文(🙌) / 让(🚷)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐖)尔(🌉)·(📼)德(📋)·奥利维拉

（本文由(😘)Gemini AI翻(🙎)译(🥫)，再(🤖)经(🖲)过了人工的逐句校对(🐐)与(🦁)润(💅)色(🍙)，并添加了一些必要的(🍹)注(🥍)释(🐢)。由(🛷)于并未找到法语原文(🔽)，本(👍)文(📵)翻(👙)译(👣)同时比照了西班牙(👞)语(📦)和(🛎)葡(🏇)萄(👼)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🎸)埃(🕒)尔(🌴)·(🧓)德·奥利维拉的《亚伯(🚵)拉(🔐)罕(🐺)山(🤐)谷(😶)》（Vale Abraão）与让-吕克·(🕣)戈(💛)达(👄)尔(🖋)的(👔)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(😛)同(❓)时(🔂)在(🖌)巴黎的银幕上映。借此(🍝)契(🎇)机(🕑)，戈(🌆)达尔提议与奥利维拉(🈺)会(📣)面(🗨)，旨(🙄)在(🍂)就这两部影片展开一(🥀)场(🍙)“科(🤞)学(🏠)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🛤)·(🌳)戈(🧛)达(🚘)尔：没问题，巨大的声(🛶)响(💄)是(💊)我(🥗)对(🌂)公众做出的唯一妥(👧)协(😤)。您(🎥)知(🖱)道(🛥)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍫)“批(⛅)评(💣)”的(💜)定义吗？“批评就像溃(🕥)败(🤝)军(🏻)队(🔱)里(❌)的士兵，他开了小差(🏋)，投(🛹)奔(👰)了(🏮)敌(💂)营。谁是敌人？是公众(🎇)。”

曼(📋)努(😑)埃(✏)尔·德·奥利维拉：(🖋)那(🍸)您(💞)呢(🏆)，您知道伯格曼是怎么(♊)评(🕍)价(🙅)影(🎡)评(🚮)人的吗？“某些影评人(😚)在(🥑)我(🍙)看(🥝)来就像是在试图教我(😖)们(🔼)如(⬜)何(🍕)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😸)戈(🚓)达(🎢)尔(🕔)：(😕)我请求让我以评论(🚡)家(🎴)的(👡)身(😅)份(🎃)展开这次对话。与其扮(🅾)演(👥)“作(🗽)者(🎠)”，我更愿意去见某个人(🌐)，谈(🚴)论(💼)他(🕗)的(🕌)电影，或许偶尔也让(🚇)那(🅰)个(🖕)人(🎇)谈(😯)谈我的电影。如果这能(🐻)从(⛄)宣(🛶)传(🥘)角度对两部影片有所(🕺)助(✖)益(🥔)，那(🤫)我们就这么做吧。电影(🐡)是(⏬)对(📍)现(🐥)实(💊)的一种批判，从这个角(👪)度(🍔)看(🥩)，我(❎)是非常传统的；而且(😹)作(🏞)为(🕗)一(⏩)名用法语拍摄的电影(🥑)人(🏊)，我(🔎)始(😤)终(🎒)带有对电影的批判(🔄)态(📲)度(🔁)。一(🔮)直(😈)以来，法国的伟大之处(🕤)之(💫)一(🛅)在(🤩)于拥有批判性的视点(😦)，即(🏅)便(♏)这(🌆)个(💯)国家对此一无所知(👻)。从(🙆)狄(🉐)德(💅)罗(🔦)[1]开始，所有的艺术评论(🙉)家(🧗)都(🕚)是(🕊)法国人，经过波德莱尔(🥂)[2]、(🎥)埃(😊)利(😶)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍜)是(🔋)说(🤕)，无(🏋)论(🔒)是不是作家，他们都是(😶)有(📇)“风(🤔)格(🈯)”（style）的人。糟糕的评论(🤪)家(🖇)没(🦃)有(🤦)风格。美国只有两个影(🙎)评(💎)人(🌊)：(🛋)詹(🥧)姆斯·阿吉（James Agee）和(💾)（(🈚)长(🌬)久(🍣)以(💾)来被忽视的）来自圣(👋)地(🌪)亚(❗)哥(🐫)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🎰)然(🖇)我(🥗)们(🗿)的(🔡)电影同时上映，我想(🔊)提(🥕)出(🍘)第(🦊)一(💀)个问题：我们要如何(🗝)理(✳)解(🐽)“上(💣)映”（sortir）一部电影[5]？为(⚽)什(😮)么(👜)要(🥞)让电影“上映”？我们在(🍓)让(⛷)它(🌮)们(🛫)“进(😻)入”这里或那里时遇到(🤥)了(⛑)很(✂)多(😣)困难，然后还有些人没(🍈)做(🚿)什(😹)么(💦)大事，但无论如何，他们(⛵)还(💁)是(🤢)做(🔇)了(🦎)必要的事来把它们“推(🙂)出(🌭)去(🦁)”（(⏪)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🐝)利(🍮)维(🙆)拉(🤠)：在葡萄牙语里我们(🔛)不(😼)用(👷)同(🍥)一(😋)个词，因此也就没有(🚰)这(🐯)种(🤣)双(🚌)关(🔫)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🍇)出(🍓)去(🤮)/上(➕)映）。不过，这是个困扰(😥)我(😛)的(🐍)问(♈)题。我之所以感到困扰(🌧)，是(👷)因(📊)为(😡)对(😡)我来说，必须先展示电(🥩)影(🎦)，然(🏔)而(🏍)，在针对电影的评论完(🧥)成(✒)之(🐓)前(🎿)，电影并未完成。一个好(🦆)的(🕉)、(🗨)聪(🥃)明(✳)的、专注的、敏感的(🎗)评(♒)论(🖍)家(🔐)，是观众的代表，他去寻(🙊)找(✔)那(🎚)部(👍)在我看来——即便我(🌭)已(🕖)经(👼)拍(👥)完(🌄)了——尚不存在的(👜)电(🥫)影(😵)，他(🕖)要(🐗)去完成它。观影者与银(👶)幕(🌰)之(🚹)间(🕚)的动态关系实际上是(🖨)至(🛩)关(🌁)重(🍊)要的，它是电影的一部(🚮)分(👭)。我(⏺)说(🏰)的(🛤)是观影者（espectador），不是观(📣)众(😣)（(🕊)pú(🗑)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🕊)，是(🚁)非个人的。

