文 / 让-吕(😺)克(🌘)·(🍷)戈(㊙)达(🕚)尔 & 曼努埃尔·德·(🤭)奥(🧑)利(🔘)维(🥌)拉(🌸)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🈚)了(🖋)人(📀)工(🌳)的逐句校对与润色，并(😵)添(🅰)加(🎁)了(♟)一(♿)些必要的注释。由于(🚤)并(🐺)未(🔬)找(💐)到(🏛)法语原文，本文翻译同(🕳)时(🦒)比(⚓)照(💰)了西班牙语和葡萄牙(🎟)语(🛰)译(🈳)文(🖌)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🦃)·(📬)奥(👌)利(🎙)维(💮)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🐿)Vale Abraã(🏤)o）(🥇)与(🤵)让-吕克·戈达尔的《悲(💮)哀(📲)于(🧝)我(🔫)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(🏄)黎(📥)的(🏗)银(🤭)幕(🌯)上映。借此契机，戈达(🐞)尔(💉)提(🎠)议(🛶)与(🐏)奥利维拉会面，旨在就(🗞)这(🔘)两(💊)部(🎇)影片展开一场“科学性(🎟)”（(🤮)scientifique）(🥠)的(👦)探(♈)讨。

让-吕克·戈达尔(🐎)：(🈸)没(⛸)问(🙁)题(🐗)，巨大的声响是我对公(💴)众(🙍)做(🕸)出(💴)的唯一妥协。您知道儒(🧛)勒(💌)·(💳)列(🚭)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🔲)义(🕘)吗(🐼)？(⏱)“批(🏫)评就像溃败军队里的(♎)士(🚢)兵(📳)，他(🐙)开了小差，投奔了敌营(😩)。谁(⚪)是(🕋)敌(🌺)人？是公众。”

曼努埃尔(🏷)·(🎏)德(📹)·(🦌)奥(🔮)利维拉：那您呢，您(🛍)知(⛄)道(🦄)伯(🍅)格(🔱)曼是怎么评价影评人(🤕)的(🌧)吗(✒)？(🛀)“某些影评人在我看来(🌉)就(🏚)像(🔛)是(🏕)在(😨)试图教我们如何奔(⛑)跑(🌲)的(😝)瘸(🔧)子(💣)。”

让-吕克·戈达尔：我(⬅)请(🚋)求(📰)让(⬇)我以评论家的身份展(🔼)开(🍐)这(👅)次(🍐)对话。与其扮演“作者”，我(👦)更(🚞)愿(🦏)意(🐵)去(🐐)见某个人，谈论他的电(🦖)影(🤫)，或(🏒)许(🔩)偶尔也让那个人谈谈(🐹)我(🤰)的(🤳)电(🎣)影。如果这能从宣传角(👔)度(🤜)对(🤱)两(🔑)部(💊)影片有所助益，那我(💁)们(👖)就(😽)这(😽)么(🗒)做吧。电影是对现实的(🤾)一(📧)种(🔆)批(🧢)判，从这个角度看，我是(🍸)非(😓)常(🌭)传(🕌)统(🖤)的；而且作为一名(🎆)用(📣)法(🎥)语(🕹)拍(✍)摄的电影人，我始终带(💢)有(⛴)对(🤠)电(📡)影的批判态度。一直以(🗒)来(😑)，法(🎥)国(😆)的伟大之处之一在于(🍙)拥(🏻)有(🙎)批(😣)判(🌦)性的视点，即便这个国(😢)家(😃)对(🥪)此(🚎)一无所知。从狄德罗[1]开(😭)始(🕑)，所(🚖)有(🍅)的艺术评论家都是法(🍯)国(💛)人(🍶)，经(🍔)过(🎡)波德莱尔[2]、埃利·(😫)福(📫)尔(🛒)[3]、(🧝)马(🌺)尔罗[4]，也就是说，无论是(🕘)不(➰)是(🎛)作(🌇)家，他们都是有“风格”（(😈)style）(🥃)的(🥐)人(🗓)。糟(🏈)糕的评论家没有风(👗)格(🤚)。美(👼)国(👂)只(👮)有两个影评人：詹姆(🐌)斯(🔔)·(🛏)阿(🤧)吉（James Agee）和（长久以来(🌑)被(🕝)忽(🎯)视(⏬)的）来自圣地亚哥的(🐛)曼(🚐)尼(🛐)·(🍍)法(❤)伯（Manny Farber）。既然我们的电(🌩)影(🚻)同(⛪)时(📛)上映，我想提出第一个(💸)问(🍘)题(🕤)：(📥)我们要如何理解“上映(🧜)”（(🕶)sortir）(🤨)一(💜)部(👆)电影[5]？为什么要让(👾)电(😯)影(🔰)“上(🛢)映(⛲)”？我们在让它们“进入(😅)”这(👇)里(🏕)或(🅾)那里时遇到了很多困(😢)难(🙎)，然(🗽)后(🎄)还(🧜)有些人没做什么大(♐)事(🌟)，但(📽)无(🚄)论(🌛)如何，他们还是做了必(🏡)要(🍕)的(🎏)事(🐑)来把它们“推出去”（sortir）(🎁)。

