文 / 让-吕克·(📹)戈(🎈)达(🦈)尔(🎁) & 曼(😤)努埃尔·德·奥利维(🧑)拉(📥)

（(🥓)本(🎄)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🕟)工(♐)的(🍢)逐(🎦)句(📙)校对与润色，并添加(⛔)了(🀄)一(📥)些(🏢)必(🗻)要的注释。由于并未找(🥫)到(🔄)法(🙉)语(⚽)原文，本文翻译同时比(🤱)照(🌞)了(📕)西(🌄)班牙语和葡萄牙语译(🙂)文(🌞)。）(🔟)

1993年(😅)9月(✳)，曼努埃尔·德·奥利(🎾)维(🥕)拉(🍨)的(🕓)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(🏰)与(⤴)让(🙍)-吕(🧐)克·戈达尔的《悲哀于(🈂)我(🎆)》（(🅰)Hé(🔧)las pour moi）(🕸)几乎同时在巴黎的(🏈)银(🥍)幕(🐖)上(👭)映(🔕)。借此契机，戈达尔提议(✝)与(🎫)奥(🆖)利(⏰)维拉会面，旨在就这两(👀)部(🌕)影(🚌)片(🕦)展(🚩)开一场“科学性”（scientifique）(🛍)的(😕)探(📩)讨(🐓)。

让(🏚)-吕克·戈达尔：没问(❌)题(📙)，巨(🛀)大(🖱)的声响是我对公众做(🆘)出(♍)的(🥏)唯(🔑)一妥协。您知道儒勒·(😢)列(🍜)纳(🏯)尔(👼)（(⏱)Jules Renard）对“批评”的定义吗？(⛓)“批(🙆)评(📡)就(🚾)像溃败军队里的士兵(♉)，他(🏧)开(🔎)了(🛬)小差，投奔了敌营。谁是(🥘)敌(⏮)人(🦔)？(🗿)是(🌥)公众。”

曼努埃尔·德(🤶)·(🍵)奥(♐)利(🥊)维(🐾)拉：那您呢，您知道伯(🚈)格(🏤)曼(🥢)是(🦗)怎么评价影评人的吗(🎯)？(🤷)“某(🍈)些(🐴)影(🐱)评人在我看来就像(🤦)是(🕉)在(📬)试(👋)图(💝)教我们如何奔跑的瘸(🤰)子(🌝)。”

让(📽)-吕(👈)克·戈达尔：我请求(🏻)让(🤡)我(Ⓜ)以(🌁)评论家的身份展开这(🚚)次(🕤)对(🚫)话(🕸)。与(👐)其扮演“作者”，我更愿意(⛰)去(🖼)见(🔓)某(🖐)个人，谈论他的电影，或(🌥)许(😵)偶(🤤)尔(💄)也让那个人谈谈我的(🧕)电(🗓)影(🏬)。如(🐬)果(🎄)这能从宣传角度对(🎏)两(🚷)部(💳)影(🈸)片(♓)有所助益，那我们就这(🚪)么(🆒)做(🌸)吧(💷)。电影是对现实的一种(😿)批(🤑)判(🌯)，从(👌)这(🐋)个角度看，我是非常(🍍)传(💡)统(🔝)的(➕)；(🈺)而且作为一名用法语(🍟)拍(🚿)摄(🏾)的(🛫)电影人，我始终带有对(📥)电(✅)影(👼)的(💶)批判态度。一直以来，法(🥖)国(🥢)的(🥧)伟(🐼)大(😺)之处之一在于拥有批(🐼)判(⏱)性(📼)的(🚛)视点，即便这个国家对(🐩)此(🛃)一(💯)无(🤺)所知。从狄德罗[1]开始，所(🕚)有(🧐)的(🎣)艺(🉑)术(👤)评论家都是法国人(👴)，经(📞)过(🖲)波(💠)德(🔢)莱尔[2]、埃利·福尔[3]、(🏠)马(🦈)尔(🦕)罗(👰)[4]，也就是说，无论是不是(🌭)作(🔜)家(👬)，他(📔)们(👽)都是有“风格”（style）的(🔅)人(➡)。糟(🚔)糕(🦉)的(🛑)评论家没有风格。美国(🏻)只(😽)有(🍨)两(🔩)个影评人：詹姆斯·(🐥)阿(🔷)吉(👼)（(🔓)James Agee）和（长久以来被忽(🚾)视(🌛)的(🏽)）(🚇)来(➿)自圣地亚哥的曼尼·(❇)法(🎓)伯(🏹)（(🚡)Manny Farber）。既然我们的电影同(🕑)时(💘)上(🧠)映(🧟)，我想提出第一个问题(🌝)：(🛫)我(🌄)们(📩)要(🐼)如何理解“上映”（sortir）(💵)一(🥇)部(🐏)电(🛩)影(🤕)[5]？为什么要让电影“上(🖋)映(🗜)”？(🍊)我(🚸)们在让它们“进入”这里(🛳)或(🅾)那(🐦)里(🍡)时(🍤)遇到了很多困难，然(✒)后(💼)还(⛱)有(😟)些(🍨)人没做什么大事，但无(🕐)论(🏭)如(🐠)何(❓)，他们还是做了必要的(🌻)事(⏩)来(🤶)把(🎇)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🥋)埃(🎓)尔(🕺)·(🍇)德(🏙)·奥利维拉：在葡萄(🥅)牙(🤦)语(🥉)里(✒)我们不用同一个词，因(🗝)此(🌔)也(🌖)就(🏄)没有这种双关语。我们(🚦)不(⏬)说(💀)“sortir un film”（(🏄)让(🚷)电影出去/上映）。不(🛑)过(🧒)，这(📦)是(🍠)个(⏬)困扰我的问题。我之所(💰)以(🤹)感(😫)到(😱)困扰，是因为对我来说(🤨)，必(🖲)须(👺)先(🎵)展(🦈)示电影，然而，在针对(🎷)电(👷)影(💑)的(🗝)评(💞)论完成之前，电影并未(🎻)完(💘)成(💋)。一(🙊)个好的、聪明的、专(💱)注(🦌)的(🚫)、(🛬)敏感的评论家，是观众(🍎)的(🔔)代(👺)表(🔫)，他(🔉)去寻找那部在我看来(🎵)—(🧑)—(🕖)即(🏌)便我已经拍完了——(📑)尚(🙈)不(🔗)存(🍅)在的电影，他要去完成(💭)它(🥪)。观(🔤)影(♐)者(🏌)与银幕之间的动态(🎅)关(🗒)系(🎁)实(💮)际(📒)上是至关重要的，它是(💫)电(🐇)影(🤷)的(🎒)一部分。我说的是观影(🌥)者(🧢)（(🐤)espectador）(🥠)，不(⬆)是观众（público）[6]。观众(➖)，是(👊)某(🎙)种(🥑)抽(⬆)象的东西，是非个人的。