让-吕克·戈达尔(♐)：(🌷)观(🥛)众是现存的观影者，是被商(🦗)业(🐡)化了的观影者，是买了票的(🈚)观(📓)影者，他变成了观众。然而，他(🦌)身(🥟)上(📝)仍有一部分保留着观影者(🔵)的(🤥)特质，就像读者一样。如果我(👻)们(🐃)谈论的是一部电影，我们会(☔)说(💈)观影者是剧本，而观众则是观(🍐)影(😹)者的实现（realización），是他的场(🤡)面(🚯)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🏴)自(🏍)己：如果电影没人看——(🎪)我(🐉)的(🏧)许多电影都没人看，或者被(🏯)误(🦓)读，甚至连我自己也……我(⛎)想(🕔)我们是为了一两个人拍电(♑)影(🏽)的(👕)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎹)：(🤤)但这就足够了。

让-吕克·戈(🈂)达(🕥)尔：当然。但我还是想回到(🤬)“上(👐)映”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🎚)文(🎲)字游戏。应该有一些小词典(💜)，告(🥈)诉我们每种语言中电影的(🅿)技(🍎)术术语。例如，我们在影院看(🤹)到(🍹)的(😁)电影拷贝，带有图像和声音(🎻)的(⛏)拷贝，在法语中被称为“标准(🕛)拷(⛰)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(📶)利(👰)维(💄)拉：葡萄牙语也是，标准拷(📣)贝(🕡)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(👁)尔(🕔)：英语里叫“声画合成拷贝(🚆)”（(🕷)married print），意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🌵)。我(🤷)坚持要在词汇上较真，因为(❓)例(🏆)如俄国人对纪录片和剧情(🤗)片(👍)的区分就与我们不同。他们(😧)把(✅)有(🏷)演员的电影称为“扮演的电(🧤)影(🐜)”，而纪录片——不一定没有(👟)演(⛹)员——被称为“非扮演的电(👇)影(🐷)”。甚(🆚)至“图像”（image）这个词本身：(🚧)对(👽)美国人来说，它没什么大不(⏩)了(🕷)的含义。他们用“picture”，也就是照片(💐)。他(👂)们甚至没有一个词来指代电(🥜)视(😱)，他们突然变得非常商业化(♏)，他(🥢)们说“network”（网络）。如果我们对(🦈)语(👶)言如此不加注意，那么当人(🧞)们(🐣)说(👛)一部电影“上映/出去”时，我们(🐢)会(🕖)产生一种错觉：是某种东(✝)西(🤦)真的出去了，还是我们把它(🍭)弄(🖋)出(🔍)去了？

曼努埃尔·德·奥(🐒)利(🚙)维拉：我会用“出来/出生”（(🆒)sair）(😔)这个词，就像说“和一个女人(🎃)出(🍜)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(⬇)意(🛍)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🎹)戈(🙀)达尔：如今，对于好电影来(😏)说(🚸)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥖)“出(🌠)口(🤘)在这边”的指示，这是一种摆(🌻)脱(🌜)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌖)·(🌲)奥利维拉：我们的电影也(🥅)变(🏭)成(😫)了电影节电影。电影节的作(🚆)用(🎛)是向多样化的公众展示电(🗾)影(🧐)的多样性。它是不同电影人(⛳)、(🚫)国家、习俗的一种对照。仅此(📲)而(♊)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🥌)·(🐮)戈达尔：我想您描述的是(🧒)一(🖕)个过去的时代，而我见证了(🔺)它(💓)的(🥂)终结。我以为那是开始，其实(🕗)那(🎱)是终结。那是一个电影节确(🍤)实(🏵)能帮助人们相遇、讨论电(🐛)影(😋)、(🔈)讨论任何想讨论之事的时(🐦)代(🥊)。一切都变了，电影也变了。现(👼)在(📯)，电影人抱怨他们的孤独，但(❗)他(🎌)们不再交谈，不再讨论，这是他(🌲)们(😍)的错。今天，电影节越来越多(🏠)。无(🔀)论是强者还是弱者，每个人(🚧)都(✏)在各自利用自己能利用的(🕺)东(🍈)西(💆)。但在我看来，总体而言，举办(🌑)电(🦐)影节是为了延续一种对媒(➖)体(🕛)或电视而言很重要的“电影(🖥)观(🕝)念(🚿)”，一种关于电影神话的观念(😨)，这(⏸)种神话曼努埃尔（指奥利(📮)维(🧑)拉——编者注）经历了一(😷)整(🎈)个世纪，而我只经历了后三分(🦐)之(🍗)二。也许您能感觉到20年代（(🔇)那(📓)时没有电影节）与今天之(🧡)间(👊)的差异？

曼努埃尔·德·(🦁)奥(🅱)利(📷)维拉：新现象是电影资料(🌗)馆(🔩)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🤥)早(🚟)就存在，而是因为有越来越(🚲)多(🎺)的(🍐)观众——比如在里斯本—(📒)—(😀)去资料馆看那些没进院线(🎺)的(🖕)电影。这很有趣，因为你必须(💲)真(🗿)的热爱电影才会去电影俱乐(🐱)部(🤢)或资料馆看片……

