文 / 让-吕克·戈达尔(👰) & 曼(🚾)努(🗣)埃(🔸)尔·德·奥利维拉

（(🖤)本(👪)文(🈸)由(🏽)Gemini AI翻(💷)译，再经过了人工的(⛎)逐(🚧)句(🎹)校(❤)对(💷)与润色，并添加了一些(😯)必(🍿)要(📼)的(💫)注释。由于并未找到法(🧜)语(🍂)原(🗳)文(🦇)，本文翻译同时比照了(🗡)西(🙈)班(🌐)牙(🦍)语(🔽)和葡萄牙语译文。）

1993年(➿)9月(😮)，曼(🗑)努(🌕)埃尔·德·奥利维拉(🥂)的(🛏)《亚(📣)伯(👋)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(👥)-吕(🏯)克(🤰)·(🤔)戈(💿)达尔的《悲哀于我》（Hé(🚶)las pour moi）(😉)几(💱)乎(🕧)同时在巴黎的银幕上(🎹)映(🐄)。借(🐍)此(💆)契机，戈达尔提议与奥(🚥)利(🕢)维(📑)拉(🗝)会(🚕)面，旨在就这两部影(♟)片(🅰)展(♑)开(📓)一(🕴)场“科学性”（scientifique）的探讨(🗳)。

让(🍶)-吕(🎸)克(🐟)·戈达尔：没问题，巨(🦓)大(🖌)的(🏉)声(✴)响是我对公众做出的(🖱)唯(🎢)一(🥏)妥(🐴)协(🌗)。您知道儒勒·列纳尔(🛥)（(⌛)Jules Renard）(🈳)对(🏭)“批评”的定义吗？“批评(🥛)就(🔇)像(✴)溃(🏆)败军队里的士兵，他开(🍀)了(♑)小(🛏)差(🐅)，投(😗)奔了敌营。谁是敌人？(🥁)是(🧞)公(🌷)众(🏇)。”

曼努埃尔·德·奥利(🌉)维(🆔)拉(🐑)：(⏩)那您呢，您知道伯格曼(🔳)是(🐑)怎(🤱)么(✌)评(🙂)价影评人的吗？“某(🛌)些(🗒)影(🔽)评(⏪)人(🌴)在我看来就像是在试(🌲)图(🍲)教(🤸)我(✊)们如何奔跑的瘸子。”

让(😸)-吕(⚡)克(🎷)·(🛫)戈达尔：我请求让我(💍)以(🤗)评(😙)论(🕴)家(💲)的身份展开这次对话(🎳)。与(🎍)其(🏎)扮(🎻)演“作者”，我更愿意去见(🍷)某(🏬)个(🗄)人(🦁)，谈论他的电影，或许偶(🎴)尔(🥟)也(🚬)让(🏞)那(🔕)个人谈谈我的电影。如(🌔)果(📗)这(🤯)能(🍭)从宣传角度对两部影(🥟)片(🧘)有(🥈)所(🗒)助益，那我们就这么做(🐚)吧(🥐)。电(🥝)影(🆚)是(💜)对现实的一种批判(🔭)，从(🌅)这(🐡)个(😪)角(🤕)度看，我是非常传统的(🤕)；(🕘)而(👖)且(👰)作为一名用法语拍摄(🥕)的(💸)电(💁)影(🏟)人，我始终带有对电影(🗯)的(🚄)批(🎶)判(👩)态(🤾)度。一直以来，法国的伟(🕶)大(🏞)之(💳)处(🚁)之一在于拥有批判性(✏)的(🎖)视(⏺)点(⤴)，即便这个国家对此一(🛣)无(🏦)所(🚗)知(➕)。从(👳)狄德罗[1]开始，所有的艺(🍉)术(📅)评(🍸)论(🈲)家都是法国人，经过波(🆚)德(⚪)莱(❎)尔(🥑)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🔄)罗(🧓)[4]，也(😢)就(😾)是(🥐)说，无论是不是作家(📻)，他(🤠)们(💊)都(🔬)是(🗡)有“风格”（style）的人。糟糕(🎍)的(🅾)评(🌇)论(💾)家没有风格。美国只有(🚃)两(🐉)个(🈹)影(💛)评人：詹姆斯·阿吉(🆗)（(📋)James Agee）(⛔)和(🏗)（(👐)长久以来被忽视的）(😡)来(🤖)自(🔬)圣(🚳)地亚哥的曼尼·法伯(🐣)（(💦)Manny Farber）(🙌)。既(📴)然我们的电影同时上(💐)映(🛳)，我(🏍)想(🚨)提(🦍)出第一个问题：我们(🔠)要(⚓)如(✂)何(🗡)理解“上映”（sortir）一部电(🌸)影(🥂)[5]？(🍱)为(🍒)什么要让电影“上映”？(🚃)我(🀄)们(📨)在(🔨)让(🔃)它们“进入”这里或那(🈷)里(💣)时(💓)遇(🐛)到(🧢)了很多困难，然后还有(📜)些(🎷)人(👣)没(♍)做什么大事，但无论如(🆑)何(📲)，他(⤵)们(🔭)还是做了必要的事来(😉)把(🔓)它(🚷)们(🖇)“推(🕥)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🖌)德(🎤)·(⛩)奥(🤵)利维拉：在葡萄牙语(🥘)里(🐡)我(🛢)们(👙)不用同一个词，因此也(💇)就(💌)没(🕋)有(👩)这(🌻)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🎳)让(🚞)电(🤜)影(👙)出去/上映）。不过，这是(🕡)个(💽)困(🌅)扰(🥡)我的问题。我之所以感(🍐)到(🎩)困(👪)扰(😂)，是(🎒)因为对我来说，必须(🗝)先(😝)展(🕗)示(🔚)电(📍)影，然而，在针对电影的(🐭)评(🚊)论(🔴)完(🚩)成之前，电影并未完成(💄)。一(👫)个(🥛)好(😛)的、聪明的、专注的(🌃)、(🏊)敏(🐅)感(🎥)的(🛐)评论家，是观众的代表(🏕)，他(📜)去(🦎)寻(🤛)找那部在我看来——(🌙)即(🚳)便(🐜)我(⛅)已经拍完了——尚不(🎺)存(👙)在(😈)的(❎)电(🌓)影，他要去完成它。观影(🐜)者(📕)与(🏐)银(📓)幕之间的动态关系实(📞)际(🧔)上(🏀)是(🛒)至关重要的，它是电影(🎛)的(🦊)一(🕛)部(♈)分(👹)。我说的是观影者（(👄)espectador）(📀)，不(🧤)是(🏌)观(📛)众（público）[6]。观众，是某种(😔)抽(😽)象(🆎)的(✨)东西，是非个人的。