曼(💐)努(✈)埃(💌)尔·德·奥利维拉：(💝)在(🤞)葡(🕹)萄(🥁)牙(🐌)语里我们不用同一个(💥)词(🍁)，因(🎏)此(🎧)也就没有这种双关语(🗼)。我(👩)们(📐)不(🥄)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🅰)）(🅰)。不(✍)过(🧥)，这(👯)是个困扰我的问题(🥨)。我(✖)之(😅)所(🗑)以(🧔)感到困扰，是因为对我(🤶)来(🌾)说(🔱)，必(💫)须先展示电影，然而，在(🐣)针(🚿)对(👥)电(👛)影(🐶)的评论完成之前，电(🐟)影(🎀)并(🏄)未(🍤)完(🔝)成。一个好的、聪明的(👏)、(🐆)专(♓)注(👼)的、敏感的评论家，是(🎟)观(💷)众(📨)的(🔤)代表，他去寻找那部在(📉)我(💏)看(🍎)来(📮)—(🎸)—即便我已经拍完了(🚃)—(📎)—(🍞)尚(🎬)不存在的电影，他要去(🦉)完(🔛)成(🐇)它(🕙)。观影者与银幕之间的(🙏)动(📒)态(🥤)关(🍚)系(📫)实际上是至关重要(📵)的(🍓)，它(🌕)是(🏤)电(🔀)影的一部分。我说的是(🚎)观(🌈)影(🎤)者(🧔)（espectador），不是观众（público）(🛐)[6]。观(❤)众(🐪)，是(👛)某(🔘)种抽象的东西，是非个人的(🐽)。

让(⚫)-吕克·戈达尔：观众是现(💐)存(🛎)的观影者，是被商业化了的(⏰)观(🗒)影者，是买了票的观影者，他(🥖)变(🧑)成(🐡)了观众。然而，他身上仍有一(🐘)部(🖊)分保留着观影者的特质，就(🎩)像(🔼)读者一样。如果我们谈论的(💈)是(🏴)一(🕉)部电影，我们会说观影者是(📚)剧(🥪)本，而观众则是观影者的实(🈺)现(🎊)（realización），是他的场面调度（(🍊)mise-en-scè(🚝)ne）(🥏)。但我有时会问自己：如果(😹)电(🧛)影没人看——我的许多电(💻)影(🍨)都没人看，或者被误读，甚至(🐙)连(💘)我自己也……我想我们是(🧐)为(🍶)了(🛩)一两个人拍电影的。

曼努埃(🦃)尔(🛑)·德·奥利维拉：但这就(🕤)足(🐣)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🖇)然(🙌)。但(🍕)我还是想回到“上映”（sortir）这(🦊)个(👹)话题，这不仅仅是文字游戏(🙀)。应(👴)该有一些小词典，告诉我们(👘)每(🍔)种(🌱)语言中电影的技术术语。例(🏉)如(📣)，我们在影院看到的电影拷(🕤)贝(🎴)，带有图像和声音的拷贝，在(🤩)法(🥖)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(📞)。

