文(👙) / 让(🕦)-吕(🧒)克(🏻)·戈达尔 & 曼努埃尔·(🍱)德(🐮)·(👾)奥(🍭)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(👣)，再(👤)经(🐱)过(🐀)了(⏳)人工的逐句校对与润(⬛)色(🎇)，并(🚢)添(🎻)加了一些必要的注释(🏄)。由(🗿)于(🚠)并(🛣)未找到法语原文，本文(🏎)翻(🧛)译(🏷)同(🗞)时(🙌)比照了西班牙语和(🕙)葡(🥨)萄(🎖)牙(🔪)语(🕞)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(🍅)·(🚎)德(👷)·(🏺)奥利维拉的《亚伯拉罕(🐖)山(⭕)谷(🗄)》（(➕)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(🌳)尔(🍖)的(🌌)《悲(👔)哀(🕶)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(🎹)在(🤪)巴(🍂)黎(🍍)的银幕上映。借此契机(🚹)，戈(🥗)达(🔤)尔(🏔)提议与奥利维拉会面(♟)，旨(📰)在(🐔)就(🤺)这(🌑)两部影片展开一场“科(🍓)学(🔰)性(🆗)”（(🚂)scientifique）的探讨。

让-吕克·戈(🎞)达(🍂)尔(💏)：(👕)没问题，巨大的声响是(🥒)我(👰)对(🈺)公(🦏)众(❎)做出的唯一妥协。您(🍻)知(✒)道(🌡)儒(📻)勒(🈳)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(😓)”的(☕)定(🍹)义(🏄)吗？“批评就像溃败军(💎)队(🍹)里(📷)的(🖤)士兵，他开了小差，投奔(🕘)了(⤴)敌(🥣)营(💓)。谁(🐊)是敌人？是公众。”

曼努(❗)埃(🏅)尔(🖊)·(🐭)德·奥利维拉：那您(🛑)呢(🌤)，您(🐻)知(😤)道伯格曼是怎么评价(⏮)影(🌠)评(🌗)人(🏥)的(🚣)吗？“某些影评人在我(😭)看(👉)来(🗑)就(👧)像是在试图教我们如(😚)何(🚱)奔(🤽)跑(🔃)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🔙)尔(🏅)：(🤣)我(🙈)请(🌔)求让我以评论家的(🚤)身(🚴)份(🏟)展(🔟)开(🔮)这次对话。与其扮演“作(🕍)者(🛋)”，我(㊗)更(🈚)愿意去见某个人，谈论(🤾)他(🤦)的(😾)电(👷)影，或许偶尔也让那个(🔎)人(🌝)谈(🎦)谈(🕹)我(🌪)的电影。如果这能从宣(🕛)传(🥔)角(🕸)度(🌺)对两部影片有所助益(🛶)，那(⛲)我(👮)们(🐺)就这么做吧。电影是对(🍠)现(🚼)实(🎍)的(🖨)一(🧢)种批判，从这个角度看(⛄)，我(🥄)是(🔍)非(👕)常传统的；而且作为(💪)一(✴)名(🌽)用(🏵)法语拍摄的电影人，我(😶)始(🍬)终(🎠)带(🌵)有(⛲)对电影的批判态度(😢)。一(🛶)直(🗽)以(♍)来(🍊)，法国的伟大之处之一(👤)在(📼)于(🆘)拥(🏩)有批判性的视点，即便(🅿)这(😠)个(⚡)国(🤯)家对此一无所知。从狄(🦄)德(📕)罗(🍟)[1]开(🌰)始(🤯)，所有的艺术评论家都(🐮)是(⛸)法(👯)国(🐫)人，经过波德莱尔[2]、埃(🤳)利(🥘)·(✌)福(🔙)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(📙)，无(🏅)论(😪)是(💣)不(💥)是作家，他们都是有“风(🍦)格(🥅)”（(🔸)style）(💰)的人。糟糕的评论家没(😉)有(📜)风(📑)格(📀)。美国只有两个影评人(〰)：(💙)詹(✒)姆(💊)斯(📝)·阿吉（James Agee）和（长(😭)久(🥓)以(🥅)来(😥)被(🐇)忽视的）来自圣地亚(⏬)哥(🆖)的(🦌)曼(💃)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🦗)们(🙂)的(😊)电(🥄)影同时上映，我想提出(🏟)第(➿)一(🚻)个(😏)问(♏)题：我们要如何理解(🖥)“上(🎋)映(🏳)”（(🔚)sortir）一部电影[5]？为什么(🤹)要(⛳)让(😃)电(🐅)影“上映”？我们在让它(🐆)们(🚢)“进(🥁)入(🚇)”这(😌)里或那里时遇到了很(🍿)多(🈶)困(💌)难(💄)，然后还有些人没做什(😮)么(🥦)大(🛒)事(🏗)，但无论如何，他们还是(🏾)做(😃)了(✌)必(🕍)要(📏)的事来把它们“推出(🛣)去(⭕)”（(📗)sortir）(🤵)。