让-吕(🛍)克(🗑)·戈达尔：观众是现存的(📱)观(🕥)影者，是被商业化了的观影(🍺)者(😞)，是(🙂)买了票的观影者，他变成了(🧢)观(🌁)众。然而，他身上仍有一部分(🧠)保(🏂)留着观影者的特质，就像读(🚸)者(💶)一(🛍)样。如果我们谈论的是一部(🏾)电(➰)影，我们会说观影者是剧本(🌓)，而(🌻)观众则是观影者的实现（(🐽)realizació(👴)n）(🦆)，是他的场面调度（mise-en-scène）。但(🌍)我(🔑)有时会问自己：如果电影(🍌)没(🌌)人看——我的许多电影都(🏔)没(🏘)人看，或者被误读，甚至连我(🏡)自(🈵)己(☔)也……我想我们是为了一(⛷)两(Ⓜ)个人拍电影的。

曼努埃尔·(👱)德(💳)·奥利维拉：但这就足够(🍭)了(🏪)。

让(🔫)-吕克·戈达尔：当然。但我(🛫)还(♓)是想回到“上映”（sortir）这个话(👹)题(🔪)，这不仅仅是文字游戏。应该(🚭)有(💂)一(🚎)些小词典，告诉我们每种语(🤬)言(🥍)中电影的技术术语。例如，我(😚)们(🤚)在影院看到的电影拷贝，带(🔝)有(🥟)图像和声音的拷贝，在法语(😔)中(🛬)被(🧕)称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃(✒)尔(📸)·德·奥利维拉：葡萄牙(🔷)语(💟)也是，标准拷贝或同步拷贝(🌁)。

让(😵)-吕(🍙)克·戈达尔：英语里叫“声(⛑)画(🎊)合成拷贝”（married print），意大利语叫(✍)“样(🍍)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🎂)汇(😲)上(📡)较真，因为例如俄国人对纪(🛫)录(😿)片和剧情片的区分就与我(🛎)们(🆓)不同。他们把有演员的电影(👂)称(🚦)为“扮演的电影”，而纪录片—(🎴)—(🐱)不(🏧)一定没有演员——被称为(🙀)“非(🏎)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🙍)这(🕞)个词本身：对美国人来说(📜)，它(🥩)没(🚭)什么大不了的含义。他们用(📯)“picture”，也(🗒)就是照片。他们甚至没有一(👊)个(🥧)词来指代电视，他们突然变(💜)得(💙)非(🧝)常商业化，他们说“network”（网络）(🍦)。如(🈶)果我们对语言如此不加注(🔰)意(🍉)，那么当人们说一部电影“上(🚤)映(🧞)/出去”时，我们会产生一种错(🎯)觉(🖊)：(⭕)是某种东西真的出去了，还(🌑)是(👭)我们把它弄出去了？

曼努(📉)埃(🐨)尔·德·奥利维拉：我会(💯)用(🏷)“出(😱)来/出生”（sair）这个词，就像说(💛)“和(🚫)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🐻)葡(🍱)萄牙语中这意味着“带她去(💛)床(🚹)上(🌾)”。

让-吕克·戈达尔：如今，对(🧣)于(🦐)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🐰)变(📍)成了一个“出口在这边”的指(📧)示(🍶)，这是一种摆脱它们的方式(🗓)。

曼(🐪)努(🔜)埃尔·德·奥利维拉：我(🥃)们(📿)的电影也变成了电影节电(👸)影(🐿)。电影节的作用是向多样化(💕)的(👌)公(🕟)众展示电影的多样性。它是(🔛)不(🖋)同电影人、国家、习俗的(❗)一(🍌)种对照。仅此而已，但这也不(🐼)算(⭐)太(🌍)坏。

让-吕克·戈达尔：我想(💾)您(🚵)描述的是一个过去的时代(🈴)，而(🎫)我见证了它的终结。我以为(♋)那(🤜)是开始，其实那是终结。那是(📖)一(🛏)个(🖖)电影节确实能帮助人们相(🌷)遇(🌱)、讨论电影、讨论任何想(🌦)讨(🍸)论之事的时代。一切都变了(🚎)，电(🕔)影(🃏)也变了。现在，电影人抱怨他(😾)们(🔉)的孤独，但他们不再交谈，不(🎡)再(❌)讨论，这是他们的错。今天，电(🥇)影(🚈)节(🦄)越来越多。无论是强者还是(🎈)弱(🥐)者，每个人都在各自利用自(🛌)己(😭)能利用的东西。但在我看来(🧣)，总(🧕)体而言，举办电影节是为了(🥗)延(🛁)续(🛬)一种对媒体或电视而言很(🚇)重(🗄)要的“电影观念”，一种关于电(🤓)影(🕷)神话的观念，这种神话曼努(☔)埃(🌖)尔(🐵)（指奥利维拉——编者注(📲)）(⚾)经历了一整个世纪，而我只(🔄)经(✂)历了后三分之二。也许您能(📩)感(🤰)觉(🐱)到20年代（那时没有电影节(〽)）(🏏)与今天之间的差异？

