正如我标题(🥓)所说的，这部戏虽然(🏥)依旧没有跳(🚺)出流媒(🍿)体网大的窠(🏌)臼。但无(🐬)论是摄影剪(✋)辑故事文本(😘)人物台(🚚)词乃至动作(📸)戏都尽(😓)量的(📤)做实就(👦)像制片人魏君子对(🌹)于港片的爱(🌝)一样，成本低(👒)虽然是(🐫)劣势但也有(🎖)着院线(🌭)片无法比拟(👈)的试错成本。本片整体来看其实(🙍)是把轻刀快(🤹)马团队(📚)的短板都提(😈)升了一(🐍)个阶段虽然(😋)在武戏上它(🌾)并没有进行大刀阔(🐙)斧的创新设(🍣)计但在(🛄)观感上却已经明白(🏯)动作电影的(😛)打戏不是为(🖋)了打而(🧘)打，相反要打(🐲)出人物(📘)的性(🍧)格甚至(🛰)起到塑造人物烘托剧情的目的(🧔)，所以手遮天(🧘)这次在(👕)打戏的量上(💡)并没有(🚳)超过捉刀人(🥑)这种完全炫技式的风格大片，而(✒)是缩减无法(🛂)推进故(💛)事的打斗并(🍢)且加重(🗝)每场动作戏(💁)的合理性甚(🚶)至写实性上，我映像(🤖)比较深刻的(⏮)是开头(🔔)刘峰超的演员用了(👮)缉捕的思路(📧)巧妙的用绳(🔋)子给两(🌸)个人起到了(⏺)捆绑式(🖍)过肩(🦓)摔的手(🔀)法，还有之后与飞二郎追逐戏中(🎚)的用蹬竹竿(🤘)巧妙的(🗼)避免了滑铲(🌒)风的威(🌆)压感也增加(💨)了独属于写实性武侠的描绘展(🔉)现，到了中间(🚍)追捕另(🥘)外两盗的动(🔣)作戏上(🤨)也是用了两(😴)种截然不同(💜)的风格，二对一的布(👢)棍械斗以及(🦏)室内软(🌮)鞭对擒拿的追逐战(🐦)，当然这几场(🦋)里面依然有(🗣)用到威(🚿)压但对于杜(🎅)晓辉团(⏱)队的(✍)设计来(🕛)看已经是非常谨慎的克制使用(🤠)了。然后再来(🍂)说说最(🧦)终的两场一(🔲)对一的(🕺)单人对决吧(🛺)，兄弟决裂中让刘峰超又重新拾(😥)起了刷流星(🃏)锤的感(🛋)觉还是非常(🥡)棒的，最(🤲)值得一提的(🍇)就是和淳于(🕴)珊珊饰演的大boss的对(🙍)决，铁枪刷的(🎯)虎虎生(🍢)威颇有关公刷大刀(📤)的气势，和刘(😹)峰超从室内(😛)打到室(🌨)外也利用竹(🗳)架这个(🐽)场景(🧔)烘托了(👄)高潮决战的悲凉气氛，特别是最(🐌)后爆竹穿胸(🏴)的处决(😠)手段也难得(🤰)让国内(🕤)观众体会到(🌟)了怒斩贪官的暴力快感总的来(🈚)说这是轻刀(🌉)快马真(🤲)正走向成熟(📮)并且野(🏢)心颇大的一(🎄)部作品，基本(🧥)上全员恶人的暗黑(💱)式江湖(👨)还是(🔘)看着非(🤹)常过瘾的，有工整流(🎦)畅的故事和(🎰)人物以及精(🛁)良劲爆(⚫)的动作场面(🦊)，最后提(😃)一嘴(🕯)刘这次(🐅)的角色确实演的挺不错的在我(🎊)看来比压低(💞)着嗓子(👜)的释小龙是(😒)要好太(🍆)多了

文 / 让-吕克(🤔)·(😆)戈(🉐)达(🐶)尔 & 曼努埃尔·德·奥(📲)利(👴)维(🏽)拉(📵)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(➖)了(🦂)人(🏞)工(🐦)的(🍓)逐句校对与润色，并(⏹)添(🍏)加(👔)了(🚩)一(👞)些必要的注释。由于并(🐊)未(🧠)找(🍂)到(🔁)法语原文，本文翻译同(🧥)时(📭)比(🍍)照(〰)了(🛐)西班牙语和葡萄牙(💺)语(✍)译(🚯)文(🙃)。）(🔔)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⛳)奥(📣)利(⬇)维(🎱)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🦅)Vale Abraã(🌪)o）(🦊)与(🐡)让-吕克·戈达尔的《悲(🛍)哀(🚍)于(🤟)我(👗)》（(🏢)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(✅)的(🚊)银(🥩)幕(🤦)上映。借此契机，戈达尔(🔢)提(🍰)议(🎰)与(👁)奥利维拉会面，旨在就(🚗)这(🕢)两(✉)部(🖕)影(🐯)片展开一场“科学性(💉)”（(🥀)scientifique）(🗄)的(🏚)探(👍)讨。

让-吕克·戈达尔：(🦆)没(🎟)问(➗)题(📆)，巨大的声响是我对公(🖐)众(🎯)做(😘)出(🏸)的(👿)唯一妥协。您知道儒(🎪)勒(🌙)·(🤩)列(🐽)纳(➡)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(✊)吗(🅰)？(🚧)“批(⛅)评就像溃败军队里的(🧐)士(📗)兵(🌮)，他(🔌)开了小差，投奔了敌营(🦕)。谁(🦗)是(🥏)敌(💶)人(🔻)？是公众。”

曼努埃尔·(🔏)德(🏳)·(👇)奥(🚚)利维拉：那您呢，您知(❄)道(📽)伯(🛄)格(🤳)曼是怎么评价影评人(🛋)的(🎤)吗(😌)？(🐜)“某(➰)些影评人在我看来(📈)就(🧝)像(🏓)是(📕)在(🛢)试图教我们如何奔跑(📸)的(💩)瘸(🌮)子(👁)。”