让-吕克·(🐎)戈(⬛)达尔：观众是现存的观影者(😺)，是(🍚)被商业化了的观影者，是买(🈲)了(✍)票的观影者，他变成了观众(⛑)。然(🎟)而，他身上仍有一部分保留(🎩)着(📀)观(✨)影者的特质，就像读者一样(😩)。如(📖)果我们谈论的是一部电影(🏊)，我(🎒)们会说观影者是剧本，而观(🔴)众(🛒)则(👝)是观影者的实现（realización），是(🛷)他(🍰)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🐧)时(🍴)会问自己：如果电影没人(🚯)看(🚇)——我的许多电影都没人看(🀄)，或(🤗)者被误读，甚至连我自己也(🍹)…(🏨)…我想我们是为了一两个(🌸)人(📤)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤪)奥(🚺)利(🈳)维拉：但这就足够了。

让-吕(💠)克(🎻)·戈达尔：当然。但我还是(🐢)想(💓)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🤾)不(🚅)仅(📇)仅是文字游戏。应该有一些(🍖)小(🕥)词典，告诉我们每种语言中(🍼)电(❄)影的技术术语。例如，我们在(🏖)影(✴)院看到的电影拷贝，带有图像(🥀)和(🏂)声音的拷贝，在法语中被称(📿)为(🚊)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🍮)德(🖊)·奥利维拉：葡萄牙语也(🛋)是(😓)，标(🔪)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(⬜)·(🎌)戈达尔：英语里叫“声画合(⛴)成(👚)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🍁)拷(🔳)贝(😄)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🧐)真(🏆)，因为例如俄国人对纪录片(🐄)和(🦑)剧情片的区分就与我们不(🐲)同(🐑)。他们把有演员的电影称为“扮(🏨)演(🥚)的电影”，而纪录片——不一(🌯)定(🕤)没有演员——被称为“非扮(🥇)演(🚄)的电影”。甚至“图像”（image）这个(📞)词(🧀)本(🤗)身：对美国人来说，它没什(⏩)么(🚃)大不了的含义。他们用“picture”，也就(🗻)是(🎽)照片。他们甚至没有一个词(🛶)来(🏡)指(🐑)代电视，他们突然变得非常(🏜)商(⏸)业化，他们说“network”（网络）。如果(👽)我(🎪)们对语言如此不加注意，那(🐤)么(😅)当人们说一部电影“上映/出去(🐵)”时(🛅)，我们会产生一种错觉：是(🐒)某(🥅)种东西真的出去了，还是我(🙁)们(🤞)把它弄出去了？

曼努埃尔(📞)·(😩)德(🛒)·奥利维拉：我会用“出来(🈹)/出(🤚)生”（sair）这个词，就像说“和一(🔷)个(♐)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(👖)牙(🤑)语(✡)中这意味着“带她去床上”。

让(💖)-吕(☕)克·戈达尔：如今，对于好(✡)电(🛍)影来说，“上映”（sortie）已经变成(🏻)了(🕍)一个“出口在这边”的指示，这是(💢)一(🍜)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🦀)尔(⭐)·德·奥利维拉：我们的(🍌)电(👙)影也变成了电影节电影。电(📤)影(😉)节(🎾)的作用是向多样化的公众(🐓)展(😞)示电影的多样性。它是不同(✊)电(💦)影人、国家、习俗的一种(🕜)对(🕹)照(🕡)。仅此而已，但这也不算太坏(🎈)。

让(📳)-吕克·戈达尔：我想您描(🎚)述(😍)的是一个过去的时代，而我(😊)见(🐶)证(📛)了它的终结。我以为那是开(💳)始(🏀)，其实那是终结。那是一个电(🛰)影(🏠)节确实能帮助人们相遇、(☔)讨(🕤)论电影、讨论任何想讨论(👏)之(🏹)事(🛥)的时代。一切都变了，电影也(😱)变(👹)了。现在，电影人抱怨他们的(👡)孤(🤥)独，但他们不再交谈，不再讨(🙄)论(🛰)，这(🛥)是他们的错。今天，电影节越(🌻)来(✋)越多。无论是强者还是弱者(🏅)，每(🐊)个人都在各自利用自己能(💒)利(💊)用(🚴)的东西。但在我看来，总体而(💲)言(👊)，举办电影节是为了延续一(🍂)种(🔙)对媒体或电视而言很重要(👨)的(📅)“电影观念”，一种关于电影神(🚽)话(🤨)的(⏬)观念，这种神话曼努埃尔（(👅)指(🐉)奥利维拉——编者注）经(🌠)历(👚)了一整个世纪，而我只经历(⌚)了(💵)后(💏)三分之二。也许您能感觉到(😉)20年(🔲)代（那时没有电影节）与(⛵)今(🕰)天之间的差异？