曼努(📂)埃(🛑)尔·德·奥利维拉：新现(🎞)象(😕)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🦉)为(👁)机(🌞)构，因为那早就存在，而是因(💣)为(📞)有越来越多的观众——比(🔴)如(🐄)在里斯本——去资料馆看(👿)那(🍙)些(🌧)没进院线的电影。这很有趣(🔗)，因(🚘)为你必须真的热爱电影才(💎)会(🕠)去电影俱乐部或资料馆看(🔞)片(🌤)…(♍)…

让-吕克·戈达尔：关于(🐆)相(🦆)遇与对话的故事……这就(🔔)是(🌳)我想对您说的：作为评论(♎)家(〽)，我不指望别人对我说好话(🍗)，我(🦍)不(👥)想人们对我说或写：“您的(🔢)电(💩)影太残暴了，太棒了，太天才(🔛)了(🍚)，太非凡了！”那时我会问他们(👟)：(🏄)“好(📁)吧，那到底哪里非凡？”他们(💐)回(⛄)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(💰)汇(👌)，只是重复：“它是非凡的！”然(🚃)而(💍)如(👼)果他们对我说这真的很丑(🚺)，这(🍔)里有错误，那我就会想，或许(💱)对(🎙)话是可能的：你能告诉我(👮)有(📵)错误的都在哪里吗？这证(🆚)明(🧟)了(🔑)今天的评论家不再想交谈(⏬)，而(🏮)电影人也不想被批评。而我(🕗)，作(⛓)为一个评论家出身的人，我(🌬)只(🥦)需(😋)要别人告诉我：这行不通(🌱)。您(🥌)是否感觉到需要别人告诉(🙄)您(🤳)这不好？这会困扰您吗？(🤦)因(🍤)为(🌌)我对您电影中行不通的地(🌝)方(🤐)有些话要说，但我不想困扰(⏩)您(👫)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👺)：(🚆)“当我拿自己与人相较，我会(🧀)感(🛄)到(🈷)骄傲；当别人来评价我，我(🎹)会(💹)感到谦卑。”这是您电影里的(🍳)一(🌎)句话，非常美。

让-吕克·戈达(➡)尔(👏)：(✅)那是圣人说的，或者是诚实(🐳)的(🛬)人说的。

曼努埃尔·德·奥(❣)利(🔭)维拉：我是个悲观主义者(🔜)。当(😄)有(🎡)人告诉我我的电影里有什(🖼)么(📮)行不通时，我会受影响。不过(🥙)，我(🚽)想我已经麻木很久了。但这(🚰)取(🈺)决于他们触碰哪里。如果我(👷)拳(🛵)头(🔲)上有个伤口，但有人碰了碰(🌼)我(🆚)的二头肌，我就会没什么感(🚁)觉(🥄)。但如果那个人把手指戳进(💝)伤(🕵)口(😽)里，那我就会尖叫。

让-吕克·(🤞)戈(🎡)达尔：必须懂得区分什么(🅾)是(🥚)好的，什么是坏的。这不仅仅(👒)是(📞)说(🗯)出我们的感受，而是对电影(🥖)进(❄)行技术性或科学性的批评(😁)。只(🥁)有新浪潮这么做过。以前谁(✔)会(🐼)说：这个移动镜头是好的(🎅)，我(🕤)们(🐡)觉得它好是因为这个，相对(🥅)于(🐟)另一个我们觉得坏的镜头(🍈)而(⌛)言？或者：这段对白是好(📌)的(🐷)，相(🚪)比之下那段对白是坏的。今(📛)天(🦊)，这完全丢失了。“作者”的概念(⤴)变(💇)得如此重要，以至于连副导(🚞)演(🤹)都(😳)不敢对你说。唯一有时敢说(⏸)的(🏔)人，唯一我能与之维持一种(🥗)奇(💌)怪的艺术关系的人，是制片(😜)人(⛵)。因为制片人投了钱，或者至(🐹)少(🧕)他(🏚)拿别人的钱去冒险，所以以(🏺)这(🌾)种风险的名义，他敢对我说(🔖)：(🙀)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🚬)：(🈳)“噢(🕰)”，然后我思考。至少，这提供了(🏗)一(🧟)种反思的可能性，让我能更(🔗)好(⛳)地站稳脚跟。如果说今天的(🥝)科(🔖)学(🌥)家如此强大，那是因为他们(🥡)是(🏻)唯一还在互相批评的人。一(📆)位(⛑)天文学家说：“我看到了月(👋)食(🛁)，我把它拍下来了。”另一位说(🥨)：(🅱)“给(⏮)我看看。”他看了之后断言：(😘)“但(🛷)这明明是月亮！你说什么月(🌿)食(💉)？”另一位说：“啊，是啊……(🍺)”；(🕸)他(🔖)很恼火，但他会重新开始。在(🌪)艺(✔)术中，在艺术批评中，例如波(🕉)德(👰)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(👞)定(🚍)有(🍂)过这样的对抗时刻。否则，就(🔶)无(🚎)法前进。这是我唯一需要的(🆙)：(🚮)批评。但我甚至得不到它。

曼(📡)努(⛺)埃尔·德·奥利维拉：我(🚕)需(🤝)要(🧡)的更多是拍电影的手段。我(📃)永(🕌)远不知道电影会变成什么(🔜)样(💈)。我有分镜脚本（découpage），我有(🏚)演(♌)员(🍿)，我有布景，但我从未拥有电(👇)影(💳)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(🤘)n）(🍋)在时时刻刻地改变着那团(🗼)“星(🕋)云(🕍)”的整体构造。具体的东西只(🥍)有(➗)在我看样片（rushes）的那一刻(🎍)才(📽)会出现。我讨厌看样片，我总(💾)是(➡)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(✌)：(🏯)我(🛫)想我们都是这样。只有希区(😂)柯(📝)克在看样片时是高兴的。所(👾)以(🤑)，作为评论家，这就是我想对(📢)您(🈷)的(🐗)电影说的话：起初我随着(😳)电(🍋)影（指《亚伯拉罕山谷》——(👴)译(🍰)者注）行进，但在某一刻我(🕜)跳(👤)脱(🍻)了出来，开始思考别的事情(🌺)。我(🌽)想：啊，这里没那么好了，然(🍞)后(🚟)，与此同时，我在做梦，我想着(🍘)引(🦂)力（gravitación），想着牛顿。后来我(👷)醒(🐵)了(🍍)，回到了自我意识当中，而就(💽)在(🍞)那一刻，电影里有人说出了(🖐)“引(🏻)力”这个词。于是我对自己说(🈷)：(🐘)最(🍁)终，这部电影是好的，我必须(📯)重(✴)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(⌛)利(🕙)维拉：的确，这就是电影的(🖤)主(🏫)题(🚣)：引力与万有引力定律。