让-吕克(📚)·(🌈)戈达尔：关于相遇与对话(🎉)的(🚇)故事……这就是我想对您(📫)说(🍚)的(🚄)：作为评论家，我不指望别(🛵)人(🏐)对我说好话，我不想人们对(🦅)我(🏘)说或写：“您的电影太残暴(🐲)了(🔣)，太(💜)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🛄)时(🥝)我会问他们：“好吧，那到底(🔱)哪(🚜)里非凡？”他们回答：“啊！噢(📭)！”，他(🌙)们甚至没有词汇，只是重复：(🦏)“它(⛲)是非凡的！”然而如果他们对(🖊)我(⏲)说这真的很丑，这里有错误(🌊)，那(🌌)我就会想，或许对话是可能(🦏)的(🚯)：(🏟)你能告诉我有错误的都在(😠)哪(🏃)里吗？这证明了今天的评(🤒)论(🔆)家不再想交谈，而电影人也(🐷)不(🙎)想(🏟)被批评。而我，作为一个评论(😲)家(♒)出身的人，我只需要别人告(🐭)诉(👃)我：这行不通。您是否感觉(🚢)到(❣)需要别人告诉您这不好？这(🤝)会(👡)困扰您吗？因为我对您电(🌷)影(🥒)中行不通的地方有些话要(⛲)说(🚔)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🐊)·(🏘)德(📟)·奥利维拉：“当我拿自己(🎬)与(🐵)人相较，我会感到骄傲；当(🐭)别(🕵)人来评价我，我会感到谦卑(🏬)。”这(🐳)是(💊)您电影里的一句话，非常美(🏂)。

让(🔶)-吕克·戈达尔：那是圣人(😬)说(🤶)的，或者是诚实的人说的。

曼(🏄)努(📍)埃尔·德·奥利维拉：我是(📅)个(🤴)悲观主义者。当有人告诉我(👕)我(🗞)的电影里有什么行不通时(💢)，我(😆)会受影响。不过，我想我已经(😬)麻(🗽)木(🎺)很久了。但这取决于他们触(🚥)碰(👶)哪里。如果我拳头上有个伤(🍏)口(🦈)，但有人碰了碰我的二头肌(🐻)，我(🛒)就(👲)会没什么感觉。但如果那个(🔙)人(🐮)把手指戳进伤口里，那我就(😔)会(🔊)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(⚾)须(🌎)懂得区分什么是好的，什么是(🎞)坏(🔦)的。这不仅仅是说出我们的(🎱)感(💬)受，而是对电影进行技术性(🌴)或(🏬)科学性的批评。只有新浪潮(☕)这(🐞)么(🤸)做过。以前谁会说：这个移(🐋)动(👹)镜头是好的，我们觉得它好(🚀)是(🔈)因为这个，相对于另一个我(🎲)们(🥌)觉(🧒)得坏的镜头而言？或者：(⬛)这(😛)段对白是好的，相比之下那(📩)段(🥂)对白是坏的。今天，这完全丢(💉)失(❌)了。“作者”的概念变得如此重要(🎶)，以(🚧)至于连副导演都不敢对你(🍴)说(⏺)。唯一有时敢说的人，唯一我(🌋)能(🌭)与之维持一种奇怪的艺术(⏯)关(🕢)系(➰)的人，是制片人。因为制片人(🥦)投(🎺)了钱，或者至少他拿别人的(🍂)钱(📸)去冒险，所以以这种风险的(🗺)名(📂)义(🙆)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🏮)不(🐔)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🌗)考(💚)。至少，这提供了一种反思的(🅱)可(💥)能性，让我能更好地站稳脚跟(🚡)。如(🖼)果说今天的科学家如此强(🕓)大(⛸)，那是因为他们是唯一还在(👚)互(🌜)相批评的人。一位天文学家(🎺)说(🚳)：(🔔)“我看到了月食，我把它拍下(🐰)来(🏑)了。”另一位说：“给我看看。”他(🆒)看(🚤)了之后断言：“但这明明是(💟)月(❗)亮(🎮)！你说什么月食？”另一位说(🧔)：(💨)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🔘)他(💲)会重新开始。在艺术中，在艺(😞)术(📝)批评中，例如波德莱尔和德拉(🤥)克(🙏)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🔦)对(👙)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍧)是(🛑)我唯一需要的：批评。但我(🌐)甚(⚡)至(🚩)得不到它。

曼努埃尔·德·(🚊)奥(🥂)利维拉：我需要的更多是(🎮)拍(😦)电影的手段。我永远不知道(🏃)电(🦆)影(👸)会变成什么样。我有分镜脚(👮)本(🧑)（découpage），我有演员，我有布景(🐯)，但(🔙)我从未拥有电影。在拍摄期(🤘)间(🎴)，“执导工作”（realización）在时时刻刻(🥩)地(🥥)改变着那团“星云”的整体构(❇)造(💋)。具体的东西只有在我看样(🍳)片(📔)（rushes）的那一刻才会出现。我(🛌)讨(💉)厌(🚆)看样片，我总是感到绝望。

让(🕙)-吕(🏌)克·戈达尔：我想我们都(🍏)是(🎬)这样。只有希区柯克在看样(👍)片(👔)时(🚲)是高兴的。所以，作为评论家(✊)，这(🥟)就是我想对您的电影说的(🥘)话(😨)：起初我随着电影（指《亚(🐃)伯(🛠)拉罕山谷》——译者注）行进(👃)，但(🤘)在某一刻我跳脱了出来，开(⛎)始(🍴)思考别的事情。我想：啊，这(🖥)里(🈂)没那么好了，然后，与此同时(🌲)，我(🈚)在(🔸)做梦，我想着引力（gravitación），想(🕹)着(♋)牛顿。后来我醒了，回到了自(📏)我(😋)意识当中，而就在那一刻，电(🚝)影(😊)里(🥎)有人说出了“引力”这个词。于(🏬)是(📼)我对自己说：最终，这部电(🏜)影(🕵)是好的，我必须重看一遍。

