文(🎥) / 让-吕克·戈达尔 & 曼努(👹)埃(🔧)尔(🍫)·(🍟)德·奥利维拉

（本文(🔗)由(🥟)Gemini AI翻(📿)译(🌚)，再经过了人工的逐句(⛹)校(💻)对(😼)与(🌇)润(💬)色，并添加了一些必要(📪)的(💭)注(🍄)释(🎁)。由于并未找到法语原(🤹)文(🦊)，本(🎛)文(🚲)翻译同时比照了西班(🥋)牙(🛐)语(🐟)和(🌯)葡(😝)萄牙语译文。）

1993年9月(🚤)，曼(📧)努(⚾)埃(🥥)尔(🔫)·德·奥利维拉的《亚(🛒)伯(🍠)拉(🐧)罕(🥣)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔳)·(😦)戈(💥)达(🌍)尔(🏩)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(👝)几(🥣)乎(🚆)同(😇)时(🧟)在巴黎的银幕上映。借(🎷)此(🗃)契(🎒)机(🎅)，戈达尔提议与奥利维(⏪)拉(🗯)会(👹)面(🍑)，旨在就这两部影片展(🍰)开(🕣)一(⌛)场(🚵)“科(🙈)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🧛)克(💳)·(🍰)戈(🤟)达尔：没问题，巨大的(🥒)声(👷)响(📖)是(🙉)我对公众做出的唯一(👟)妥(🚹)协(😖)。您(📵)知(😑)道儒勒·列纳尔（(🤫)Jules Renard）(🗻)对(🚮)“批(🐥)评(🦓)”的定义吗？“批评就像(Ⓜ)溃(🕳)败(🈁)军(🈁)队里的士兵，他开了小(🌉)差(🎅)，投(🗑)奔(🔈)了(⌛)敌营。谁是敌人？是(🖼)公(🎆)众(🚢)。”

曼(🍗)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉(🦀)：(😐)那(🔦)您(🤒)呢，您知道伯格曼是怎(🔍)么(💌)评(🎦)价(🤺)影评人的吗？“某些影(🍌)评(🍣)人(📇)在(🎋)我(👂)看来就像是在试图教(😣)我(✈)们(🔦)如(🔄)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🙁)·(💟)戈(⛪)达(🛁)尔：我请求让我以评(🤽)论(🎤)家(🕯)的(🛡)身(🙍)份展开这次对话。与(🙌)其(🐂)扮(⛰)演(⛷)“作(🗻)者”，我更愿意去见某个(🙉)人(🙈)，谈(🚳)论(😋)他的电影，或许偶尔也(🚉)让(🤠)那(😇)个(🎡)人(🛑)谈谈我的电影。如果(👁)这(🚊)能(🌉)从(🍿)宣(🕖)传角度对两部影片有(🚈)所(🗨)助(🐀)益(🥊)，那我们就这么做吧。电(🌴)影(🆘)是(🔹)对(👛)现实的一种批判，从这(🌥)个(🍂)角(✋)度(📸)看(🎌)，我是非常传统的；而(🎎)且(🕌)作(🛃)为(🕖)一名用法语拍摄的电(🥞)影(🈹)人(📚)，我(🗜)始终带有对电影的批(🛍)判(🚇)态(🍜)度(💭)。一(🚐)直以来，法国的伟大(🍡)之(⚡)处(🤤)之(🏷)一(📪)在于拥有批判性的视(🧞)点(🍘)，即(🗿)便(🙄)这个国家对此一无所(🏔)知(😚)。从(⚾)狄(🎳)德(🔚)罗[1]开始，所有的艺术(🗒)评(🕊)论(🐾)家(🍕)都(⚾)是法国人，经过波德莱(🏾)尔(🤛)[2]、(🏪)埃(💥)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🕗)就(🎀)是(📓)说(🐌)，无论是不是作家，他们(📒)都(🕦)是(🍽)有(⛵)“风(🌧)格”（style）的人。糟糕的评(😃)论(⌚)家(🔞)没(🛴)有风格。美国只有两个(🧚)影(🗯)评(🔒)人(📔)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🤸)和(🐧)（(🖨)长(🏅)久(🧑)以来被忽视的）来(🔶)自(📊)圣(🍔)地(⛰)亚(⬇)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(🤤)。既(🚰)然(🏌)我(㊗)们的电影同时上映，我(🎧)想(⬛)提(👬)出(🏔)第(💠)一个问题：我们要(🐫)如(💻)何(🤲)理(💼)解(🚁)“上映”（sortir）一部电影[5]？(🕶)为(😪)什(🈲)么(🌎)要让电影“上映”？我们(🚃)在(💷)让(🎫)它(🎛)们“进入”这里或那里时(💁)遇(📱)到(📧)了(🆎)很(🙂)多困难，然后还有些人(🐦)没(🎎)做(🦑)什(🏕)么大事，但无论如何，他(🥗)们(🤬)还(💣)是(🈯)做了必要的事来把它(🍖)们(🔇)“推(🆚)出(🏃)去(🤟)”（sortir）。