让(🚹)-吕(⛽)克·戈达尔：从更科学、(✂)更(🤲)技术的角度来看，如果我是(🥒)您(👍)电影的副导演，我会对您说(🐎)：(🈂)“您(🐯)确定吗，或者您能更好地向(👋)我(🥠)解释一下，以便我能帮助您(💊)，为(😷)什么您选择这位女演员来(📃)演(💚)年(🍸)轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年(🥋)后(🉐)的艾玛却选择了另一位（(🐬)Leonor Silveira）(🏵)，且两者如此不同？这是故(🐏)意(👬)的(🕔)吗？”这便是我的批评：第(⬇)二(🎒)位女演员不如第一位，或者(😠)至(📷)少，当第二位女演员出现时(🔖)，电(🚥)影下坠了，这就是引力。然后(🥨)它(🤧)又(🙍)升起来了。

曼努埃尔·德·(🏯)奥(👆)利维拉：答案很简单：起(🏺)初(🚐)，我是为第二位女演员莱奥(💁)诺(🥐)·(👱)西尔韦拉写的这部电影。这(😟)个(⏸)女人当时处于危机和抑郁(❇)状(🍡)态。我的制片人保罗·布兰(🈸)科(🍩)（(🚔)Paulo Branco）试图说服我不要选她。在(🎽)我(🌳)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🦇)·(📪)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(🐻)谷(🔶)》中，有一句非常美的话，说艾(🦇)玛(🕙)的(🏤)头发“像一滩黑墨水一样落(🏊)在(🤧)她毛衣的背上”。为了拍摄这(✏)句(🎚)话，我要求改变莱奥诺·西(🏠)尔(🍌)韦(🐅)拉的发色，她是金发。她对此(🎮)感(🈚)到很受伤。那场戏拍得很糟(🖨)。于(🕊)是，不得不找另一位女演员(💼)来(🅿)演(🍐)青少年的艾玛。这就是对您(〰)技(🚩)术性批评的技术性回答。我(💳)想(🐱)补充一点，电影总是伴随着(🗞)“偶(🈂)然”和运气。正是这些使我振(🛳)奋(🎙)：(😽)所有那些在实现过程中涌(🦗)现(😿)的小事件。这是一种我不太(📡)理(🚹)解的现象，它既可能导致最(👨)坏(🆎)的(⛓)结果，也可能导致最好的结(🕞)果(🛐)。没有一部电影是不靠运气(🏒)的(🦋)。它是一种创造，一部电影是(⏱)一(🌯)个(🙋)人的构想，很难进入其中。

让(🐯)-吕(🙉)克·戈达尔：创造可以被(🍻)准(🧙)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🕐)利(🎛)维拉：可以准备，但不能修复(🐆)（(👞)reparada）。就像生活。事物就在那里(🔤)，等(🤶)着我们去拍摄。您想修复什(🌱)么(😕)？饥饿、在非洲死去的孩(📱)子(📤)，是(🕧)的，这很重要，值得修复，需要(⛔)尽(📪)可能广泛的公众。但一部电(🏩)影(🐆)不是，它是一团巨大的混乱(🦈)，我(👧)因(🌌)此在我自己面前感到渺小(🚗)。话(🌁)虽如此，我接受您关于您“离(🚙)开(🏔)”我的电影又“回来”的批评：(📒)必(🎲)须非常敏感才能进出电影而(🎲)不(🤮)迷失。的确，这就是引力定律(🐓)。

让(🔧)-吕克·戈达尔：我非常谦(🌶)虚(🖕)地认为，新浪潮的人是从博(🔮)物(🍦)馆(🚱)出发做电影的。我们发现了(🛳)电(🎛)影资料馆。我们在那里出生(🐊)。当(⚾)然，我们小时候看过卓别林(✏)，但(🏭)没(🙊)人会在四岁时说，看了《救火(🌲)员(✴)》后我要拍电影。所以我脑子(🍉)里(🗯)总有一个参照系。因此我认(🛹)为(🌊)作品比人更重要。这并非对每(👊)个(😔)人来说都那么显而易见。女(💢)人(😊)的作品是庇护男人。而男人(🏒)，为(🔯)了处于相对平等的地位，所(🛑)能(✳)做(💾)的一切就是制造作品：绘(🌸)画(🍘)、文学或政治、战争、失(🧚)业(🆘)、贸易。归根结底，我对“人”（(🍍)这(🏜)里(🔂)戈达尔专指作为创作者的(🖕)人(🛷)——译者注）不怎么感兴(⏲)趣(🖕)。我对曼努埃尔·德·奥利(✔)维(💘)拉这个“人”不怎么感兴趣。如果(🔟)我(🕰)们住在同一个城市，比邻而(🙆)居(🥐)，我想我也不会比现在更多(🐦)地(⛱)见到您。当然，见面时我们会(🕷)更(🌻)好(🧚)地谈论电影，但也仅此而已(🌸)。如(🙋)今让我震惊的是，媒体对“个(🚊)性(🤶)”这一概念的开发远甚于对(🤰)“人(😷)”的(⬅)开发。人在作品中，作品在人(🤮)中(🌮)。有些人不创作作品，而是创(🆒)作(🆔)生活，尤其是女人，这本身就(🎫)是(🤲)一件作品。男人被迫创作作品(🖇)，因(🌡)为他们通常什么都不做。我(😪)常(🔂)像布努埃尔那样说，电影对(🚬)我(🌿)来说是最重要的。但如果把(🏴)一(🍜)个(🧑)孩子的生命和一部电影的(🏍)上(🌄)映放在一起权衡，我不会犹(👆)豫(🐜)一秒钟：孩子优先于电影(❎)。

