文(🌕) / 让(🗺)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🚂)尔(💼)·(🛫)德(🌎)·奥利维拉

（本文由(🤚)Gemini AI翻(🚴)译(🤘)，再(🙏)经过了人工的逐句校(🐍)对(🌛)与(🔲)润(🎳)色(💍)，并添加了一些必要的(⛹)注(🎪)释(🥩)。由(🎖)于并未找到法语原文(💂)，本(👩)文(🔣)翻(🔣)译同时比照了西班牙(🔋)语(🦈)和(🔉)葡(🔥)萄(🎉)牙语译文。）

1993年9月，曼努(📼)埃(🎐)尔(❣)·(⚓)德·奥利维拉的《亚伯(😯)拉(🤘)罕(📺)山(🌤)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌨)戈(⚓)达(🎍)尔(🔛)的(🏫)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🍠)乎(🐗)同(🚒)时(🙃)在(🎑)巴黎的银幕上映。借此(⏯)契(🃏)机(✒)，戈(🍤)达尔提议与奥利维拉(🙉)会(📅)面(🍮)，旨(🙀)在就这两部影片展开(📟)一(🙏)场(🍭)“科(☔)学(🙇)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🙅)·(🌸)戈(💙)达(🌫)尔：没问题，巨大的声(⬜)响(🕴)是(🔳)我(🕺)对公众做出的唯一妥(🎛)协(📲)。您(🎒)知(🤹)道(🎆)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🍵)“批(🗜)评(🎣)”的(📕)定义吗？“批评就像溃(🐬)败(🏹)军(🌯)队(🍝)里的士兵，他开了小差(💌)，投(⬇)奔(🍳)了(📳)敌(👺)营。谁是敌人？是公(🧦)众(🖖)。”

曼(🕍)努(🚖)埃(😌)尔·德·奥利维拉：(🐐)那(🛩)您(🗒)呢(🚈)，您知道伯格曼是怎么(🧝)评(🧔)价(👩)影(🏵)评人的吗？“某些影评(🧚)人(🌁)在(🆒)我(🤦)看(😏)来就像是在试图教我(📹)们(🍅)如(🛑)何(🌳)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(😝)戈(🏭)达(💪)尔(👯)：我请求让我以评论(🅰)家(👻)的(🛅)身(🔦)份(🚳)展开这次对话。与其扮(👍)演(🎚)“作(🙇)者(👩)”，我更愿意去见某个人(🛢)，谈(🚗)论(🌫)他(🗒)的电影，或许偶尔也让(😺)那(🔭)个(🌋)人(🥫)谈(🤪)谈我的电影。如果这(🗯)能(🔓)从(🍠)宣(🛷)传(🗃)角度对两部影片有所(🌞)助(⛵)益(👊)，那(🐿)我们就这么做吧。电影(🚸)是(👃)对(🍪)现(📳)实的一种批判，从这个(🙌)角(🔬)度(🛺)看(🈶)，我(🦇)是非常传统的；而且(🕖)作(💦)为(🗺)一(🚜)名用法语拍摄的电影(🐜)人(🈂)，我(🌼)始(🍲)终带有对电影的批判(🤹)态(💔)度(💧)。一(🔑)直(🕦)以来，法国的伟大之处(🎉)之(🌚)一(🗑)在(😲)于拥有批判性的视点(💎)，即(🎟)便(🔂)这(🥤)个国家对此一无所知(🌉)。从(👌)狄(💬)德(🕖)罗(🔗)[1]开始，所有的艺术评(🏜)论(♋)家(✍)都(📠)是(🌜)法国人，经过波德莱尔(🎻)[2]、(✖)埃(🛠)利(🌮)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🍚)是(🐊)说(⤴)，无(😢)论是不是作家，他们都(🤤)是(🔃)有(🥑)“风(🛥)格(🀄)”（style）的人。糟糕的评论(🦁)家(🎯)没(🍫)有(🚰)风格。美国只有两个影(👶)评(🙊)人(👢)：(😅)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🙌)（(🤰)长(🥎)久(🎪)以(🍊)来被忽视的）来自圣(⭐)地(🌆)亚(💆)哥(🎼)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🙇)然(🈴)我(🐳)们(🕞)的电影同时上映，我想(🍕)提(🔍)出(📝)第(🎈)一(🍐)个问题：我们要如(🌩)何(😯)理(🐠)解(🎖)“上(➖)映”（sortir）一部电影[5]？为(🐋)什(👁)么(🐒)要(💦)让电影“上映”？我们在(🅰)让(📶)它(🖖)们(😙)“进入”这里或那里时遇(👈)到(🛹)了(🚝)很(🔭)多(🥨)困难，然后还有些人没(🔐)做(💺)什(👅)么(😶)大事，但无论如何，他们(⛪)还(🙊)是(🚌)做(🧢)了必要的事来把它们(🥥)“推(🍀)出(💋)去(🐮)”（(🎠)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(🌖)利(❎)维(🍣)拉(😾)：在葡萄牙语里我们(🕥)不(📂)用(🐩)同(🛎)一个词，因此也就没有(🏢)这(✋)种(😾)双(🥗)关(🀄)语。我们不说“sortir un film”（让电(🏠)影(😄)出(🚖)去(👦)/上(🧕)映）。不过，这是个困扰(🤩)我(👣)的(🎐)问(🥃)题。我之所以感到困扰(🍗)，是(🧣)因(🐉)为(🍩)对我来说，必须先展示(♑)电(🎋)影(🙁)，然(🗽)而(🤗)，在针对电影的评论完(🤾)成(🏝)之(🚲)前(🧘)，电影并未完成。一个好(🈯)的(🐢)、(🚵)聪(👙)明的、专注的、敏感(👗)的(🚶)评(✋)论(🛎)家(🎒)，是观众的代表，他去寻(🌭)找(🦁)那(🌙)部(🤟)在我看来——即便我(🌄)已(🤓)经(😀)拍(🔂)完了——尚不存在的(📳)电(🐬)影(🐒)，他(✒)要(🅿)去完成它。观影者与(🎥)银(🚫)幕(🔜)之(💟)间(👲)的动态关系实际上是(🔪)至(🏣)关(💶)重(🥦)要的，它是电影的一部(😕)分(🥇)。我(🍔)说(🚃)的是观影者（espectador），不是(🎶)观(❣)众(🖋)（(🎙)pú(🌜)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🧢)，是(🆖)非个人的。