曼努埃尔·德(🧥)·(🤜)奥(🎀)利(😖)维(🤽)拉：在葡萄牙语里我(😓)们(🏺)不(📖)用(🚞)同一个词，因此也就没(🎂)有(🎃)这(💌)种(🤴)双(👠)关语。我们不说“sortir un film”（让(🙈)电(😇)影(👳)出(😡)去(🐺)/上映）。不过，这是个困(⛴)扰(😥)我(💅)的(🔲)问题。我之所以感到困(💾)扰(🎺)，是(🥑)因(🍾)为对我来说，必须先展(🌓)示(😇)电(👖)影(🎽)，然(🦇)而，在针对电影的评论(🤩)完(🚜)成(🎫)之(🔉)前，电影并未完成。一个(🈲)好(😫)的(🌱)、(🆎)聪明的、专注的、敏(💩)感(🌸)的(🆕)评(😕)论(✉)家，是观众的代表，他(🌈)去(📄)寻(👼)找(🐡)那(📲)部在我看来——即便(⬅)我(⬜)已(🖊)经(🥎)拍完了——尚不存在(🤜)的(🗿)电(🍣)影(💔)，他(🏟)要去完成它。观影者(🔲)与(🆒)银(📯)幕(🚌)之(🅱)间的动态关系实际上(⛄)是(🔞)至(🈸)关(🚣)重要的，它是电影的一(♋)部(🐊)分(🍻)。我(💅)说的是观影者（espectador），不(😂)是(🍠)观(🛄)众(🎭)（(❔)público）[6]。观众，是某种抽象(📕)的东(💣)西(😨)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🍪)尔(💚)：观众是现存的观影者，是(🏝)被(🥣)商(🔎)业化了的观影者，是买了票(💧)的(🔑)观影者，他变成了观众。然而(🛳)，他(🏧)身上仍有一部分保留着观(🌗)影(🖐)者(😦)的特质，就像读者一样。如果(🥑)我(🚫)们谈论的是一部电影，我们(🕍)会(💛)说观影者是剧本，而观众则(🕕)是(👿)观影者的实现（realización），是他(🎭)的(🚝)场(👭)面调度（mise-en-scène）。但我有时会(📅)问(🥌)自己：如果电影没人看—(🗨)—(💌)我的许多电影都没人看，或(🕜)者(🌉)被(🍬)误读，甚至连我自己也……(🐺)我(📼)想我们是为了一两个人拍(🕙)电(🥎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(📃)维(🍠)拉(👚)：但这就足够了。

让-吕克·(🛠)戈(😕)达尔：当然。但我还是想回(🧘)到(✒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🚯)仅(🗿)是文字游戏。应该有一些小(💄)词(🥂)典(🧠)，告诉我们每种语言中电影(💀)的(🔋)技术术语。例如，我们在影院(🎖)看(⬇)到的电影拷贝，带有图像和(❔)声(🌃)音(📉)的拷贝，在法语中被称为“标(🖖)准(🐭)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🧡)奥(🎈)利维拉：葡萄牙语也是，标(👴)准(🔗)拷(🀄)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🏈)达(📊)尔：英语里叫“声画合成拷(🙎)贝(🤝)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🎈)”（(🎂)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(😺)，因(🚟)为(😍)例如俄国人对纪录片和剧(🧗)情(💩)片的区分就与我们不同。他(🐂)们(🆎)把有演员的电影称为“扮演(💖)的(🧐)电(🎥)影”，而纪录片——不一定没(🙎)有(🎷)演员——被称为“非扮演的(🍬)电(😛)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🔍)身(💀)：(🔍)对美国人来说，它没什么大(❇)不(🎴)了的含义。他们用“picture”，也就是照(💦)片(🔄)。他们甚至没有一个词来指(🕶)代(🗯)电视，他们突然变得非常商(🔻)业(🧣)化(🔉)，他们说“network”（网络）。如果我们(🏠)对(🎇)语言如此不加注意，那么当(🆔)人(📹)们说一部电影“上映/出去”时(🎋)，我(👉)们(🤗)会产生一种错觉：是某种(📝)东(🚟)西真的出去了，还是我们把(🍵)它(🌯)弄出去了？

曼努埃尔·德(🈶)·(🏠)奥(⬇)利维拉：我会用“出来/出生(👡)”（(🎍)sair）这个词，就像说“和一个女(🐬)人(🕗)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(📟)中(🐢)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🗿)克(🎅)·(🏃)戈达尔：如今，对于好电影(🦓)来(⏳)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🎹)个(🌃)“出口在这边”的指示，这是一(🛍)种(🗻)摆(🥋)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🎾)德(🙀)·奥利维拉：我们的电影(🤥)也(🏯)变成了电影节电影。电影节(🏤)的(🕥)作(♓)用是向多样化的公众展示(🖐)电(👙)影的多样性。它是不同电影(👿)人(🌒)、国家、习俗的一种对照(🆑)。仅(🤸)此而已，但这也不算太坏。

让(🔣)-吕(❓)克(👫)·戈达尔：我想您描述的(🐪)是(🧑)一个过去的时代，而我见证(💻)了(🚓)它的终结。我以为那是开始(😉)，其(🦍)实(🐥)那是终结。那是一个电影节(👝)确(🐪)实能帮助人们相遇、讨论(🚎)电(🏎)影、讨论任何想讨论之事(💀)的(🦗)时(🌽)代。一切都变了，电影也变了(🧛)。现(🍤)在，电影人抱怨他们的孤独(🎩)，但(💹)他们不再交谈，不再讨论，这(👈)是(🔑)他们的错。今天，电影节越来(🖇)越(🐎)多(🆔)。无论是强者还是弱者，每个(🛋)人(🌏)都在各自利用自己能利用(🐹)的(📙)东西。但在我看来，总体而言(🤤)，举(🏜)办(🕤)电影节是为了延续一种对(😏)媒(📃)体或电视而言很重要的“电(🎻)影(🌃)观念”，一种关于电影神话的(🛍)观(📝)念(🚸)，这种神话曼努埃尔（指奥(👬)利(💡)维拉——编者注）经历了(👼)一(🆘)整个世纪，而我只经历了后(🗾)三(🦒)分之二。也许您能感觉到20年(👣)代(🍈)（(🔃)那时没有电影节）与今天(🔞)之(👶)间的差异？