曼(🌃)努(🏽)埃尔·德·奥利维拉：自(👡)然(🍖)如此。从这个角度看，我也断(🐓)言(🍸)艺术没那么重要。

让-吕克·(🐮)戈(🚒)达尔：但既然如此，如果不那(🎉)么(✍)重要，那就不必做了。女人们(🗽)更(🖕)合乎逻辑，她们在生活中做(🤚)这(🤼)事。我不确定能否如此轻易(🏓)地(📵)说(🐟)艺术不重要。尤其是今天，当(♌)艺(🖍)术稀缺而许多孩子死去时(🌘)。这(🕟)是否意味着我们让艺术活(🤭)得(🏓)太(😀)久，而牺牲了孩子？

曼努埃(🍹)尔(😼)·德·奥利维拉：艺术不(💷)是(♿)艺术家。艺术家，艺术家的位(👢)置(🏇)，是人类的虚荣。那种表达世界(👩)观(😌)的方式，说“这个，这个，这个，这(🅰)个(👏)行不通”，是一种虚荣的发作(📙)。它(🚠)是世俗的。艺术比艺术家更(⛲)崇(👍)高(🥌)、更有趣。一部电影总是比(📆)电(🚦)影人更聪明，正如斯特劳布(🌷)（(🎅)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(😮)来(♌)展(🎃)示自己的那种方式，仅仅表(⛲)明(🚃)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(⛴)尔(🐷)：这也是孩子的态度：“看(🍭)，妈(🚶)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔·(🕐)德(🏆)·奥利维拉：是的，当然，但(🌺)这(🏗)幅画通常也很漂亮。艺术与(🥂)艺(♍)术家之间的这种差异，也是(💘)历(🔔)史(🏪)与艺术之间的差异。历史展(🏢)示(👎)了民族、文明、情感、趣(🤗)味(🌡)的演变。艺术展示了这些演(💃)变(🌒)中(🍽)的实体。我们都有责任，尽管(🌯)作(🥂)为导演我什么也做不了。作(💤)为(⛏)导演我只能做一件事，就是(🚔)拍(💤)电影。仅此而已。然而，艺术家在(🔤)创(🏣)作的那一刻总是对的。那是(➖)他(🎗)们的虚构，是他们的内在化(🌁)。

让(✂)-吕克·戈达尔：啊，我不这(❌)么(🅰)认(🥋)为，一切都在外面。

曼努埃尔(🖱)·(📭)德·奥利维拉：是的，在那(🤐)之(🅾)前（是这样）。但之后，一切(🏨)都(😵)会(🍿)进入脑海中，然后再出来。例(🎂)如(🏦)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👾)绵(👬)一样面对电影，准备好吸收(😑)一(🧤)切。

让-吕克·戈达尔：我不确(🦒)定(🕑)这是个好比喻。当然，电影有(🌁)其(🥙)奇观性和诗意的一面，这是(🐶)电(🎊)影的深层使命。但这一使命(👉)只(🏪)有(🤭)在最初进行了实验、验证(🎦)和(📋)劳动——我们可以称之为(🙄)电(🖤)影的纪录片层面——之后(👜)才(🏔)能(👳)实现。伟大的艺术家身上都(🏑)有(🔩)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🙃)安(🌾)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🔜)[8]、(💟)斯特劳布、卡萨维蒂、维斯(🕑)康(🚤)蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(🙊)同(🆔)的人身上都有，我有时也有(📝)。以(😘)爱森斯坦为例，没有比爱森(👟)斯(🖍)坦(😓)更抽象、更风格家或更风(🧡)格(🍉)化的人了。然而，如果今天我(❣)们(🚕)要展示十月革命的镜头，我(🚐)们(👔)不(🐗)会在当时的新闻片里找，新(🕞)闻(👓)片使用的是爱森斯坦关于(👠)十(🐐)月革命的影像，那完全是被(👭)调(🐼)度（mise en scène）出来的影像。当读到(🧛)弗(🚔)拉哈迪拍摄《北方的纳努克(🤠)》的(🍷)相关叙述时，我们得知弗拉(🥤)哈(🆘)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🌔)们(🐜)吵(🌤)架，强迫他们每天去捕鱼（(🦃)即(💗)使他们不想去）。总之，他和(🈳)他(🏅)们组成了一个电影摄制组(✌)，并(♎)变(😐)成了一位了不起的人类学(🖥)家(🚡)。因此，这里存在着整全的纪(🚥)录(🛠)片层面。在今天，这种方式—(⏭)—(🤐)即使不能完美了解电影史，也(🤩)至(👘)少对其有所感觉的方式—(🔐)—(🥫)对许多人来说已经遗失了(🥈)。必(🐀)须拥有这种对电影史的感(➖)觉(🌞)，有(🎷)点像乔伊斯，他对文学史有(💳)着(✌)深刻的感觉，他知道当他写(🈷)下(🥘)一个句子时，其中有些词是(🥜)在(📧)拉(🌘)丁语时代发明的，有些是在(🕰)中(🌗)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(😓)个(🗞)词的时刻，通常背负着所有(🎋)的(🔄)精神重担和他所感知到的所(🧠)有(🛅)过去，正处于文学的现代，处(💦)于(🎿)其成熟期。在电影中，很快，在(💰)世(💨)界所接受的美国影响下，部(🥔)分(🔪)纪(⛵)录片式的工作被抛弃了。我(🧢)们(😩)立刻走向了奇观，而这只不(🌗)过(😹)是最终的使命，是电影的弥(🐩)撒(🙄)。在(🐻)今天的电影中，人们举行弥(✡)撒(🚃)，却不进行祈祷。伟大的艺术(🐮)家(🚚)，诚实的艺术家，首先进行他(🐳)们(🔟)的祈祷，然后才是弥撒，面对或(🔟)多(🍢)或少忠实的公众。美国人规(🖐)范(🕐)了弥撒。对他们来说，在弥撒(🎁)中(💤)重要的是募捐（quête）：一(🖲)场(👓)成(🕢)功的弥撒就是教堂里座无(😱)虚(🈴)席、募捐数额可观的弥撒(✊)。

