)一(🔥)个过去的时代，而我见证了(👟)它(🍨)的终结。我以为那是开始，其(🐞)实(🆕)那是终结。那是一个电影节(🎞)确(💼)实能帮助人们相遇、讨论电(🦑)影(🍚)、讨论任何想讨论之事的(🐦)时(👸)代。一切都变了，电影也变了(🚌)。现(🏨)在，电影人抱怨他们的孤独(🦈)，但(🚝)他(🦃)们不再交谈，不再讨论，这是(😅)他(🎒)们的错。今天，电影节越来越(🖇)多(⛰)。无论是强者还是弱者，每个(🍡)人(🍓)都(💫)在各自利用自己能利用的(🌒)东(🤷)西。但在我看来，总体而言，举(🍡)办(🖥)电影节是为了延续一种对(🕕)媒(♈)体或电视而言很重要的“电影(🤷)观(🌂)念”，一种关于电影神话的观(⛲)念(🍒)，这种神话曼努埃尔（指奥(💧)利(📏)维拉——编者注）经历了(🏟)一(👍)整(🈵)个世纪，而我只经历了后三(🎃)分(🚯)之二。也许您能感觉到20年代(🚓)（(💨)那时没有电影节）与今天(🏿)之(🌃)间(💫)的差异？

曼努埃尔·德·(🚆)奥(🚍)利维拉：新现象是电影资(🎷)料(🕖)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(👙)那(🔠)早就存在，而是因为有越来越(🐞)多(📅)的观众——比如在里斯本(🍒)—(🚅)—去资料馆看那些没进院(⭐)线(🚔)的电影。这很有趣，因为你必(😋)须(🍥)真(🧜)的热爱电影才会去电影俱(👻)乐(🥧)部或资料馆看片……

让-吕(⭕)克(🦂)·戈达尔：关于相遇与对(🏣)话(😭)的(⬅)故事……这就是我想对您(🍈)说(👕)的：作为评论家，我不指望(🤴)别(🌬)人对我说好话，我不想人们(🤚)对(🍋)我说或写：“您的电影太残暴(📅)了(🎺)，太棒了，太天才了，太非凡了(🍘)！”那(🅿)时我会问他们：“好吧，那到(🛂)底(🎛)哪里非凡？”他们回答：“啊(👯)！噢(🎶)！”，他(👛)们甚至没有词汇，只是重复(🖥)：(🧚)“它是非凡的！”然而如果他们(♑)对(💑)我说这真的很丑，这里有错(🏨)误(💅)，那(🔈)我就会想，或许对话是可能(😙)的(🤟)：你能告诉我有错误的都(🧐)在(🎧)哪里吗？这证明了今天的(💷)评(🚵)论家不再想交谈，而电影人也(🏓)不(🦉)想被批评。而我，作为一个评(💘)论(🐺)家出身的人，我只需要别人(🧢)告(🍬)诉我：这行不通。您是否感(🤒)觉(🐥)到(🗣)需要别人告诉您这不好？(🛌)这(😛)会困扰您吗？因为我对您(🗯)电(💎)影中行不通的地方有些话(⏱)要(🚂)说(⛪)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🍠)·(🏳)德·奥利维拉：“当我拿自(🗺)己(🤠)与人相较，我会感到骄傲；(➰)当(🎏)别人来评价我，我会感到谦卑(🥅)。”这(🎑)是您电影里的一句话，非常(😏)美(🐌)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🅰)人(🌷)说的，或者是诚实的人说的(🚑)。