让-吕克·戈达尔：我(🏼)请(🚴)求(👅)让(😥)我(🚴)以评论家的身份展(🕗)开(👚)这(⛲)次(🗳)对(🤜)话。与其扮演“作者”，我更(🤠)愿(💪)意(🤭)去(😂)见某个人，谈论他的电(🌿)影(😍)，或(🤒)许(🔙)偶尔也让那个人谈谈(🃏)我(🎒)的(🕠)电(😵)影(🆖)。如果这能从宣传角度(⛸)对(🎬)两(🚵)部(🚣)影片有所助益，那我们(🥀)就(🐈)这(😒)么(🛴)做吧。电影是对现实的(🆖)一(🔚)种(🏬)批(👞)判(🏃)，从这个角度看，我是(🐺)非(🤒)常(✊)传(🌜)统(⚫)的；而且作为一名用(🚴)法(🎤)语(🎶)拍(🍱)摄的电影人，我始终带(😲)有(🥔)对(🎰)电(🍦)影(📽)的批判态度。一直以(🛹)来(⚽)，法(🥑)国(📦)的(🕌)伟大之处之一在于拥(🍫)有(🌦)批(🌅)判(🕠)性的视点，即便这个国(💾)家(㊙)对(🍊)此(⬜)一无所知。从狄德罗[1]开(💗)始(🛸)，所(🏚)有(😾)的(🧔)艺术评论家都是法国(🚈)人(📋)，经(🤕)过(🕠)波德莱尔[2]、埃利·福(🧑)尔(🔬)[3]、(😥)马(🍈)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐩)不(👏)是(🐼)作(🛑)家(⏹)，他们都是有“风格”（(🕉)style）(🤥)的(📭)人(🥃)。糟(🍅)糕的评论家没有风格(📊)。美(🈁)国(🌨)只(📢)有两个影评人：詹姆(📙)斯(📟)·(💕)阿(🍵)吉(🕳)（James Agee）和（长久以来(👤)被(😏)忽(🚏)视(🌎)的(㊙)）来自圣地亚哥的曼(😔)尼(❤)·(🍮)法(🍧)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🚯)影(😙)同(🍎)时(🕑)上映，我想提出第一个(🖼)问(🌴)题(🕒)：(❄)我(🚯)们要如何理解“上映”（(🍡)sortir）(🗽)一(🌹)部(💵)电影[5]？为什么要让电(🌝)影(👘)“上(😂)映(🐱)”？我们在让它们“进入(👨)”这(🏖)里(🏎)或(📩)那(🥤)里时遇到了很多困(🐪)难(⛴)，然(👣)后(🎃)还(🐜)有些人没做什么大事(🆕)，但(🕡)无(🔱)论(✨)如何，他们还是做了必(🚷)要(🌺)的(🌌)事(⛅)来(🛋)把它们“推出去”（sortir）(🍗)。

曼(🛵)努(🖇)埃(🚄)尔(🔖)·德·奥利维拉：在(🏑)葡(📝)萄(🏆)牙(🧑)语里我们不用同一个(🚐)词(🎚)，因(🌧)此(📍)也就没有这种双关语(🌇)。我(🚽)们(🈸)不(👀)说(⛹)“sortir un film”（让电影出去/上映）(😏)。不(🕷)过(🦖)，这(🌙)是个困扰我的问题。我(🕖)之(👵)所(🌜)以(🔲)感到困扰，是因为对我(🤹)来(🚧)说(🙆)，必(🎇)须(😷)先展示电影，然而，在(🌯)针(🌋)对(💲)电(🌫)影(🧐)的评论完成之前，电影(🍩)并(🚞)未(📸)完(🦆)成。一个好的、聪明的(🌡)、(🐙)专(🌧)注(💡)的(🔫)、敏感的评论家，是(🕦)观(⚪)众(🍎)的(🍫)代(😀)表，他去寻找那部在我(🚙)看(🦀)来(💵)—(😅)—即便我已经拍完了(🥧)—(🗽)—(🐇)尚(🕧)不存在的电影，他要去(🐨)完(💢)成(⌛)它(🌭)。观(🖊)影者与银幕之间的动(🥪)态(🕒)关(🐾)系(🧒)实际上是至关重要的(🐪)，它(🎖)是(🔣)电(🐚)影的一部分。我说的是(😃)观(🤔)影(✉)者(🤦)（(🛣)espectador），不是观众（público）(💱)[6]。观(📰)众(🤩)，是(🍩)某(🔸)种抽象的东西，是非个人的(🚆)。

让(🔉)-吕克·戈达尔：观众是现(🔗)存(🌅)的(🔽)观影者，是被商业化了的观(🥐)影(🦍)者，是买了票的观影者，他变(🔱)成(🎗)了观众。然而，他身上仍有一(🐥)部(🌋)分保留着观影者的特质，就(🏆)像(〰)读(🤩)者一样。如果我们谈论的是(🔻)一(🏥)部电影，我们会说观影者是(🤘)剧(😊)本，而观众则是观影者的实(💝)现(😾)（(⛰)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🌲)ne）(🦍)。但我有时会问自己：如果(🔣)电(👨)影没人看——我的许多电(🦀)影(🍷)都(🚊)没人看，或者被误读，甚至连(🈂)我(🐰)自己也……我想我们是为(🥛)了(🚻)一两个人拍电影的。

曼努埃(🚽)尔(🛬)·德·奥利维拉：但这就(💓)足(🌵)够(🤬)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🗡)。但(🍨)我还是想回到“上映”（sortir）这(⛑)个(📡)话题，这不仅仅是文字游戏(🍬)。应(🦎)该(🚧)有一些小词典，告诉我们每(😉)种(🚨)语言中电影的技术术语。例(🕛)如(🤨)，我们在影院看到的电影拷(🎓)贝(🍖)，带(🕒)有图像和声音的拷贝，在法(😘)语(👩)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🎆)努(❎)埃尔·德·奥利维拉：葡(♌)萄(🚞)牙语也是，标准拷贝或同步(🗯)拷(🍽)贝(🍜)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🎮)叫(🚵)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🌖)语(❎)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💃)在(👿)词(🎆)汇上较真，因为例如俄国人(💫)对(🚊)纪录片和剧情片的区分就(🎾)与(🌰)我们不同。他们把有演员的(🥏)电(🦋)影(🥡)称为“扮演的电影”，而纪录片(🍉)—(🧘)—不一定没有演员——被(👌)称(🕣)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🤞)”（(🐰)image）这个词本身：对美国人(🚝)来(😖)说(⚡)，它没什么大不了的含义。他(👻)们(🗒)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🧓)有(🕺)一个词来指代电视，他们突(👀)然(📋)变(🏇)得非常商业化，他们说“network”（网(🐂)络(🥅)）。如果我们对语言如此不(👬)加(🥅)注意，那么当人们说一部电(🎤)影(🤠)“上(🚔)映/出去”时，我们会产生一种(🐖)错(🤤)觉：是某种东西真的出去(🛶)了(🦓)，还是我们把它弄出去了？(❄)