曼(🤔)努埃尔·德·奥利维拉：(🍏)募(🏞)捐(🎷)（quête）是我下一部电影的(🔔)主(🛋)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(➰)募(🚱)捐（quête），我只调查（enquête）(🛑)，我(🧦)专注于做一名预审法官。我审(⏯)理(🐽)投诉。批评应该通过祈祷来(📇)表(🌍)达，而不是通过弥撒。关于弥(🎿)撒(🔌)，人们无话可说。或者只能说(🚆)：(🥥)“美(👢)丽的演出，宏伟壮观。”祈祷也(📇)是(🐿)一种练习，就像运动员的训(👬)练(🍁)、钢琴家的音阶练习一样(🍈)。当(🌙)人(📊)们进行批评时，应当批评那(🥌)些(📖)音阶以及这些音阶所能带(🐴)来(🕵)的效果。

曼努埃尔·德·奥(👭)利(👬)维拉：奇观和弥撒我不感兴(🎨)趣(💭)。重要的是行动的欲望。您想(😊)拍(🔀)电影，我想拍电影，就像此刻(🕗)我(📤)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🔑)拍(🔛)电(🐐)影的方式就像某些英国人(♐)独(🧑)自去森林打猎。他们搭起帐(🔠)篷(🎴)，拿着枪守夜。但每天早上他(🎚)们(🍅)都(🈚)会刮胡子，纯粹为了乐趣。”我(😳)觉(🚰)得这很好。必须反思这一点(🎇)，关(♋)于欲望。它就在人心里，就像(🤱)一(🙄)个画家画着没人看的画，但他(🏂)不(📤)会停下。欲望就像独自绽放(🌇)于(🅱)原始森林中心的绝美花朵(🧟)，它(📟)凝聚着对果实的向往，为了(🌞)自(🐋)己(🔞)，也依靠自己。如果遇到一道(♎)注(🎻)视着它、并发现它的美丽(🔠)的(🎐)目光，它便会绽放光采，她的(👤)美(🛬)丽(⭕)会变得引人注目、脱颖而(🦋)出(🕣)。但这样的目光往往来得太(🐖)迟(💁)，人们为了抢占土地，已经烧(🎡)毁(😫)并铲平了森林。在您和我之间(🍟)，有(❕)许多差异，这是幸事。语言、(😇)国(🎦)家、文化的差异。您选择了(🏯)一(🆕)种略带挑衅性的电影，它破(🙃)坏(🚘)了(🎄)叙事的传统秩序。您从混沌(🛒)中(🌌)出发寻找，为了将无序变为(👏)有(🅱)序。我也试图将无序变为有(🕗)序(🙏)，虽(🛅)然徒劳，我承认，但我仍在寻(🌴)找(🎹)。我想这就是我们的电影的(🔮)区(⛸)别：我的电影较为接近一(🦌)般(✋)意义上的电影，而您的电影是(📪)某(📼)种特殊的电影。

让-吕克·戈(🏟)达(🌠)尔：我会说我们做的是同(🤖)一(😩)件事，但您抵达了，而我尚未(🎂)真(🧞)正(🏪)成功过。所有人自然地遵循(🖐)着(🐱)科学的图景，从混沌出发以(🗨)建(🔯)立某种秩序。这“某种秩序”或(🎤)多(🤽)或(🥧)少有些不确定，人们也或多(🕌)或(🔈)少能抵达一点。有些时候我(🏑)们(🔊)做不到，我们抵达不了。在《悲(🚔)哀(🦍)于我》中，有一块时间被提取了(💄)出(🐫)来，在另一部电影里将会是(🆒)另(💩)一块。从一块碎片、一张照(🤦)片(🚖)出发，我为自己创造一个世(🏿)界(🚙)。看(💄)到您电影的一些片段，我想(⛺)到(📅)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🗽)，那(➿)也是我喜欢的。用简单的词(😖)，如(🈯)内(⛏)部（interior）和外部（exterior）——尽(🌓)管(🌴)区分它们没有太大意义，我(🦕)会(😜)说皮亚拉在他的《梵高》中停(🆒)留(🙂)在外部，但他只谈论内部。在这(✡)个(💱)意义上，他更接近维斯康蒂(🈳)的(🐶)传统。而您恰恰相反。您停留(🍦)在(🎰)内部。但在电影中我们无法(🚷)展(🌌)示(💍)内部，只能感受它，但它依然(📲)是(📲)不可见的，否则它就不再是(👑)内(🎽)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🈚)维(🏪)拉(🤙)：甚至可以拍摄灵魂。

让-吕(🤜)克(🏅)·戈达尔：当然。小时候人(🤱)们(🌎)说：鸡是由内部和外部组(✅)成(⌚)的。掀开外部，看到内部；如果(🤦)掀(🏘)开内部，就看到了灵魂。我会(🏞)说(⚾)您从背面拍摄内部，尽管您(🏳)总(🚱)是从正面拍摄人物。考虑到(📺)这(🚼)种(🐀)严谨而有强度的方式，您电(🚴)影(🕴)中让我一度感到困扰的，是(🔠)一(🧠)种幸好还算人性化的不完(🦌)美(😈)，这(🙄)种不完美使得您有必要去(📏)拍(🐾)其他电影。让我困扰的是没(🕠)有(😪)侧面拍摄的镜头，摄影机离(💥)放(🚋)映机太近了。摄影机并不是生(🔋)来(⤴)就是要与放映机保持一致(😇)的(🥗)。放映机会进行传输。就像放(🎥)射(👄)科医生拍X光片：他不满足(🚛)于(😇)从(💘)正面拍，他也从侧面、背面(😎)、(🔎)对角线拍。然而在开始时，在(🥘)放(⬆)映的那一刻，所有图像都将(🥦)是(📣)平(👭)面的。当然，我们会说这是一(🏰)个(🏸)图像，但我们是和图像打交(🐱)道(🏣)的人。这并不意味着摄影机(♍)必(☝)须一直移动。