让-吕克·戈达尔(👘)：(🍑)观众是现存的观影者，是被(😏)商(🔛)业(❄)化了的观影者，是买了票的(👧)观(🥛)影者，他变成了观众。然而，他(😂)身(🐯)上仍有一部分保留着观影(👕)者(🎀)的(🚡)特质，就像读者一样。如果我(📱)们(🈹)谈论的是一部电影，我们会(🛋)说(🧚)观影者是剧本，而观众则是(🔝)观(😂)影者的实现（realización），是他的场(📄)面(🎓)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🌠)自(💫)己：如果电影没人看——(🈳)我(🈚)的许多电影都没人看，或者(🥍)被(⬛)误(🔔)读，甚至连我自己也……我(📖)想(🖌)我们是为了一两个人拍电(⛰)影(🚚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(👰)拉(🖲)：(🚹)但这就足够了。

让-吕克·戈(🦊)达(👞)尔：当然。但我还是想回到(🍻)“上(🤲)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🍈)是(🎸)文字游戏。应该有一些小词典(🛐)，告(🐝)诉我们每种语言中电影的(🍝)技(🥧)术术语。例如，我们在影院看(🚬)到(🥈)的电影拷贝，带有图像和声(📐)音(🚪)的(📝)拷贝，在法语中被称为“标准(🏍)拷(🎹)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(⛴)利(🏵)维拉：葡萄牙语也是，标准(🏽)拷(😮)贝(🈁)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🐙)尔(🕙)：英语里叫“声画合成拷贝(😽)”（(🛩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🈂)copia campione）(🍗)。我坚持要在词汇上较真，因为(🔢)例(🧜)如俄国人对纪录片和剧情(🎈)片(👩)的区分就与我们不同。他们(👭)把(🌊)有演员的电影称为“扮演的(😳)电(😣)影(📞)”，而纪录片——不一定没有(🚔)演(🛍)员——被称为“非扮演的电(👉)影(😺)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🤴)：(☕)对(🎗)美国人来说，它没什么大不(🏡)了(🚬)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🥥)。他(🤙)们甚至没有一个词来指代(🗨)电(🍈)视，他们突然变得非常商业化(🐦)，他(📭)们说“network”（网络）。如果我们对(🍜)语(🐦)言如此不加注意，那么当人(💼)们(😓)说一部电影“上映/出去”时，我(🥠)们(🆔)会(🥘)产生一种错觉：是某种东(🍆)西(🎽)真的出去了，还是我们把它(🌚)弄(➿)出去了？

曼努埃尔·德·(💰)奥(🥛)利(🔦)维拉：我会用“出来/出生”（(🔰)sair）(⛷)这个词，就像说“和一个女人(〰)出(🥉)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🥖)这(🐗)意味着“带她去床上”。

让-吕克·(🐧)戈(😤)达尔：如今，对于好电影来(🥓)说(👄)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🌄)“出(🥪)口在这边”的指示，这是一种(🦓)摆(🐞)脱(👮)它们的方式。

曼努埃尔·德(🚂)·(🗞)奥利维拉：我们的电影也(🚸)变(🔈)成了电影节电影。电影节的(💚)作(🥫)用(✖)是向多样化的公众展示电(🎋)影(🏐)的多样性。它是不同电影人(📿)、(💬)国家、习俗的一种对照。仅(🛑)此(🚴)而已，但这也不算太坏。

让-吕克(😹)·(👗)戈达尔：我想您描述的是(💽)一(📍)个过去的时代，而我见证了(👛)它(🥥)的终结。我以为那是开始，其(📑)实(🧢)那(🤯)是终结。那是一个电影节确(🌠)实(🥦)能帮助人们相遇、讨论电(👟)影(🛠)、讨论任何想讨论之事的(🚪)时(🙄)代(🥩)。一切都变了，电影也变了。现(🈁)在(🐸)，电影人抱怨他们的孤独，但(🤜)他(📄)们不再交谈，不再讨论，这是(😸)他(⏳)们的错。今天，电影节越来越多(⭕)。无(☝)论是强者还是弱者，每个人(👌)都(🤑)在各自利用自己能利用的(👔)东(🎨)西。但在我看来，总体而言，举(🥧)办(🍯)电(🅾)影节是为了延续一种对媒(🆖)体(✂)或电视而言很重要的“电影(⬜)观(😺)念”，一种关于电影神话的观(🧒)念(🥦)，这(💎)种神话曼努埃尔（指奥利(🐦)维(💧)拉——编者注）经历了一(🏌)整(🌬)个世纪，而我只经历了后三(🔋)分(👼)之二。也许您能感觉到20年代（(📺)那(🏛)时没有电影节）与今天之(🈺)间(🚯)的差异？

曼努埃尔·德·(🧡)奥(🌗)利维拉：新现象是电影资(🔹)料(🎻)馆(⤴)（cinematecas），不是作为机构，因为那(💙)早(🚬)就存在，而是因为有越来越(📼)多(🏾)的观众——比如在里斯本(🐓)—(🗜)—(🏳)去资料馆看那些没进院线(🤯)的(💐)电影。这很有趣，因为你必须(🏄)真(🚓)的热爱电影才会去电影俱(👄)乐(😳)部或资料馆看片……