曼(🍐)努(⏪)埃尔·德·奥利维拉：我(🏭)是(🔆)个悲观主义者。当有人告诉(⛪)我(😟)我的电影里有什么行不通(📘)时(🕥)，我(❣)会受影响。不过，我想我已经(🌹)麻(🛬)木很久了。但这取决于他们(🕹)触(😈)碰哪里。如果我拳头上有个(🎶)伤(📗)口，但有人碰了碰我的二头肌(🌛)，我(🔤)就会没什么感觉。但如果那(♓)个(⛲)人把手指戳进伤口里，那我(📶)就(😬)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🌳)必(🍪)须(🤙)懂得区分什么是好的，什么(🥦)是(🍑)坏的。这不仅仅是说出我们(😱)的(🦋)感受，而是对电影进行技术(👤)性(🚘)或(😗)科学性的批评。只有新浪潮(⚫)这(🧑)么做过。以前谁会说：这个(🤔)移(🌶)动镜头是好的，我们觉得它(🐨)好(📈)是因为这个，相对于另一个我(🏎)们(🅱)觉得坏的镜头而言？或者(👣)：(🧠)这段对白是好的，相比之下(🔱)那(🔠)段对白是坏的。今天，这完全(🆒)丢(🌭)失(🙎)了。“作者”的概念变得如此重(🐝)要(🆎)，以至于连副导演都不敢对(🧚)你(🚱)说。唯一有时敢说的人，唯一(🏏)我(🏌)能(🐼)与之维持一种奇怪的艺术(🦄)关(🛍)系的人，是制片人。因为制片(🤽)人(🏮)投了钱，或者至少他拿别人(🎴)的(🥈)钱去冒险，所以以这种风险的(🏝)名(🎺)义，他敢对我说：“让-吕克，这(✝)行(🎪)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🤠)思(♉)考。至少，这提供了一种反思(🍵)的(🏧)可(👰)能性，让我能更好地站稳脚(🐅)跟(⏯)。如果说今天的科学家如此(🔥)强(👽)大，那是因为他们是唯一还(💄)在(👸)互(💒)相批评的人。一位天文学家(🚤)说(🎩)：“我看到了月食，我把它拍(🥛)下(😞)来了。”另一位说：“给我看看(🕜)。”他(🏪)看了之后断言：“但这明明是(💛)月(🛏)亮！你说什么月食？”另一位(🦗)说(👆)：“啊，是啊……”；他很恼火(👓)，但(🕍)他会重新开始。在艺术中，在(📰)艺(🌧)术(🌑)批评中，例如波德莱尔和德(🍙)拉(💖)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🎱)的(📂)对抗时刻。否则，就无法前进(🐼)。这(🕘)是(🐍)我唯一需要的：批评。但我(⤵)甚(🚩)至得不到它。

曼努埃尔·德(⚪)·(🎣)奥利维拉：我需要的更多(🙇)是(😼)拍电影的手段。我永远不知道(⬛)电(🐴)影会变成什么样。我有分镜(📋)脚(🤞)本（découpage），我有演员，我有布(🏯)景(👶)，但我从未拥有电影。在拍摄(🖇)期(🙋)间(🍨)，“执导工作”（realización）在时时刻(🍽)刻(✝)地改变着那团“星云”的整体(🌪)构(🚝)造。具体的东西只有在我看(🔃)样(👒)片(🌓)（rushes）的那一刻才会出现。我(🚓)讨(🏍)厌看样片，我总是感到绝望(💰)。

让(🌩)-吕克·戈达尔：我想我们(🍘)都(🏎)是这样。只有希区柯克在看样(🌸)片(👤)时是高兴的。所以，作为评论(🈶)家(🌍)，这就是我想对您的电影说(🈚)的(🤺)话：起初我随着电影（指(🚏)《亚(🔲)伯(🏘)拉罕山谷》——译者注）行(🦊)进(🌞)，但在某一刻我跳脱了出来(🚥)，开(🤓)始思考别的事情。我想：啊(🆓)，这(🚲)里(💾)没那么好了，然后，与此同时(🍟)，我(📕)在做梦，我想着引力（gravitación）(🔱)，想(♉)着牛顿。后来我醒了，回到了(🚗)自(🎽)我意识当中，而就在那一刻，电(💖)影(🛸)里有人说出了“引力”这个词(😄)。于(🚋)是我对自己说：最终，这部(🏛)电(⏱)影是好的，我必须重看一遍(😆)。