曼(🔨)努埃尔·德·奥利维拉：(🉑)我(🚓)会(🏂)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🚕)像(✨)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🦗)样(🏡)，在葡萄牙语中这意味着“带(🤺)她(🐰)去(🖼)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(✉)今(😴)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🚽)已(🚮)经变成了一个“出口在这边(🗜)”的(🚘)指(🧦)示，这是一种摆脱它们的方(👐)式(🥕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💩)：(🏳)我们的电影也变成了电影(🍶)节(📖)电影。电影节的作用是向多(🗳)样(🌸)化(🐵)的公众展示电影的多样性(💖)。它(🤙)是不同电影人、国家、习(🎚)俗(😯)的一种对照。仅此而已，但这(🈲)也(🧕)不(😓)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(😝)我(⛵)想您描述的是一个过去的(🐶)时(⛸)代，而我见证了它的终结。我(⌛)以(🌀)为(📦)那是开始，其实那是终结。那(🤬)是(🍾)一个电影节确实能帮助人(🐮)们(🚟)相遇、讨论电影、讨论任(🕤)何(🍻)想讨论之事的时代。一切都(💌)变(🚹)了(📢)，电影也变了。现在，电影人抱(🤞)怨(㊙)他们的孤独，但他们不再交(🚣)谈(🕠)，不再讨论，这是他们的错。今(🌈)天(🛢)，电(🙈)影节越来越多。无论是强者(🍲)还(🆚)是弱者，每个人都在各自利(⚽)用(😋)自己能利用的东西。但在我(🚲)看(💜)来(👸)，总体而言，举办电影节是为(👚)了(🌐)延续一种对媒体或电视而(🥣)言(🧟)很重要的“电影观念”，一种关(🛬)于(🌅)电影神话的观念，这种神话(🏸)曼(🖼)努(🍶)埃尔（指奥利维拉——编(🌜)者(🖤)注）经历了一整个世纪，而(🚓)我(📤)只经历了后三分之二。也许(🥓)您(🆕)能(🛤)感觉到20年代（那时没有电(🦖)影(⏰)节）与今天之间的差异？(🍏)

曼(📈)努埃尔·德·奥利维拉：(👮)新(❎)现(👧)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🍜)作(😠)为机构，因为那早就存在，而(🔘)是(❓)因为有越来越多的观众—(💮)—(🏅)比如在里斯本——去资料(💔)馆(🐂)看(🌷)那些没进院线的电影。这很(👀)有(🦒)趣，因为你必须真的热爱电(❔)影(📠)才会去电影俱乐部或资料(⏳)馆(⛰)看(➖)片……

让-吕克·戈达尔：(☕)关(🐰)于相遇与对话的故事……(🛅)这(📏)就是我想对您说的：作为(🙉)评(🏻)论(🤧)家，我不指望别人对我说好(🖨)话(😖)，我不想人们对我说或写：(🥉)“您(🐞)的电影太残暴了，太棒了，太(⛵)天(🐫)才了，太非凡了！”那时我会问(😬)他(🛐)们(😐)：“好吧，那到底哪里非凡？(💶)”他(🌲)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🙁)有(🛺)词汇，只是重复：“它是非凡(📷)的(🎐)！”然(🍅)而如果他们对我说这真的(📶)很(🏌)丑，这里有错误，那我就会想(🉑)，或(🎦)许对话是可能的：你能告(👺)诉(🦅)我(🦏)有错误的都在哪里吗？这(🕊)证(⏫)明了今天的评论家不再想(🤨)交(🔸)谈，而电影人也不想被批评(👴)。而(🏣)我，作为一个评论家出身的(🤗)人(🖥)，我(✊)只需要别人告诉我：这行(🎺)不(🔣)通。您是否感觉到需要别人(🌿)告(⏸)诉您这不好？这会困扰您(🛋)吗(🍉)？(♍)因为我对您电影中行不通(🐂)的(🛩)地方有些话要说，但我不想(📴)困(👾)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🕧)维(🦊)拉(🎴)：“当我拿自己与人相较，我(🚟)会(📫)感到骄傲；当别人来评价(😥)我(🗼)，我会感到谦卑。”这是您电影(🐿)里(🏕)的一句话，非常美。