让-吕克(♍)·(✖)戈达尔：关于相遇与对话(🍹)的(🔡)故事……这就是我想对您(🌭)说(🛺)的：作为评论家，我不指望(🛵)别(🏗)人(🆎)对我说好话，我不想人们对(😞)我(📪)说或写：“您的电影太残暴(🐈)了(🍨)，太棒了，太天才了，太非凡了(👐)！”那(🛁)时(🌚)我会问他们：“好吧，那到底(😃)哪(🦀)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🤹)！”，他(🙇)们甚至没有词汇，只是重复(🚳)：(♋)“它是非凡的！”然而如果他们对(🛵)我(🐼)说这真的很丑，这里有错误(🤺)，那(🐻)我就会想，或许对话是可能(🧤)的(✒)：你能告诉我有错误的都(🤲)在(🗽)哪(💪)里吗？这证明了今天的评(🍃)论(🙁)家不再想交谈，而电影人也(🕉)不(🍼)想被批评。而我，作为一个评(⚫)论(🍉)家(🥅)出身的人，我只需要别人告(🍗)诉(🚛)我：这行不通。您是否感觉(💶)到(☕)需要别人告诉您这不好？(🐸)这(😲)会困扰您吗？因为我对您电(🌹)影(👩)中行不通的地方有些话要(🍇)说(🏭)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🚾)·(🏜)德·奥利维拉：“当我拿自(🚠)己(♈)与(🐛)人相较，我会感到骄傲；当(🌽)别(🤛)人来评价我，我会感到谦卑(🧖)。”这(🏺)是您电影里的一句话，非常(🎞)美(🦒)。

让(🐪)-吕克·戈达尔：那是圣人(🗻)说(🧦)的，或者是诚实的人说的。

曼(🌲)努(🚎)埃尔·德·奥利维拉：我(🌦)是(😉)个悲观主义者。当有人告诉我(🌍)我(🕗)的电影里有什么行不通时(🍚)，我(⏫)会受影响。不过，我想我已经(🖐)麻(🎣)木很久了。但这取决于他们(🚓)触(✍)碰(🤙)哪里。如果我拳头上有个伤(💸)口(💷)，但有人碰了碰我的二头肌(⛔)，我(🦗)就会没什么感觉。但如果那(🌈)个(📊)人(🤘)把手指戳进伤口里，那我就(🌴)会(🎈)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(💠)须(🍔)懂得区分什么是好的，什么(🐋)是(🐋)坏的。这不仅仅是说出我们的(🚠)感(💙)受，而是对电影进行技术性(🌕)或(💲)科学性的批评。只有新浪潮(🍏)这(🕓)么做过。以前谁会说：这个(🌿)移(🎾)动(🎃)镜头是好的，我们觉得它好(😲)是(🥤)因为这个，相对于另一个我(🐻)们(🐌)觉得坏的镜头而言？或者(💸)：(🕺)这(📖)段对白是好的，相比之下那(⚫)段(🍌)对白是坏的。今天，这完全丢(🙈)失(🏗)了。“作者”的概念变得如此重(😼)要(🐌)，以至于连副导演都不敢对你(🐎)说(⌛)。唯一有时敢说的人，唯一我(☝)能(👹)与之维持一种奇怪的艺术(🕐)关(🤭)系的人，是制片人。因为制片(🏺)人(🔸)投(🐟)了钱，或者至少他拿别人的(🕷)钱(🥎)去冒险，所以以这种风险的(🈂)名(🌪)义，他敢对我说：“让-吕克，这(🦖)行(🔁)不(🌉)通。”然后我说：“噢”，然后我思(🏦)考(🍗)。至少，这提供了一种反思的(🍛)可(🖥)能性，让我能更好地站稳脚(💜)跟(🙅)。如果说今天的科学家如此强(🐦)大(⏩)，那是因为他们是唯一还在(📜)互(📰)相批评的人。一位天文学家(🚃)说(🛎)：“我看到了月食，我把它拍(🗣)下(🎟)来(🎶)了。”另一位说：“给我看看。”他(😐)看(♒)了之后断言：“但这明明是(🌏)月(💜)亮！你说什么月食？”另一位(🌱)说(♓)：(👩)“啊，是啊……”；他很恼火，但(🌆)他(🖌)会重新开始。在艺术中，在艺(🦊)术(⛔)批评中，例如波德莱尔和德(💍)拉(👷)克洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🌊)对(🎥)抗时刻。否则，就无法前进。这(🏌)是(👂)我唯一需要的：批评。但我(⛷)甚(🔦)至得不到它。

曼努埃尔·德(⏲)·(😓)奥(🏞)利维拉：我需要的更多是(🏌)拍(💟)电影的手段。我永远不知道(🌅)电(👸)影会变成什么样。我有分镜(📁)脚(🆖)本(📨)（découpage），我有演员，我有布景(🌾)，但(🚦)我从未拥有电影。在拍摄期(🗃)间(👼)，“执导工作”（realización）在时时刻(🥉)刻(🌮)地改变着那团“星云”的整体构(🍆)造(🥁)。具体的东西只有在我看样(👔)片(🎵)（rushes）的那一刻才会出现。我(🥂)讨(🍡)厌看样片，我总是感到绝望(🎡)。

让(🤵)-吕(⛲)克·戈达尔：我想我们都(🎩)是(👪)这样。只有希区柯克在看样(📨)片(⏭)时是高兴的。所以，作为评论(🌽)家(😍)，这(🍩)就是我想对您的电影说的(🌽)话(💱)：起初我随着电影（指《亚(🙈)伯(🤖)拉罕山谷》——译者注）行(🚒)进(♎)，但(🚳)在某一刻我跳脱了出来，开(🍴)始(🌝)思考别的事情。我想：啊，这(🦐)里(🤕)没那么好了，然后，与此同时(⌚)，我(🤓)在做梦，我想着引力（gravitación）(✍)，想(🏓)着(🐣)牛顿。后来我醒了，回到了自(🚼)我(🛃)意识当中，而就在那一刻，电(🔼)影(🆖)里有人说出了“引力”这个词(🍻)。于(🖤)是(🐂)我对自己说：最终，这部电(🎄)影(⛲)是好的，我必须重看一遍。