曼努埃尔(🌠)·(👲)德(🌆)·奥利维拉：新现象是电(🍷)影(🚸)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🥧)，因(❤)为那早就存在，而是因为有(🥨)越(🔒)来越多的观众——比如在(🤸)里(🤬)斯(🎐)本——去资料馆看那些没(🥅)进(❌)院线的电影。这很有趣，因为(😇)你(😑)必须真的热爱电影才会去(🕤)电(🏒)影(👸)俱乐部或资料馆看片……(💑)

让(😮)-吕克·戈达尔：关于相遇(🧖)与(🥪)对话的故事……这就是我(🎢)想(♐)对(🛹)您说的：作为评论家，我不(❕)指(👦)望别人对我说好话，我不想(😅)人(🖊)们对我说或写：“您的电影(🐗)太(✍)残暴了，太棒了，太天才了，太(🌾)非(🧜)凡(🛰)了！”那时我会问他们：“好吧(👌)，那(🙄)到底哪里非凡？”他们回答(🍑)：(🍏)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🆎)是(📶)重(🌯)复：“它是非凡的！”然而如果(🌚)他(🙃)们对我说这真的很丑，这里(🥫)有(🥛)错误，那我就会想，或许对话(🏌)是(🤦)可(🔊)能的：你能告诉我有错误(🕟)的(👏)都在哪里吗？这证明了今(🕧)天(🎋)的评论家不再想交谈，而电(🤸)影(🍬)人也不想被批评。而我，作为(👆)一(🐅)个(🚜)评论家出身的人，我只需要(😵)别(🗞)人告诉我：这行不通。您是(⛰)否(🎥)感觉到需要别人告诉您这(🗻)不(👯)好(🎟)？这会困扰您吗？因为我(🤶)对(🦗)您电影中行不通的地方有(👄)些(🚀)话要说，但我不想困扰您。

曼(🚙)努(🛡)埃(♟)尔·德·奥利维拉：“当我(🔁)拿(😥)自己与人相较，我会感到骄(🛫)傲(🈴)；当别人来评价我，我会感(🚆)到(🌉)谦卑。”这是您电影里的一句(🛵)话(🎶)，非(✌)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🤘)是(🐱)圣人说的，或者是诚实的人(🎵)说(🤯)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🛳)拉(💼)：(🍭)我是个悲观主义者。当有人(😁)告(😊)诉我我的电影里有什么行(📴)不(👒)通时，我会受影响。不过，我想(🈯)我(🌓)已(🎟)经麻木很久了。但这取决于(💡)他(🧕)们触碰哪里。如果我拳头上(🌍)有(🚛)个伤口，但有人碰了碰我的(🌗)二(🙊)头肌，我就会没什么感觉。但(📿)如(😷)果(🖐)那个人把手指戳进伤口里(👀)，那(📔)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(😁)尔(🏦)：必须懂得区分什么是好(🕰)的(💼)，什(🌒)么是坏的。这不仅仅是说出(🏍)我(🏩)们的感受，而是对电影进行(🍲)技(🛳)术性或科学性的批评。只有(🦍)新(💫)浪(😞)潮这么做过。以前谁会说：(🈶)这(🎋)个移动镜头是好的，我们觉(🔫)得(⛓)它好是因为这个，相对于另(🚥)一(🈁)个我们觉得坏的镜头而言(⏳)？(🎫)或(📉)者：这段对白是好的，相比(🔥)之(✨)下那段对白是坏的。今天，这(🏹)完(🌗)全丢失了。“作者”的概念变得(⛷)如(🏀)此(💘)重要，以至于连副导演都不(🛏)敢(🏐)对你说。唯一有时敢说的人(🥎)，唯(🈺)一我能与之维持一种奇怪(🏮)的(⬛)艺(🚏)术关系的人，是制片人。因为(😺)制(😗)片人投了钱，或者至少他拿(〰)别(🦖)人的钱去冒险，所以以这种(🏝)风(🛋)险的名义，他敢对我说：“让(🏺)-吕(🏉)克(⛑)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🧣)后(🥙)我思考。至少，这提供了一种(👥)反(♟)思的可能性，让我能更好地(📺)站(🖨)稳(🕔)脚跟。如果说今天的科学家(🚀)如(😨)此强大，那是因为他们是唯(💙)一(📴)还在互相批评的人。一位天(🥋)文(🔑)学(👞)家说：“我看到了月食，我把(🌟)它(Ⓜ)拍下来了。”另一位说：“给我(💿)看(🚳)看。”他看了之后断言：“但这(🐤)明(👻)明是月亮！你说什么月食？(🔶)”另(📆)一(🌸)位说：“啊，是啊……”；他很(🎾)恼(⚽)火，但他会重新开始。在艺术(📆)中(💓)，在艺术批评中，例如波德莱(🐹)尔(👐)和(🐹)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(😏)这(🌷)样的对抗时刻。否则，就无法(🚁)前(📹)进。这是我唯一需要的：批(🔵)评(❎)。但(🕙)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🖊)·(📲)德·奥利维拉：我需要的(😱)更(👚)多是拍电影的手段。我永远(🕖)不(♌)知道电影会变成什么样。我(🏛)有(🔹)分(💫)镜脚本（découpage），我有演员，我(🔋)有(🔂)布景，但我从未拥有电影。在(🎮)拍(💒)摄期间，“执导工作”（realización）在(🙍)时(🕕)时(😧)刻刻地改变着那团“星云”的(🔀)整(🐵)体构造。具体的东西只有在(🎛)我(📊)看样片（rushes）的那一刻才会(🗑)出(🛢)现(🤨)。我讨厌看样片，我总是感到(🤫)绝(🏀)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🈁)我(👜)们都是这样。只有希区柯克(⤴)在(🎛)看样片时是高兴的。所以，作(🔷)为(⌛)评(👤)论家，这就是我想对您的电(🚃)影(🔉)说的话：起初我随着电影(👣)（(🧟)指《亚伯拉罕山谷》——译者(😂)注(🗝)）(🛶)行进，但在某一刻我跳脱了(👐)出(🦎)来，开始思考别的事情。我想(🌖)：(🐊)啊，这里没那么好了，然后，与(🚸)此(🌤)同(🥁)时，我在做梦，我想着引力（(📌)gravitació(👾)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🍡)到(🦇)了自我意识当中，而就在那(😓)一(🎠)刻，电影里有人说出了“引力(❔)”这(🆖)个(🏷)词。于是我对自己说：最终(💻)，这(🍇)部电影是好的，我必须重看(🙍)一(🉐)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🐌)拉(🍸)：(🔀)的确，这就是电影的主题：(📿)引(💽)力与万有引力定律。