曼(⌚)努(⏳)埃尔·德·奥利维拉：的确(😋)，这(🎅)就是电影的主题：引力与(👈)万(🍶)有引力定律。

让-吕克·戈达(🚿)尔(🍑)：从更科学、更技术的角(😀)度(💃)来(🏙)看，如果我是您电影的副导(🌫)演(🛂)，我会对您说：“您确定吗，或(🔔)者(🗞)您能更好地向我解释一下(🎩)，以(🉑)便(🎳)我能帮助您，为什么您选择(🏺)这(🌽)位女演员来演年轻时的艾(🔵)玛(🍰)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(✖)选(🈺)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(📩)不(👵)同？这是故意的吗？”这便(🐛)是(💷)我的批评：第二位女演员(👋)不(🌶)如第一位，或者至少，当第二(😱)位(👂)女(😭)演员出现时，电影下坠了，这(🅾)就(🆕)是引力。然后它又升起来了(📡)。

曼(👧)努埃尔·德·奥利维拉：(🚒)答(🌊)案(🔎)很简单：起初，我是为第二(🌫)位(📫)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🎦)写(🌍)的这部电影。这个女人当时(😼)处(🆗)于危机和抑郁状态。我的制片(🐉)人(😡)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🐑)服(🏛)我不要选她。在我改编的那(🧀)本(🐹)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(⬆)斯(🔷)的(🌲)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🔟)常(🏦)美的话，说艾玛的头发“像一(🐫)滩(🍂)黑墨水一样落在她毛衣的(📁)背(🖨)上(🗓)”。为了拍摄这句话，我要求改(🏋)变(🥚)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥄)，她(🕚)是金发。她对此感到很受伤(🕊)。那(🤯)场戏拍得很糟。于是，不得不找(🐝)另(🌼)一位女演员来演青少年的(🌵)艾(🎵)玛。这就是对您技术性批评(🕎)的(👉)技术性回答。我想补充一点(⛪)，电(🌦)影(🔝)总是伴随着“偶然”和运气。正(♊)是(🤥)这些使我振奋：所有那些(😱)在(🌌)实现过程中涌现的小事件(🐾)。这(♑)是(🐙)一种我不太理解的现象，它(⚡)既(🍱)可能导致最坏的结果，也可(⛺)能(🤰)导致最好的结果。没有一部(👬)电(😲)影是不靠运气的。它是一种创(🥌)造(🔚)，一部电影是一个人的构想(❔)，很(🥅)难进入其中。

让-吕克·戈达(📛)尔(😲)：创造可以被准备吗？

曼(😓)努(🥟)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：可以(🧙)准(🐅)备，但不能修复（reparada）。就像生(🖖)活(🕍)。事物就在那里，等着我们去(🛺)拍(🍤)摄(🍮)。您想修复什么？饥饿、在(🔊)非(🚻)洲死去的孩子，是的，这很重(🍣)要(👙)，值得修复，需要尽可能广泛(🦑)的(📄)公众。但一部电影不是，它是一(😤)团(🤓)巨大的混乱，我因此在我自(🏅)己(🌍)面前感到渺小。话虽如此，我(🐟)接(🛄)受您关于您“离开”我的电影(🚧)又(👠)“回(🥍)来”的批评：必须非常敏感(🐋)才(🤱)能进出电影而不迷失。的确(🌜)，这(📭)就是引力定律。

让-吕克·戈(🕚)达(⏫)尔(🏜)：我非常谦虚地认为，新浪(👥)潮(💐)的人是从博物馆出发做电(🚓)影(⭐)的。我们发现了电影资料馆(🌲)。我(🎊)们在那里出生。当然，我们小时(📒)候(🎆)看过卓别林，但没人会在四(🕔)岁(🍯)时说，看了《救火员》后我要拍(🛒)电(🎖)影。所以我脑子里总有一个(🙉)参(😆)照(🧦)系。因此我认为作品比人更(🧢)重(👦)要。这并非对每个人来说都(🎶)那(❣)么显而易见。女人的作品是(💻)庇(🔃)护(👚)男人。而男人，为了处于相对(💙)平(📩)等的地位，所能做的一切就(🤧)是(📣)制造作品：绘画、文学或(📫)政(⬜)治、战争、失业、贸易。归根(🛐)结(🎺)底，我对“人”（这里戈达尔专(😺)指(💝)作为创作者的人——译者(⏩)注(📖)）不怎么感兴趣。我对曼努(🏈)埃(🧚)尔(🦗)·德·奥利维拉这个“人”不(🏊)怎(🐂)么感兴趣。如果我们住在同(🛠)一(🍷)个城市，比邻而居，我想我也(👓)不(🐷)会(🏟)比现在更多地见到您。当然(🤳)，见(💜)面时我们会更好地谈论电(👰)影(🈵)，但也仅此而已。如今让我震(🛃)惊(🔹)的是，媒体对“个性”这一概念的(🌬)开(🥜)发远甚于对“人”的开发。人在(⛪)作(🎌)品中，作品在人中。有些人不(📼)创(🖲)作作品，而是创作生活，尤其(🛎)是(🌇)女(🔔)人，这本身就是一件作品。男(♈)人(🙌)被迫创作作品，因为他们通(😟)常(❣)什么都不做。我常像布努埃(⛺)尔(👋)那(💗)样说，电影对我来说是最重(🥣)要(😎)的。但如果把一个孩子的生(🍻)命(⬜)和一部电影的上映放在一(👎)起(😧)权衡，我不会犹豫一秒钟：孩(😍)子(🕍)优先于电影。