让-吕克·(🚼)戈(⏺)达(🕤)尔：那是圣人说的，或者是(⚪)诚(🖼)实的人说的。

曼努埃尔·德(🎖)·(🍃)奥利维拉：我是个悲观主(👝)义(😵)者(🎞)。当有人告诉我我的电影里(🎡)有(🌞)什么行不通时，我会受影响(🏭)。不(🏜)过，我想我已经麻木很久了(🕝)。但(⏪)这(🖤)取决于他们触碰哪里。如果(🥧)我(⏱)拳头上有个伤口，但有人碰(🏎)了(✍)碰我的二头肌，我就会没什(🌫)么(🔸)感觉。但如果那个人把手指(😤)戳(♉)进(🎇)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(❌)克(🏼)·戈达尔：必须懂得区分(🎨)什(📴)么是好的，什么是坏的。这不(😊)仅(👻)仅(⏯)是说出我们的感受，而是对(🚨)电(🍦)影进行技术性或科学性的(😷)批(🙂)评。只有新浪潮这么做过。以(🥙)前(🌩)谁(🚼)会说：这个移动镜头是好(🐭)的(📹)，我们觉得它好是因为这个(😢)，相(😞)对于另一个我们觉得坏的(🎯)镜(🖲)头而言？或者：这段对白(🚭)是(📱)好(🚲)的，相比之下那段对白是坏(🥞)的(🏑)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🧦)概(👯)念变得如此重要，以至于连(👢)副(⛄)导(🍭)演都不敢对你说。唯一有时(🎣)敢(📡)说的人，唯一我能与之维持(🗑)一(🕒)种奇怪的艺术关系的人，是(😜)制(🛁)片(🖲)人。因为制片人投了钱，或者(👎)至(👲)少他拿别人的钱去冒险，所(👘)以(💱)以这种风险的名义，他敢对(🎃)我(📛)说：“让-吕克，这行不通。”然后(😝)我(📱)说(👟)：“噢”，然后我思考。至少，这提(😒)供(🏥)了一种反思的可能性，让我(🥑)能(😆)更好地站稳脚跟。如果说今(🍲)天(🎀)的(🔐)科学家如此强大，那是因为(✏)他(🔳)们是唯一还在互相批评的(🚵)人(🚙)。一位天文学家说：“我看到(🖌)了(✉)月(📎)食，我把它拍下来了。”另一位(😪)说(🐻)：“给我看看。”他看了之后断(🎱)言(💏)：“但这明明是月亮！你说什(🏏)么(🐞)月食？”另一位说：“啊，是啊(👬)…(📿)…(🔤)”；他很恼火，但他会重新开(🔨)始(🛁)。在艺术中，在艺术批评中，例(💺)如(🕔)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🗃)间(🚗)，必(🎸)定有过这样的对抗时刻。否(🙋)则(😩)，就无法前进。这是我唯一需(🍔)要(🧘)的：批评。但我甚至得不到(🏟)它(🥕)。

曼(🧐)努埃尔·德·奥利维拉：(🔩)我(😒)需要的更多是拍电影的手(❕)段(👵)。我永远不知道电影会变成(🌬)什(🥝)么样。我有分镜脚本（découpage）(📈)，我(🚁)有(🥖)演员，我有布景，但我从未拥(🐝)有(🐾)电影。在拍摄期间，“执导工作(🕚)”（(💆)realización）在时时刻刻地改变着(🕸)那(🌑)团(🐻)“星云”的整体构造。具体的东(🍲)西(🐐)只有在我看样片（rushes）的那(🎾)一(🆒)刻才会出现。我讨厌看样片(🥀)，我(🥘)总(♐)是感到绝望。

让-吕克·戈达(💑)尔(📔)：我想我们都是这样。只有(🦈)希(🍺)区柯克在看样片时是高兴(🔅)的(🔊)。所以，作为评论家，这就是我(㊙)想(🥒)对(🙃)您的电影说的话：起初我(🦐)随(🚡)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🎹)》—(🖋)—译者注）行进，但在某一(🤤)刻(🥐)我(🚉)跳脱了出来，开始思考别的(🛍)事(🆗)情。我想：啊，这里没那么好(🧞)了(😾)，然后，与此同时，我在做梦，我(🔮)想(🍊)着(🏖)引力（gravitación），想着牛顿。后来(📒)我(😆)醒了，回到了自我意识当中(🎆)，而(🔒)就在那一刻，电影里有人说(🗜)出(🌍)了“引力”这个词。于是我对自(🤛)己(👍)说(🍽)：最终，这部电影是好的，我(🕠)必(🙈)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐿)·(🦍)奥利维拉：的确，这就是电(✖)影(🍼)的(📋)主题：引力与万有引力定(🍃)律(🖕)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🥨)学(🕴)、更技术的角度来看，如果(💺)我(💓)是(📞)您电影的副导演，我会对您(🔣)说(😤)：“您确定吗，或者您能更好(⛱)地(🌫)向我解释一下，以便我能帮(🖨)助(🚂)您，为什么您选择这位女演(📵)员(🏺)来(🎥)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🥩)成(🚃)年后的艾玛却选择了另一(🐞)位(👟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏰)是(🚞)故(😨)意的吗？”这便是我的批评(🔁)：(🥖)第二位女演员不如第一位(🥏)，或(👟)者至少，当第二位女演员出(📍)现(👅)时(🏍)，电影下坠了，这就是引力。然(🚻)后(♏)它又升起来了。

曼努埃尔·(💷)德(🥣)·奥利维拉：答案很简单(🔍)：(🌜)起初，我是为第二位女演员莱(💉)奥(💖)诺·西尔韦拉写的这部电(⛲)影(🛶)。这个女人当时处于危机和(👓)抑(🧠)郁状态。我的制片人保罗·(🈴)布(🕛)兰(🚒)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(🚈)她(🕺)。在我改编的那本书，阿古斯(📞)蒂(✡)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🚩)罕(🧤)山(💰)谷》中，有一句非常美的话，说(🌋)艾(⬜)玛的头发“像一滩黑墨水一(🗯)样(🍃)落在她毛衣的背上”。为了拍(🐬)摄(⭐)这句话，我要求改变莱奥诺·(🕔)西(🍞)尔韦拉的发色，她是金发。她(🍐)对(🎱)此感到很受伤。那场戏拍得(🕎)很(🤰)糟。于是，不得不找另一位女(🌋)演(👗)员(🕢)来演青少年的艾玛。这就是(👻)对(🏯)您技术性批评的技术性回(🥙)答(🍍)。我想补充一点，电影总是伴(🗯)随(🛳)着(🍩)“偶然”和运气。正是这些使我(🎐)振(🙋)奋：所有那些在实现过程(🏛)中(✒)涌现的小事件。这是一种我(🌊)不(🍗)太理解的现象，它既可能导致(🛷)最(😊)坏的结果，也可能导致最好(😑)的(🍯)结果。没有一部电影是不靠(🚱)运(🚁)气的。它是一种创造，一部电(😘)影(😣)是(🍟)一个人的构想，很难进入其(🅾)中(👢)。