曼(🈷)努埃尔·德·奥利维(🥓)拉(🎯)：(🚻)在(😯)葡萄牙语里我们不用(🏈)同(🎎)一(🥒)个(💕)词，因此也就没有这种(🐻)双(✨)关(🐑)语(😷)。我(💦)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤪)/上(🥨)映(➰)）(🚀)。不过，这是个困扰我的(😚)问(🗽)题(❣)。我(👡)之所以感到困扰，是因(🌽)为(👳)对(🌩)我(⛎)来(👈)说，必须先展示电影，然(👰)而(🏂)，在(❎)针(🐽)对电影的评论完成之(👈)前(🛀)，电(🚤)影(👋)并未完成。一个好的、(🚂)聪(📆)明(🍘)的(🤱)、(🈶)专注的、敏感的评(🙏)论(㊗)家(🎵)，是(⭕)观(🛡)众的代表，他去寻找那(🔓)部(🚘)在(🚈)我(🎇)看来——即便我已经(🐺)拍(💋)完(📂)了(🥧)——尚不存在的电影(🚟)，他(😎)要(🏑)去(💂)完(😀)成它。观影者与银幕之(🚼)间(😫)的(♊)动(🎖)态关系实际上是至关(🖤)重(🌯)要(📒)的(⏲)，它是电影的一部分。我(😦)说(🌊)的(🏋)是(📠)观(👝)影者（espectador），不是观众（(🦑)pú(🥔)blico）(👹)[6]。观(🛀)众，是某种抽象的东西，是非(🎃)个(👈)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🌍)众(🐊)是(😰)现存的观影者，是被商业化(🛸)了(🦋)的观影者，是买了票的观影(🔏)者(🐪)，他变成了观众。然而，他身上(🔭)仍(📏)有一部分保留着观影者的特(🥧)质(🖲)，就像读者一样。如果我们谈(📳)论(🍝)的是一部电影，我们会说观(✋)影(😢)者是剧本，而观众则是观影(🕸)者(🖲)的(✌)实现（realización），是他的场面调(🦍)度(🐔)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(🍐)：(🔮)如果电影没人看——我的(🚔)许(🔊)多(🆑)电影都没人看，或者被误读(🏂)，甚(📮)至连我自己也……我想我(🎺)们(🍜)是为了一两个人拍电影的(🥛)。

曼(🎛)努埃尔·德·奥利维拉：但(🔟)这(🕥)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🌒)：(🥋)当然。但我还是想回到“上映(👗)”（(📯)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🛄)字(🐙)游(🏦)戏。应该有一些小词典，告诉(📝)我(🦕)们每种语言中电影的技术(📩)术(📀)语。例如，我们在影院看到的(💻)电(🈺)影(🏃)拷贝，带有图像和声音的拷(🧝)贝(🚉)，在法语中被称为“标准拷贝(❌)”（(🙎)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(🌚)拉(🕰)：葡萄牙语也是，标准拷贝或(🎊)同(🌸)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🙌)英(🛳)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(👼)，意(🌔)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🐕)坚(㊗)持(👵)要在词汇上较真，因为例如(🕎)俄(👠)国人对纪录片和剧情片的(🎮)区(🐇)分就与我们不同。他们把有(💢)演(🗽)员(🔇)的电影称为“扮演的电影”，而(🐇)纪(🤚)录片——不一定没有演员(🎺)—(🚘)—被称为“非扮演的电影”。甚(🍀)至(🖌)“图像”（image）这个词本身：对美(💮)国(🈁)人来说，它没什么大不了的(🖖)含(♏)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(🚨)甚(🍄)至没有一个词来指代电视(🐇)，他(👴)们(💚)突然变得非常商业化，他们(🥝)说(🍣)“network”（网络）。如果我们对语言(📱)如(🖤)此不加注意，那么当人们说(💑)一(❕)部(🍙)电影“上映/出去”时，我们会产(👼)生(❎)一种错觉：是某种东西真(🛍)的(🕗)出去了，还是我们把它弄出(👸)去(👵)了？

曼努埃尔·德·奥利维(🎭)拉(⏭)：我会用“出来/出生”（sair）这(🎤)个(🤮)词，就像说“和一个女人出去(🕗)”（(⛪)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥃)味(🖖)着(🧟)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍹)尔(💗)：如今，对于好电影来说，“上(🌞)映(🍺)”（sortie）已经变成了一个“出口(🤾)在(🍕)这(👷)边”的指示，这是一种摆脱它(🌠)们(💩)的方式。

曼努埃尔·德·奥(🚼)利(🌐)维拉：我们的电影也变成(🍶)了(🍼)电影节电影。电影节的作用是(🎂)向(💮)多样化的公众展示电影的(🕴)多(🤥)样性。它是不同电影人、国(🌷)家(🧛)、习俗的一种对照。仅此而(🏆)已(⬇)，但(👜)这也不算太坏。

让-吕克·戈(😆)达(🐴)尔：我想您描述的是一个(🔦)过(🏪)去的时代，而我见证了它的(🐬)终(🧡)结(🐮)。我以为那是开始，其实那是(🔱)终(🚎)结。那是一个电影节确实能(🐳)帮(🌚)助人们相遇、讨论电影、(🍮)讨(🚗)论(🍂)任何想讨论之事的时代。一(😊)切(➰)都变了，电影也变了。现在，电(🖲)影(✔)人抱怨他们的孤独，但他们(😸)不(🏽)再交谈，不再讨论，这是他们(🚨)的(🚇)错(⌛)。今天，电影节越来越多。无论(😽)是(🚔)强者还是弱者，每个人都在(👡)各(🌓)自利用自己能利用的东西(🏔)。但(🛷)在(🥀)我看来，总体而言，举办电影(🌝)节(🍎)是为了延续一种对媒体或(🍞)电(🅿)视而言很重要的“电影观念(🐨)”，一(⚓)种(🏚)关于电影神话的观念，这种(🙌)神(👹)话曼努埃尔（指奥利维拉(🥦)—(💍)—编者注）经历了一整个(🥫)世(♓)纪，而我只经历了后三分之(😠)二(😩)。也(🚼)许您能感觉到20年代（那时(😾)没(🐦)有电影节）与今天之间的(📮)差(🍴)异？

曼努埃尔·德·奥利(🥩)维(🎸)拉(⛏)：新现象是电影资料馆（(🌦)cinematecas）(🚹)，不是作为机构，因为那早就(🥂)存(🔕)在，而是因为有越来越多的(🎋)观(🥚)众(🥒)——比如在里斯本——去(🏕)资(♑)料馆看那些没进院线的电(🎄)影(🍥)。这很有趣，因为你必须真的(😙)热(🍶)爱电影才会去电影俱乐部(🔳)或(➰)资(📅)料馆看片……