曼努埃尔·德(➗)·(⚫)奥利维拉：新现象是电影(🕘)资(➡)料(🕐)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(🎡)那(🧔)早就存在，而是因为有越来(⛹)越(⌛)多的观众——比如在里斯(🙅)本(🎦)—(🥎)—去资料馆看那些没进院(💓)线(⬇)的电影。这很有趣，因为你必(☝)须(🐀)真的热爱电影才会去电影(🤽)俱(🎧)乐部或资料馆看片……

让(💥)-吕(💀)克(🏁)·戈达尔：关于相遇与对(🐮)话(🔼)的故事……这就是我想对(🧚)您(🦁)说的：作为评论家，我不指(🌾)望(🈺)别(♊)人对我说好话，我不想人们(🐲)对(🚭)我说或写：“您的电影太残(🔪)暴(💆)了，太棒了，太天才了，太非凡(🕹)了(🐰)！”那(🛎)时我会问他们：“好吧，那到(🔃)底(🚨)哪里非凡？”他们回答：“啊(💳)！噢(📔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🍤)复(💗)：“它是非凡的！”然而如果他(🐓)们(📜)对(🚱)我说这真的很丑，这里有错(🧞)误(😄)，那我就会想，或许对话是可(👣)能(🐨)的：你能告诉我有错误的(🍴)都(🐎)在(🚟)哪里吗？这证明了今天的(🏖)评(➿)论家不再想交谈，而电影人(🆑)也(🛢)不想被批评。而我，作为一个(👕)评(⛄)论(🐸)家出身的人，我只需要别人(📎)告(🔚)诉我：这行不通。您是否感(🅱)觉(💜)到需要别人告诉您这不好(✏)？(🛎)这会困扰您吗？因为我对(🧠)您(⛩)电(📽)影中行不通的地方有些话(♓)要(🗂)说，但我不想困扰您。

曼努埃(😹)尔(🌞)·德·奥利维拉：“当我拿(🌝)自(🥧)己(🖥)与人相较，我会感到骄傲；(❤)当(🌉)别人来评价我，我会感到谦(🦏)卑(👐)。”这是您电影里的一句话，非(➖)常(🕠)美(💐)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🤼)人(🧀)说的，或者是诚实的人说的(🌌)。

曼(🥩)努埃尔·德·奥利维拉：(🌳)我(🔍)是个悲观主义者。当有人告(🏡)诉(🎣)我(⏲)我的电影里有什么行不通(🎋)时(⬛)，我会受影响。不过，我想我已(🕸)经(🥛)麻木很久了。但这取决于他(🌵)们(➗)触(🛷)碰哪里。如果我拳头上有个(⌚)伤(🍗)口，但有人碰了碰我的二头(🤖)肌(🚕)，我就会没什么感觉。但如果(🥟)那(😨)个(🗺)人把手指戳进伤口里，那我(🎩)就(🕣)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(😦)必(🎗)须懂得区分什么是好的，什(🔊)么(🏈)是坏的。这不仅仅是说出我(🔐)们(🏪)的(😡)感受，而是对电影进行技术(🌁)性(🦆)或科学性的批评。只有新浪(🥗)潮(💑)这么做过。以前谁会说：这(🚌)个(🗑)移(🧠)动镜头是好的，我们觉得它(⛩)好(🙃)是因为这个，相对于另一个(🗞)我(🕎)们觉得坏的镜头而言？或(🐽)者(🗓)：(🙍)这段对白是好的，相比之下(🍆)那(😫)段对白是坏的。今天，这完全(✒)丢(🐟)失了。“作者”的概念变得如此(🗡)重(👑)要，以至于连副导演都不敢对(🍗)你(📠)说。唯一有时敢说的人，唯一(👵)我(🍌)能与之维持一种奇怪的艺(🅱)术(🛒)关系的人，是制片人。因为制(🏎)片(💧)人(🆑)投了钱，或者至少他拿别人(⛰)的(⏰)钱去冒险，所以以这种风险(💧)的(🗼)名义，他敢对我说：“让-吕克(⛓)，这(📛)行(💑)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🔮)思(🈯)考。至少，这提供了一种反思(🎸)的(🔴)可能性，让我能更好地站稳(🤪)脚(🛠)跟。如果说今天的科学家如此(🏉)强(🙆)大，那是因为他们是唯一还(🅱)在(🕠)互相批评的人。一位天文学(🥧)家(♓)说：“我看到了月食，我把它(🎷)拍(❤)下(✖)来了。”另一位说：“给我看看(🎆)。”他(✂)看了之后断言：“但这明明(🖨)是(✊)月亮！你说什么月食？”另一(😊)位(🤮)说(👬)：“啊，是啊……”；他很恼火(🕊)，但(🤺)他会重新开始。在艺术中，在(🛡)艺(⭕)术批评中，例如波德莱尔和(🛺)德(😽)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🏋)的(🛁)对抗时刻。否则，就无法前进(🏹)。这(😶)是我唯一需要的：批评。但(🈂)我(🈷)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🤮)德(💅)·(🛤)奥利维拉：我需要的更多(🧑)是(📹)拍电影的手段。我永远不知(😛)道(🦄)电影会变成什么样。我有分(🏂)镜(🎗)脚(🌪)本（découpage），我有演员，我有布(🛏)景(📞)，但我从未拥有电影。在拍摄(📤)期(🥪)间，“执导工作”（realización）在时时(🤑)刻(😊)刻地改变着那团“星云”的整体(🐏)构(🥇)造。具体的东西只有在我看(😟)样(😆)片（rushes）的那一刻才会出现(🍒)。我(💤)讨厌看样片，我总是感到绝(🤐)望(🥦)。