让-吕克·戈达尔：创造可(💑)以(🔙)被准备吗？

曼努埃尔·德(🍍)·(🌞)奥(🏃)利维拉：可以准备，但不能(❤)修(🍲)复（reparada）。就像生活。事物就在(🛠)那(🏯)里，等着我们去拍摄。您想修(🤚)复(🈷)什么？饥饿、在非洲死去的(🖲)孩(😟)子，是的，这很重要，值得修复(🍆)，需(💹)要尽可能广泛的公众。但一(🗂)部(🕊)电影不是，它是一团巨大的(🙈)混(🔉)乱(🈲)，我因此在我自己面前感到(⛰)渺(👓)小。话虽如此，我接受您关于(🤶)您(🍁)“离开”我的电影又“回来”的批(🍓)评(🌊)：(🍨)必须非常敏感才能进出电(🎊)影(✴)而不迷失。的确，这就是引力(👶)定(🤽)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🛎)常(🎥)谦虚地认为，新浪潮的人是从(😗)博(🐩)物馆出发做电影的。我们发(✌)现(🔡)了电影资料馆。我们在那里(🈺)出(💨)生。当然，我们小时候看过卓(🆙)别(💇)林(🕦)，但没人会在四岁时说，看了(🎚)《救(🖊)火员》后我要拍电影。所以我(📊)脑(🐡)子里总有一个参照系。因此(🐥)我(🕴)认(🔒)为作品比人更重要。这并非(📠)对(🥂)每个人来说都那么显而易(🔇)见(🦄)。女人的作品是庇护男人。而(🛫)男(💀)人，为了处于相对平等的地位(🆖)，所(🧐)能做的一切就是制造作品(🅰)：(🥜)绘画、文学或政治、战争(🔕)、(🥡)失业、贸易。归根结底，我对(🏁)“人(👃)”（(🕺)这里戈达尔专指作为创作(➖)者(🏹)的人——译者注）不怎么(🚩)感(🐎)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🍎)奥(🍆)利(🕎)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🕖)。如(🚙)果我们住在同一个城市，比(🥞)邻(🦓)而居，我想我也不会比现在(🤙)更(🌰)多地见到您。当然，见面时我们(🛅)会(📅)更好地谈论电影，但也仅此(⚫)而(🔈)已。如今让我震惊的是，媒体(🔡)对(🧓)“个性”这一概念的开发远甚(🍅)于(🖼)对(🐇)“人”的开发。人在作品中，作品(🦁)在(🎆)人中。有些人不创作作品，而(🎇)是(✈)创作生活，尤其是女人，这本(👠)身(😬)就(⏮)是一件作品。男人被迫创作(🤑)作(💾)品，因为他们通常什么都不(👩)做(🐌)。我常像布努埃尔那样说，电(🐦)影(🥏)对我来说是最重要的。但如果(☔)把(🖕)一个孩子的生命和一部电(🍰)影(☔)的上映放在一起权衡，我不(💔)会(🤳)犹豫一秒钟：孩子优先于(📽)电(✴)影(💭)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌎)：(🌇)自然如此。从这个角度看，我(🚴)也(🎎)断言艺术没那么重要。

让-吕(🖤)克(🌮)·(😄)戈达尔：但既然如此，如果(💯)不(☝)那么重要，那就不必做了。女(🐬)人(🚷)们更合乎逻辑，她们在生活(👅)中(😎)做这事。我不确定能否如此轻(🔌)易(🧒)地说艺术不重要。尤其是今(🌛)天(🔗)，当艺术稀缺而许多孩子死(😍)去(🕠)时。这是否意味着我们让艺(🍉)术(👬)活(🕉)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🦃)努(🚤)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎰)术(🍴)不是艺术家。艺术家，艺术家(🔂)的(📱)位(💌)置，是人类的虚荣。那种表达(🕳)世(😯)界观的方式，说“这个，这个，这(🥁)个(💏)，这个行不通”，是一种虚荣的(👬)发(🗓)作。它是世俗的。艺术比艺术家(📥)更(🥏)崇高、更有趣。一部电影总(🚫)是(💄)比电影人更聪明，正如斯特(🌶)劳(🐕)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🎀)走(👰)出(🔮)来展示自己的那种方式，仅(🔸)仅(⚾)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🤥)戈(📩)达尔：这也是孩子的态度(🕠)：(📂)“看(🌽)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏀)尔(🌔)·德·奥利维拉：是的，当(🌉)然(🔝)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🧦)术(🏡)与艺术家之间的这种差异，也(🎷)是(🎻)历史与艺术之间的差异。历(😊)史(🤮)展示了民族、文明、情感(🐱)、(💰)趣味的演变。艺术展示了这(🐸)些(❗)演(🈁)变中的实体。我们都有责任(💷)，尽(🤪)管作为导演我什么也做不(💌)了(🥃)。作为导演我只能做一件事(🚒)，就(🧑)是(🅰)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌗)家(🚱)在创作的那一刻总是对的(🉐)。那(🐼)是他们的虚构，是他们的内(🎏)在(♑)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🆔)这(👘)么认为，一切都在外面。

曼努(🌗)埃(🍴)尔·德·奥利维拉：是的(👕)，在(⛴)那之前（是这样）。但之后(💒)，一(🕡)切(🍅)都会进入脑海中，然后再出(🌼)来(🍛)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🎰)块(🈲)海绵一样面对电影，准备好(⛹)吸(💎)收(🤰)一切。