让-吕克·戈(🏗)达(🐗)尔：关于相遇与对话的故(🙈)事(🐎)……这就是我想对您说的(💁)：(🏔)作(🐢)为评论家，我不指望别人对(🎣)我(🥍)说好话，我不想人们对我说(🕐)或(🐶)写：“您的电影太残暴了，太(🧜)棒(🍞)了(🐿)，太天才了，太非凡了！”那时我(🥨)会(🎵)问他们：“好吧，那到底哪里(🚮)非(🌳)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🍹)甚(💩)至没有词汇，只是重复：“它(🔨)是(🚰)非(🕞)凡的！”然而如果他们对我说(🔒)这(🍋)真的很丑，这里有错误，那我(🚛)就(♏)会想，或许对话是可能的：(😾)你(🕌)能(📞)告诉我有错误的都在哪里(⚫)吗(🚑)？这证明了今天的评论家(🥕)不(📘)再想交谈，而电影人也不想(🤟)被(🏏)批(🖼)评。而我，作为一个评论家出(🎷)身(✡)的人，我只需要别人告诉我(💗)：(🍏)这行不通。您是否感觉到需(🏏)要(🚈)别人告诉您这不好？这会(✡)困(🕶)扰(🥪)您吗？因为我对您电影中(🏟)行(📩)不通的地方有些话要说，但(🏁)我(💦)不想困扰您。

曼努埃尔·德(🍙)·(😉)奥(🍁)利维拉：“当我拿自己与人(🥩)相(👯)较，我会感到骄傲；当别人(🏒)来(🛺)评价我，我会感到谦卑。”这是(🏗)您(🐰)电(👮)影里的一句话，非常美。

让-吕(🦐)克(🤮)·戈达尔：那是圣人说的(🍔)，或(🍃)者是诚实的人说的。

曼努埃(🥁)尔(🎅)·德·奥利维拉：我是个(🍊)悲(🔌)观(👡)主义者。当有人告诉我我的(Ⓜ)电(🕍)影里有什么行不通时，我会(🎻)受(🛫)影响。不过，我想我已经麻木(🎷)很(🛺)久(😖)了。但这取决于他们触碰哪(🐘)里(👕)。如果我拳头上有个伤口，但(👂)有(🏌)人碰了碰我的二头肌，我就(🏰)会(🚜)没(😋)什么感觉。但如果那个人把(🕤)手(🗃)指戳进伤口里，那我就会尖(📠)叫(🎬)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(📃)得(📔)区分什么是好的，什么是坏(♌)的(🔃)。这(🅿)不仅仅是说出我们的感受(♓)，而(🔏)是对电影进行技术性或科(🕵)学(🍸)性的批评。只有新浪潮这么(🆕)做(🍨)过(👝)。以前谁会说：这个移动镜(🕗)头(🐁)是好的，我们觉得它好是因(🧢)为(🥖)这个，相对于另一个我们觉(🤩)得(🔺)坏(🏬)的镜头而言？或者：这段(👀)对(🐭)白是好的，相比之下那段对(🏄)白(🚼)是坏的。今天，这完全丢失了(🌞)。“作(👧)者”的概念变得如此重要，以(💝)至(🔆)于(🚣)连副导演都不敢对你说。唯(🔻)一(🐧)有时敢说的人，唯一我能与(🚘)之(🍞)维持一种奇怪的艺术关系(🎚)的(👈)人(💼)，是制片人。因为制片人投了(🏢)钱(🚺)，或者至少他拿别人的钱去(🏰)冒(🎧)险，所以以这种风险的名义(😊)，他(🎤)敢(👃)对我说：“让-吕克，这行不通(💠)。”然(🌞)后我说：“噢”，然后我思考。至(😅)少(🏮)，这提供了一种反思的可能(🏐)性(🍥)，让我能更好地站稳脚跟。如(🔛)果(🕖)说(🤽)今天的科学家如此强大，那(💛)是(❓)因为他们是唯一还在互相(🛴)批(😝)评的人。一位天文学家说：(🚶)“我(📋)看(🛁)到了月食，我把它拍下来了(🌗)。”另(🚈)一位说：“给我看看。”他看了(🛏)之(♒)后断言：“但这明明是月亮(🚜)！你(🌍)说(😿)什么月食？”另一位说：“啊(🍛)，是(🥞)啊……”；他很恼火，但他会(🎅)重(📝)新开始。在艺术中，在艺术批(🧣)评(😗)中，例如波德莱尔和德拉克(🧘)洛(📙)瓦(🎖)[7]之间，必定有过这样的对抗(🥂)时(🌕)刻。否则，就无法前进。这是我(📸)唯(🗺)一需要的：批评。但我甚至(💐)得(📝)不(💰)到它。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(🎲)拉：我需要的更多是拍电(🏆)影(🧞)的手段。我永远不知道电影(🆎)会(🔢)变(🐍)成什么样。我有分镜脚本（(🐿)dé(💪)coupage），我有演员，我有布景，但我(🤭)从(🍅)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🏠)导(💊)工作”（realización）在时时刻刻地(🍯)改(💂)变(⬆)着那团“星云”的整体构造。具(🐯)体(✖)的东西只有在我看样片（(🍽)rushes）(🐵)的那一刻才会出现。我讨厌(📬)看(🈚)样(❕)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🦁)·(🚜)戈达尔：我想我们都是这(📳)样(💐)。只有希区柯克在看样片时(🐍)是(➕)高(🐦)兴的。所以，作为评论家，这就(🏩)是(❇)我想对您的电影说的话：(🎞)起(🚠)初我随着电影（指《亚伯拉(🏪)罕(❌)山谷》——译者注）行进，但(🅰)在(🤠)某(🥀)一刻我跳脱了出来，开始思(🤰)考(🆓)别的事情。我想：啊，这里没(🌔)那(🥚)么好了，然后，与此同时，我在(🌔)做(🏪)梦(⏫)，我想着引力（gravitación），想着牛(🕶)顿(😽)。后来我醒了，回到了自我意(👌)识(🌚)当中，而就在那一刻，电影里(📟)有(⏯)人(🚗)说出了“引力”这个词。于是我(🔘)对(🌛)自己说：最终，这部电影是(😥)好(🚅)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏯)尔(🏣)·德·奥利维拉：的确，这(🗳)就(🗾)是(📃)电影的主题：引力与万有(🦓)引(🤝)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐒)从(👠)更科学、更技术的角度来(🥢)看(🧕)，如(🤹)果我是您电影的副导演，我(📈)会(😔)对您说：“您确定吗，或者您(🏴)能(🚴)更好地向我解释一下，以便(🌐)我(👡)能(🍾)帮助您，为什么您选择这位(💾)女(🔥)演员来演年轻时的艾玛（(🍢)Cé(🈁)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🏽)了(🐮)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🔏)同(🐍)？(🏩)这是故意的吗？”这便是我(🎠)的(🕎)批评：第二位女演员不如(🛎)第(😈)一位，或者至少，当第二位女(💝)演(🔳)员(🆑)出现时，电影下坠了，这就是(👖)引(🎰)力。然后它又升起来了。