让-吕克(🐰)·(🏷)戈达尔：从更科学、更技(🖥)术(⚓)的(🐤)角度来看，如果我是您电影(👇)的(🚔)副导演，我会对您说：“您确(🔳)定(🥤)吗，或者您能更好地向我解(🤠)释(🐊)一下，以便我能帮助您，为什(🔙)么(🐷)您(🖇)选择这位女演员来演年轻(💸)时(🆖)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🗜)艾(🐚)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🥋)两(💟)者(🐚)如此不同？这是故意的吗(💝)？(👔)”这便是我的批评：第二位(📅)女(🕊)演员不如第一位，或者至少(✍)，当(🖱)第(👫)二位女演员出现时，电影下(🤶)坠(🏍)了，这就是引力。然后它又升(🧔)起(🚧)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🤦)维(🤙)拉：答案很简单：起初，我(😍)是(😁)为(🦌)第二位女演员莱奥诺·西(🧓)尔(🐂)韦拉写的这部电影。这个女(📭)人(👇)当时处于危机和抑郁状态(📧)。我(📃)的(🐢)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🏨)试(🚴)图说服我不要选她。在我改(🍔)编(🤬)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🚾)萨(📚)-路(💇)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(📶)一(🌻)句非常美的话，说艾玛的头(😙)发(⛅)“像一滩黑墨水一样落在她(💖)毛(🔵)衣的背上”。为了拍摄这句话(😉)，我(🏒)要(💚)求改变莱奥诺·西尔韦拉(👮)的(🚆)发色，她是金发。她对此感到(👭)很(🎺)受伤。那场戏拍得很糟。于是(➕)，不(🌾)得(🍠)不找另一位女演员来演青(🔹)少(❔)年的艾玛。这就是对您技术(🛂)性(🚯)批评的技术性回答。我想补(🌪)充(📏)一(🍁)点，电影总是伴随着“偶然”和(🗼)运(🌥)气。正是这些使我振奋：所(🍋)有(👠)那些在实现过程中涌现的(👀)小(🦈)事件。这是一种我不太理解(🏏)的(🚼)现(🍝)象，它既可能导致最坏的结(🕣)果(🍒)，也可能导致最好的结果。没(😋)有(🎭)一部电影是不靠运气的。它(🐶)是(🍩)一(🏞)种创造，一部电影是一个人(🌔)的(➗)构想，很难进入其中。

让-吕克(🧖)·(🤢)戈达尔：创造可以被准备(🚞)吗(🔊)？(⤵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐸)：(⚓)可以准备，但不能修复（reparada）(✖)。就(🍘)像生活。事物就在那里，等着(⛷)我(🙀)们去拍摄。您想修复什么？(💣)饥(🔑)饿(🚠)、在非洲死去的孩子，是的(🏚)，这(🔙)很重要，值得修复，需要尽可(🤣)能(💎)广泛的公众。但一部电影不(🔧)是(😫)，它(🚢)是一团巨大的混乱，我因此(🕥)在(⛓)我自己面前感到渺小。话虽(❔)如(😱)此，我接受您关于您“离开”我(💎)的(🧡)电(📮)影又“回来”的批评：必须非(🤷)常(🙋)敏感才能进出电影而不迷(🥕)失(😅)。的确，这就是引力定律。

让-吕(♈)克(🈁)·戈达尔：我非常谦虚地(🈳)认(⏪)为(🧥)，新浪潮的人是从博物馆出(😦)发(🍰)做电影的。我们发现了电影(🥖)资(🖲)料馆。我们在那里出生。当然(🗳)，我(🔞)们(💆)小时候看过卓别林，但没人(🖕)会(📍)在四岁时说，看了《救火员》后(🛤)我(🎒)要拍电影。所以我脑子里总(📗)有(🤱)一(🗂)个参照系。因此我认为作品(🍂)比(👬)人更重要。这并非对每个人(🙄)来(🥥)说都那么显而易见。女人的(♍)作(🚳)品是庇护男人。而男人，为了(📉)处(🧓)于(✒)相对平等的地位，所能做的(👨)一(🈹)切就是制造作品：绘画、(📠)文(🤥)学或政治、战争、失业、(🍫)贸(✨)易(🌉)。归根结底，我对“人”（这里戈(🌃)达(💡)尔专指作为创作者的人—(🌜)—(🎬)译者注）不怎么感兴趣。我(🎓)对(🈁)曼(👺)努埃尔·德·奥利维拉这(🛺)个(🥡)“人”不怎么感兴趣。如果我们(🦄)住(🧔)在同一个城市，比邻而居，我(🦂)想(📑)我也不会比现在更多地见(🔞)到(🈸)您(🆓)。当然，见面时我们会更好地(🔮)谈(⭐)论电影，但也仅此而已。如今(🥤)让(💖)我震惊的是，媒体对“个性”这(💩)一(📵)概(🧚)念的开发远甚于对“人”的开(😝)发(🛵)。人在作品中，作品在人中。有(🏹)些(🌽)人不创作作品，而是创作生(🦒)活(🌕)，尤(✂)其是女人，这本身就是一件(💖)作(🔃)品。男人被迫创作作品，因为(🔙)他(😴)们通常什么都不做。我常像(😵)布(🛤)努埃尔那样说，电影对我来(🤖)说(🗂)是(🙈)最重要的。但如果把一个孩(⏲)子(🔍)的生命和一部电影的上映(👕)放(🍍)在一起权衡，我不会犹豫一(🔔)秒(🆗)钟(🐪)：孩子优先于电影。