让-吕克·戈达尔：我(⚽)不(👭)确定这是个好比喻。当然，电(🔞)影(🍄)有其奇观性和诗意的一面(🎱)，这(🔏)是电影的深层使命。但这一使(🚢)命(📊)只有在最初进行了实验、(🌊)验(🤙)证和劳动——我们可以称(🗼)之(🐢)为电影的纪录片层面——(🚻)之(🐜)后(⏮)才能实现。伟大的艺术家身(🗾)上(🈚)都有这一点，您、皮亚拉（(🕖)Pialat）(🏓)、安娜-玛丽·米埃维尔（(😰)Anne-Marie Mié(💁)ville）(♓)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(⚫)维(🤢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🗨)常(👍)不同的人身上都有，我有时(🐸)也(☔)有。以爱森斯坦为例，没有比爱(🥥)森(♌)斯坦更抽象、更风格家或(😆)更(🎊)风格化的人了。然而，如果今(🌞)天(🔪)我们要展示十月革命的镜(💿)头(💳)，我(🐀)们不会在当时的新闻片里(👰)找(🚱)，新闻片使用的是爱森斯坦(💮)关(🛤)于十月革命的影像，那完全(🌧)是(👸)被(🕢)调度（mise en scène）出来的影像。当(🍞)读(🦇)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔖)努(🏣)克》的相关叙述时，我们得知(💰)弗(🔺)拉哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🗿)他(🍻)们吵架，强迫他们每天去捕(😉)鱼(🏎)（即使他们不想去）。总之(👍)，他(♿)和他们组成了一个电影摄(🚗)制(💨)组(🚁)，并变成了一位了不起的人(👌)类(🍴)学家。因此，这里存在着整全(🥢)的(🐭)纪录片层面。在今天，这种方(🍽)式(🚺)—(💿)—即使不能完美了解电影(🍬)史(🦓)，也至少对其有所感觉的方(🕶)式(🚰)——对许多人来说已经遗(🕋)失(🍅)了。必须拥有这种对电影史的(🌆)感(🍱)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🛅)史(🥍)有着深刻的感觉，他知道当(🏎)他(🎵)写下一个句子时，其中有些(🌂)词(🚇)是(🐑)在拉丁语时代发明的，有些(🔁)是(😬)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(😯)下(🕓)这个词的时刻，通常背负着(🦆)所(✈)有(🌗)的精神重担和他所感知到(➕)的(🏡)所有过去，正处于文学的现(📪)代(🔼)，处于其成熟期。在电影中，很(🚼)快(🖍)，在世界所接受的美国影响下(😐)，部(🔬)分纪录片式的工作被抛弃(🚬)了(⭐)。我们立刻走向了奇观，而这(🛄)只(💦)不过是最终的使命，是电影(🦔)的(🚑)弥(🎴)撒。在今天的电影中，人们举(🖖)行(😅)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📭)艺(🏘)术家，诚实的艺术家，首先进(🍮)行(🕹)他(🥣)们的祈祷，然后才是弥撒，面(💊)对(🥉)或多或少忠实的公众。美国(🍍)人(🌚)规范了弥撒。对他们来说，在(🌌)弥(🔷)撒中重要的是募捐（quête）：(📀)一(🎲)场成功的弥撒就是教堂里(🏳)座(🤬)无虚席、募捐数额可观的(👯)弥(🍛)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🕥)拉(💛)：(🥢)募捐（quête）是我下一部电(🏎)影(👽)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🌱)我(🌊)不募捐（quête），我只调查（(🌳)enquê(🍩)te）(🌎)，我专注于做一名预审法官(🌀)。我(🦍)审理投诉。批评应该通过祈(🎻)祷(🌕)来表达，而不是通过弥撒。关(🍦)于(📃)弥撒，人们无话可说。或者只能(🗡)说(🍍)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(👙)祷(🖥)也是一种练习，就像运动员(🔸)的(🌃)训练、钢琴家的音阶练习(👱)一(🌩)样(🤒)。当人们进行批评时，应当批(🎿)评(🍗)那些音阶以及这些音阶所(🏋)能(🎭)带来的效果。

曼努埃尔·德(🐽)·(🗡)奥(🐌)利维拉：奇观和弥撒我不(🏍)感(👙)兴趣。重要的是行动的欲望(🔳)。您(🔺)想拍电影，我想拍电影，就像(🌤)此(❓)刻我想撒尿一样。伯格曼说：(🛵)“我(🎠)拍电影的方式就像某些英(😻)国(🧦)人独自去森林打猎。他们搭(🦈)起(🚵)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🐊)上(🧕)他(🏗)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🕋)趣(📀)。”我觉得这很好。必须反思这(📀)一(🚅)点，关于欲望。它就在人心里(📡)，就(🛑)像(😊)一个画家画着没人看的画(🌔)，但(🧙)他不会停下。欲望就像独自(📖)绽(📦)放于原始森林中心的绝美(🐅)花(🥚)朵，它凝聚着对果实的向往，为(🔭)了(🦖)自己，也依靠自己。如果遇到(💂)一(📺)道注视着它、并发现它的(🐑)美(➰)丽的目光，它便会绽放光采(🦏)，她(🤐)的(🤪)美丽会变得引人注目、脱(🖨)颖(🛢)而出。但这样的目光往往来(⛅)得(😊)太迟，人们为了抢占土地，已(🔌)经(🤪)烧(🖐)毁并铲平了森林。在您和我(😙)之(🆎)间，有许多差异，这是幸事。语(📽)言(📿)、国家、文化的差异。您选(👈)择(✈)了一种略带挑衅性的电影，它(🏾)破(🏌)坏了叙事的传统秩序。您从(🎿)混(🛅)沌中出发寻找，为了将无序(🌒)变(💛)为有序。我也试图将无序变(🛁)为(🏢)有(😯)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🎐)在(❕)寻找。我想这就是我们的电(🤷)影(🐇)的区别：我的电影较为接(💺)近(🌥)一(💕)般意义上的电影，而您的电(🤣)影(🔢)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐢)·(🤫)戈达尔：我会说我们做的(😢)是(🕘)同一件事，但您抵达了，而我尚(🕟)未(📯)真正成功过。所有人自然地(🕤)遵(🛀)循着科学的图景，从混沌出(🚮)发(📭)以建立某种秩序。这“某种秩(💨)序(🌔)”或(🕳)多或少有些不确定，人们也(🛣)或(🛏)多或少能抵达一点。有些时(🍈)候(🚁)我们做不到，我们抵达不了(🗓)。在(🎣)《悲(🕣)哀于我》中，有一块时间被提(🤶)取(🥥)了出来，在另一部电影里将(🆒)会(🕋)是另一块。从一块碎片、一(😄)张(🔧)照片出发，我为自己创造一个(🕑)世(🍌)界。看到您电影的一些片段(🗝)，我(🎻)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🍝)时(👭)刻，那也是我喜欢的。用简单(🐐)的(🧗)词(🐽)，如内部（interior）和外部（exterior）—(✳)—(🍉)尽管区分它们没有太大意(🈴)义(🚾)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📫)》中(🏖)停(👖)留在外部，但他只谈论内部(🕜)。在(🅿)这个意义上，他更接近维斯(🏮)康(🙍)蒂的传统。而您恰恰相反。您(❌)停(⏬)留在内部。但在电影中我们无(👞)法(🕗)展示内部，只能感受它，但它(✒)依(🔕)然是不可见的，否则它就不(🕠)再(🌒)是内部了。