曼努(🐎)埃(🅱)尔·德·奥利维拉：答案(🔤)很(🕯)简(🏡)单：起初，我是为第二位女(🈚)演(🏤)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🍞)这(🍵)部电影。这个女人当时处于(💈)危(🏌)机和抑郁状态。我的制片人(📌)保(🤳)罗(🌋)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(⛄)不(😢)要选她。在我改编的那本书(🥅)，阿(🛐)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(❄)《亚(🎛)伯(💂)拉罕山谷》中，有一句非常美(🦁)的(🏈)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🐓)墨(📶)水一样落在她毛衣的背上(🥠)”。为(🔦)了(🏗)拍摄这句话，我要求改变莱(🥊)奥(🍾)诺·西尔韦拉的发色，她是(🤘)金(🌒)发。她对此感到很受伤。那场(🔔)戏(📫)拍得很糟。于是，不得不找另(🌓)一(💥)位(🍉)女演员来演青少年的艾玛(🏇)。这(🤰)就是对您技术性批评的技(🚔)术(🥃)性回答。我想补充一点，电影(🏁)总(🚋)是(😦)伴随着“偶然”和运气。正是这(🙈)些(😁)使我振奋：所有那些在实(🖱)现(🚺)过程中涌现的小事件。这是(💙)一(🏊)种(🌞)我不太理解的现象，它既可(🎲)能(🦉)导致最坏的结果，也可能导(🐁)致(🎰)最好的结果。没有一部电影(🔊)是(📄)不靠运气的。它是一种创造(😖)，一(👜)部(👠)电影是一个人的构想，很难(📟)进(🌛)入其中。

让-吕克·戈达尔：(🍀)创(🏘)造可以被准备吗？

曼努埃(📫)尔(🤩)·(💔)德·奥利维拉：可以准备(🛁)，但(👢)不能修复（reparada）。就像生活。事(💛)物(🌸)就在那里，等着我们去拍摄(🦖)。您(🏍)想(🥎)修复什么？饥饿、在非洲(🔆)死(🤰)去的孩子，是的，这很重要，值(👷)得(🚜)修复，需要尽可能广泛的公(🦁)众(🐆)。但一部电影不是，它是一团(📶)巨(🤟)大(🔥)的混乱，我因此在我自己面(🥪)前(🧠)感到渺小。话虽如此，我接受(🍢)您(📍)关于您“离开”我的电影又“回(💷)来(🌬)”的(👮)批评：必须非常敏感才能(🛷)进(🏺)出电影而不迷失。的确，这就(👂)是(🦍)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🤲)：(⛏)我(💮)非常谦虚地认为，新浪潮的(💾)人(💃)是从博物馆出发做电影的(🐸)。我(〰)们发现了电影资料馆。我们(🛹)在(🛐)那里出生。当然，我们小时候(😍)看(💻)过(⛰)卓别林，但没人会在四岁时(😜)说(🎂)，看了《救火员》后我要拍电影(🍐)。所(🛏)以我脑子里总有一个参照(🎁)系(🌲)。因(🥫)此我认为作品比人更重要(😁)。这(🤯)并非对每个人来说都那么(❣)显(🐳)而易见。女人的作品是庇护(🐞)男(🥛)人(🔸)。而男人，为了处于相对平等(🎰)的(🏞)地位，所能做的一切就是制(💟)造(➡)作品：绘画、文学或政治(❄)、(😀)战争、失业、贸易。归根结(🥜)底(🖋)，我(📄)对“人”（这里戈达尔专指作(🥍)为(Ⓜ)创作者的人——译者注）(🚎)不(💨)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🦗)·(🚣)德(🔓)·奥利维拉这个“人”不怎么(🈚)感(🚲)兴趣。如果我们住在同一个(🥃)城(😧)市，比邻而居，我想我也不会(🏺)比(🍖)现(👕)在更多地见到您。当然，见面(🖕)时(🌅)我们会更好地谈论电影，但(💣)也(🈳)仅此而已。如今让我震惊的(📖)是(🌚)，媒体对“个性”这一概念的开(✊)发(🍋)远(🎳)甚于对“人”的开发。人在作品(🌱)中(👔)，作品在人中。有些人不创作(📥)作(🖍)品，而是创作生活，尤其是女(🐹)人(🥇)，这(⛏)本身就是一件作品。男人被(👙)迫(💌)创作作品，因为他们通常什(🗯)么(💿)都不做。我常像布努埃尔那(♎)样(🔷)说(🎡)，电影对我来说是最重要的(🌫)。但(🥖)如果把一个孩子的生命和(🌫)一(⚡)部电影的上映放在一起权(🔸)衡(🐻)，我不会犹豫一秒钟：孩子(🔔)优(🍫)先(🤑)于电影。