曼(🍇)努(🎀)埃尔·德·奥利维拉：的(🔞)确(🎚)，这就是电影的主题：引力(📰)与(🦆)万有引力定律。

让-吕克·戈(🌂)达(🔲)尔(🔤)：从更科学、更技术的角(🎢)度(💡)来看，如果我是您电影的副(🐾)导(🧘)演，我会对您说：“您确定吗(💔)，或(🔒)者您能更好地向我解释一下(🌓)，以(🐤)便我能帮助您，为什么您选(🤶)择(📶)这位女演员来演年轻时的(🎛)艾(🏉)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🎎)却(🎺)选(🍕)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🧞)此(🐤)不同？这是故意的吗？”这(🎈)便(🌁)是我的批评：第二位女演(🚅)员(💇)不(🥥)如第一位，或者至少，当第二(🌤)位(🐄)女演员出现时，电影下坠了(🚡)，这(🆕)就是引力。然后它又升起来(🔲)了(🛣)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)答(🎩)案很简单：起初，我是为第(🔥)二(🦖)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐺)拉(🌟)写的这部电影。这个女人当(🏈)时(⛱)处(㊗)于危机和抑郁状态。我的制(🐉)片(👞)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🤖)说(🦂)服我不要选她。在我改编的(🚋)那(💅)本(🙏)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(💕)斯(⛹)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🚌)非(⏳)常美的话，说艾玛的头发“像(🎅)一(🤪)滩黑墨水一样落在她毛衣的(🚯)背(🚀)上”。为了拍摄这句话，我要求(🌾)改(🏐)变莱奥诺·西尔韦拉的发(👴)色(🚶)，她是金发。她对此感到很受(🤣)伤(🕎)。那(👰)场戏拍得很糟。于是，不得不(⛱)找(🐰)另一位女演员来演青少年(🍖)的(🥊)艾玛。这就是对您技术性批(🈂)评(📤)的(🏕)技术性回答。我想补充一点(🥩)，电(🍠)影总是伴随着“偶然”和运气(🤝)。正(🍶)是这些使我振奋：所有那(👽)些(✋)在实现过程中涌现的小事件(🍇)。这(💣)是一种我不太理解的现象(🎇)，它(🥡)既可能导致最坏的结果，也(📧)可(🤫)能导致最好的结果。没有一(〰)部(🛬)电(🌇)影是不靠运气的。它是一种(😧)创(🛫)造，一部电影是一个人的构(🥠)想(🦖)，很难进入其中。

让-吕克·戈(👫)达(♒)尔(🍉)：创造可以被准备吗？

曼(🎚)努(♓)埃尔·德·奥利维拉：可(🆔)以(😪)准备，但不能修复（reparada）。就像(🏖)生(🎹)活。事物就在那里，等着我们去(🕶)拍(👖)摄。您想修复什么？饥饿、(👼)在(🚄)非洲死去的孩子，是的，这很(🍕)重(🌋)要，值得修复，需要尽可能广(🔊)泛(⌛)的(🗑)公众。但一部电影不是，它是(🚯)一(🔻)团巨大的混乱，我因此在我(🍑)自(🎞)己面前感到渺小。话虽如此(🛺)，我(📲)接(🔦)受您关于您“离开”我的电影(❌)又(🏁)“回来”的批评：必须非常敏(🐇)感(🍆)才能进出电影而不迷失。的(😋)确(🖖)，这就是引力定律。

让-吕克·戈(💆)达(👋)尔：我非常谦虚地认为，新(♟)浪(🐝)潮的人是从博物馆出发做(➰)电(✍)影的。我们发现了电影资料(🔉)馆(💯)。我(👫)们在那里出生。当然，我们小(🦅)时(🆓)候看过卓别林，但没人会在(🕎)四(🈚)岁时说，看了《救火员》后我要(🕳)拍(📣)电(🤔)影。所以我脑子里总有一个(🔜)参(😽)照系。因此我认为作品比人(😲)更(🍼)重要。这并非对每个人来说(😀)都(🌟)那么显而易见。女人的作品是(👼)庇(🧀)护男人。而男人，为了处于相(🙌)对(🧥)平等的地位，所能做的一切(⛷)就(🥇)是制造作品：绘画、文学(😿)或(💩)政(🕥)治、战争、失业、贸易。归(🤵)根(⚓)结底，我对“人”（这里戈达尔(🌞)专(🏫)指作为创作者的人——译(🔍)者(💿)注(🖌)）不怎么感兴趣。我对曼努(💀)埃(🥞)尔·德·奥利维拉这个“人(😴)”不(🌶)怎么感兴趣。如果我们住在(♍)同(🦎)一个城市，比邻而居，我想我也(💽)不(😄)会比现在更多地见到您。当(🌇)然(💕)，见面时我们会更好地谈论(🤗)电(🏗)影，但也仅此而已。如今让我(🕚)震(🐐)惊(🈴)的是，媒体对“个性”这一概念(👣)的(🏬)开发远甚于对“人”的开发。人(👚)在(🍯)作品中，作品在人中。有些人(👸)不(📌)创(🔪)作作品，而是创作生活，尤其(🔌)是(⛅)女人，这本身就是一件作品(⏪)。男(🐈)人被迫创作作品，因为他们(😮)通(🐐)常什么都不做。我常像布努埃(🈶)尔(💼)那样说，电影对我来说是最(🖐)重(✳)要的。但如果把一个孩子的(🍰)生(🔠)命和一部电影的上映放在(🏯)一(🏋)起(🔋)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👼)孩(🍖)子优先于电影。