曼努埃尔·德·(🎢)奥(🐃)利(🏧)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🥞)。

让(🍇)-吕克·戈达尔：当然。小时(👐)候(✋)人们说：鸡是由内部和外(🌻)部(🌔)组(😽)成的。掀开外部，看到内部；(⛑)如(🍝)果掀开内部，就看到了灵魂(🚋)。我(🥡)会说您从背面拍摄内部，尽(🦒)管(🐥)您总是从正面拍摄人物。考虑(🔏)到(🙋)这种严谨而有强度的方式(🍼)，您(⏳)电影中让我一度感到困扰(👹)的(👯)，是一种幸好还算人性化的(❤)不(⛏)完(🌀)美，这种不完美使得您有必(🎹)要(👁)去拍其他电影。让我困扰的(🐦)是(➿)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⛹)机(🚋)离(🔞)放映机太近了。摄影机并不(😜)是(🌉)生来就是要与放映机保持(🥎)一(👱)致的。放映机会进行传输。就(🏺)像(🆓)放射科医生拍X光片：他不满(➗)足(🚄)于从正面拍，他也从侧面、(🥦)背(⏰)面、对角线拍。然而在开始(⛱)时(👘)，在放映的那一刻，所有图像(🍨)都(🌰)将(🐦)是平面的。当然，我们会说这(🐐)是(🤼)一个图像，但我们是和图像(🌪)打(🥜)交道的人。这并不意味着摄(🙂)影(🗑)机(🍹)必须一直移动。

这就是导致(❄)您(🤒)电影中某些时刻出现“空洞(😄)”的(🐠)原因，也就是那些观众——(📳)糟(🕙)糕的观众，如今的观众——称(🥪)之(🚋)为“冗长”的东西。我不是说我(🈯)抱(🌫)怨电影长，甚至如果一开始(🏝)我(🤖)看到有好东西，我会很高兴(📵)电(🐒)影(🚲)很长。我可以安心地打个盹(🌧)，我(🎯)确信我会找到它们。这就是(👅)我(🤼)所说的对一部电影进行科(⛰)学(📎)性(🕤)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(💃)维拉：我和您一样，把摄影(💔)机(😝)放在我认为它必须在的精(🚠)确(🐇)位置。就是这样。为什么那里比(🧣)这(🍽)里好？我不知道为什么。

让(🤘)-吕(🏧)克·戈达尔：如果我们能(📚)稍(🥞)微解释一下为什么就好了(😔)。

曼(🐄)努(🏵)埃尔·德·奥利维拉：力(🧔)量(🏃)来自固定性（fixidez）。是布列松(🍯)通(👑)过《圣女贞德的审判》教会了(😎)我(🌟)这(♉)一点。我们也可以称之为客(🍗)观(💕)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🎬)种(🔰)感觉，电影人，无论是好是坏(🔔)，都(🍯)有一个想法，一种需求，然后，好(💗)吧(⭐)，他们寻找有足够钱的人来(👣)实(🦊)现这种需求。他们的工作方(😑)式(👶)就像一个人说：今晚我想(💪)吃(📋)肉(🏴)酱意面。于是他看看口袋里(🤩)有(🏢)多少钱，或者让妻子或朋友(🌴)做(⚫)肉酱意面。老实说，我一直是(🤾)反(💼)着(❓)来的。制片人对我说：“德帕(😐)迪(💒)[11]约有档期，也许是时候和他(😟)拍(🧀)部电影了。”既然我们不富裕(🚴)，我(🤲)们接受，也许我们能马上拿到(🍕)钱(🈚)。然后，签了合同。再然后，必须(🧞)拍(😭)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🗽)·(✉)德·奥利维拉：我做的完(🥢)全(😌)相(🎩)反。我表现得好像合同早已(🍗)签(🍜)好一样。我写故事，预测一切(🏥)，然(❇)后在最后一刻，救星来了，那(📣)就(📝)是(📍)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🤠)于(🚷)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🐫)间(🤵)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔉)拜(🏒)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🍅)拍(⛅)摄《包法利夫人》是不可能的(🍝)，况(🔐)且我还是个葡萄牙导演。而(🤾)且(🗺)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🛑)。于(👤)是(😇)我想，可以做点更有趣的事(🐖)：(🛤)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔚)·(📱)贝萨-路易斯是否愿意基于(⏭)《包(💭)法(🌒)利夫人》写一部小说，一部我(😝)随(💾)后就会改编的小说。她接受(🎣)了(🐡)。必须等她写完，等它出版。在(🌃)此(🤸)期间，借作家卡米洛·卡斯特(😪)洛(❓)·布兰科[13]逝世五周年之际(♿)，我(❓)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(✌)克(😣)·戈达尔：您说：我知道(🥢)这(🐰)部(🎼)电影将会是什么，但我不知(👐)道(✏)是否能拍成。我说：我知道(🙃)电(🚎)影会拍成，但我不知道会是(🃏)怎(🙃)样(😯)的电影。我不仅知道某部电(🍴)影(😂)会拍，而且我还承诺了要拍(🤱)，这(💵)更糟糕。因为我总是害怕拍(🐺)不(👒)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(😔)利(🤘)维拉：这也是我的噩梦。