曼努埃尔·德·奥(🏯)利(🕷)维拉：自然如此。从这个角(🛤)度(😞)看，我也断言艺术没那么重(🌨)要(🧢)。

让(📳)-吕克·戈达尔：但既然如(💂)此(👠)，如果不那么重要，那就不必(🐃)做(🐏)了。女人们更合乎逻辑，她们(🛹)在(📸)生(🚉)活中做这事。我不确定能否(🛠)如(👦)此轻易地说艺术不重要。尤(🎺)其(🕖)是今天，当艺术稀缺而许多(💽)孩(🐻)子死去时。这是否意味着我(🎉)们(🎹)让(🕯)艺术活得太久，而牺牲了孩(🛃)子(🙏)？

曼努埃尔·德·奥利维(🤴)拉(🧖)：艺术不是艺术家。艺术家(🕙)，艺(♑)术(🎩)家的位置，是人类的虚荣。那(🍠)种(😇)表达世界观的方式，说“这个(💎)，这(📃)个，这个，这个行不通”，是一种(🌤)虚(🌞)荣(🚌)的发作。它是世俗的。艺术比(📴)艺(😝)术家更崇高、更有趣。一部(⛱)电(🍖)影总是比电影人更聪明，正(✴)如(🍡)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(👽)艺(🐐)术(🐽)家走出来展示自己的那种(👸)方(⛲)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(🔙)-吕(♊)克·戈达尔：这也是孩子(🚮)的(🔛)态(😟)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏋)。”

曼(⛰)努埃尔·德·奥利维拉：(⏲)是(👷)的，当然，但这幅画通常也很(🚊)漂(🌦)亮(😐)。艺术与艺术家之间的这种(💑)差(🍙)异，也是历史与艺术之间的(👽)差(🧘)异。历史展示了民族、文明(💺)、(🕓)情感、趣味的演变。艺术展(🚎)示(😧)了(🦑)这些演变中的实体。我们都(🕌)有(🔊)责任，尽管作为导演我什么(🍵)也(🐈)做不了。作为导演我只能做(😿)一(😫)件(🖍)事，就是拍电影。仅此而已。然(🌹)而(🐶)，艺术家在创作的那一刻总(👟)是(🥣)对的。那是他们的虚构，是他(🍗)们(🌮)的(🚹)内在化。

让-吕克·戈达尔：(👰)啊(🀄)，我不这么认为，一切都在外(🚡)面(🍸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔰)：(🏋)是的，在那之前（是这样）(🍇)。但(🍀)之(🕧)后，一切都会进入脑海中，然(📖)后(🐲)再出来。例如，面对《悲哀于我(🐿)》，我(🔚)像一块海绵一样面对电影(📿)，准(🀄)备(🏺)好吸收一切。

让-吕克·戈达(⏪)尔(🎎)：我不确定这是个好比喻(🍖)。当(📋)然，电影有其奇观性和诗意(🚻)的(💘)一(🆑)面，这是电影的深层使命。但(🤩)这(🚤)一使命只有在最初进行了(🕔)实(📤)验、验证和劳动——我们(🚃)可(🎀)以称之为电影的纪录片层(⏭)面(🗑)—(♍)—之后才能实现。伟大的艺(🚜)术(🧡)家身上都有这一点，您、皮(🆒)亚(🛴)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🈺)维(🌪)尔(🐂)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(⬅)维(🌎)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🥗)[9]，这(🙋)些非常不同的人身上都有(👒)，我(🐾)有(❇)时也有。以爱森斯坦为例，没(🛌)有(🙈)比爱森斯坦更抽象、更风(🕒)格(😺)家或更风格化的人了。然而(🧝)，如(🌴)果今天我们要展示十月革(🔎)命(🕋)的(🏐)镜头，我们不会在当时的新(🕯)闻(🌝)片里找，新闻片使用的是爱(😷)森(🐭)斯坦关于十月革命的影像(😙)，那(👽)完(⏯)全是被调度（mise en scène）出来的(⏳)影(🥀)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🍒)方(🎲)的纳努克》的相关叙述时，我(➡)们(🧐)得(🖌)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🐉)摩(🔬)人，和他们吵架，强迫他们每(🌾)天(👕)去捕鱼（即使他们不想去(🗂)）(🎪)。总之，他和他们组成了一个(🐛)电(🕛)影(⏺)摄制组，并变成了一位了不(🖕)起(🕤)的人类学家。因此，这里存在(🦓)着(🐏)整全的纪录片层面。在今天(📫)，这(🕌)种(🍮)方式——即使不能完美了(😁)解(🎇)电影史，也至少对其有所感(🎟)觉(🏦)的方式——对许多人来说(🌐)已(🛠)经(🛶)遗失了。必须拥有这种对电(⛏)影(🤫)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎫)对(❗)文学史有着深刻的感觉，他(🧙)知(😥)道当他写下一个句子时，其(🍿)中(🍁)有(🏈)些词是在拉丁语时代发明(💮)的(🤑)，有些是在中世纪，而他，乔伊(⭐)斯(🏑)，在写下这个词的时刻，通常(🚓)背(🏙)负(❎)着所有的精神重担和他所(🖋)感(🎖)知到的所有过去，正处于文(😻)学(💍)的现代，处于其成熟期。在电(⛅)影(🌡)中(🦇)，很快，在世界所接受的美国(🍫)影(🌪)响下，部分纪录片式的工作(🚐)被(🌺)抛弃了。我们立刻走向了奇(🌓)观(➗)，而这只不过是最终的使命，是(🛏)电(🍍)影的弥撒。在今天的电影中(🎡)，人(🎚)们举行弥撒，却不进行祈祷(🆒)。伟(🍚)大的艺术家，诚实的艺术家(💑)，首(🖐)先(💙)进行他们的祈祷，然后才是(🥥)弥(🍈)撒，面对或多或少忠实的公(🆓)众(😬)。美国人规范了弥撒。对他们(📘)来(😥)说(🐸)，在弥撒中重要的是募捐（(👱)quê(🕵)te）：一场成功的弥撒就是(🥈)教(📝)堂里座无虚席、募捐数额(📶)可(🌽)观的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(😾)利(🍆)维拉：募捐（quête）是我下(🚠)一(🛅)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🔩)达(♒)尔：我不募捐（quête），我只(🔃)调(🏴)查(📱)（enquête），我专注于做一名预(🍖)审(🧞)法官。我审理投诉。批评应该(⚪)通(🎼)过祈祷来表达，而不是通过(🌪)弥(🕎)撒(🍌)。关于弥撒，人们无话可说。或(⬛)者(🧘)只能说：“美丽的演出，宏伟(🐃)壮(🔣)观。”祈祷也是一种练习，就像(➖)运(🙋)动员的训练、钢琴家的音阶(💱)练(👼)习一样。当人们进行批评时(📤)，应(🗑)当批评那些音阶以及这些(🎋)音(🐪)阶所能带来的效果。