这就是导致您电(🐨)影(🚴)中某些时刻出现“空洞”的原(🔯)因(📄)，也就是那些观众——糟糕(📪)的(🥔)观众，如今的观众——称之(🥌)为(🍛)“冗(🐘)长”的东西。我不是说我抱怨(🌿)电(⌛)影长，甚至如果一开始我看(🕦)到(😸)有好东西，我会很高兴电影(🕒)很(💄)长(🍵)。我可以安心地打个盹，我确(👈)信(🤰)我会找到它们。这就是我所(🎛)说(🚍)的对一部电影进行科学性(🖐)的(🐥)讨论。

曼努埃尔·德·奥利维(🔆)拉(🚾)：我和您一样，把摄影机放(☝)在(🥫)我认为它必须在的精确位(🐯)置(🚶)。就是这样。为什么那里比这(🏒)里(❓)好(🎙)？我不知道为什么。

让-吕克(🚕)·(😿)戈达尔：如果我们能稍微(🔎)解(🤐)释一下为什么就好了。

曼努(🏛)埃(💵)尔(🌄)·德·奥利维拉：力量来(㊗)自(📃)固定性（fixidez）。是布列松通过(😝)《圣(📄)女贞德的审判》教会了我这(🔹)一(📶)点。我们也可以称之为客观性(🤪)。

让(🔑)-吕克·戈达尔：我有种感(🎚)觉(👰)，电影人，无论是好是坏，都有(🦕)一(👍)个想法，一种需求，然后，好吧(🅰)，他(🍔)们(🍽)寻找有足够钱的人来实现(🍃)这(🏛)种需求。他们的工作方式就(🍾)像(💁)一个人说：今晚我想吃肉(🐘)酱(🙎)意(🅱)面。于是他看看口袋里有多(🆖)少(🦉)钱，或者让妻子或朋友做肉(🕓)酱(👜)意面。老实说，我一直是反着(🦊)来(😿)的。制片人对我说：“德帕迪[11]约(☕)有(🌏)档期，也许是时候和他拍部(🛫)电(🤬)影了。”既然我们不富裕，我们(😣)接(🛐)受，也许我们能马上拿到钱(👪)。然(🤒)后(🌝)，签了合同。再然后，必须拍这(💁)部(🛹)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🥦)·(🖖)奥利维拉：我做的完全相(🐈)反(🤓)。我(✊)表现得好像合同早已签好(🌵)一(😪)样。我写故事，预测一切，然后(😑)在(🦈)最后一刻，救星来了，那就是(🚸)制(🐲)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战(👚)士(🥨)的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔃)辑(🐁)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔭)然(👦)还有《包法利夫人》。在法国拍(🎹)摄(🖨)《包(💛)法利夫人》是不可能的，况且(🎨)我(👧)还是个葡萄牙导演。而且夏(🤓)布(🔻)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(🐯)我(📪)想(❤)，可以做点更有趣的事：可(😺)以(🐻)问问作家阿古斯蒂娜·贝(🍚)萨(🍧)-路易斯是否愿意基于《包法(🚭)利(🥟)夫人》写一部小说，一部我随后(🔬)就(🕸)会改编的小说。她接受了。必(🍞)须(🎗)等她写完，等它出版。在此期(🚣)间(🚸)，借作家卡米洛·卡斯特洛(🐪)·(🐇)布(🖱)兰科[13]逝世五周年之际，我拍(🛑)了(🐒)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🕒)戈(🏊)达尔：您说：我知道这部(❌)电(🛵)影(🌹)将会是什么，但我不知道是(📪)否(💫)能拍成。我说：我知道电影(🐵)会(🚰)拍成，但我不知道会是怎样(🕝)的(📄)电影。我不仅知道某部电影会(🔺)拍(🐥)，而且我还承诺了要拍，这更(🕠)糟(🍰)糕。因为我总是害怕拍不了(💪)下(🍏)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🍳)维(🛣)拉(🥐)：这也是我的噩梦。

让-吕克(🌏)·(📗)戈达尔：但您对我电影的(🌁)批(🧥)评是什么？就像美食评论(👮)家(🦑)会(🕡)说：“这里的肉煮过头了，这(🧘)里(🕜)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🔅)德(📤)·奥利维拉：一部电影不(🚏)仅(🦕)仅是我们所看到的图像。图像(🏊)是(💧)符号，声音是其他符号，词语(🚘)是(🎽)另外的符号，它们又会唤起(💵)其(🚓)他符号，引用其他时代、书(🔀)籍(🛬)、(📒)电影。如果我们不了解这些(🚯)符(🍺)号及其所召唤的东西，我们(🖤)就(🦊)无法理解电影。词语在您的(🐈)电(🏾)影(🏻)中强有力，它赋予了电影力(⛔)量(🎓)。图像有另一种与词语无关(🍿)的(🌻)力量。这很美妙。但我距离完(🎅)全(🏳)理解您的电影还缺了点什么(✏)。电(🛣)影是一种旨在拍摄仪式的(🤚)仪(🐦)式。您电影中的仪式，是那些(Ⓜ)在(🦍)镜头间或镜头中穿梭的人(⛅)。我(🔉)们(🔓)并不完全了解这种仪式的(🎫)含(📿)义，我们遗失了它们的意义(📡)。例(🕛)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🎮)的(🗑)仪(🤚)式。我们看到女演员在婚礼(📷)当(🐉)天，在教堂里自己掀起了面(🏀)纱(👜)。如果我们不了解古代包办(🛥)婚(〰)姻的仪式——要求由丈夫掀(🚐)起(🐧)妻子的面纱，第一次展示她(🐘)的(🈴)脸，以此确认他的幸运或不(📪)幸(🥗)——我们就无法理解她这(🥩)一(🐦)举(🏹)动的放肆。因为我的主角知(💛)道(📨)自己很美，她可以放肆地掀(👚)起(🌌)面纱：看我多美！如果我们(🍿)不(🌡)了(😄)解这个仪式，这场戏的意义(🗞)就(😨)丢失了。我错过了您电影中(🔎)许(🗂)多仪式的含义。我真希望有(📟)人(🥇)能在我耳边悄悄向我解释。您(🔫)在(🥝)特殊效果上做了很多工作(🌈)，不(🚄)断用声音、词语、图像进(🥀)行(👀)挑衅。这是您的形式，是另一(🔴)种(📋)形(🎯)式，无所谓好坏。您做得很好(🎱)。我(🔅)更喜欢没有特殊效果的电(😫)影(🏀)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(💗)·(🐠)戈(⏱)达尔：如果英语说得不好(❓)却(🖊)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🥅)东(📪)西，但我们依旧能分辨它是(🔭)好(🚹)是坏。《德国九零》由许多仪式和(🍥)晦(🔧)涩的东西构成。