曼努埃尔·德(🤠)·(🐾)奥利维拉：自然如此。从这(🥜)个(🌽)角度看，我也断言艺术没那(💭)么(😔)重(🍢)要。

让-吕克·戈达尔：但既(👮)然(🤚)如此，如果不那么重要，那就(🍃)不(🤧)必做了。女人们更合乎逻辑(🕗)，她(🍟)们(🚂)在生活中做这事。我不确定(🤓)能(🅾)否如此轻易地说艺术不重(🐥)要(🏳)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🔊)许(☕)多孩子死去时。这是否意味着(🥌)我(🐸)们让艺术活得太久，而牺牲(🏤)了(🐓)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🍦)利(🕞)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔰)术(🛂)家(🔕)，艺术家的位置，是人类的虚(🚧)荣(🚬)。那种表达世界观的方式，说(⏹)“这(💫)个，这个，这个，这个行不通”，是(🌊)一(🏰)种(💓)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🔮)术(🐞)比艺术家更崇高、更有趣(🤫)。一(🤷)部电影总是比电影人更聪(🚜)明(🤼)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🏏)或(🍽)艺术家走出来展示自己的(🍽)那(🛩)种方式，仅仅表明了他的虚(🐅)荣(🚿)。

让-吕克·戈达尔：这也是(📂)孩(🌀)子(🤢)的态度：“看，妈妈，我画了一(🚙)幅(🚦)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🗯)拉(💖)：是的，当然，但这幅画通常(🛣)也(🔍)很(⛺)漂亮。艺术与艺术家之间的(🛤)这(🌼)种差异，也是历史与艺术之(👁)间(🔲)的差异。历史展示了民族、(📞)文(🤬)明、情感、趣味的演变。艺术(⏹)展(🎸)示了这些演变中的实体。我(🍥)们(🐯)都有责任，尽管作为导演我(📍)什(🦗)么也做不了。作为导演我只(🏛)能(🤒)做(😷)一件事，就是拍电影。仅此而(🔗)已(👶)。然而，艺术家在创作的那一(🙇)刻(🏝)总是对的。那是他们的虚构(🌧)，是(🔶)他(🚕)们的内在化。

让-吕克·戈达(🕘)尔(🈶)：啊，我不这么认为，一切都(⏹)在(🆙)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🚞)维(🚇)拉：是的，在那之前（是这样(📶)）(🍧)。但之后，一切都会进入脑海(🦊)中(📑)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🏑)于(👣)我》，我像一块海绵一样面对(🥑)电(🐊)影(😫)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🍳)戈(💨)达尔：我不确定这是个好(🍟)比(🔩)喻。当然，电影有其奇观性和(🚯)诗(🤫)意(🌎)的一面，这是电影的深层使(🐔)命(🤸)。但这一使命只有在最初进(🔋)行(🤼)了实验、验证和劳动——(🔈)我(🐗)们可以称之为电影的纪录片(🐆)层(👗)面——之后才能实现。伟大(🐢)的(🙁)艺术家身上都有这一点，您(💿)、(🈹)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🐄)米(🙆)埃(😇)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(📙)卡(💙)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍅)（(🥟)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(⛵)都(💮)有(🧚)，我有时也有。以爱森斯坦为(🛑)例(🤙)，没有比爱森斯坦更抽象、(🏢)更(🐇)风格家或更风格化的人了(🚅)。然(🏝)而，如果今天我们要展示十月(⛏)革(🐂)命的镜头，我们不会在当时(🚏)的(🍹)新闻片里找，新闻片使用的(👏)是(🔍)爱森斯坦关于十月革命的(🎧)影(🌥)像(🥈)，那完全是被调度（mise en scène）出(🌋)来(🐷)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🔟)摄(🍸)《北方的纳努克》的相关叙述(⬇)时(🚿)，我(🐃)们得知弗拉哈迪付钱给爱(🌉)斯(🗝)基摩人，和他们吵架，强迫他(🐟)们(🚳)每天去捕鱼（即使他们不(🐔)想(🔶)去）。总之，他和他们组成了一(👂)个(🍟)电影摄制组，并变成了一位(🧜)了(🐸)不起的人类学家。因此，这里(🌾)存(🚭)在着整全的纪录片层面。在(🔙)今(🥍)天(💯)，这种方式——即使不能完(👑)美(🔏)了解电影史，也至少对其有(🙅)所(🍬)感觉的方式——对许多人(🥚)来(🤩)说(📤)已经遗失了。必须拥有这种(👵)对(🐇)电影史的感觉，有点像乔伊(🔨)斯(🎻)，他对文学史有着深刻的感(🔳)觉(⛄)，他知道当他写下一个句子时(😔)，其(🍲)中有些词是在拉丁语时代(🐮)发(🥦)明的，有些是在中世纪，而他(🏞)，乔(✒)伊斯，在写下这个词的时刻(🖨)，通(🏰)常(✊)背负着所有的精神重担和(🚷)他(🍍)所感知到的所有过去，正处(🤕)于(🐬)文学的现代，处于其成熟期(🛶)。在(⏲)电(🤣)影中，很快，在世界所接受的(🦗)美(🐥)国影响下，部分纪录片式的(🚆)工(👔)作被抛弃了。我们立刻走向(💤)了(🙀)奇观，而这只不过是最终的使(🔜)命(✳)，是电影的弥撒。在今天的电(🖱)影(⏫)中，人们举行弥撒，却不进行(🌖)祈(📍)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(💏)术(🍮)家(⛔)，首先进行他们的祈祷，然后(🍑)才(🦆)是弥撒，面对或多或少忠实(⛲)的(🛅)公众。美国人规范了弥撒。对(♓)他(🤜)们(🎣)来说，在弥撒中重要的是募(🆑)捐(🌯)（quête）：一场成功的弥撒(😗)就(🤛)是教堂里座无虚席、募捐(📺)数(🎐)额可观的弥撒。