曼努埃(😭)尔(🔄)·(💟)德·奥利维拉：奇观和弥(💹)撒(😆)我不感兴趣。重要的是行动(📺)的(🌐)欲望。您想拍电影，我想拍电(🏊)影(🍁)，就(🚍)像此刻我想撒尿一样。伯格(⏳)曼(📈)说：“我拍电影的方式就像(📮)某(👻)些英国人独自去森林打猎(🚶)。他(📸)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🔥)天(🕣)早上他们都会刮胡子，纯粹(⛴)为(🍕)了乐趣。”我觉得这很好。必须(📧)反(🎢)思这一点，关于欲望。它就在(🚶)人(🍎)心(🈲)里，就像一个画家画着没人(📗)看(😤)的画，但他不会停下。欲望就(😫)像(😹)独自绽放于原始森林中心(🃏)的(🚘)绝(🎂)美花朵，它凝聚着对果实的(🌁)向(🖲)往，为了自己，也依靠自己。如(🔫)果(🎯)遇到一道注视着它、并发(🌁)现(🐫)它的美丽的目光，它便会绽放(👘)光(✉)采，她的美丽会变得引人注(🆙)目(🍜)、脱颖而出。但这样的目光(🍁)往(🤺)往来得太迟，人们为了抢占(🥗)土(🔱)地(🔥)，已经烧毁并铲平了森林。在(📥)您(〰)和我之间，有许多差异，这是(🏨)幸(🥔)事。语言、国家、文化的差(🤶)异(📠)。您(🍡)选择了一种略带挑衅性的(🤩)电(📫)影，它破坏了叙事的传统秩(⤵)序(🖼)。您从混沌中出发寻找，为了(🖌)将(🧕)无序变为有序。我也试图将无(🎣)序(🤠)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏢)，但(🍉)我仍在寻找。我想这就是我(💗)们(🏠)的电影的区别：我的电影(🤣)较(☝)为(🔳)接近一般意义上的电影，而(🕠)您(🍳)的电影是某种特殊的电影(🍋)。

让(😸)-吕克·戈达尔：我会说我(🙈)们(😟)做(🏏)的是同一件事，但您抵达了(❎)，而(🔇)我尚未真正成功过。所有人(🕞)自(😾)然地遵循着科学的图景，从(🌞)混(🕖)沌出发以建立某种秩序。这“某(⤴)种(😓)秩序”或多或少有些不确定(👲)，人(🕸)们也或多或少能抵达一点(🌇)。有(🚟)些时候我们做不到，我们抵(⛵)达(🖌)不(🤔)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧙)间(🚉)被提取了出来，在另一部电(🏊)影(✴)里将会是另一块。从一块碎(🖋)片(🌹)、(🍋)一张照片出发，我为自己创(😃)造(🥧)一个世界。看到您电影的一(🏣)些(🤢)片段，我想到了皮亚拉的《梵(🅿)高(❕)》中的时刻，那也是我喜欢的。用(🔏)简(🚷)单的词，如内部（interior）和外部(🌧)（(🕧)exterior）——尽管区分它们没有(🕉)太(💤)大意义，我会说皮亚拉在他(👓)的(🈳)《梵(😏)高》中停留在外部，但他只谈(😢)论(🕖)内部。在这个意义上，他更接(📒)近(💰)维斯康蒂的传统。而您恰恰(🎮)相(🏭)反(🙃)。您停留在内部。但在电影中(😰)我(🏙)们无法展示内部，只能感受(🎤)它(🥇)，但它依然是不可见的，否则(🧥)它(😦)就不再是内部了。

曼努埃尔·(🍺)德(🏤)·奥利维拉：甚至可以拍(🌔)摄(⬅)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🌽)然(🍭)。小时候人们说：鸡是由内(🌗)部(🐦)和(😤)外部组成的。掀开外部，看到(🦊)内(🏞)部；如果掀开内部，就看到(🍐)了(⛎)灵魂。我会说您从背面拍摄(🌽)内(🛷)部(📶)，尽管您总是从正面拍摄人(🌄)物(🏆)。考虑到这种严谨而有强度(🈶)的(🗽)方式，您电影中让我一度感(➿)到(👐)困扰的，是一种幸好还算人性(🗒)化(💙)的不完美，这种不完美使得(♌)您(📇)有必要去拍其他电影。让我(🔶)困(🥒)扰的是没有侧面拍摄的镜(🥕)头(📘)，摄(✳)影机离放映机太近了。摄影(🚢)机(🍳)并不是生来就是要与放映(🚗)机(🌦)保持一致的。放映机会进行(👭)传(🌲)输(📏)。就像放射科医生拍X光片：(🖱)他(🐏)不满足于从正面拍，他也从(🍙)侧(🤦)面、背面、对角线拍。然而(Ⓜ)在(📋)开始时，在放映的那一刻，所有(🛣)图(🔃)像都将是平面的。当然，我们(🌴)会(🕳)说这是一个图像，但我们是(🐦)和(🔶)图像打交道的人。这并不意(🍘)味(👀)着(⛹)摄影机必须一直移动。