曼(💪)努(⚫)埃尔·德·奥利维拉：的(🔗)确(🍎)，这(♐)就是电影的主题：引力与(🤴)万(😮)有引力定律。

让-吕克·戈达(⌚)尔(👢)：从更科学、更技术的角(🔅)度(👑)来看，如果我是您电影的副(🍒)导(♈)演(🛀)，我会对您说：“您确定吗，或(📻)者(📱)您能更好地向我解释一下(❇)，以(🌫)便我能帮助您，为什么您选(🗾)择(❤)这(📛)位女演员来演年轻时的艾(🖕)玛(🤞)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🀄)选(🚸)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🦌)此(🧦)不(📸)同？这是故意的吗？”这便(🚡)是(🗜)我的批评：第二位女演员(🔺)不(🙋)如第一位，或者至少，当第二(🎊)位(🍶)女演员出现时，电影下坠了(🐽)，这(〰)就(🖨)是引力。然后它又升起来了(🙁)。

曼(⛺)努埃尔·德·奥利维拉：(💙)答(🌺)案很简单：起初，我是为第(🌴)二(🖐)位(😚)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🤱)写(🤫)的这部电影。这个女人当时(💚)处(🐾)于危机和抑郁状态。我的制(🎵)片(🥗)人(💺)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🏃)服(🍎)我不要选她。在我改编的那(🤛)本(🍧)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🐴)斯(👁)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(💓)非(🗂)常(🍱)美的话，说艾玛的头发“像一(🤡)滩(🔆)黑墨水一样落在她毛衣的(🐧)背(📭)上”。为了拍摄这句话，我要求(🍡)改(👚)变(💜)莱奥诺·西尔韦拉的发色(😢)，她(🦊)是金发。她对此感到很受伤(🔓)。那(🔅)场戏拍得很糟。于是，不得不(🧤)找(🧞)另(🏏)一位女演员来演青少年的(🍴)艾(💁)玛。这就是对您技术性批评(🐸)的(🔻)技术性回答。我想补充一点(🏡)，电(🐬)影总是伴随着“偶然”和运气(🐓)。正(💵)是(🥘)这些使我振奋：所有那些(🍢)在(🐏)实现过程中涌现的小事件(🛩)。这(🍲)是一种我不太理解的现象(📇)，它(🈶)既(🐂)可能导致最坏的结果，也可(🏷)能(🙈)导致最好的结果。没有一部(🐪)电(🦑)影是不靠运气的。它是一种(😇)创(🏍)造(📊)，一部电影是一个人的构想(📴)，很(🏩)难进入其中。

让-吕克·戈达(🗡)尔(💡)：创造可以被准备吗？

曼(😀)努(😇)埃尔·德·奥利维拉：可(🍤)以(🥦)准(🤭)备，但不能修复（reparada）。就像生(♒)活(🕥)。事物就在那里，等着我们去(👖)拍(📫)摄。您想修复什么？饥饿、(🛷)在(🚩)非(🎌)洲死去的孩子，是的，这很重(♑)要(✍)，值得修复，需要尽可能广泛(🐭)的(🏹)公众。但一部电影不是，它是(🐝)一(🍏)团(🕳)巨大的混乱，我因此在我自(🛴)己(⛏)面前感到渺小。话虽如此，我(🍫)接(🌵)受您关于您“离开”我的电影(📶)又(🌞)“回来”的批评：必须非常敏(🎞)感(🐵)才(🚓)能进出电影而不迷失。的确(🥀)，这(🛳)就是引力定律。

让-吕克·戈(👬)达(👇)尔：我非常谦虚地认为，新(🔏)浪(🚘)潮(👴)的人是从博物馆出发做电(⛱)影(🤬)的。我们发现了电影资料馆(✒)。我(⏭)们在那里出生。当然，我们小(👛)时(🏸)候(👌)看过卓别林，但没人会在四(😝)岁(➿)时说，看了《救火员》后我要拍(🗨)电(📁)影。所以我脑子里总有一个(😏)参(👘)照系。因此我认为作品比人(😪)更(⤴)重(😠)要。这并非对每个人来说都(❄)那(⏲)么显而易见。女人的作品是(🥉)庇(🍕)护男人。而男人，为了处于相(🍝)对(💲)平(💑)等的地位，所能做的一切就(✈)是(⬜)制造作品：绘画、文学或(🔉)政(👃)治、战争、失业、贸易。归(🔬)根(🚻)结(🏤)底，我对“人”（这里戈达尔专(🏐)指(🙂)作为创作者的人——译者(🐿)注(💕)）不怎么感兴趣。我对曼努(😰)埃(⛹)尔·德·奥利维拉这个“人(❎)”不(👆)怎(👳)么感兴趣。如果我们住在同(🎮)一(👯)个城市，比邻而居，我想我也(➿)不(🍦)会比现在更多地见到您。当(📢)然(📟)，见(💁)面时我们会更好地谈论电(😰)影(🤤)，但也仅此而已。如今让我震(😋)惊(🍚)的是，媒体对“个性”这一概念(🐟)的(♏)开(⛅)发远甚于对“人”的开发。人在(🕡)作(📇)品中，作品在人中。有些人不(🚼)创(📛)作作品，而是创作生活，尤其(😒)是(🍒)女人，这本身就是一件作品(🥝)。男(🖖)人(🧞)被迫创作作品，因为他们通(💄)常(🥛)什么都不做。我常像布努埃(🌊)尔(🥩)那样说，电影对我来说是最(🎄)重(🌐)要(🚀)的。但如果把一个孩子的生(🛺)命(🐷)和一部电影的上映放在一(🚩)起(🍧)权衡，我不会犹豫一秒钟：(♓)孩(🦑)子(📻)优先于电影。