让(👽)-吕克·戈达尔：我想我们(🥖)都(🌗)是这样。只有希区柯克在看(🍘)样(⛓)片时是高兴的。所以，作为评(🌟)论(🍁)家(🌇)，这就是我想对您的电影说(🧞)的(💊)话：起初我随着电影（指(🛷)《亚(🚄)伯拉罕山谷》——译者注）(🐆)行(🚴)进，但在某一刻我跳脱了出来(🥓)，开(🧓)始思考别的事情。我想：啊(📯)，这(🕜)里没那么好了，然后，与此同(❕)时(💞)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🕡)n）(😮)，想(😿)着牛顿。后来我醒了，回到了(🔞)自(⬆)我意识当中，而就在那一刻(🗞)，电(🚍)影里有人说出了“引力”这个(🉐)词(🍃)。于(😀)是我对自己说：最终，这部(🍺)电(🈯)影是好的，我必须重看一遍(❌)。

曼(🥎)努埃尔·德·奥利维拉：(💒)的(🚉)确，这就是电影的主题：引力(🏸)与(🤴)万有引力定律。

让-吕克·戈(🎚)达(🌝)尔：从更科学、更技术的(🚮)角(🏨)度来看，如果我是您电影的(🚦)副(🤗)导(😫)演，我会对您说：“您确定吗(🚘)，或(🕺)者您能更好地向我解释一(🐡)下(🦏)，以便我能帮助您，为什么您(🎩)选(🎳)择(🍻)这位女演员来演年轻时的(☝)艾(🌃)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🐴)却(💜)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🌌)如(📿)此不同？这是故意的吗？”这(❕)便(💀)是我的批评：第二位女演(🛎)员(💔)不如第一位，或者至少，当第(🌽)二(😹)位女演员出现时，电影下坠(🗑)了(🥫)，这(👸)就是引力。然后它又升起来(🤾)了(🌔)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎾)：(🦕)答案很简单：起初，我是为(😼)第(💅)二(🧢)位女演员莱奥诺·西尔韦(🍱)拉(💇)写的这部电影。这个女人当(🕤)时(😚)处于危机和抑郁状态。我的(🦅)制(🎵)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(💘)说(🚽)服我不要选她。在我改编的(❣)那(🌝)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(⏰)易(🎰)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🏌)句(🐄)非(🤺)常美的话，说艾玛的头发“像(🙅)一(🍝)滩黑墨水一样落在她毛衣(💵)的(👄)背上”。为了拍摄这句话，我要(✍)求(🗺)改(🤶)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🦖)色(🎈)，她是金发。她对此感到很受(🥝)伤(🚛)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🎅)不(💗)找另一位女演员来演青少年(😩)的(🐥)艾玛。这就是对您技术性批(🥩)评(🤝)的技术性回答。我想补充一(🥇)点(🦊)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕡)气(🎏)。正(🚐)是这些使我振奋：所有那(🍖)些(🌺)在实现过程中涌现的小事(🚫)件(🤪)。这是一种我不太理解的现(⚾)象(👛)，它(🔲)既可能导致最坏的结果，也(📪)可(🦎)能导致最好的结果。没有一(🛀)部(🍒)电影是不靠运气的。它是一(🚵)种(🐔)创造，一部电影是一个人的构(🍝)想(⛩)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🍵)达(🕎)尔：创造可以被准备吗？(🎆)

曼(🔞)努埃尔·德·奥利维拉：(🗳)可(😵)以(🚠)准备，但不能修复（reparada）。就像(🙉)生(🤘)活。事物就在那里，等着我们(🕑)去(⛅)拍摄。您想修复什么？饥饿(🎛)、(🦋)在(🌭)非洲死去的孩子，是的，这很(👐)重(🌬)要，值得修复，需要尽可能广(🍓)泛(😻)的公众。但一部电影不是，它(💏)是(🤔)一团巨大的混乱，我因此在我(😈)自(🆑)己面前感到渺小。话虽如此(🎹)，我(📳)接受您关于您“离开”我的电(💖)影(🥅)又“回来”的批评：必须非常(🕤)敏(🌌)感(🛴)才能进出电影而不迷失。的(🃏)确(🐛)，这就是引力定律。

让-吕克·(🚷)戈(🎌)达尔：我非常谦虚地认为(🍽)，新(📮)浪(👆)潮的人是从博物馆出发做(🗓)电(🎇)影的。我们发现了电影资料(👜)馆(🌉)。我们在那里出生。当然，我们(👬)小(😮)时候看过卓别林，但没人会在(🤕)四(😔)岁时说，看了《救火员》后我要(🎑)拍(🏯)电影。所以我脑子里总有一(⬇)个(🔟)参照系。因此我认为作品比(👁)人(📯)更(🤲)重要。这并非对每个人来说(🍱)都(🐒)那么显而易见。女人的作品(🌞)是(🤗)庇护男人。而男人，为了处于(🎽)相(🧥)对(🎄)平等的地位，所能做的一切(⬛)就(🕣)是制造作品：绘画、文学(🕒)或(💚)政治、战争、失业、贸易(😉)。归(👃)根结底，我对“人”（这里戈达尔(📫)专(🔱)指作为创作者的人——译(💛)者(🏽)注）不怎么感兴趣。我对曼(🏊)努(👮)埃尔·德·奥利维拉这个(⛅)“人(🗓)”不(👐)怎么感兴趣。如果我们住在(🔏)同(🏰)一个城市，比邻而居，我想我(🔚)也(🎍)不会比现在更多地见到您(🚳)。当(🍫)然(🥐)，见面时我们会更好地谈论(⛷)电(🎒)影，但也仅此而已。如今让我(〰)震(✂)惊的是，媒体对“个性”这一概(🗺)念(🏓)的开发远甚于对“人”的开发。人(🚗)在(😾)作品中，作品在人中。有些人(🌚)不(🤰)创作作品，而是创作生活，尤(🎂)其(🥣)是女人，这本身就是一件作(🍆)品(📏)。男(💽)人被迫创作作品，因为他们(👰)通(🕔)常什么都不做。我常像布努(🤫)埃(💹)尔那样说，电影对我来说是(🙃)最(🚪)重(🐿)要的。但如果把一个孩子的(📑)生(📦)命和一部电影的上映放在(🥡)一(⏯)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🏦)：(🕤)孩子优先于电影。