曼努埃(🥈)尔(🥇)·德·奥利维拉：自然如(🛹)此(📆)。从这个角度看，我也断言艺(🐍)术(🥂)没(🚴)那么重要。

让-吕克·戈达尔(🚞)：(🗃)但既然如此，如果不那么重(🔵)要(🔶)，那就不必做了。女人们更合(🛐)乎(♟)逻辑，她们在生活中做这事(🔗)。我(❌)不(📉)确定能否如此轻易地说艺(🎂)术(❤)不重要。尤其是今天，当艺术(🐷)稀(🛺)缺而许多孩子死去时。这是(🤝)否(📆)意(🍹)味着我们让艺术活得太久(🎥)，而(🏁)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(👼)德(🔙)·奥利维拉：艺术不是艺(🎵)术(🤞)家(🗝)。艺术家，艺术家的位置，是人(🛵)类(🖍)的虚荣。那种表达世界观的(🍣)方(🖱)式，说“这个，这个，这个，这个行(🕑)不(🚥)通”，是一种虚荣的发作。它是(🐃)世(🔥)俗(🦄)的。艺术比艺术家更崇高、(💟)更(🏿)有趣。一部电影总是比电影(✍)人(❗)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🤴)所(🏳)说(🕧)。导演或艺术家走出来展示(🐍)自(🛁)己的那种方式，仅仅表明了(🌵)他(🌃)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(📐)这(🐵)也(🚣)是孩子的态度：“看，妈妈，我(💠)画(🚍)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍀)奥(🐌)利维拉：是的，当然，但这幅(👑)画(📁)通常也很漂亮。艺术与艺术(♋)家(🐼)之(♓)间的这种差异，也是历史与(🕡)艺(❎)术之间的差异。历史展示了(🏑)民(🛋)族、文明、情感、趣味的(👭)演(🗼)变(☔)。艺术展示了这些演变中的(🌅)实(🖱)体。我们都有责任，尽管作为(🔽)导(🕰)演我什么也做不了。作为导(🎉)演(🥞)我(🍷)只能做一件事，就是拍电影(🏒)。仅(🍓)此而已。然而，艺术家在创作(🌟)的(💹)那一刻总是对的。那是他们(🤜)的(🎼)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌇)克(🍑)·(👄)戈达尔：啊，我不这么认为(🍷)，一(🚀)切都在外面。

曼努埃尔·德(👅)·(🔜)奥利维拉：是的，在那之前(🖌)（(🕹)是(😶)这样）。但之后，一切都会进(🕉)入(🥞)脑海中，然后再出来。例如，面(🥈)对(🙊)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥉)样(💌)面(🦇)对电影，准备好吸收一切。

让(📯)-吕(🧟)克·戈达尔：我不确定这(🛩)是(❤)个好比喻。当然，电影有其奇(🙇)观(😄)性和诗意的一面，这是电影(🐸)的(💜)深(🖐)层使命。但这一使命只有在(❎)最(👤)初进行了实验、验证和劳(⛄)动(🚭)——我们可以称之为电影(😡)的(🈵)纪(🔔)录片层面——之后才能实(🍖)现(🍼)。伟大的艺术家身上都有这(🎲)一(👑)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(💲)-玛(🥓)丽(😇)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(💱)劳(🧓)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🌙)、(👖)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🧗)人(⛅)身上都有，我有时也有。以爱(🐸)森(🕑)斯(🚑)坦为例，没有比爱森斯坦更(🍼)抽(😀)象、更风格家或更风格化(🎠)的(⤴)人了。然而，如果今天我们要(😩)展(🍡)示(🧣)十月革命的镜头，我们不会(🏳)在(🍅)当时的新闻片里找，新闻片(📴)使(🥉)用的是爱森斯坦关于十月(🍊)革(🍋)命(🍙)的影像，那完全是被调度（(🍅)mise en scè(🕦)ne）出来的影像。当读到弗拉(🖱)哈(🔍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏸)关(🛐)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🥂)付(🐘)钱(♌)给爱斯基摩人，和他们吵架(🕺)，强(🙌)迫他们每天去捕鱼（即使(🕵)他(🚫)们不想去）。总之，他和他们(⤴)组(⏱)成(🤓)了一个电影摄制组，并变成(🍎)了(🍡)一位了不起的人类学家。因(🎅)此(🍨)，这里存在着整全的纪录片(🦒)层(🔐)面(🚴)。在今天，这种方式——即使(🙀)不(🔘)能完美了解电影史，也至少(🌥)对(✖)其有所感觉的方式——对(🛣)许(🍌)多人来说已经遗失了。必须(🤠)拥(🐁)有(🎊)这种对电影史的感觉，有点(😖)像(🔐)乔伊斯，他对文学史有着深(📦)刻(💈)的感觉，他知道当他写下一(🕹)个(🔮)句(🏛)子时，其中有些词是在拉丁(🛵)语(🧗)时代发明的，有些是在中世(🧛)纪(😛)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🈯)的(💾)时(💧)刻，通常背负着所有的精神(🎼)重(👸)担和他所感知到的所有过(🦆)去(🥇)，正处于文学的现代，处于其(🕺)成(⏭)熟期。在电影中，很快，在世界所(🐢)接(👇)受的美国影响下，部分纪录(📏)片(🎟)式的工作被抛弃了。我们立(🏐)刻(🍟)走向了奇观，而这只不过是(❗)最(🐑)终(😔)的使命，是电影的弥撒。在今(🗝)天(🥎)的电影中，人们举行弥撒，却(🍨)不(🌔)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🥘)实(🐇)的(🏜)艺术家，首先进行他们的祈(🔢)祷(🦍)，然后才是弥撒，面对或多或(🌖)少(🦂)忠实的公众。美国人规范了(🔎)弥(➕)撒。对他们来说，在弥撒中重要(🚞)的(🏜)是募捐（quête）：一场成功(📋)的(📵)弥撒就是教堂里座无虚席(👹)、(🎋)募捐数额可观的弥撒。