曼努埃尔·德(📠)·(🌘)奥利维拉：自然如此。从这(🛥)个(🌡)角度看，我也断言艺术没那(👓)么(🔈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🥜)既(⏭)然(🏸)如此，如果不那么重要，那就(💐)不(📂)必做了。女人们更合乎逻辑(👊)，她(🐚)们在生活中做这事。我不确(🌻)定(😳)能(😸)否如此轻易地说艺术不重(💌)要(🚹)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🧞)许(🍹)多孩子死去时。这是否意味(🏣)着(👇)我(☕)们让艺术活得太久，而牺牲(💉)了(🗃)孩子？

曼努埃尔·德·奥(⛲)利(💓)维拉：艺术不是艺术家。艺(➖)术(🦖)家，艺术家的位置，是人类的(🧑)虚(👈)荣(🤤)。那种表达世界观的方式，说(👁)“这(🏤)个，这个，这个，这个行不通”，是(🧘)一(🤕)种虚荣的发作。它是世俗的(🔫)。艺(🚯)术(🏵)比艺术家更崇高、更有趣(🏠)。一(🛒)部电影总是比电影人更聪(😵)明(🎵)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🚓)演(🔄)或(🦄)艺术家走出来展示自己的(🍨)那(🏋)种方式，仅仅表明了他的虚(🤺)荣(😂)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🥏)孩(🧢)子的态度：“看，妈妈，我画了(📬)一(😝)幅(🏻)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🏦)拉(🍟)：是的，当然，但这幅画通常(🎚)也(🥪)很漂亮。艺术与艺术家之间(👜)的(👮)这(🙁)种差异，也是历史与艺术之(🏢)间(😠)的差异。历史展示了民族、(🚮)文(🖼)明、情感、趣味的演变。艺(😆)术(✊)展(😰)示了这些演变中的实体。我(📙)们(💾)都有责任，尽管作为导演我(😘)什(🛐)么也做不了。作为导演我只(🛅)能(🎟)做一件事，就是拍电影。仅此(🕙)而(🤗)已(🤡)。然而，艺术家在创作的那一(🤫)刻(🍋)总是对的。那是他们的虚构(🚌)，是(🗺)他们的内在化。

让-吕克·戈(🖨)达(🖇)尔(🎧)：啊，我不这么认为，一切都(🍾)在(🍵)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🈳)维(💢)拉：是的，在那之前（是这(🐙)样(➖)）(🎦)。但之后，一切都会进入脑海(📻)中(🖥)，然后再出来。例如，面对《悲哀(⏰)于(😅)我》，我像一块海绵一样面对(😙)电(🔺)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🔰)·(⭕)戈(🐄)达尔：我不确定这是个好(🔔)比(❣)喻。当然，电影有其奇观性和(🌘)诗(📅)意的一面，这是电影的深层(🏦)使(🐩)命(🌪)。但这一使命只有在最初进(🕎)行(🐃)了实验、验证和劳动——(💊)我(🌡)们可以称之为电影的纪录(🌤)片(💥)层(🍒)面——之后才能实现。伟大(👤)的(😗)艺术家身上都有这一点，您(🧛)、(⛸)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(💈)米(🌅)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🐖)、(🖲)卡(🍫)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(👜)（(🏚)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🚉)都(🔆)有，我有时也有。以爱森斯坦(😪)为(🌃)例(🍬)，没有比爱森斯坦更抽象、(🦗)更(Ⓜ)风格家或更风格化的人了(🔐)。然(🐱)而，如果今天我们要展示十(🌋)月(㊗)革(🥊)命的镜头，我们不会在当时(🚵)的(🏉)新闻片里找，新闻片使用的(🚯)是(🍟)爱森斯坦关于十月革命的(😿)影(🏻)像，那完全是被调度（mise en scène）(💒)出(🥅)来(🗝)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🐹)摄(📑)《北方的纳努克》的相关叙述(🚡)时(🚊)，我们得知弗拉哈迪付钱给(💱)爱(🥫)斯(😈)基摩人，和他们吵架，强迫他(🅾)们(📣)每天去捕鱼（即使他们不(🥩)想(🕰)去）。总之，他和他们组成了(🦃)一(⛹)个(👖)电影摄制组，并变成了一位(😹)了(😅)不起的人类学家。因此，这里(🌜)存(🌟)在着整全的纪录片层面。在(💤)今(🍅)天，这种方式——即使不能(🦃)完(🎟)美(🖲)了解电影史，也至少对其有(❣)所(🦖)感觉的方式——对许多人(👔)来(🏵)说已经遗失了。必须拥有这(💅)种(🏊)对(🖤)电影史的感觉，有点像乔伊(🔖)斯(🚴)，他对文学史有着深刻的感(🐙)觉(😚)，他知道当他写下一个句子(🌑)时(❎)，其(🏻)中有些词是在拉丁语时代(🕎)发(🤞)明的，有些是在中世纪，而他(⏸)，乔(🗼)伊斯，在写下这个词的时刻(👞)，通(✅)常背负着所有的精神重担(🐳)和(🏪)他(📧)所感知到的所有过去，正处(🙂)于(❎)文学的现代，处于其成熟期(👍)。在(🎭)电影中，很快，在世界所接受(🏔)的(✂)美(❗)国影响下，部分纪录片式的(📯)工(🎍)作被抛弃了。我们立刻走向(🚷)了(🚛)奇观，而这只不过是最终的(🛅)使(🦃)命(🐱)，是电影的弥撒。在今天的电(🍉)影(🚌)中，人们举行弥撒，却不进行(🕜)祈(💭)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🎚)术(🤰)家，首先进行他们的祈祷，然(🐉)后(🐙)才(🥔)是弥撒，面对或多或少忠实(📿)的(😾)公众。美国人规范了弥撒。对(🍕)他(🤟)们来说，在弥撒中重要的是(😩)募(🗂)捐(😑)（quête）：一场成功的弥撒(🛀)就(🕛)是教堂里座无虚席、募捐(📈)数(🔂)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(🥫)德(🕙)·(🍵)奥利维拉：募捐（quête）是(⛺)我(📏)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(✅)·(🕊)戈达尔：我不募捐（quête）(🎼)，我(👈)只调查（enquête），我专注于做(👡)一(🦁)名(🏖)预审法官。我审理投诉。批评(😮)应(🍨)该通过祈祷来表达，而不是(📍)通(🏇)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🎒)可(🎽)说(🏡)。或者只能说：“美丽的演出(🔬)，宏(🍻)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🥃)，就(🐘)像运动员的训练、钢琴家(💉)的(🥦)音(🍂)阶练习一样。当人们进行批(💡)评(🗨)时，应当批评那些音阶以及(💼)这(🎛)些音阶所能带来的效果。