曼努埃尔·(🌹)德(🏩)·奥利维拉：自然如此。从(🏭)这(💒)个(🍺)角度看，我也断言艺术没那(🎪)么(🧀)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕓)既(🍩)然如此，如果不那么重要，那(🐤)就(😰)不必做了。女人们更合乎逻辑(😀)，她(👕)们在生活中做这事。我不确(🛡)定(🥊)能否如此轻易地说艺术不(👬)重(🛅)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🏈)而(🕶)许(📰)多孩子死去时。这是否意味(🥋)着(📱)我们让艺术活得太久，而牺(✨)牲(🎓)了孩子？

曼努埃尔·德·(🌔)奥(🎊)利(⛷)维拉：艺术不是艺术家。艺(🏮)术(🎀)家，艺术家的位置，是人类的(🐎)虚(🏬)荣。那种表达世界观的方式(🙎)，说(👗)“这个，这个，这个，这个行不通”，是(💹)一(🔲)种虚荣的发作。它是世俗的(👅)。艺(🏃)术比艺术家更崇高、更有(🕎)趣(🦑)。一部电影总是比电影人更(🏳)聪(😑)明(🤛)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚾)演(🍳)或艺术家走出来展示自己(🏥)的(🍛)那种方式，仅仅表明了他的(👩)虚(🤜)荣(💧)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📂)孩(😎)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏞)一(👞)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🚓)维(🦂)拉：是的，当然，但这幅画通常(💛)也(👺)很漂亮。艺术与艺术家之间(🤱)的(🍬)这种差异，也是历史与艺术(🐛)之(📳)间的差异。历史展示了民族(♎)、(🈚)文(❎)明、情感、趣味的演变。艺(🈷)术(👦)展示了这些演变中的实体(😪)。我(🛋)们都有责任，尽管作为导演(🔯)我(🥂)什(❕)么也做不了。作为导演我只(🔑)能(💶)做一件事，就是拍电影。仅此(💋)而(🌂)已。然而，艺术家在创作的那(🎛)一(🎫)刻总是对的。那是他们的虚构(🛺)，是(🥑)他们的内在化。

让-吕克·戈(🥊)达(🐛)尔：啊，我不这么认为，一切(🔂)都(🙇)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🛂)利(👉)维(🎑)拉：是的，在那之前（是这(🈁)样(🈸)）。但之后，一切都会进入脑(💟)海(😧)中，然后再出来。例如，面对《悲(🎠)哀(👴)于(🥢)我》，我像一块海绵一样面对(🌮)电(😩)影，准备好吸收一切。

让-吕克(👚)·(✊)戈达尔：我不确定这是个(🍙)好(🕙)比喻。当然，电影有其奇观性和(🤞)诗(🎋)意的一面，这是电影的深层(😓)使(🙈)命。但这一使命只有在最初(🚹)进(🕙)行了实验、验证和劳动—(🏀)—(🐸)我(🏽)们可以称之为电影的纪录(💟)片(🥍)层面——之后才能实现。伟(♟)大(🛷)的艺术家身上都有这一点(😒)，您(🦀)、(🤢)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(👫)米(🍤)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(😥)、(📝)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🈴)什(👂)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🕥)都(🐂)有，我有时也有。以爱森斯坦(❕)为(🔍)例，没有比爱森斯坦更抽象(🍱)、(🙃)更风格家或更风格化的人(🏔)了(🎆)。然(👜)而，如果今天我们要展示十(📕)月(🦓)革命的镜头，我们不会在当(😨)时(💱)的新闻片里找，新闻片使用(🥡)的(🧔)是(🍘)爱森斯坦关于十月革命的(🚢)影(📧)像，那完全是被调度（mise en scène）(🦑)出(🏄)来的影像。当读到弗拉哈迪(📆)拍(🕑)摄《北方的纳努克》的相关叙述(🔣)时(🌏)，我们得知弗拉哈迪付钱给(🥞)爱(🏙)斯基摩人，和他们吵架，强迫(💑)他(🍁)们每天去捕鱼（即使他们(🐓)不(📇)想(📵)去）。总之，他和他们组成了(🥗)一(🐷)个电影摄制组，并变成了一(🚒)位(🐄)了不起的人类学家。因此，这(🏻)里(😒)存(💯)在着整全的纪录片层面。在(🔠)今(📚)天，这种方式——即使不能(📭)完(🏦)美了解电影史，也至少对其(💰)有(🤩)所感觉的方式——对许多人(🏢)来(🍶)说已经遗失了。必须拥有这(🍋)种(👻)对电影史的感觉，有点像乔(✔)伊(🥍)斯，他对文学史有着深刻的(📞)感(🖱)觉(🛹)，他知道当他写下一个句子(🧜)时(🎹)，其中有些词是在拉丁语时(🤪)代(🦑)发明的，有些是在中世纪，而(🐴)他(😶)，乔(🐐)伊斯，在写下这个词的时刻(🆚)，通(🕙)常背负着所有的精神重担(🔉)和(🥨)他所感知到的所有过去，正(🥏)处(💞)于文学的现代，处于其成熟期(💂)。在(😒)电影中，很快，在世界所接受(⛑)的(🛒)美国影响下，部分纪录片式(🐌)的(🖲)工作被抛弃了。我们立刻走(🍏)向(🍁)了(🦐)奇观，而这只不过是最终的(🎞)使(💺)命，是电影的弥撒。在今天的(🚼)电(🥡)影中，人们举行弥撒，却不进(🤰)行(🛴)祈(🖤)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🤢)术(😤)家，首先进行他们的祈祷，然(❇)后(🔛)才是弥撒，面对或多或少忠(🈵)实(🎷)的公众。美国人规范了弥撒。对(🎁)他(🧛)们来说，在弥撒中重要的是(🚕)募(🌺)捐（quête）：一场成功的弥(📡)撒(🎿)就是教堂里座无虚席、募(🌅)捐(😚)数(🥑)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(💉)德(🥐)·奥利维拉：募捐（quête）(🤞)是(🎿)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(💰)克(⛹)·(😹)戈达尔：我不募捐（quête）(♉)，我(⚪)只调查（enquête），我专注于做(⚾)一(📼)名预审法官。我审理投诉。批(🔓)评(🎡)应(🙏)该通过祈祷来表达，而不是(💷)通(🐥)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎍)可(🍄)说。或者只能说：“美丽的演(🌤)出(🥩)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🦎)习(💮)，就(🎿)像运动员的训练、钢琴家(🚶)的(😗)音阶练习一样。当人们进行(🦂)批(📆)评时，应当批评那些音阶以(🚰)及(🖤)这(🏩)些音阶所能带来的效果。