曼努(♒)埃(🏣)尔(🐟)·德·奥利维拉：募捐（(♋)quê(🏌)te）是我下一部电影的主题(🚵)。[10]

让(🙇)-吕克·戈达尔：我不募捐(🛹)（(🏅)quê(😗)te），我只调查（enquête），我专注(🚰)于(🎭)做一名预审法官。我审理投(🔪)诉(🏇)。批评应该通过祈祷来表达(🎡)，而(🚹)不是通过弥撒。关于弥撒，人们(🎭)无(🛳)话可说。或者只能说：“美丽(🔍)的(👏)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(📕)种(🚣)练习，就像运动员的训练、(🍺)钢(🏕)琴(😮)家的音阶练习一样。当人们(🔤)进(❔)行批评时，应当批评那些音(🏎)阶(♓)以及这些音阶所能带来的(👷)效(🙉)果(🌧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😈)：(👀)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🧤)要(🔭)的是行动的欲望。您想拍电(🎦)影(🍝)，我想拍电影，就像此刻我想撒(🦉)尿(⛩)一样。伯格曼说：“我拍电影(🎆)的(😞)方式就像某些英国人独自(🎱)去(🏽)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🧑)着(🖥)枪(🌊)守夜。但每天早上他们都会(🥏)刮(🍝)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚰)这(🌓)很好。必须反思这一点，关于(🌫)欲(🤸)望(👴)。它就在人心里，就像一个画(🚍)家(😥)画着没人看的画，但他不会(🐤)停(😁)下。欲望就像独自绽放于原(🏣)始(🦂)森林中心的绝美花朵，它凝聚(😌)着(🌷)对果实的向往，为了自己，也(🍉)依(💦)靠自己。如果遇到一道注视(🎥)着(🙈)它、并发现它的美丽的目(🐠)光(🤔)，它(🔼)便会绽放光采，她的美丽会(😵)变(🙄)得引人注目、脱颖而出。但(📘)这(🎂)样的目光往往来得太迟，人(🤙)们(🦉)为(🔵)了抢占土地，已经烧毁并铲(🐋)平(🈺)了森林。在您和我之间，有许(🥑)多(🐥)差异，这是幸事。语言、国家(🏻)、(🚯)文化的差异。您选择了一种略(🦀)带(🎀)挑衅性的电影，它破坏了叙(➰)事(🚭)的传统秩序。您从混沌中出(🔧)发(🐩)寻找，为了将无序变为有序(🎧)。我(😴)也(🎭)试图将无序变为有序，虽然(🎟)徒(🎅)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🛏)想(🤥)这就是我们的电影的区别(🌟)：(🍄)我(💧)的电影较为接近一般意义(🎊)上(🏰)的电影，而您的电影是某种(⛰)特(💛)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🔻)：(🥢)我会说我们做的是同一件事(🕎)，但(🔄)您抵达了，而我尚未真正成(📛)功(🔩)过。所有人自然地遵循着科(👹)学(🚐)的图景，从混沌出发以建立(🎋)某(🌴)种(👨)秩序。这“某种秩序”或多或少(🦗)有(🤢)些不确定，人们也或多或少(🐉)能(🗂)抵达一点。有些时候我们做(🏢)不(🔐)到(🔽)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🚴)》中(🛢)，有一块时间被提取了出来(🚅)，在(🚍)另一部电影里将会是另一(💈)块(🛒)。从一块碎片、一张照片出发(🐣)，我(🐔)为自己创造一个世界。看到(🔞)您(🚙)电影的一些片段，我想到了(🥝)皮(➡)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🖊)是(🧛)我(📵)喜欢的。用简单的词，如内部(👰)（(🧦)interior）和外部（exterior）——尽管区(💴)分(🛺)它们没有太大意义，我会说(🎁)皮(👞)亚(🧦)拉在他的《梵高》中停留在外(🎥)部(✏)，但他只谈论内部。在这个意(🌄)义(➕)上，他更接近维斯康蒂的传(⛄)统(🚇)。而您恰恰相反。您停留在内部(👑)。但(🏂)在电影中我们无法展示内(🏤)部(👍)，只能感受它，但它依然是不(🚊)可(🥈)见的，否则它就不再是内部(🦍)了(🛃)。

曼(🐄)努埃尔·德·奥利维拉：(📨)甚(🌕)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(💃)戈(👛)达尔：当然。小时候人们说(🦂)：(😳)鸡(🔸)是由内部和外部组成的。掀(🕵)开(🎩)外部，看到内部；如果掀开(📓)内(🏐)部，就看到了灵魂。我会说您(🕳)从(👷)背面拍摄内部，尽管您总是从(🕤)正(😬)面拍摄人物。考虑到这种严(❎)谨(🐫)而有强度的方式，您电影中(🔎)让(🛡)我一度感到困扰的，是一种(🏾)幸(➖)好(🌁)还算人性化的不完美，这种(🆒)不(🏄)完美使得您有必要去拍其(🚵)他(🕧)电影。让我困扰的是没有侧(🔩)面(🍥)拍(🌺)摄的镜头，摄影机离放映机(🍣)太(🧘)近了。摄影机并不是生来就(🚶)是(🔏)要与放映机保持一致的。放(👾)映(🏑)机会进行传输。就像放射科医(🌔)生(🕰)拍X光片：他不满足于从正(📧)面(🔎)拍，他也从侧面、背面、对(🥃)角(🕑)线拍。然而在开始时，在放映(🚑)的(📈)那(🙂)一刻，所有图像都将是平面(📧)的(📅)。当然，我们会说这是一个图(🍗)像(🚌)，但我们是和图像打交道的(🥔)人(🚍)。这(👻)并不意味着摄影机必须一(🚶)直(📐)移动。