曼(💬)努(🛹)埃尔·德·奥利维拉：奇(😌)观(🦑)和(🐨)弥撒我不感兴趣。重要的是(🧣)行(😮)动的欲望。您想拍电影，我想(⚾)拍(🆎)电影，就像此刻我想撒尿一(📺)样(🚳)。伯(🔞)格曼说：“我拍电影的方式(🛥)就(🍝)像某些英国人独自去森林(〰)打(🔟)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🤭)夜(🔳)。但(🛣)每天早上他们都会刮胡子(🌄)，纯(🦁)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🗜)。必(💚)须反思这一点，关于欲望。它(🛡)就(📝)在人心里，就像一个画家画(💧)着(🗾)没(🥇)人看的画，但他不会停下。欲(🤰)望(📡)就像独自绽放于原始森林(🤧)中(😼)心的绝美花朵，它凝聚着对(😵)果(🎨)实(🍄)的向往，为了自己，也依靠自(🏵)己(🏊)。如果遇到一道注视着它、(⤴)并(🐶)发现它的美丽的目光，它便(👨)会(📴)绽(🕞)放光采，她的美丽会变得引(🥤)人(🎭)注目、脱颖而出。但这样的(🕺)目(🍸)光往往来得太迟，人们为了(🌾)抢(🎃)占土地，已经烧毁并铲平了(📣)森(🎴)林(🎅)。在您和我之间，有许多差异(🔴)，这(🍿)是幸事。语言、国家、文化(💃)的(⛄)差异。您选择了一种略带挑(🍉)衅(📦)性(🔂)的电影，它破坏了叙事的传(📿)统(⛩)秩序。您从混沌中出发寻找(🕌)，为(🆑)了将无序变为有序。我也试(🐚)图(🏸)将(🚲)无序变为有序，虽然徒劳，我(🍁)承(💻)认，但我仍在寻找。我想这就(🍉)是(⬛)我们的电影的区别：我的(🈹)电(🆖)影较为接近一般意义上的(🔂)电(🍑)影(😘)，而您的电影是某种特殊的(🏖)电(🍫)影。

让-吕克·戈达尔：我会(📴)说(🙂)我们做的是同一件事，但您(🚁)抵(⤴)达(⏲)了，而我尚未真正成功过。所(📟)有(💹)人自然地遵循着科学的图(😼)景(⛎)，从混沌出发以建立某种秩(🧤)序(💣)。这(💟)“某种秩序”或多或少有些不(🌼)确(🥀)定，人们也或多或少能抵达(🚉)一(✴)点。有些时候我们做不到，我(🍑)们(🎩)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍻)一(🍕)块(🕊)时间被提取了出来，在另一(💥)部(🤤)电影里将会是另一块。从一(🥨)块(🔬)碎片、一张照片出发，我为(📶)自(📜)己(🤪)创造一个世界。看到您电影(😌)的(⛹)一些片段，我想到了皮亚拉(⏯)的(🗡)《梵高》中的时刻，那也是我喜(😢)欢(⏬)的(😄)。用简单的词，如内部（interior）和(⛩)外(🏒)部（exterior）——尽管区分它们(💦)没(🗑)有太大意义，我会说皮亚拉(😹)在(💺)他的《梵高》中停留在外部，但(🛵)他(🐙)只(🤱)谈论内部。在这个意义上，他(🚬)更(🆖)接近维斯康蒂的传统。而您(🥈)恰(🌼)恰相反。您停留在内部。但在(👪)电(🏖)影(😵)中我们无法展示内部，只能(💵)感(👰)受它，但它依然是不可见的(🍫)，否(🏟)则它就不再是内部了。

曼努(🙄)埃(🤔)尔(🍗)·德·奥利维拉：甚至可(🌔)以(😹)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(👻)：(♟)当然。小时候人们说：鸡是(🆗)由(🏵)内部和外部组成的。掀开外(💰)部(📪)，看(📆)到内部；如果掀开内部，就(🎿)看(😗)到了灵魂。我会说您从背面(😐)拍(🌪)摄内部，尽管您总是从正面(🚳)拍(😺)摄(🔏)人物。考虑到这种严谨而有(🍩)强(📴)度的方式，您电影中让我一(🦌)度(🍑)感到困扰的，是一种幸好还(💟)算(🗃)人(⏱)性化的不完美，这种不完美(🆕)使(🍇)得您有必要去拍其他电影(🐦)。让(🤺)我困扰的是没有侧面拍摄(🖨)的(🍲)镜头，摄影机离放映机太近(💟)了(😝)。摄(😈)影机并不是生来就是要与(✖)放(🗡)映机保持一致的。放映机会(👋)进(💿)行传输。就像放射科医生拍(⬅)X光(🕊)片(🆑)：他不满足于从正面拍，他(🍋)也(✌)从侧面、背面、对角线拍(⏫)。然(🔦)而在开始时，在放映的那一(👫)刻(🐧)，所(🗾)有图像都将是平面的。当然(🤶)，我(🐕)们会说这是一个图像，但我(🍑)们(🍜)是和图像打交道的人。这并(📖)不(🍺)意味着摄影机必须一直移(🌪)动(🍗)。