曼(🐽)努(🙏)埃尔·德·奥利维拉：奇(👰)观(📣)和弥撒我不感兴趣。重要的(🏎)是(❣)行(🏛)动的欲望。您想拍电影，我想(📼)拍(🆓)电影，就像此刻我想撒尿一(🅱)样(🈸)。伯格曼说：“我拍电影的方(📫)式(👸)就像某些英国人独自去森(💥)林(🍞)打(🙂)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(👙)夜(🥋)。但每天早上他们都会刮胡(🐪)子(🕸)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(⏰)好(🕰)。必(🛃)须反思这一点，关于欲望。它(🥧)就(🥍)在人心里，就像一个画家画(🍒)着(🖐)没人看的画，但他不会停下(⛑)。欲(⛪)望(🐘)就像独自绽放于原始森林(🆚)中(🗜)心的绝美花朵，它凝聚着对(🐡)果(👏)实的向往，为了自己，也依靠(😧)自(♏)己。如果遇到一道注视着它(🌀)、(🍤)并(🌕)发现它的美丽的目光，它便(🏃)会(⭐)绽放光采，她的美丽会变得(🏏)引(🥂)人注目、脱颖而出。但这样(🐢)的(✊)目(🍧)光往往来得太迟，人们为了(🤡)抢(🌁)占土地，已经烧毁并铲平了(🐞)森(🔃)林。在您和我之间，有许多差(📦)异(🗾)，这(🈁)是幸事。语言、国家、文化(🚾)的(🐐)差异。您选择了一种略带挑(🏐)衅(🏝)性的电影，它破坏了叙事的(🚌)传(😛)统秩序。您从混沌中出发寻(🦗)找(🤶)，为(🍙)了将无序变为有序。我也试(🥠)图(🏞)将无序变为有序，虽然徒劳(🏗)，我(🎆)承认，但我仍在寻找。我想这(😫)就(👳)是(🍒)我们的电影的区别：我的(🎄)电(🕤)影较为接近一般意义上的(🍅)电(📷)影，而您的电影是某种特殊(🐇)的(🏓)电(⏪)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🚮)说(🏹)我们做的是同一件事，但您(🍷)抵(🥘)达了，而我尚未真正成功过(🏸)。所(📮)有人自然地遵循着科学的(😯)图(🤙)景(🧘)，从混沌出发以建立某种秩(👉)序(😐)。这“某种秩序”或多或少有些(🧣)不(💓)确定，人们也或多或少能抵(🔢)达(🤖)一(⏩)点。有些时候我们做不到，我(📄)们(🐅)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🚻)一(❌)块时间被提取了出来，在另(🅱)一(📬)部(🐌)电影里将会是另一块。从一(📮)块(🦏)碎片、一张照片出发，我为(🙍)自(🙏)己创造一个世界。看到您电(📟)影(📯)的一些片段，我想到了皮亚(🕧)拉(👙)的(⚾)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😖)欢(🏐)的。用简单的词，如内部（interior）(📨)和(🎪)外部（exterior）——尽管区分它(😂)们(😩)没(🈚)有太大意义，我会说皮亚拉(🥉)在(✳)他的《梵高》中停留在外部，但(😆)他(👲)只谈论内部。在这个意义上(🐧)，他(🧠)更(👞)接近维斯康蒂的传统。而您(🍻)恰(🏗)恰相反。您停留在内部。但在(💥)电(😛)影中我们无法展示内部，只(🗓)能(💼)感受它，但它依然是不可见(🛫)的(🎯)，否(🍻)则它就不再是内部了。