曼努埃尔·(🐟)德(🖲)·奥利维拉：自然如此。从(🍡)这(🥐)个角度看，我也断言艺术没(🌂)那(🌩)么重要。

让-吕克·戈达尔：(😺)但(❕)既(🤣)然如此，如果不那么重要，那(🌱)就(🕢)不必做了。女人们更合乎逻(⚾)辑(🦁)，她们在生活中做这事。我不(🙆)确(🕑)定(🎹)能否如此轻易地说艺术不(🍲)重(🕘)要。尤其是今天，当艺术稀缺(😯)而(🈯)许多孩子死去时。这是否意(🙇)味(🔡)着我们让艺术活得太久，而牺(🐱)牲(⏫)了孩子？

曼努埃尔·德·(🔆)奥(📘)利维拉：艺术不是艺术家(🛏)。艺(🍯)术家，艺术家的位置，是人类(🏆)的(🍲)虚(🍵)荣。那种表达世界观的方式(⏫)，说(🤼)“这个，这个，这个，这个行不通(🕸)”，是(♏)一种虚荣的发作。它是世俗(🧠)的(🤛)。艺(📈)术比艺术家更崇高、更有(💻)趣(😔)。一部电影总是比电影人更(✳)聪(🔡)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🚿)。导(🅾)演或艺术家走出来展示自己(😱)的(🍟)那种方式，仅仅表明了他的(🐣)虚(💼)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🍇)是(⏬)孩子的态度：“看，妈妈，我画(📟)了(😞)一(🥟)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌺)维(🎗)拉：是的，当然，但这幅画通(💃)常(🎇)也很漂亮。艺术与艺术家之(⬜)间(🔨)的(🕯)这种差异，也是历史与艺术(🆚)之(🐀)间的差异。历史展示了民族(🅾)、(🦅)文明、情感、趣味的演变(😱)。艺(🥓)术展示了这些演变中的实体(🚎)。我(🕉)们都有责任，尽管作为导演(🉐)我(🍬)什么也做不了。作为导演我(🌱)只(🆑)能做一件事，就是拍电影。仅(🌝)此(🦎)而(🤧)已。然而，艺术家在创作的那(✏)一(😂)刻总是对的。那是他们的虚(📐)构(🤲)，是他们的内在化。

让-吕克·(⚽)戈(✔)达(🎞)尔：啊，我不这么认为，一切(🏗)都(🎅)在外面。

曼努埃尔·德·奥(📁)利(📼)维拉：是的，在那之前（是(🎆)这(💅)样）。但之后，一切都会进入脑(🚙)海(📢)中，然后再出来。例如，面对《悲(♍)哀(🥠)于我》，我像一块海绵一样面(🎿)对(📜)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💲)克(♐)·(🛴)戈达尔：我不确定这是个(🐘)好(🌮)比喻。当然，电影有其奇观性(🌤)和(🌔)诗意的一面，这是电影的深(⛳)层(👌)使(🖱)命。但这一使命只有在最初(🛐)进(📹)行了实验、验证和劳动—(♑)—(🐑)我们可以称之为电影的纪(🚤)录(☔)片层面——之后才能实现。伟(🍛)大(🤮)的艺术家身上都有这一点(😍)，您(🍺)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(😰)·(🌫)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(⏫)布(🦐)、(🆕)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(🏦)什(✝)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🌾)上(🎈)都有，我有时也有。以爱森斯(👺)坦(😪)为(🎈)例，没有比爱森斯坦更抽象(🙂)、(🥧)更风格家或更风格化的人(🆖)了(🎨)。然而，如果今天我们要展示(㊗)十(🌌)月革命的镜头，我们不会在当(💛)时(🎫)的新闻片里找，新闻片使用(🕝)的(🈷)是爱森斯坦关于十月革命(🍗)的(🎏)影像，那完全是被调度（mise en scè(🔋)ne）(🛒)出(🛃)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍞)拍(🛺)摄《北方的纳努克》的相关叙(🎻)述(🤑)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🍗)给(👽)爱(🥘)斯基摩人，和他们吵架，强迫(🕠)他(🌌)们每天去捕鱼（即使他们(🔸)不(🍗)想去）。总之，他和他们组成(📆)了(🥟)一个电影摄制组，并变成了一(😷)位(🈸)了不起的人类学家。因此，这(❕)里(🔔)存在着整全的纪录片层面(🈯)。在(🏛)今天，这种方式——即使不(✴)能(📦)完(🛺)美了解电影史，也至少对其(🔞)有(🐻)所感觉的方式——对许多(📍)人(🥚)来说已经遗失了。必须拥有(📭)这(🏥)种(🍺)对电影史的感觉，有点像乔(🆙)伊(😏)斯，他对文学史有着深刻的(🕖)感(🍐)觉，他知道当他写下一个句(🚃)子(🛴)时，其中有些词是在拉丁语时(🍄)代(🏴)发明的，有些是在中世纪，而(🚪)他(🔹)，乔伊斯，在写下这个词的时(⛹)刻(🈂)，通常背负着所有的精神重(📿)担(🧕)和(🧥)他所感知到的所有过去，正(🚼)处(🚻)于文学的现代，处于其成熟(🙅)期(🐊)。在电影中，很快，在世界所接(😵)受(👐)的(㊗)美国影响下，部分纪录片式(📿)的(🐗)工作被抛弃了。我们立刻走(🌜)向(🆙)了奇观，而这只不过是最终(🎪)的(🅰)使命，是电影的弥撒。在今天的(📗)电(🎊)影中，人们举行弥撒，却不进(⌛)行(🐞)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🗓)艺(🔸)术家，首先进行他们的祈祷(💣)，然(😧)后(⤵)才是弥撒，面对或多或少忠(😬)实(🔂)的公众。美国人规范了弥撒(💡)。对(🍻)他们来说，在弥撒中重要的(🦎)是(🤙)募(⛓)捐（quête）：一场成功的弥(🏎)撒(😻)就是教堂里座无虚席、募(🌱)捐(🍪)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🐙)·(🏕)德·奥利维拉：募捐（quête）(🛁)是(👺)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🥧)克(📊)·戈达尔：我不募捐（quê(🏥)te）(🎲)，我只调查（enquête），我专注于(👋)做(🍭)一(📨)名预审法官。我审理投诉。批(🔄)评(👑)应该通过祈祷来表达，而不(🏻)是(📙)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🍔)话(🥋)可(🕸)说。或者只能说：“美丽的演(🥜)出(🎶)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(🌥)习(🔆)，就像运动员的训练、钢琴(🗿)家(🌐)的音阶练习一样。当人们进行(🙂)批(👠)评时，应当批评那些音阶以(🚳)及(🥣)这些音阶所能带来的效果(🍁)。