这就是导致您电影中(📄)某(🆓)些时刻出现“空洞”的原因，也(🏥)就(♑)是那些观众——糟糕的观众(✴)，如(🤠)今的观众——称之为“冗长(🍋)”的(📵)东西。我不是说我抱怨电影(🚣)长(⏸)，甚至如果一开始我看到有(🚋)好(🎢)东(🍧)西，我会很高兴电影很长。我(💚)可(✈)以安心地打个盹，我确信我(🐭)会(🗒)找到它们。这就是我所说的(🥜)对(❎)一(👄)部电影进行科学性的讨论(🎒)。

曼(🌷)努埃尔·德·奥利维拉：(👰)我(⛱)和您一样，把摄影机放在我(🥄)认(⚽)为它必须在的精确位置。就是(🎇)这(🤨)样。为什么那里比这里好？(🌴)我(😏)不知道为什么。

让-吕克·戈(🤟)达(🐌)尔：如果我们能稍微解释(🗓)一(🏷)下(🚰)为什么就好了。

曼努埃尔·(🌭)德(🐏)·奥利维拉：力量来自固(⏮)定(🧤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🚣)贞(👙)德(⚡)的审判》教会了我这一点。我(🗑)们(👔)也可以称之为客观性。

让-吕(🍽)克(📇)·戈达尔：我有种感觉，电(🧑)影(👀)人，无论是好是坏，都有一个想(🍘)法(🏁)，一种需求，然后，好吧，他们寻(♊)找(🐈)有足够钱的人来实现这种(🌂)需(🥦)求。他们的工作方式就像一(🚀)个(🥓)人(📋)说：今晚我想吃肉酱意面(⚾)。于(📑)是他看看口袋里有多少钱(🖥)，或(🤺)者让妻子或朋友做肉酱意(🅿)面(🎈)。老(🐏)实说，我一直是反着来的。制(👥)片(🐌)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🎉)期(🤬)，也许是时候和他拍部电影(🔉)了(👐)。”既然我们不富裕，我们接受，也(🗜)许(🚧)我们能马上拿到钱。然后，签(⌚)了(🆖)合同。再然后，必须拍这部电(💋)影(🏽)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🖥)利(🏌)维(💂)拉：我做的完全相反。我表(😂)现(🕟)得好像合同早已签好一样(📓)。我(🆕)写故事，预测一切，然后在最(😄)后(⏰)一(🎍)刻，救星来了，那就是制片人(🖖)。《亚(🎇)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😉)荣(🦉)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📎)一(✌)直跟我谈论福楼拜，当然还有(🍴)《包(🍖)法利夫人》。在法国拍摄《包法(😇)利(🛹)夫人》是不可能的，况且我还(🗃)是(🚺)个葡萄牙导演。而且夏布洛(💣)尔(🧥)[12]正(🉑)在拍他的版本。于是我想，可(💿)以(🕣)做点更有趣的事：可以问(🕜)问(❣)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(👜)易(😕)斯(💝)是否愿意基于《包法利夫人(🔴)》写(🧀)一部小说，一部我随后就会(😥)改(🚊)编的小说。她接受了。必须等(🏮)她(⛽)写完，等它出版。在此期间，借作(🎈)家(😶)卡米洛·卡斯特洛·布兰(✅)科(🌵)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🐤)望(🛡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(⬇)尔(🐎)：(📥)您说：我知道这部电影将(😄)会(🐵)是什么，但我不知道是否能(🐆)拍(🖤)成。我说：我知道电影会拍(❗)成(💞)，但(🤷)我不知道会是怎样的电影(🏒)。我(🌏)不仅知道某部电影会拍，而(🚱)且(⏳)我还承诺了要拍，这更糟糕(🗡)。因(👱)为我总是害怕拍不了下一部(🏚)。