曼努(⏭)埃(🙂)尔·德·奥利维拉：甚至(📚)可(🏝)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🕛)尔(🐶)：(📎)当然。小时候人们说：鸡是(🏞)由(🍮)内部和外部组成的。掀开外(💝)部(🕡)，看到内部；如果掀开内部(🕵)，就(😱)看(🗻)到了灵魂。我会说您从背面(😴)拍(🥈)摄内部，尽管您总是从正面(🔔)拍(🏄)摄人物。考虑到这种严谨而(😕)有(🐀)强度的方式，您电影中让我(🛢)一(🎂)度(🎆)感到困扰的，是一种幸好还(🚿)算(📓)人性化的不完美，这种不完(💭)美(🥊)使得您有必要去拍其他电(🤸)影(💍)。让(🥜)我困扰的是没有侧面拍摄(🅿)的(💬)镜头，摄影机离放映机太近(🧡)了(🔘)。摄影机并不是生来就是要(🥠)与(🆒)放(📆)映机保持一致的。放映机会(🧔)进(🥎)行传输。就像放射科医生拍(🍂)X光(🦌)片：他不满足于从正面拍(🚖)，他(⌚)也从侧面、背面、对角线(🔅)拍(🧝)。然(🎆)而在开始时，在放映的那一(🔕)刻(💀)，所有图像都将是平面的。当(📽)然(🎻)，我们会说这是一个图像，但(🌞)我(🦀)们(🚻)是和图像打交道的人。这并(📪)不(🚎)意味着摄影机必须一直移(🍏)动(🍟)。

这就是导致您电影中某些(🎽)时(👛)刻(💧)出现“空洞”的原因，也就是那(✌)些(💇)观众——糟糕的观众，如今(🌉)的(💓)观众——称之为“冗长”的东(🍴)西(🤺)。我不是说我抱怨电影长，甚(🚓)至(🐌)如(🌙)果一开始我看到有好东西(🤮)，我(🌪)会很高兴电影很长。我可以(😈)安(⛔)心地打个盹，我确信我会找(😿)到(🚁)它(🌵)们。这就是我所说的对一部(🔭)电(🦌)影进行科学性的讨论。

曼努(⛏)埃(👩)尔·德·奥利维拉：我和(🐆)您(🔘)一(🥥)样，把摄影机放在我认为它(😣)必(🧞)须在的精确位置。就是这样(🤜)。为(😜)什么那里比这里好？我不(🙄)知(🐹)道为什么。

让-吕克·戈达尔(😙)：(👵)如(⛅)果我们能稍微解释一下为(㊙)什(🉐)么就好了。

曼努埃尔·德·(🎹)奥(🆓)利维拉：力量来自固定性(🈴)（(🍠)fixidez）(🛎)。是布列松通过《圣女贞德的(💯)审(😞)判》教会了我这一点。我们也(🤯)可(✂)以称之为客观性。