曼(👅)努埃尔·德·奥利维拉：(⏮)奇(👇)观(🐓)和弥撒我不感兴趣。重要的(🐃)是(🕴)行动的欲望。您想拍电影，我(🍵)想(💦)拍电影，就像此刻我想撒尿(🐎)一(⛎)样(❔)。伯格曼说：“我拍电影的方(🚹)式(🚥)就像某些英国人独自去森(💣)林(🧘)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏓)守(⏬)夜。但每天早上他们都会刮胡(🌠)子(🙍)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🆘)好(〽)。必须反思这一点，关于欲望(🐟)。它(🤩)就在人心里，就像一个画家(📪)画(🥋)着(🐶)没人看的画，但他不会停下(📍)。欲(🧘)望就像独自绽放于原始森(🗺)林(⏬)中心的绝美花朵，它凝聚着(👈)对(💆)果(🚻)实的向往，为了自己，也依靠(🦎)自(📨)己。如果遇到一道注视着它(👭)、(🏮)并发现它的美丽的目光，它(👶)便(🏥)会绽放光采，她的美丽会变得(🎫)引(🔩)人注目、脱颖而出。但这样(🗿)的(🌑)目光往往来得太迟，人们为(⏰)了(🔲)抢占土地，已经烧毁并铲平(🧕)了(🍺)森(🚎)林。在您和我之间，有许多差(🥜)异(🍅)，这是幸事。语言、国家、文(🙎)化(🔜)的差异。您选择了一种略带(🤟)挑(⛵)衅(🎸)性的电影，它破坏了叙事的(🅰)传(🖊)统秩序。您从混沌中出发寻(🐉)找(❕)，为了将无序变为有序。我也(🍙)试(💢)图将无序变为有序，虽然徒劳(🕜)，我(🔓)承认，但我仍在寻找。我想这(📶)就(❌)是我们的电影的区别：我(🧐)的(🔼)电影较为接近一般意义上(👮)的(💋)电(😅)影，而您的电影是某种特殊(🎩)的(📢)电影。

让-吕克·戈达尔：我(😚)会(😥)说我们做的是同一件事，但(🚀)您(👿)抵(🎞)达了，而我尚未真正成功过(🐾)。所(😨)有人自然地遵循着科学的(📅)图(🕥)景，从混沌出发以建立某种(🌐)秩(🕟)序。这“某种秩序”或多或少有些(🌨)不(⚾)确定，人们也或多或少能抵(😃)达(📹)一点。有些时候我们做不到(🐠)，我(❔)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍎)，有(🥥)一(🍸)块时间被提取了出来，在另(📙)一(🚒)部电影里将会是另一块。从(🤗)一(🎾)块碎片、一张照片出发，我(🚻)为(🏍)自(🆖)己创造一个世界。看到您电(🤾)影(📚)的一些片段，我想到了皮亚(🏏)拉(🕤)的《梵高》中的时刻，那也是我(🍧)喜(♟)欢的。用简单的词，如内部（interior）(🕹)和(🧛)外部（exterior）——尽管区分它(🎩)们(📅)没有太大意义，我会说皮亚(🍧)拉(👥)在他的《梵高》中停留在外部(🕷)，但(🍥)他(👡)只谈论内部。在这个意义上(👕)，他(💋)更接近维斯康蒂的传统。而(🌓)您(🖱)恰恰相反。您停留在内部。但(😾)在(🎬)电(👽)影中我们无法展示内部，只(✋)能(🕜)感受它，但它依然是不可见(👗)的(🕌)，否则它就不再是内部了。

曼(🏋)努(💔)埃尔·德·奥利维拉：甚至(💿)可(🥖)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(💠)尔(🏬)：当然。小时候人们说：鸡(💢)是(🐋)由内部和外部组成的。掀开(🦖)外(🤥)部(⛄)，看到内部；如果掀开内部(📲)，就(🤦)看到了灵魂。我会说您从背(🚞)面(🔞)拍摄内部，尽管您总是从正(💂)面(🧔)拍(👐)摄人物。考虑到这种严谨而(👜)有(🔩)强度的方式，您电影中让我(🎀)一(㊗)度感到困扰的，是一种幸好(🐙)还(🚣)算人性化的不完美，这种不完(🔻)美(⏯)使得您有必要去拍其他电(🍇)影(🔘)。让我困扰的是没有侧面拍(🏀)摄(🕚)的镜头，摄影机离放映机太(🎴)近(🦒)了(🖍)。摄影机并不是生来就是要(💅)与(🏕)放映机保持一致的。放映机(😃)会(😄)进行传输。就像放射科医生(🈁)拍(😕)X光(🌫)片：他不满足于从正面拍(⛲)，他(🎀)也从侧面、背面、对角线(🗓)拍(🌩)。然而在开始时，在放映的那(🍬)一(🎦)刻，所有图像都将是平面的。当(🥠)然(👯)，我们会说这是一个图像，但(😛)我(🏪)们是和图像打交道的人。这(🕞)并(📴)不意味着摄影机必须一直(🙋)移(⚽)动(😳)。