这就(🦔)是(😧)导致您电影中某些时刻出(♍)现(😍)“空洞”的原因，也就是那些观(🛳)众(🍻)—(🍞)—糟糕的观众，如今的观众(🍝)—(🎛)—称之为“冗长”的东西。我不(⛰)是(🛢)说我抱怨电影长，甚至如果(🛣)一(💴)开始我看到有好东西，我会很(🥦)高(🙅)兴电影很长。我可以安心地(🛬)打(🎥)个盹，我确信我会找到它们(🤾)。这(🐽)就是我所说的对一部电影(😍)进(📖)行(🏢)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🕘)德(🌝)·奥利维拉：我和您一样(🕺)，把(🔏)摄影机放在我认为它必须(🏫)在(📰)的(🛁)精确位置。就是这样。为什么(🏳)那(💃)里比这里好？我不知道为(🛁)什(📳)么。

让-吕克·戈达尔：如果(🍏)我(🙃)们能稍微解释一下为什么就(🍯)好(🏄)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🛴)拉(💈)：力量来自固定性（fixidez）。是(🐆)布(🎋)列松通过《圣女贞德的审判(🚳)》教(🐔)会(🐀)了我这一点。我们也可以称(🔟)之(⛑)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🐴)：(✒)我有种感觉，电影人，无论是(🕦)好(🚇)是(🤴)坏，都有一个想法，一种需求(🤣)，然(🚻)后，好吧，他们寻找有足够钱(👿)的(🏡)人来实现这种需求。他们的(😔)工(Ⓜ)作方式就像一个人说：今晚(🐆)我(❄)想吃肉酱意面。于是他看看(📽)口(👺)袋里有多少钱，或者让妻子(⏺)或(🌔)朋友做肉酱意面。老实说，我(🔡)一(🐤)直(🏃)是反着来的。制片人对我说(🏎)：(🎧)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🙊)候(🚺)和他拍部电影了。”既然我们(🚮)不(🤠)富(🤭)裕，我们接受，也许我们能马(📲)上(🐭)拿到钱。然后，签了合同。再然(🕞)后(💴)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🎰)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉：我做(💷)的(🤘)完全相反。我表现得好像合(🏊)同(📕)早已签好一样。我写故事，预(🥜)测(🚑)一切，然后在最后一刻，救星(🏩)来(♎)了(🐟)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(✂)谷(💶)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🌤)剪(👉)辑期间。剪辑师一直跟我谈(😅)论(🈹)福(🔢)楼拜，当然还有《包法利夫人(⤵)》。在(🕠)法国拍摄《包法利夫人》是不(🤽)可(🅰)能的，况且我还是个葡萄牙(🙉)导(✋)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🏐)版(🤯)本。于是我想，可以做点更有(🐀)趣(🔒)的事：可以问问作家阿古(🚈)斯(🤑)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(🌔)意(🥗)基(🐳)于《包法利夫人》写一部小说(⭐)，一(💿)部我随后就会改编的小说(🐓)。她(🥅)接受了。必须等她写完，等它(🏵)出(🌥)版(🎬)。在此期间，借作家卡米洛·(💕)卡(🕵)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(✉)年(🎀)之际，我拍了《绝望的一天》（(🐁)1992）(👮)。

让-吕克·戈达尔：您说：我(⛱)知(⚾)道这部电影将会是什么，但(⛎)我(🚳)不知道是否能拍成。我说：(🦇)我(👼)知道电影会拍成，但我不知(🔀)道(📘)会(🦍)是怎样的电影。我不仅知道(🕙)某(🥏)部电影会拍，而且我还承诺(🏷)了(🐞)要拍，这更糟糕。因为我总是(🀄)害(🔑)怕(📋)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🛎)德(🐡)·奥利维拉：这也是我的(📖)噩(🧒)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🧟)对(🕯)我电影的批评是什么？就像(😓)美(🏉)食评论家会说：“这里的肉(🏃)煮(⚪)过头了，这里的肉还是生的(🈹)”。

曼(➰)努埃尔·德·奥利维拉：(🏍)一(😭)部(👷)电影不仅仅是我们所看到(📕)的(🥙)图像。图像是符号，声音是其(📝)他(😍)符号，词语是另外的符号，它(🐼)们(🏽)又(🔋)会唤起其他符号，引用其他(😤)时(🎥)代、书籍、电影。如果我们(😧)不(😥)了解这些符号及其所召唤(✋)的(🎆)东西，我们就无法理解电影。词(🥪)语(🔇)在您的电影中强有力，它赋(📉)予(⚪)了电影力量。图像有另一种(🥟)与(🕡)词语无关的力量。这很美妙(🏂)。但(🛬)我(♊)距离完全理解您的电影还(⌛)缺(🌹)了点什么。电影是一种旨在(🔌)拍(💿)摄仪式的仪式。您电影中的(🆗)仪(🚨)式(🎒)，是那些在镜头间或镜头中(😿)穿(🏂)梭的人。我们并不完全了解(🈁)这(📏)种仪式的含义，我们遗失了(🌤)它(🚅)们的意义。例如，在《亚伯拉罕山(⬆)谷(🥠)》中，面纱的仪式。我们看到女(😶)演(🔼)员在婚礼当天，在教堂里自(⏳)己(💴)掀起了面纱。如果我们不了(🐫)解(📃)古(😢)代包办婚姻的仪式——要(🎸)求(⚓)由丈夫掀起妻子的面纱，第(😹)一(📕)次展示她的脸，以此确认他(🔎)的(👐)幸(🐩)运或不幸——我们就无法(🤒)理(🍎)解她这一举动的放肆。因为(📴)我(🎵)的主角知道自己很美，她可(🏥)以(🌁)放肆地掀起面纱：看我多美(🌍)！如(🛴)果我们不了解这个仪式，这(🤫)场(🏈)戏的意义就丢失了。我错过(🈁)了(⛱)您电影中许多仪式的含义(📘)。我(🤯)真(🤟)希望有人能在我耳边悄悄(🏋)向(🔠)我解释。您在特殊效果上做(🐰)了(🦀)很多工作，不断用声音、词(🚋)语(🛃)、(🛳)图像进行挑衅。这是您的形(🕡)式(♿)，是另一种形式，无所谓好坏(🌽)。您(💸)做得很好。我更喜欢没有特(🕯)殊(🖤)效果的电影。我更喜欢《德国九(🏩)零(🍥)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(⏲)语(🤫)说得不好却去看《哈姆雷特(🖨)》，会(👓)失去很多东西，但我们依旧(😬)能(🐄)分(😈)辨它是好是坏。《德国九零》由(💅)许(🔆)多仪式和晦涩的东西构成(🖌)。