让-吕克·(🐕)戈(💀)达(🏔)尔：我有种感觉，电影人，无(㊗)论(🗒)是好是坏，都有一个想法，一(🏏)种(🦓)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔳)足(🚝)够钱的人来实现这种需求(👀)。他(✡)们(🗜)的工作方式就像一个人说(🐡)：(🌝)今晚我想吃肉酱意面。于是(🚽)他(🦄)看看口袋里有多少钱，或者(😬)让(📴)妻(🎠)子或朋友做肉酱意面。老实(♈)说(🌎)，我一直是反着来的。制片人(🌮)对(🚱)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🍕)许(🛋)是(👐)时候和他拍部电影了。”既然(👤)我(🤯)们不富裕，我们接受，也许我(📥)们(🥜)能马上拿到钱。然后，签了合(💭)同(🚦)。再然后，必须拍这部电影，真(🌥)不(🚸)幸(🚗)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(💣)：(🍸)我做的完全相反。我表现得(🆙)好(🚙)像合同早已签好一样。我写(📿)故(🎢)事(😙)，预测一切，然后在最后一刻(🖇)，救(📛)星来了，那就是制片人。《亚伯(🌖)拉(🕐)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🍈)》（(💹)1990）(🦉)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥘)我(⏫)谈论福楼拜，当然还有《包法(⛺)利(🗼)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🌄)人(🌼)》是不可能的，况且我还是个(🐣)葡(🐋)萄(⤵)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍒)拍(🏴)他的版本。于是我想，可以做(👷)点(💣)更有趣的事：可以问问作(💶)家(🍚)阿(💄)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👷)否(🐬)愿意基于《包法利夫人》写一(💜)部(🏠)小说，一部我随后就会改编(😀)的(🔯)小(🏖)说。她接受了。必须等她写完(👡)，等(🙈)它出版。在此期间，借作家卡(💊)米(😆)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🃏)世(⛴)五周年之际，我拍了《绝望的(🔸)一(🌒)天(🐖)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(😶)说(🏡)：我知道这部电影将会是(🚳)什(💔)么，但我不知道是否能拍成(🏆)。我(🎛)说(🕕)：我知道电影会拍成，但我(🔋)不(🗨)知道会是怎样的电影。我不(🥉)仅(🤦)知道某部电影会拍，而且我(🏈)还(🕠)承(🧜)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🚁)总(😌)是害怕拍不了下一部。

曼努(🔦)埃(🍺)尔·德·奥利维拉：这也(📩)是(🛴)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(👷)：(🦇)但(🐑)您对我电影的批评是什么(🥫)？(🌞)就像美食评论家会说：“这(👋)里(🌱)的肉煮过头了，这里的肉还(⏩)是(👧)生(🙈)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🌋)拉(🕒)：一部电影不仅仅是我们(🛁)所(🔵)看到的图像。图像是符号，声(💀)音(❗)是(🍟)其他符号，词语是另外的符(🏸)号(👢)，它们又会唤起其他符号，引(🥗)用(💅)其他时代、书籍、电影。如(✡)果(🐯)我们不了解这些符号及其(🕦)所(🈚)召(😽)唤的东西，我们就无法理解(🔏)电(💚)影。词语在您的电影中强有(🔩)力(🍒)，它赋予了电影力量。图像有(👃)另(🏫)一(🌜)种与词语无关的力量。这很(🎲)美(🔣)妙。但我距离完全理解您的(🐍)电(💲)影还缺了点什么。电影是一(🎳)种(🔁)旨(🍆)在拍摄仪式的仪式。您电影(🦄)中(🔚)的仪式，是那些在镜头间或(🏃)镜(😆)头中穿梭的人。我们并不完(🌲)全(🦓)了解这种仪式的含义，我们(👠)遗(😢)失(📝)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚥)拉(💷)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🐑)看(🆙)到女演员在婚礼当天，在教(🏅)堂(🐡)里(✌)自己掀起了面纱。如果我们(🐜)不(🐜)了解古代包办婚姻的仪式(🕹)—(😠)—要求由丈夫掀起妻子的(🚍)面(🛸)纱(❣)，第一次展示她的脸，以此确(📎)认(🤑)他的幸运或不幸——我们(👃)就(✖)无法理解她这一举动的放(🎒)肆(👷)。因为我的主角知道自己很(🧣)美(🤮)，她(👌)可以放肆地掀起面纱：看(💟)我(🤽)多美！如果我们不了解这个(🎬)仪(🎑)式，这场戏的意义就丢失了(⚫)。我(🍓)错(🚅)过了您电影中许多仪式的(📁)含(👅)义。我真希望有人能在我耳(🔆)边(👵)悄悄向我解释。您在特殊效(⛷)果(📝)上(🌏)做了很多工作，不断用声音(📑)、(🍋)词语、图像进行挑衅。这是(🍠)您(🧙)的形式，是另一种形式，无所(🍖)谓(📱)好坏。您做得很好。我更喜欢(📲)没(🔮)有(😜)特殊效果的电影。我更喜欢(🍓)《德(🤵)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(😃)如(🎣)果英语说得不好却去看《哈(🗳)姆(🥌)雷(🏽)特》，会失去很多东西，但我们(🐮)依(🗜)旧能分辨它是好是坏。《德国(🦏)九(📇)零》由许多仪式和晦涩的东(💚)西(🏼)构(🍧)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🖍)拉(🎯)：是的，但即便这些符号实(♊)际(🌅)上难以理解，但它们反倒更(🛸)清(🛋)晰、更可见。我喜欢这部电(⛱)影(🗼)的(🚇)地方，在于符号的清晰性与(⏩)其(🍛)深刻的模糊性相并存。另一(👍)方(🚌)面，这也是我喜欢电影的原(🎗)因(😐)：(🏕)大量精彩的符号沐浴在无(👢)需(💇)解释的光芒之中。正因如此(✨)，我(🕔)才相信电影。