这(🧒)就是导致您电影中某些时(🏉)刻(💪)出现“空洞”的原因，也就是那(🚢)些(🤨)观众——糟糕的观众，如今(🌒)的(🍦)观(🚓)众——称之为“冗长”的东西(😖)。我(🚴)不是说我抱怨电影长，甚至(🎛)如(⏮)果一开始我看到有好东西(🎗)，我(🏗)会(📥)很高兴电影很长。我可以安(🐋)心(🌨)地打个盹，我确信我会找到(🍎)它(👡)们。这就是我所说的对一部(🚩)电(🍃)影进行科学性的讨论。

曼努埃(🈺)尔(👓)·德·奥利维拉：我和您(🌮)一(🔔)样，把摄影机放在我认为它(🍜)必(🍷)须在的精确位置。就是这样(🦊)。为(🍹)什(🤥)么那里比这里好？我不知(✅)道(🧜)为什么。

让-吕克·戈达尔：(⏹)如(🕶)果我们能稍微解释一下为(🌪)什(🎢)么(🔦)就好了。

曼努埃尔·德·奥(😝)利(🍭)维拉：力量来自固定性（(😶)fixidez）(👑)。是布列松通过《圣女贞德的(💖)审(🛃)判》教会了我这一点。我们也可(🔒)以(👬)称之为客观性。

让-吕克·戈(🕶)达(🔜)尔：我有种感觉，电影人，无(🔤)论(🐞)是好是坏，都有一个想法，一(🐤)种(📗)需(🚅)求，然后，好吧，他们寻找有足(🉑)够(📚)钱的人来实现这种需求。他(🔞)们(🚷)的工作方式就像一个人说(🐃)：(🦂)今(📶)晚我想吃肉酱意面。于是他(🖋)看(㊙)看口袋里有多少钱，或者让(🥧)妻(🔚)子或朋友做肉酱意面。老实(🏸)说(😪)，我一直是反着来的。制片人对(👒)我(🈂)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🎴)是(🏻)时候和他拍部电影了。”既然(🏡)我(⚡)们不富裕，我们接受，也许我(💔)们(👍)能(📨)马上拿到钱。然后，签了合同(❔)。再(😽)然后，必须拍这部电影，真不(🚙)幸(⛄)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚂)：(🤭)我(❔)做的完全相反。我表现得好(📊)像(🚶)合同早已签好一样。我写故(🚙)事(🚫)，预测一切，然后在最后一刻(🎤)，救(🐰)星来了，那就是制片人。《亚伯拉(🌶)罕(🙌)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🥒)1990）(🥠)的剪辑期间。剪辑师一直跟(📹)我(🍪)谈论福楼拜，当然还有《包法(🐦)利(🖇)夫(🚽)人》。在法国拍摄《包法利夫人(🔂)》是(😄)不可能的，况且我还是个葡(💩)萄(📜)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🍳)拍(🛌)他(🚿)的版本。于是我想，可以做点(🤜)更(🥌)有趣的事：可以问问作家(🅿)阿(😻)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(😯)否(🎍)愿意基于《包法利夫人》写一部(😟)小(📯)说，一部我随后就会改编的(🖌)小(🙉)说。她接受了。必须等她写完(🕡)，等(🏿)它出版。在此期间，借作家卡(💸)米(📹)洛(🏿)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(🀄)五(㊗)周年之际，我拍了《绝望的一(🧒)天(💤)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🔱)说(🛢)：(🐚)我知道这部电影将会是什(🕢)么(🎖)，但我不知道是否能拍成。我(🎆)说(🍠)：我知道电影会拍成，但我(✅)不(🍳)知道会是怎样的电影。我不仅(🤕)知(🔨)道某部电影会拍，而且我还(😇)承(🧒)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🌳)总(🐭)是害怕拍不了下一部。