曼努埃尔·(🐑)德(🎸)·奥利维拉：是的，但即便(🧜)这(👰)些符号实际上难以理解，但(🏵)它(🥡)们(⛳)反倒更清晰、更可见。我喜(🕡)欢(😧)这部电影的地方，在于符号(☔)的(🤠)清晰性与其深刻的模糊性(💠)相(🌺)并(🌃)存。另一方面，这也是我喜欢(🏖)电(🖕)影的原因：大量精彩的符(😘)号(🏄)沐浴在无需解释的光芒之(🚤)中(🥏)。正因如此，我才相信电影。

让-吕(🏩)克(🧤)·戈达尔：那么，非常感谢(🦔)。

本(😁)次会面由热拉尔·勒福尔(🦗)（(👸)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(🕹)报(⛓)》，1993年(😞)9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（(😲)Denis Diderot，1713-1784）(Ⓜ)，18世纪法国启蒙运动核心人(🔡)物(🐯)，唯物主义哲学家、文艺批(💺)评(🌐)家(💅)与作家，百科全书派代表，代(🙉)表(🔕)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(🛬)者(🕚)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🌵)・(🕊)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国(🍢)象(🚊)征派诗歌先驱、现代主义(📃)文(👥)学奠基人，兼具诗人、艺术(🈶)评(😑)论家与散文诗之祖等多重(⛴)身(⏮)份(🌪)。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪(🏩)欧(➖)洲最具影响力的诗集之一(🎏)。

3、(🗒)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐊)术(👓)史(🎪)学家、评论家与散文家。他(😘)率(🔧)先关注电影作为 "第七艺术(👰)" 的(🐼)潜力，对塞尚等现代艺术家(⏫)的(📗)评论极具前瞻性，深刻影响现(🐶)代(🈂)艺术批评的发展方向。

4、安(🚇)德(😡)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🕟)说(🍵)家、艺术史学家、抵抗运(🏈)动(🗺)战(📊)士，还担任过戴高乐时期的(🔐)文(🏣)化部长（1958-1969），其作品与行动(👖)深(🐴)度融合了存在主义哲思与(🌋)历(🥘)史(🍄)使命感。

5、法语单词sortir虽然有(👭)“上(➗)映、某部电影推出”的意思(🌔)，但(🚌)其核心意义为“出去、离开(🗣)”，所(🏭)以戈达尔才会玩这样一个文(🐮)字(🏇)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(🌡)可(💬)指广义的“公众”，也可以指“观(👶)众(🕤)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🌡)拉(⛄)克(✉)洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫(🕺)主(🏓)义画派的领袖与核心人物(📮)，代(👯)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🕕) guidant le peuple）(🌅)，被(🧚)波德莱尔视为 "绘画中的诗(🛺)人(🏣)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🌊)Anne-Marie Mié(🍶)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍖)术(🔏)家，戈达尔晚年的生活伴侣与(🌒)合(🎃)作者。她与戈达尔共同创立(🌉)制(💋)作公司，并与其联合执导了(🎥)《第(🌯)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(🦒)等(🏕)多(🚕)部作品，深刻影响了戈达尔(🕵)后(⭐)期创作中私密对话与家庭(🈴)影(🧣)像的风格转向。她本人亦是(🆘)一(🛒)位(🐶)独立的创作者，其作品以哲(⬛)学(😋)思辨探索两性关系、语言(😣)与(🛵)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🏉)Jean Rouch，1917—(🏳)2004），法国导演、人类学家，真实(👆)电(🏀)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(🐙)构(🐠)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🖇)有(🎗)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🥟)尔(🎷)电(⛅)影之父”，其跨学科实践深刻(🤛)影(🕑)响了纪录片与视觉人类学(😕)发(➰)展。

10、奥利维拉下一部电影(🏠)为(🔀)《盒(🧀)子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐(🧗)，此(⛰)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(🖇)迪(⛄)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(💶)、(🍖)制片人、导演与跨界企业家(📀)，是(💇)法国电影黄金时代的标志(🎉)性(🏇)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(❤) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🐵)国电影新浪潮的先驱导演(🐚)之(🤼)一(🍗)，与特吕弗、戈达尔、侯麦(🍷)和(🔐)里维特并称 "新浪潮五虎将(🔗)"，以(🔜)中产阶级悬疑惊悚片和冷(💂)峻(🥦)的(🤫)社会批判视角闻名。由他执(❓)导(🔹)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(💽)·(🎓)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🙌)。

13、(💐)卡米洛・卡斯特洛・布兰科(💓)（(😱)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🦊)力(📫)的浪漫主义小说家、剧作(🎞)家(🐥)与文学评论家。