曼努埃尔·德(💨)·(😔)奥利维拉：募捐（quête）是(🐫)我(🌔)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(💽)·(⛴)戈达尔：我不募捐（quête）(🕣)，我(⛅)只(❔)调查（enquête），我专注于做一(💀)名(🤘)预审法官。我审理投诉。批评(😥)应(📼)该通过祈祷来表达，而不是(🥫)通(✊)过(🏃)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🚓)说(💣)。或者只能说：“美丽的演出(🍤)，宏(🚌)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🤧)，就(🐓)像运动员的训练、钢琴家的(💗)音(🚡)阶练习一样。当人们进行批(✒)评(💴)时，应当批评那些音阶以及(💺)这(🚠)些音阶所能带来的效果。

曼(🥅)努(🍨)埃(🕤)尔·德·奥利维拉：奇观(🏋)和(♌)弥撒我不感兴趣。重要的是(🛢)行(🔋)动的欲望。您想拍电影，我想(🎋)拍(👞)电(🥉)影，就像此刻我想撒尿一样(🌻)。伯(🍬)格曼说：“我拍电影的方式(😻)就(♏)像某些英国人独自去森林(👔)打(🕑)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🔼)。但(💧)每天早上他们都会刮胡子(🎍)，纯(🛀)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🌦)。必(😟)须反思这一点，关于欲望。它(⛽)就(🥏)在(🍍)人心里，就像一个画家画着(🍟)没(〰)人看的画，但他不会停下。欲(🐐)望(🔒)就像独自绽放于原始森林(🏒)中(🎤)心(📥)的绝美花朵，它凝聚着对果(💷)实(🍰)的向往，为了自己，也依靠自(👓)己(🕺)。如果遇到一道注视着它、(🕒)并(😒)发现它的美丽的目光，它便会(🦃)绽(💴)放光采，她的美丽会变得引(🍵)人(🙁)注目、脱颖而出。但这样的(🆘)目(✊)光往往来得太迟，人们为了(🐉)抢(🆑)占(🎂)土地，已经烧毁并铲平了森(😠)林(🚣)。在您和我之间，有许多差异(👊)，这(🍣)是幸事。语言、国家、文化(🙈)的(🚃)差(🧔)异。您选择了一种略带挑衅(🎞)性(🕴)的电影，它破坏了叙事的传(📽)统(💁)秩序。您从混沌中出发寻找(🏩)，为(🎌)了(⌛)将无序变为有序。我也试图(🚲)将(😩)无序变为有序，虽然徒劳，我(👗)承(🌙)认，但我仍在寻找。我想这就(🚹)是(🧚)我们的电影的区别：我的(🏣)电(⛹)影(🥑)较为接近一般意义上的电(🦅)影(🍊)，而您的电影是某种特殊的(🎙)电(🏢)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📲)说(🛺)我(🌋)们做的是同一件事，但您抵(♏)达(⏯)了，而我尚未真正成功过。所(🔰)有(🛡)人自然地遵循着科学的图(😡)景(🤖)，从(📨)混沌出发以建立某种秩序(💣)。这(🐈)“某种秩序”或多或少有些不(👑)确(✅)定，人们也或多或少能抵达(🐕)一(🍈)点。有些时候我们做不到，我(🛄)们(🍞)抵(🍦)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⛪)块(🌨)时间被提取了出来，在另一(💺)部(🎁)电影里将会是另一块。从一(👶)块(🔽)碎(🔇)片、一张照片出发，我为自(🐚)己(😷)创造一个世界。看到您电影(🔙)的(🛑)一些片段，我想到了皮亚拉(💤)的(🧝)《梵(🚷)高》中的时刻，那也是我喜欢(🥞)的(🔓)。用简单的词，如内部（interior）和(🎹)外(⬅)部（exterior）——尽管区分它们(🅿)没(🗺)有太大意义，我会说皮亚拉(🛏)在(🥕)他(🕧)的《梵高》中停留在外部，但他(🈳)只(🚳)谈论内部。在这个意义上，他(🍁)更(🐴)接近维斯康蒂的传统。而您(🥔)恰(🎰)恰(🤲)相反。您停留在内部。但在电(💲)影(🥗)中我们无法展示内部，只能(🌞)感(⏲)受它，但它依然是不可见的(🤺)，否(💊)则(🎞)它就不再是内部了。

曼努埃(🔁)尔(🌒)·德·奥利维拉：甚至可(⛲)以(🥘)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💔)：(❣)当然。小时候人们说：鸡是(🐝)由(🍗)内(😁)部和外部组成的。掀开外部(🚔)，看(🙈)到内部；如果掀开内部，就(🌆)看(🏣)到了灵魂。我会说您从背面(🀄)拍(🍲)摄(🤦)内部，尽管您总是从正面拍(📅)摄(🔯)人物。考虑到这种严谨而有(🐩)强(🍰)度的方式，您电影中让我一(🌟)度(🐬)感(💣)到困扰的，是一种幸好还算(🕝)人(🦏)性化的不完美，这种不完美(🍥)使(⛹)得您有必要去拍其他电影(👐)。让(🤧)我困扰的是没有侧面拍摄(🌸)的(💸)镜(🚬)头，摄影机离放映机太近了(🚉)。摄(😇)影机并不是生来就是要与(🔱)放(🕓)映机保持一致的。放映机会(👉)进(🍡)行(🧕)传输。就像放射科医生拍X光(🔂)片(🧠)：他不满足于从正面拍，他(🥄)也(🎈)从侧面、背面、对角线拍(🕎)。然(🆒)而(🏠)在开始时，在放映的那一刻(🏹)，所(👬)有图像都将是平面的。当然(❔)，我(👦)们会说这是一个图像，但我(💤)们(🥟)是和图像打交道的人。这并(💼)不(👻)意(💿)味着摄影机必须一直移动(😔)。