让(🏬)-吕(💖)克·戈达尔：但您对我电(😠)影(🖇)的批评是什么？就像美食(🏥)评(👒)论(📵)家会说：“这里的肉煮过头(🚺)了(👴)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🐎)尔(🔂)·德·奥利维拉：一部电(📨)影(🍮)不(📊)仅仅是我们所看到的图像(⏩)。图(🀄)像是符号，声音是其他符号(🥑)，词(🚲)语是另外的符号，它们又会(🏪)唤(🔤)起其他符号，引用其他时代、(⛎)书(〽)籍、电影。如果我们不了解(🌁)这(🕛)些符号及其所召唤的东西(🔁)，我(🌟)们就无法理解电影。词语在(😨)您(💌)的(🍜)电影中强有力，它赋予了电(🐽)影(🦖)力量。图像有另一种与词语(📵)无(🎻)关的力量。这很美妙。但我距(🍿)离(🚜)完(⚓)全理解您的电影还缺了点(🤫)什(🗓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🏭)式(🆔)的仪式。您电影中的仪式，是(➗)那(🗞)些在镜头间或镜头中穿梭的(〰)人(😆)。我们并不完全了解这种仪(👤)式(📦)的含义，我们遗失了它们的(🙂)意(💺)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(😰)，面(🍼)纱(🥢)的仪式。我们看到女演员在(📊)婚(🧀)礼当天，在教堂里自己掀起(👽)了(🍕)面纱。如果我们不了解古代(🧡)包(⛰)办(🆙)婚姻的仪式——要求由丈(🌵)夫(🖊)掀起妻子的面纱，第一次展(👇)示(❎)她的脸，以此确认他的幸运(🧢)或(🆘)不幸——我们就无法理解她(🚀)这(🤡)一举动的放肆。因为我的主(♈)角(📍)知道自己很美，她可以放肆(👟)地(🚋)掀起面纱：看我多美！如果(👁)我(👆)们(🏬)不了解这个仪式，这场戏的(🕵)意(🐖)义就丢失了。我错过了您电(🏸)影(🚨)中许多仪式的含义。我真希(♉)望(⛹)有(🌨)人能在我耳边悄悄向我解(💭)释(⏭)。您在特殊效果上做了很多(🍼)工(👒)作，不断用声音、词语、图(📰)像(🧞)进行挑衅。这是您的形式，是另(🥤)一(🎿)种形式，无所谓好坏。您做得(🗯)很(👈)好。我更喜欢没有特殊效果(🥧)的(❓)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🍲)-吕(🏉)克(⚾)·戈达尔：如果英语说得(😪)不(🌏)好却去看《哈姆雷特》，会失去(⏹)很(🗞)多东西，但我们依旧能分辨(🤕)它(🎯)是(🥀)好是坏。《德国九零》由许多仪(📥)式(⛄)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🕗)尔(🔧)·德·奥利维拉：是的，但(🏞)即(🔖)便这些符号实际上难以理解(🚱)，但(💉)它们反倒更清晰、更可见(💂)。我(🦕)喜欢这部电影的地方，在于(💢)符(📵)号的清晰性与其深刻的模(🌑)糊(🍉)性(🏖)相并存。另一方面，这也是我(🎼)喜(😍)欢电影的原因：大量精彩(🏵)的(😟)符号沐浴在无需解释的光(👄)芒(🤩)之(👙)中。正因如此，我才相信电影(🏙)。

让(🗑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🎖)感(👷)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🥕)福(🆕)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(😚)放(🎒)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🦐)罗(🆕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🗡)心(📝)人物，唯物主义哲学家、文(🧙)艺(🆖)批(🙌)评家与作家，百科全书派代(🤓)表(🔐)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(🚧)命(🤫)论者雅克和他的主人》等。

2、(❗)夏(🌍)尔(🐘)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📭)，法(🕝)国象征派诗歌先驱、现代(🈷)主(🏫)义文学奠基人，兼具诗人、(⏺)艺(👔)术评论家与散文诗之祖等多(🏵)重(📣)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥉)19世(🌥)纪欧洲最具影响力的诗集(👄)之(🐑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🐵)国(👐)艺(🌥)术史学家、评论家与散文(🐅)家(⌛)。他率先关注电影作为 "第七(📎)艺(🌿)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🖤)术(👿)家(🤦)的评论极具前瞻性，深刻影(🤙)响(🐢)现代艺术批评的发展方向(🏢)。

4、(❕)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🌹)国(🎪)小说家、艺术史学家、抵抗(🏚)运(🤫)动战士，还担任过戴高乐时(➖)期(📪)的文化部长（1958-1969），其作品与(🍟)行(🥞)动深度融合了存在主义哲(🏚)思(🤞)与(🏛)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(💧)然(👺)有“上映、某部电影推出”的(🎏)意(🖊)思，但其核心意义为“出去、(😢)离(🔙)开(🏩)”，所以戈达尔才会玩这样一(👌)个(🧑)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🚵)中(🍌)既可指广义的“公众”，也可以(🎊)指(🧥)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(🚬)德(💵)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(😘)浪(🆒)漫主义画派的领袖与核心(♏)人(⏭)物，代表作有《自由引导人民(🍼)》（(🌳)La Liberté(➡) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(👒)的(🤢)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(🔊)尔(🖖)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👩)频(🐬)艺(👩)术家，戈达尔晚年的生活伴(🎭)侣(🍪)与合作者。她与戈达尔共同(😿)创(🐟)立制作公司，并与其联合执(🧗)导(🧝)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🎸)1983）(🥛)等多部作品，深刻影响了戈(♍)达(🔍)尔后期创作中私密对话与(🏄)家(⬇)庭影像的风格转向。她本人(🔨)亦(🏚)是(💦)一位独立的创作者，其作品(🤰)以(👾)哲学思辨探索两性关系、(🚻)语(🎄)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🧚)什(🏼)（(🍾)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🈶)，真(👆)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🎏)志(🤺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🍥)表(🗓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(💶)日(🏿)尔电影之父”，其跨学科实践(🎎)深(🕷)刻影响了纪录片与视觉人(🔟)类(🔖)学发展。

10、奥利维拉下一部(🤧)电(🕶)影(🍄)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🏍)募(🔦)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(📳)德(🏛)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🥃)演(🚬)员(🍱)、制片人、导演与跨界企(♈)业(👣)家，是法国电影黄金时代的(🏔)标(🔭)志性人物。

12、克劳德・夏布(💀)洛(🛏)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(🐱)演(➗)之一，与特吕弗、戈达尔、(💜)侯(🆗)麦和里维特并称 "新浪潮五(🧚)虎(🍵)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(💢)和(🌖)冷(🤺)峻的社会批判视角闻名。由(🚅)他(🏫)执导的《包法利夫人》由伊莎(🙎)贝(💽)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🚦)上(🎤)映(📢)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(📨)兰(🌮)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🌆)影(🏾)响力的浪漫主义小说家、(📰)剧(🕠)作家与文学评论家。