这就是导致您电影中某些(🔸)时(📀)刻出现“空洞”的原因，也就是(👎)那(🙂)些观众——糟糕的观众，如(🚯)今(🚁)的(🔺)观众——称之为“冗长”的东(🤫)西(👌)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍍)至(🎢)如果一开始我看到有好东(😔)西(📸)，我会很高兴电影很长。我可以(👑)安(🗒)心地打个盹，我确信我会找(☕)到(👭)它们。这就是我所说的对一(🔍)部(🛵)电影进行科学性的讨论。

曼(🎡)努(🌊)埃(👜)尔·德·奥利维拉：我和(🚟)您(🖥)一样，把摄影机放在我认为(🍌)它(🗃)必须在的精确位置。就是这(👑)样(📇)。为(🏝)什么那里比这里好？我不(👣)知(🏸)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🏗)：(🏅)如果我们能稍微解释一下(♑)为(🤹)什么就好了。

曼努埃尔·德·(🚑)奥(😯)利维拉：力量来自固定性(🕝)（(📱)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🐈)的(🔈)审判》教会了我这一点。我们(🚲)也(💁)可(🤝)以称之为客观性。

让-吕克·(💂)戈(🥠)达尔：我有种感觉，电影人(♑)，无(✴)论是好是坏，都有一个想法(🕺)，一(🔠)种(➰)需求，然后，好吧，他们寻找有(〽)足(🍹)够钱的人来实现这种需求(🥘)。他(🍵)们的工作方式就像一个人(🤰)说(🥐)：今晚我想吃肉酱意面。于是(🦉)他(🥠)看看口袋里有多少钱，或者(🏹)让(🥡)妻子或朋友做肉酱意面。老(😬)实(📖)说，我一直是反着来的。制片(👶)人(😨)对(🚫)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🐑)许(🔡)是时候和他拍部电影了。”既(🤔)然(♐)我们不富裕，我们接受，也许(🥛)我(📞)们(🧘)能马上拿到钱。然后，签了合(🚯)同(🏠)。再然后，必须拍这部电影，真(🐽)不(🚸)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😷)拉(🔨)：我做的完全相反。我表现得(🐡)好(🎈)像合同早已签好一样。我写(🎮)故(⤵)事，预测一切，然后在最后一(😃)刻(🥥)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔗)伯(🤸)拉(🛩)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🧣)》（(🥚)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🎯)跟(📠)我谈论福楼拜，当然还有《包(⤵)法(🏂)利(🚍)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🥫)人(🥎)》是不可能的，况且我还是个(🛡)葡(😲)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🖼)在(📇)拍他的版本。于是我想，可以做(⤵)点(🧚)更有趣的事：可以问问作(🍖)家(🚽)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐓)是(🚥)否愿意基于《包法利夫人》写(🥟)一(🐽)部(➗)小说，一部我随后就会改编(🖍)的(🖋)小说。她接受了。必须等她写(🔃)完(👮)，等它出版。在此期间，借作家(👁)卡(🌊)米(🍽)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(🏼)世(📆)五周年之际，我拍了《绝望的(🚴)一(📒)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🚹)您(🥫)说：我知道这部电影将会是(✡)什(❇)么，但我不知道是否能拍成(🥊)。我(🛴)说：我知道电影会拍成，但(🤺)我(🎏)不知道会是怎样的电影。我(🦉)不(🐐)仅(⤵)知道某部电影会拍，而且我(🤟)还(🌳)承诺了要拍，这更糟糕。因为(⛪)我(🐨)总是害怕拍不了下一部。

曼(🙁)努(🔭)埃(☝)尔·德·奥利维拉：这也(😋)是(🐉)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(📌)：(🆘)但您对我电影的批评是什(📉)么(🧟)？就像美食评论家会说：“这(📙)里(👽)的肉煮过头了，这里的肉还(🍁)是(🗄)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(❎)维(⚽)拉：一部电影不仅仅是我(🍴)们(⛺)所(🌘)看到的图像。图像是符号，声(🚆)音(🎠)是其他符号，词语是另外的(🏤)符(😋)号，它们又会唤起其他符号(🚎)，引(🐳)用(😾)其他时代、书籍、电影。如(🐼)果(🚇)我们不了解这些符号及其(🦎)所(🏔)召唤的东西，我们就无法理(🎂)解(👰)电影。词语在您的电影中强有(🍧)力(🙁)，它赋予了电影力量。图像有(⛹)另(🕋)一种与词语无关的力量。这(🏔)很(😪)美妙。但我距离完全理解您(💐)的(📘)电(🍔)影还缺了点什么。电影是一(😝)种(👪)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🏓)影(🎵)中的仪式，是那些在镜头间(🔶)或(💞)镜(🕎)头中穿梭的人。我们并不完(🏪)全(🐊)了解这种仪式的含义，我们(🍂)遗(👔)失了它们的意义。例如，在《亚(😚)伯(🕝)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🥚)看(🚾)到女演员在婚礼当天，在教(💟)堂(📵)里自己掀起了面纱。如果我(🥋)们(📮)不了解古代包办婚姻的仪(📺)式(🤱)—(🎌)—要求由丈夫掀起妻子的(📖)面(➿)纱，第一次展示她的脸，以此(🗜)确(🤥)认他的幸运或不幸——我(🏮)们(🏙)就(🔆)无法理解她这一举动的放(🙎)肆(🚋)。因为我的主角知道自己很(🤢)美(🅾)，她可以放肆地掀起面纱：(📩)看(🏁)我多美！如果我们不了解这个(👄)仪(😇)式，这场戏的意义就丢失了(🛒)。我(🧡)错过了您电影中许多仪式(🍧)的(⛺)含义。我真希望有人能在我(🎑)耳(🐪)边(🎉)悄悄向我解释。您在特殊效(🥥)果(♐)上做了很多工作，不断用声(🥞)音(🐎)、词语、图像进行挑衅。这(🍚)是(💔)您(🥔)的形式，是另一种形式，无所(🛤)谓(💵)好坏。您做得很好。我更喜欢(📌)没(⚓)有特殊效果的电影。我更喜(🔱)欢(🍭)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🍜)如(🥇)果英语说得不好却去看《哈(🥥)姆(🏉)雷特》，会失去很多东西，但我(🏞)们(💯)依旧能分辨它是好是坏。《德(📶)国(🎀)九(➗)零》由许多仪式和晦涩的东(🔪)西(♏)构成。