这(🥉)就是导致您电影中某些时(🌹)刻(🎖)出现“空洞”的原因，也就是那(🦎)些(🛐)观(💢)众——糟糕的观众，如今的(🔁)观(📷)众——称之为“冗长”的东西(🎩)。我(👟)不是说我抱怨电影长，甚至(🍰)如(🖲)果(🤝)一开始我看到有好东西，我(🤰)会(🐐)很高兴电影很长。我可以安(🔧)心(🧚)地打个盹，我确信我会找到(🌬)它(❄)们。这就是我所说的对一部(🐣)电(🚃)影(🤝)进行科学性的讨论。

曼努埃(😭)尔(🚣)·德·奥利维拉：我和您(🔎)一(🥧)样，把摄影机放在我认为它(⛳)必(🔐)须(🛅)在的精确位置。就是这样。为(🎂)什(🏜)么那里比这里好？我不知(👊)道(🐭)为什么。

让-吕克·戈达尔：(📉)如(🧘)果(🔄)我们能稍微解释一下为什(⛅)么(⌛)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🎫)利(🍄)维拉：力量来自固定性（(🍖)fixidez）(😻)。是布列松通过《圣女贞德的(📐)审(🙉)判(♏)》教会了我这一点。我们也可(🕹)以(🥏)称之为客观性。

让-吕克·戈(🙂)达(🍶)尔：我有种感觉，电影人，无(💡)论(🏌)是(🤾)好是坏，都有一个想法，一种(🆔)需(🍚)求，然后，好吧，他们寻找有足(🤾)够(⌛)钱的人来实现这种需求。他(🚤)们(🆗)的(⛹)工作方式就像一个人说：(🗳)今(💁)晚我想吃肉酱意面。于是他(🔺)看(🛰)看口袋里有多少钱，或者让(👙)妻(🕶)子或朋友做肉酱意面。老实(💀)说(⛩)，我(🦅)一直是反着来的。制片人对(🍵)我(🛥)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🍓)是(🐑)时候和他拍部电影了。”既然(🚼)我(🍮)们(🎽)不富裕，我们接受，也许我们(🏦)能(🎊)马上拿到钱。然后，签了合同(🥤)。再(😖)然后，必须拍这部电影，真不(😈)幸(🏆)！

曼(🚂)努埃尔·德·奥利维拉：(🔜)我(🔤)做的完全相反。我表现得好(🚼)像(🍀)合同早已签好一样。我写故(🌼)事(🧙)，预测一切，然后在最后一刻(🗿)，救(😥)星(🍟)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐖)罕(🏻)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🙁)1990）(📠)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🏰)我(🛷)谈(🍈)论福楼拜，当然还有《包法利(🏣)夫(⛵)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🕙)》是(🌞)不可能的，况且我还是个葡(🦃)萄(😾)牙(🧐)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(🌺)他(🐰)的版本。于是我想，可以做点(🥈)更(🚂)有趣的事：可以问问作家(🐟)阿(🐓)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🔂)否(🔘)愿(🗜)意基于《包法利夫人》写一部(🃏)小(🛏)说，一部我随后就会改编的(🛺)小(👀)说。她接受了。必须等她写完(💮)，等(🎯)它(🌔)出版。在此期间，借作家卡米(💇)洛(💚)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🌷)五(🔞)周年之际，我拍了《绝望的一(🌜)天(🚠)》（(🕘)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(🐃)：(🍞)我知道这部电影将会是什(🚜)么(💯)，但我不知道是否能拍成。我(🐑)说(🍒)：我知道电影会拍成，但我(👯)不(✌)知(⏸)道会是怎样的电影。我不仅(🦑)知(🎩)道某部电影会拍，而且我还(🛌)承(🦅)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🗨)总(🤔)是(🦋)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🛷)尔(🌷)·德·奥利维拉：这也是(🎏)我(🍜)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🗞)但(🛅)您(🥖)对我电影的批评是什么？(🐦)就(🅾)像美食评论家会说：“这里(🏴)的(✳)肉煮过头了，这里的肉还是(👡)生(📸)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(📝)拉(🏡)：(🐻)一部电影不仅仅是我们所(🚲)看(🍖)到的图像。图像是符号，声音(🙇)是(👸)其他符号，词语是另外的符(⛑)号(🏂)，它(🚥)们又会唤起其他符号，引用(☔)其(🚪)他时代、书籍、电影。如果(🍽)我(📍)们不了解这些符号及其所(🤝)召(🚬)唤(🗻)的东西，我们就无法理解电(🎪)影(🎭)。词语在您的电影中强有力(👘)，它(📒)赋予了电影力量。图像有另(📉)一(💥)种与词语无关的力量。这很(💤)美(🥊)妙(👎)。但我距离完全理解您的电(🚅)影(🕡)还缺了点什么。电影是一种(🐲)旨(👋)在拍摄仪式的仪式。您电影(😗)中(🐥)的(🗜)仪式，是那些在镜头间或镜(♏)头(⏮)中穿梭的人。我们并不完全(🥩)了(🕑)解这种仪式的含义，我们遗(🎚)失(☔)了(👂)它们的意义。例如，在《亚伯拉(🍶)罕(🏀)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🔞)到(🧗)女演员在婚礼当天，在教堂(😴)里(🥍)自己掀起了面纱。如果我们(😍)不(🌔)了(🔸)解古代包办婚姻的仪式—(💫)—(🏜)要求由丈夫掀起妻子的面(🚚)纱(🚾)，第一次展示她的脸，以此确(🔽)认(🤹)他(😠)的幸运或不幸——我们就(💌)无(📻)法理解她这一举动的放肆(🚚)。因(♏)为我的主角知道自己很美(⛑)，她(😝)可(♓)以放肆地掀起面纱：看我(🥍)多(🥤)美！如果我们不了解这个仪(🤣)式(🤪)，这场戏的意义就丢失了。我(🚣)错(🆓)过了您电影中许多仪式的(😯)含(✳)义(💀)。我真希望有人能在我耳边(🐩)悄(😝)悄向我解释。您在特殊效果(⚓)上(♟)做了很多工作，不断用声音(🦓)、(🏰)词(🐬)语、图像进行挑衅。这是您(📟)的(🏔)形式，是另一种形式，无所谓(🐏)好(🍙)坏。您做得很好。我更喜欢没(🔼)有(🍷)特(🍦)殊效果的电影。我更喜欢《德(🥃)国(🛡)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(💇)果(⏸)英语说得不好却去看《哈姆(🚘)雷(🐶)特》，会失去很多东西，但我们(🧠)依(🖕)旧(✉)能分辨它是好是坏。《德国九(🥍)零(👱)》由许多仪式和晦涩的东西(🦁)构(🕓)成。