曼(👐)努埃尔·德·奥利维拉：(🌔)这(🕘)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(💷)达(💇)尔：但您对我电影的批评(Ⓜ)是(🈴)什(❕)么？就像美食评论家会说(🤙)：(😆)“这里的肉煮过头了，这里的(🚷)肉(🏔)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐢)奥(🎗)利(⛓)维拉：一部电影不仅仅是(📳)我(🔀)们所看到的图像。图像是符(🎽)号(🔳)，声音是其他符号，词语是另(🚀)外(🌅)的符号，它们又会唤起其他符(💖)号(🥕)，引用其他时代、书籍、电(⛵)影(😚)。如果我们不了解这些符号(🅿)及(🏿)其所召唤的东西，我们就无(🚘)法(🤣)理(🧕)解电影。词语在您的电影中(🌩)强(🥒)有力，它赋予了电影力量。图(💜)像(👐)有另一种与词语无关的力(🔀)量(🌴)。这(🥥)很美妙。但我距离完全理解(😚)您(👪)的电影还缺了点什么。电影(♓)是(🐫)一种旨在拍摄仪式的仪式(😱)。您(☕)电影中的仪式，是那些在镜头(🌍)间(🎾)或镜头中穿梭的人。我们并(🔞)不(🤦)完全了解这种仪式的含义(🕐)，我(🙉)们遗失了它们的意义。例如(🧠)，在(⛴)《亚(🈳)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🚹)。我(🔬)们看到女演员在婚礼当天(🍓)，在(🗣)教堂里自己掀起了面纱。如(👵)果(🏓)我(🦆)们不了解古代包办婚姻的(🥖)仪(👱)式——要求由丈夫掀起妻(🙋)子(🚃)的面纱，第一次展示她的脸(🥋)，以(✌)此确认他的幸运或不幸——(🖨)我(🏊)们就无法理解她这一举动(🚎)的(🚚)放肆。因为我的主角知道自(🕞)己(🔱)很美，她可以放肆地掀起面(😣)纱(🚂)：(♿)看我多美！如果我们不了解(💨)这(🙁)个仪式，这场戏的意义就丢(🖊)失(🛡)了。我错过了您电影中许多(🍿)仪(🌬)式(🤙)的含义。我真希望有人能在(🌙)我(📤)耳边悄悄向我解释。您在特(🐱)殊(💶)效果上做了很多工作，不断(🏸)用(🌒)声音、词语、图像进行挑衅(🌚)。这(🍿)是您的形式，是另一种形式(🥪)，无(🔨)所谓好坏。您做得很好。我更(🥜)喜(😀)欢没有特殊效果的电影。我(🈺)更(📋)喜(🎚)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(💫)尔(🙃)：如果英语说得不好却去(🕠)看(😹)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🏹)，但(🥏)我(📨)们依旧能分辨它是好是坏(🏩)。《德(🛥)国九零》由许多仪式和晦涩(🥘)的(🐴)东西构成。

曼努埃尔·德·(🤥)奥(♋)利维拉：是的，但即便这些符(🍌)号(🥥)实际上难以理解，但它们反(🉑)倒(📎)更清晰、更可见。我喜欢这(🙋)部(🔺)电影的地方，在于符号的清(💮)晰(🚷)性(🛳)与其深刻的模糊性相并存(✍)。另(🏆)一方面，这也是我喜欢电影(🍓)的(🙄)原因：大量精彩的符号沐(🧡)浴(😔)在(🌕)无需解释的光芒之中。正因(👋)如(🛤)此，我才相信电影。

让-吕克·(🔚)戈(🐸)达尔：那么，非常感谢。

本次(💄)会(🚷)面由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🈂)组(🗃)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(🧓)4-5日(💱)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🈺)纪(🧢)法国启蒙运动核心人物，唯(🏂)物(🥔)主(🛴)义哲学家、文艺批评家与(🤮)作(😹)家，百科全书派代表，代表作(🚉)有(🐗)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(📉)克(🚟)和(⬛)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🗿)尔(🤺)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🧡)派(🏬)诗歌先驱、现代主义文学(🛬)奠(🌞)基人，兼具诗人、艺术评论家(🍊)与(👣)散文诗之祖等多重身份。他(🕍)的(🚡)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🧤)最(🍇)具影响力的诗集之一。

3、埃(🦑)利(⛏)・(🏙)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(😀)家(🔻)、评论家与散文家。他率先(🍨)关(😁)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔄)力(😦)，对(🙇)塞尚等现代艺术家的评论(👉)极(📜)具前瞻性，深刻影响现代艺(🕎)术(🈁)批评的发展方向。

4、安德烈(👲)・(✋)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(🔲)艺(⏸)术史学家、抵抗运动战士(🌈)，还(🔂)担任过戴高乐时期的文化(🚸)部(🔢)长（1958-1969），其作品与行动深度(🎣)融(🧣)合(💮)了存在主义哲思与历史使(👅)命(👯)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(🎐)、(➰)某部电影推出”的意思，但其(🧗)核(😣)心(🍘)意义为“出去、离开”，所以戈(🏢)达(⌛)尔才会玩这样一个文字游(👜)戏(🐀)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🕋)广(👋)义的“公众”，也可以指“观众“，对应(📦)英(💛)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(🔓)瓦(🏗)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🏌)画(🍀)派的领袖与核心人物，代表(🍡)作(👿)有(🕐)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(🍯)德(😬)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎰)安(🙂)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🌚)，瑞(👩)士(🙏)电影导演、视频艺术家，戈(🚖)达(🧝)尔晚年的生活伴侣与合作(😺)者(♒)。她与戈达尔共同创立制作(📒)公(🚧)司，并与其联合执导了《第二号(🖱)》（(✒)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😹)作(🈯)品，深刻影响了戈达尔后期(💼)创(🖐)作中私密对话与家庭影像(💘)的(🍔)风(💍)格转向。她本人亦是一位独(➰)立(🤾)的创作者，其作品以哲学思(👱)辨(🥙)探索两性关系、语言与日(💯)常(🕺)的(🏰)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(👖)国(💄)导演、人类学家，真实电影(🚪)（(🍸)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🏵)影(📙)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(㊙)纪(💶)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(📴)之(〽)父”，其跨学科实践深刻影响(🛃)了(⛵)纪录片与视觉人类学发展(❄)。

10、(💢)奥(🔽)利维拉下一部电影为《盒子(🌕)》（(🐬)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🍐)为(🏅)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🆔)（(🏩)Gé(💯)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🈁)人(🔨)、导演与跨界企业家，是法(🏁)国(📥)电影黄金时代的标志性人(⛪)物(💹)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🌘)影(🔋)新浪潮的先驱导演之一，与(📞)特(👌)吕弗、戈达尔、侯麦和里(💒)维(🌐)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🤷)产(🏟)阶(📫)级悬疑惊悚片和冷峻的社(😇)会(🍬)批判视角闻名。由他执导的(🐰)《包(🏌)法利夫人》由伊莎贝尔·于(👳)佩(💸)尔(😂)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(📨)洛(🗺)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(🥖)是(🎒) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(♊)浪(👽)漫主义小说家、剧作家与文(💩)学(📋)评论家。