曼努(🐙)埃(🌷)尔(🤬)·德·奥利维拉：这也是(📶)我(🔊)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(⛳)但(🐗)您对我电影的批评是什么(🐮)？(⛅)就(🚩)像美食评论家会说：“这里(🐋)的(🔤)肉煮过头了，这里的肉还是(🛏)生(😃)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(🧐)：一部电影不仅仅是我们所(Ⓜ)看(⛴)到的图像。图像是符号，声音(🐩)是(🐯)其他符号，词语是另外的符(🕳)号(🔁)，它们又会唤起其他符号，引(🦌)用(👌)其(💡)他时代、书籍、电影。如果(⏱)我(🥫)们不了解这些符号及其所(🍮)召(🌺)唤的东西，我们就无法理解(🚗)电(🛬)影(😋)。词语在您的电影中强有力(🌟)，它(🐝)赋予了电影力量。图像有另(🥡)一(🎾)种与词语无关的力量。这很(👜)美(🏟)妙。但我距离完全理解您的电(🚹)影(🥦)还缺了点什么。电影是一种(🎥)旨(👬)在拍摄仪式的仪式。您电影(✍)中(🕟)的仪式，是那些在镜头间或(🌫)镜(🕎)头(🥔)中穿梭的人。我们并不完全(💟)了(🍒)解这种仪式的含义，我们遗(😺)失(🏭)了它们的意义。例如，在《亚伯(🤘)拉(🈶)罕(🚞)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🉑)到(🚁)女演员在婚礼当天，在教堂(🌾)里(🏰)自己掀起了面纱。如果我们(📹)不(📓)了解古代包办婚姻的仪式—(🖐)—(🌽)要求由丈夫掀起妻子的面(❓)纱(🐽)，第一次展示她的脸，以此确(🏚)认(🌴)他的幸运或不幸——我们(🦉)就(📶)无(🥔)法理解她这一举动的放肆(📶)。因(🙁)为我的主角知道自己很美(👮)，她(🏏)可以放肆地掀起面纱：看(✍)我(🗝)多(📲)美！如果我们不了解这个仪(🐯)式(🔯)，这场戏的意义就丢失了。我(💩)错(👤)过了您电影中许多仪式的(🚎)含(👩)义。我真希望有人能在我耳边(🥖)悄(🚘)悄向我解释。您在特殊效果(😻)上(🍋)做了很多工作，不断用声音(🦌)、(🔈)词语、图像进行挑衅。这是(💻)您(🌆)的(🌒)形式，是另一种形式，无所谓(🧒)好(🈂)坏。您做得很好。我更喜欢没(📦)有(💒)特殊效果的电影。我更喜欢(🛴)《德(💗)国(🍟)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👽)果(👅)英语说得不好却去看《哈姆(🚴)雷(🧒)特》，会失去很多东西，但我们(🧓)依(💒)旧能分辨它是好是坏。《德国九(💱)零(🏺)》由许多仪式和晦涩的东西(🎏)构(🗃)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🛠)拉(🖤)：是的，但即便这些符号实(😱)际(🌀)上(⏲)难以理解，但它们反倒更清(💢)晰(📍)、更可见。我喜欢这部电影(🐽)的(📶)地方，在于符号的清晰性与(🧕)其(⛩)深(🌁)刻的模糊性相并存。另一方(👖)面(🚅)，这也是我喜欢电影的原因(🍔)：(🌯)大量精彩的符号沐浴在无(🙈)需(⚫)解释的光芒之中。正因如此，我(🌾)才(🖨)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏓)：(🖤)那么，非常感谢。

本次会面由(🔜)热(📅)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🌭)。

最(🚯)初(🔅)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🖐)德(🔍)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🛀)启(⏱)蒙运动核心人物，唯物主义(🤷)哲(🔐)学(💶)家、文艺批评家与作家，百(🖖)科(🦐)全书派代表，代表作有《拉摩(👴)的(🍬)侄儿》、《宿命论者雅克和他(➕)的(🎶)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🎏)德(🗺)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🕢)先(🌎)驱、现代主义文学奠基人(🧚)，兼(🚲)具诗人、艺术评论家与散(♎)文(🐃)诗(🐿)之祖等多重身份。他的代表(🆔)作(📲)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🎪)响(💀)力的诗集之一。

3、埃利・福(👏)尔(📁)（(🏎)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚊)论(🔒)家与散文家。他率先关注电(♏)影(🀄)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(⏬)尚(🤒)等现代艺术家的评论极具前(📁)瞻(⚓)性，深刻影响现代艺术批评(🌱)的(🌎)发展方向。

4、安德烈・马尔(🧦)罗(🙀)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(💎)史(⛷)学(💗)家、抵抗运动战士，还担任(🦋)过(🏬)戴高乐时期的文化部长（(👗)1958-1969）(🏽)，其作品与行动深度融合了(💑)存(🌁)在(🕷)主义哲思与历史使命感。

5、(❗)法(🈲)语单词sortir虽然有“上映、某部(🆔)电(🔢)影推出”的意思，但其核心意(😴)义(🐆)为“出去、离开”，所以戈达尔才(🎸)会(🐰)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(💢)blico在(🤔)葡萄牙语中既可指广义的(🚾)“公(😚)众”，也可以指“观众“，对应英语(🥣)中(🏮)的(🈁)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(💾)ne Delacroix，1798-1863）(🌍)，19世纪法国浪漫主义画派的(📦)领(🏈)袖与核心人物，代表作有《自(🎉)由(⤴)引(🏍)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🆓)视(🐬)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐉)丽(⛹)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌗)影(💊)导演、视频艺术家，戈达尔晚(🌈)年(🚾)的生活伴侣与合作者。她与(🐎)戈(🎒)达尔共同创立制作公司，并(🐘)与(🚯)其联合执导了《第二号》（1975）(😖)、(⤴)《芳(🗑)名卡门》（1983）等多部作品，深(👢)刻(🐐)影响了戈达尔后期创作中(✏)私(🍐)密对话与家庭影像的风格(Ⓜ)转(💏)向(🌝)。她本人亦是一位独立的创(🦁)作(♒)者，其作品以哲学思辨探索(😥)两(🌥)性关系、语言与日常的诗(🖖)意(🌝)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(🚐)、(🅾)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🕖)rité(🍨)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(💶)的(📷)开创者，代表作有《夏日纪事(🏄)》（(📪)1961）(🏉)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🔲)跨(🕉)学科实践深刻影响了纪录(🎼)片(🙉)与视觉人类学发展。

10、奥利(🔼)维(🍨)拉(🏉)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🥎)及(👊)盲人乞讨募捐，此处为双关(🛂)。

11、(🍴)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎚)，法(🤨)国国宝级演员、制片人、导(🚇)演(⬆)与跨界企业家，是法国电影(🌼)黄(🐋)金时代的标志性人物。

12、克(📶)劳(🤣)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(⛔)浪(🏂)潮(🧤)的先驱导演之一，与特吕弗(🤧)、(🚖)戈达尔、侯麦和里维特并(🕸)称(🔧) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(🚅)悬(🚶)疑(🐭)惊悚片和冷峻的社会批判(🏭)视(🌜)角闻名。由他执导的《包法利(😶)夫(🎱)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🏘)Isabelle Huppert）(🧣)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(💹)斯(🥔)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🙅)葡(🌺)萄牙最具影响力的浪漫主(💪)义(🤽)小说家、剧作家与文学评(🐺)论(🐨)家(🈴)。