曼努埃尔·德·奥利(🌦)维(📦)拉：是的，但即便这些符号(📮)实(📈)际(⚓)上难以理解，但它们反倒更(🍮)清(🚌)晰、更可见。我喜欢这部电(😬)影(🔡)的地方，在于符号的清晰性(🚈)与(📫)其深刻的模糊性相并存。另一(🦋)方(📙)面，这也是我喜欢电影的原(🚺)因(🌑)：大量精彩的符号沐浴在(📥)无(🦍)需解释的光芒之中。正因如(🍲)此(✴)，我(⚾)才相信电影。

让-吕克·戈达(🔌)尔(🔇)：那么，非常感谢。

本次会面(💋)由(❔)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🚃)织(🔍)。

最(🚬)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🐿)

1、(💙)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🧕)国(😺)启蒙运动核心人物，唯物主(🚗)义(📪)哲学家、文艺批评家与作家(🧡)，百(📍)科全书派代表，代表作有《拉(🥚)摩(🥍)的侄儿》、《宿命论者雅克和(👠)他(📥)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(📙)・(🛁)波(🐃)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🥠)歌(🆑)先驱、现代主义文学奠基(👲)人(🚠)，兼具诗人、艺术评论家与(🚔)散(⤵)文(⏭)诗之祖等多重身份。他的代(🗯)表(🥫)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🎪)影(🌰)响力的诗集之一。

3、埃利・(😠)福(🌙)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🍡)评(🎶)论家与散文家。他率先关注(😥)电(🕗)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🖤)塞(⛵)尚等现代艺术家的评论极(🏡)具(🍫)前(⛷)瞻性，深刻影响现代艺术批(👏)评(😨)的发展方向。

4、安德烈・马(💖)尔(⛺)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🔶)术(🐀)史(🦏)学家、抵抗运动战士，还担(👛)任(👀)过戴高乐时期的文化部长(🥋)（(🤰)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔺)了(➖)存在主义哲思与历史使命感(🎗)。

5、(🈷)法语单词sortir虽然有“上映、某(📰)部(💤)电影推出”的意思，但其核心(🔷)意(🌩)义为“出去、离开”，所以戈达(✨)尔(📝)才(🐵)会玩这样一个文字游戏。

6、(🦇)Pú(🎒)blico在葡萄牙语中既可指广义(🤚)的(🌲)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🥁)语(🛳)中(😂)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🛒)Eugè(🔤)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🤗)的(🐩)领袖与核心人物，代表作有(⛳)《自(🚋)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👃)尔(🎙)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🎱)-玛(♟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(🐰)电(⏸)影导演、视频艺术家，戈达(🤩)尔(💒)晚(👇)年的生活伴侣与合作者。她(🤫)与(🏃)戈达尔共同创立制作公司(✡)，并(🎛)与其联合执导了《第二号》（(🗾)1975）(🐓)、(🌸)《芳名卡门》（1983）等多部作品(😆)，深(➕)刻影响了戈达尔后期创作(🤸)中(🗓)私密对话与家庭影像的风(🚷)格(🗝)转向。她本人亦是一位独立的(🧘)创(⛷)作者，其作品以哲学思辨探(❕)索(🤔)两性关系、语言与日常的(👛)诗(💡)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🏾)导(🈁)演(🎌)、人类学家，真实电影（Ciné(🗼)ma Vé(🍖)rité）与民族志虚构电影（(🥡)Ethnofiction）(🥠)的开创者，代表作有《夏日纪(💡)事(✔)》（(📊)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(❣)”，其(🖍)跨学科实践深刻影响了纪(🛴)录(🌎)片与视觉人类学发展。

10、奥(🆘)利(🔆)维(🎲)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🐰)，涉(✝)及盲人乞讨募捐，此处为双(👶)关(👏)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🕝)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(⛅)，法国国宝级演员、制片人(📢)、(🖐)导(🐌)演与跨界企业家，是法国电(😰)影(📲)黄金时代的标志性人物。

12、(😪)克(🎁)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🍐)新(🚎)浪(😷)潮的先驱导演之一，与特吕(🌃)弗(🔈)、戈达尔、侯麦和里维特(🏫)并(🕋)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🈲)级(😥)悬(💏)疑惊悚片和冷峻的社会批(🎍)判(🌯)视角闻名。由他执导的《包法(✏)利(⛪)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🗾)（(🈁)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🗜)・(🌡)卡(🐌)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🔁)纪(🥅)葡萄牙最具影响力的浪漫(😛)主(🏕)义小说家、剧作家与文学(📪)评(💮)论(🍭)家。