让-吕克·戈达(⛩)尔(🗽)：(🔠)那么，非常感谢。

本次会面由(🌱)热(📴)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🚻)。

最(🎵)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🆖)

1、(👎)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(😼)国(🌫)启(🐇)蒙运动核心人物，唯物主义(🎵)哲(🤗)学家、文艺批评家与作家(🔡)，百(😒)科全书派代表，代表作有《拉(🎤)摩(🧒)的(♈)侄儿》、《宿命论者雅克和他(💓)的(🏎)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(♊)波(🐣)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(⛴)歌(🚫)先(🎟)驱、现代主义文学奠基人(👍)，兼(🥪)具诗人、艺术评论家与散(🌐)文(☕)诗之祖等多重身份。他的代(🍆)表(🐯)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(😢)影(♟)响(😴)力的诗集之一。

3、埃利・福(😆)尔(📸)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🤒)评(🏟)论家与散文家。他率先关注(🆚)电(🌾)影(😠)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🍭)尚(🏍)等现代艺术家的评论极具(🤸)前(🐗)瞻性，深刻影响现代艺术批(🛡)评(🦑)的(🚠)发展方向。

4、安德烈・马尔(😻)罗(🛥)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(😣)史(🍚)学家、抵抗运动战士，还担(🎯)任(🐛)过戴高乐时期的文化部长(❎)（(🔁)1958-1969）(💷)，其作品与行动深度融合了(🏎)存(⭐)在主义哲思与历史使命感(🕋)。

5、(🐣)法语单词sortir虽然有“上映、某(✅)部(🌶)电(🦄)影推出”的意思，但其核心意(🎪)义(🚠)为“出去、离开”，所以戈达尔(⛱)才(🏿)会玩这样一个文字游戏。

6、(🌜)Pú(🏿)blico在(⛴)葡萄牙语中既可指广义的(🐦)“公(💹)众”，也可以指“观众“，对应英语(🌍)中(💟)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(💽)Eugè(🐹)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(✂)的(🔙)领(🆑)袖与核心人物，代表作有《自(🆕)由(🏏)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🔙)尔(🚞)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(😳)-玛(🐖)丽(🤛)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(👵)影(🏝)导演、视频艺术家，戈达尔(🌫)晚(🙍)年的生活伴侣与合作者。她(📱)与(〰)戈(🌗)达尔共同创立制作公司，并(🏩)与(🎡)其联合执导了《第二号》（1975）(🐞)、(❎)《芳名卡门》（1983）等多部作品(🗻)，深(🙋)刻影响了戈达尔后期创作(👵)中(🤨)私(💪)密对话与家庭影像的风格(🚬)转(🤛)向。她本人亦是一位独立的(🍜)创(🎌)作者，其作品以哲学思辨探(🏖)索(📱)两(🌍)性关系、语言与日常的诗(⤴)意(📥)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(👹)演(🦆)、人类学家，真实电影（Ciné(👤)ma Vé(🖱)rité(💡)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🙈)的(🐋)开创者，代表作有《夏日纪事(🦂)》（(⬜)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(📱)”，其(😅)跨学科实践深刻影响了纪(👗)录(🔑)片(🙃)与视觉人类学发展。

10、奥利(🍧)维(🎖)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔋)，涉(😩)及盲人乞讨募捐，此处为双(🥑)关(⛪)。

11、(🤽)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍼)，法(🚂)国国宝级演员、制片人、(❗)导(🔮)演与跨界企业家，是法国电(🕴)影(😬)黄(😂)金时代的标志性人物。

12、克(🛠)劳(🖼)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🤷)浪(🔧)潮的先驱导演之一，与特吕(📌)弗(💚)、戈达尔、侯麦和里维特(🙁)并(😸)称(🕯) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(😵)悬(🍨)疑惊悚片和冷峻的社会批(🔟)判(🗺)视角闻名。由他执导的《包法(🍿)利(🏈)夫(✡)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🕦)Isabelle Huppert）(🚪)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🥤)卡(😓)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🦎)纪(🌨)葡(🕘)萄牙最具影响力的浪漫主(🔪)义(👖)小说家、剧作家与文学评(🍱)论(🕊)家。