曼(👂)努埃尔·德·奥利维拉：(⏪)是(🍌)的(🕍)，但即便这些符号实际上难(🚆)以(🍺)理解，但它们反倒更清晰、(⛑)更(🍽)可见。我喜欢这部电影的地(🐲)方(🔞)，在于符号的清晰性与其深刻(🥧)的(🈂)模糊性相并存。另一方面，这(❔)也(🎪)是我喜欢电影的原因：大(🎓)量(🙍)精彩的符号沐浴在无需解(❓)释(➗)的(🗿)光芒之中。正因如此，我才相(🎞)信(👋)电影。

让-吕克·戈达尔：那(😖)么(🕦)，非常感谢。

本次会面由热拉(📱)尔(😑)·(🌫)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(⏱)表(🆒)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(🛰)・(🍚)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(📺)运(🕔)动核心人物，唯物主义哲学家(🍪)、(⛹)文艺批评家与作家，百科全(🎸)书(💰)派代表，代表作有《拉摩的侄(📌)儿(⏲)》、《宿命论者雅克和他的主(🚣)人(📬)》等(🕖)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🏢)尔(🐼)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🏇)、(🏐)现代主义文学奠基人，兼具(👚)诗(😘)人(🍀)、艺术评论家与散文诗之(🎶)祖(😨)等多重身份。他的代表作《恶(🌠)之(🍷)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🌀)的(🉐)诗集之一。

3、埃利・福尔（É(😔)lie Faure，1873-1937）(🛵)，法国艺术史学家、评论家(🚌)与(🐉)散文家。他率先关注电影作(⤴)为(🥝) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(👈)现(🙂)代(🔠)艺术家的评论极具前瞻性(🍰)，深(🖥)刻影响现代艺术批评的发(☕)展(🕠)方向。

4、安德烈・马尔罗（(🚰)André(🛫) Malraux，1901-1976）(🔒)，法国小说家、艺术史学家(🏔)、(🥛)抵抗运动战士，还担任过戴(📤)高(😶)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🐻)作(🌑)品与行动深度融合了存在主(💅)义(🎙)哲思与历史使命感。

5、法语(💩)单(🍅)词sortir虽然有“上映、某部电影(🧠)推(🐩)出”的意思，但其核心意义为(🍅)“出(㊗)去(🎆)、离开”，所以戈达尔才会玩(🛀)这(🚩)样一个文字游戏。

6、Público在葡(⏸)萄(💘)牙语中既可指广义的“公众(🐀)”，也(🍱)可(😦)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(♟)欧(♍)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(🏝)纪(👕)法国浪漫主义画派的领袖(🌗)与(🧜)核心人物，代表作有《自由引导(🏿)人(🏺)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🏓) "绘(👥)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(🎐)米(⏹)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⚡)演(✔)、(😚)视频艺术家，戈达尔晚年的(🚗)生(🏼)活伴侣与合作者。她与戈达(🌲)尔(🧛)共同创立制作公司，并与其(🐳)联(🤡)合(🚯)执导了《第二号》（1975）、《芳名(💪)卡(🌘)门》（1983）等多部作品，深刻影(🥛)响(👉)了戈达尔后期创作中私密(📲)对(🏜)话与家庭影像的风格转向。她(🙆)本(🍎)人亦是一位独立的创作者(🚍)，其(🥧)作品以哲学思辨探索两性(🥚)关(👨)系、语言与日常的诗意。

9、(🔄)让(🥘)・(🍑)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🤜)类(😨)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🐵)与(🖱)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(🐤)创(🏂)者(🚪)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🤬)誉(🏹)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🥘)科(😩)实践深刻影响了纪录片与(🤬)视(🎁)觉人类学发展。

10、奥利维拉下(⛪)一(💎)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🐂)人(🌆)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(🖥)拉(🙌)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🍍)国(🐴)宝(🌼)级演员、制片人、导演与(💲)跨(🔌)界企业家，是法国电影黄金(💫)时(🦍)代的标志性人物。

12、克劳德(🏛)・(🐑)夏(🤪)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🥌)先(🍹)驱导演之一，与特吕弗、戈(📛)达(🤷)尔、侯麦和里维特并称 "新(🍟)浪(🐾)潮五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🗼)悚(🧜)片和冷峻的社会批判视角(🛎)闻(🕠)名。由他执导的《包法利夫人(😯)》由(📨)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🦄)演(🚖)，于(✝)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👳)洛(🐔)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🅾)牙(⛄)最具影响力的浪漫主义小(🐎)说(🐗)家(💮)、剧作家与文学评论家。