曼努埃尔·德·奥利维(💇)拉(😶)：(👈)是的，但即便这些符号实际(🍹)上(🎞)难以理解，但它们反倒更清(🚠)晰(🌰)、更可见。我喜欢这部电影(🚓)的(🕙)地(😁)方，在于符号的清晰性与其(🍈)深(😳)刻的模糊性相并存。另一方(🐛)面(🗑)，这也是我喜欢电影的原因(🌗)：(🕤)大量精彩的符号沐浴在无(🏦)需(🔯)解(🛀)释的光芒之中。正因如此，我(🏡)才(🆖)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🚒)：(👻)那么，非常感谢。

本次会面由(🌚)热(🔆)拉(👙)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(🔒)初(💇)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🌎)德(😮)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🐜)启(🍏)蒙(🚄)运动核心人物，唯物主义哲(🤱)学(🤷)家、文艺批评家与作家，百(🧚)科(😱)全书派代表，代表作有《拉摩(🛰)的(㊗)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🍰)的(🛎)主(🗺)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(⬜)德(✈)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🧙)先(😩)驱、现代主义文学奠基人(📡)，兼(👲)具(🍈)诗人、艺术评论家与散文(🅿)诗(🐸)之祖等多重身份。他的代表(🦑)作(♐)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🥜)响(🤰)力(🛺)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🚤)（(😧)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(👇)论(🧜)家与散文家。他率先关注电(🚲)影(🖐)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🛎)尚(📕)等(👶)现代艺术家的评论极具前(🏠)瞻(🛶)性，深刻影响现代艺术批评(🤗)的(🤢)发展方向。

4、安德烈・马尔(🌈)罗(🚅)（(⤵)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🌭)学(🤘)家、抵抗运动战士，还担任(🥚)过(🥅)戴高乐时期的文化部长（(🤯)1958-1969）(⛑)，其(⛵)作品与行动深度融合了存(🚭)在(🏎)主义哲思与历史使命感。

5、(🎡)法(🍮)语单词sortir虽然有“上映、某部(🚬)电(😽)影推出”的意思，但其核心意(🐣)义(😷)为(🔗)“出去、离开”，所以戈达尔才(⏬)会(🖲)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🗽)blico在(🎏)葡萄牙语中既可指广义的(〽)“公(🤾)众(🧔)”，也可以指“观众“，对应英语中(🐽)的(🌐)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🍹)ne Delacroix，1798-1863）(🎠)，19世纪法国浪漫主义画派的(✔)领(🖋)袖(🐑)与核心人物，代表作有《自由(🍈)引(😏)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🚨)视(😻)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🌤)丽(💀)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😶)影(🍈)导(🍎)演、视频艺术家，戈达尔晚(⛽)年(🐫)的生活伴侣与合作者。她与(🌔)戈(👍)达尔共同创立制作公司，并(🧝)与(⏸)其(🕐)联合执导了《第二号》（1975）、(🈲)《芳(⚽)名卡门》（1983）等多部作品，深(🍄)刻(🔧)影响了戈达尔后期创作中(🛡)私(🗼)密(🍾)对话与家庭影像的风格转(📜)向(📎)。她本人亦是一位独立的创(😙)作(🗾)者，其作品以哲学思辨探索(🏑)两(🥧)性关系、语言与日常的诗(🤭)意(🤖)。

9、(🌕)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🛍)、(🐿)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(㊗)rité(🐱)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🌶)的(🍄)开(🧜)创者，代表作有《夏日纪事》（(🧘)1961）(📬)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🕊)跨(💖)学科实践深刻影响了纪录(🌫)片(💠)与(㊗)视觉人类学发展。

10、奥利维(🚏)拉(✍)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(👑)及(🥊)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎭)。

11、(📂)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🚋)，法(🐈)国(🖇)国宝级演员、制片人、导(🚊)演(🛡)与跨界企业家，是法国电影(🖐)黄(✍)金时代的标志性人物。

12、克(🔺)劳(🅿)德(🎛)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(😲)潮(🕢)的先驱导演之一，与特吕弗(🌲)、(🖕)戈达尔、侯麦和里维特并(🤚)称(➕) "新(🍮)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(⏪)疑(🍛)惊悚片和冷峻的社会批判(👶)视(🖤)角闻名。由他执导的《包法利(🌄)夫(🤲)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🌷)Isabelle Huppert）(👌)主(🥈)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(🕓)斯(🙂)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🐨)葡(🌠)萄牙最具影响力的浪漫主(😀)义(📖)小(👗)说家、剧作家与文学评论(💫)家(✊)。