曼(❣)努(🦇)埃尔·德·奥利维拉：葡(🦈)萄(🍕)牙语也是，标准拷贝或同步(😖)拷(📓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🐶)里(💃)叫(🎱)“声画合成拷贝”（married print），意大利(⛑)语(💜)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(➰)在(➰)词汇上较真，因为例如俄国(🛒)人(🤡)对(🌓)纪录片和剧情片的区分就(🥦)与(🚳)我们不同。他们把有演员的(🗂)电(📺)影称为“扮演的电影”，而纪录(📸)片(🈁)——不一定没有演员——(🛒)被(🚰)称(➡)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🍭)”（(🎾)image）这个词本身：对美国人(🚘)来(🍝)说，它没什么大不了的含义(🌭)。他(🍅)们(🖐)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🏪)有(⛲)一个词来指代电视，他们突(⛄)然(🏫)变得非常商业化，他们说“network”（(🛁)网(🌉)络(🔝)）。如果我们对语言如此不(✝)加(🏳)注意，那么当人们说一部电(🌳)影(👹)“上映/出去”时，我们会产生一(😀)种(♿)错觉：是某种东西真的出(🐰)去(🌤)了(💶)，还是我们把它弄出去了？(😩)

曼(🤚)努埃尔·德·奥利维拉：(🐂)我(🥞)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍩)，就(🐒)像(🛃)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(♑)样(🏜)，在葡萄牙语中这意味着“带(🈯)她(🚶)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🐾)如(🎆)今(🎦)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🎚)已(🖼)经变成了一个“出口在这边(🦃)”的(🕉)指示，这是一种摆脱它们的(🚤)方(🏫)式。

曼努埃尔·德·奥利维(😽)拉(🚄)：(⏳)我们的电影也变成了电影(😓)节(⚡)电影。电影节的作用是向多(🥞)样(🤲)化的公众展示电影的多样(🕦)性(🤣)。它(💳)是不同电影人、国家、习(🌑)俗(😃)的一种对照。仅此而已，但这(🈁)也(🚎)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎁)：(🏪)我(🆎)想您描述的是一个过去的(😛)时(🦑)代，而我见证了它的终结。我(🤵)以(🐶)为那是开始，其实那是终结(🐖)。那(🥊)是一个电影节确实能帮助人(☔)们(🔇)相遇、讨论电影、讨论任(🈹)何(⤴)想讨论之事的时代。一切都(👷)变(🎓)了，电影也变了。现在，电影人(👅)抱(🤦)怨(💶)他们的孤独，但他们不再交(🗻)谈(🎖)，不再讨论，这是他们的错。今(😤)天(♓)，电影节越来越多。无论是强(🍿)者(🤸)还(✖)是弱者，每个人都在各自利(🔛)用(🤮)自己能利用的东西。但在我(👫)看(🛎)来，总体而言，举办电影节是(⛏)为(🤮)了延续一种对媒体或电视而(❎)言(🍋)很重要的“电影观念”，一种关(👧)于(🚵)电影神话的观念，这种神话(🤔)曼(🌏)努埃尔（指奥利维拉——(👑)编(🔔)者(⛲)注）经历了一整个世纪，而(✳)我(🙆)只经历了后三分之二。也许(🥠)您(⌛)能感觉到20年代（那时没有(😇)电(⏭)影(🔎)节）与今天之间的差异？(🚵)

曼(🅿)努埃尔·德·奥利维拉：(🎤)新(🌮)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🎪)是(✝)作为机构，因为那早就存在，而(🔧)是(🐾)因为有越来越多的观众—(😽)—(🎂)比如在里斯本——去资料(🍀)馆(🐻)看那些没进院线的电影。这(🎫)很(🚙)有(🛡)趣，因为你必须真的热爱电(👷)影(😆)才会去电影俱乐部或资料(🥛)馆(🏜)看片……

让-吕克·戈达尔(🥏)：(🔀)关(📶)于相遇与对话的故事……(♊)这(♉)就是我想对您说的：作为(🕟)评(👠)论家，我不指望别人对我说(😡)好(♿)话，我不想人们对我说或写：(😄)“您(🔯)的电影太残暴了，太棒了，太(🛂)天(🐘)才了，太非凡了！”那时我会问(🃏)他(🚍)们：“好吧，那到底哪里非凡(🚤)？(✏)”他(🥪)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🎩)有(🎺)词汇，只是重复：“它是非凡(🎋)的(🚣)！”然而如果他们对我说这真(🤩)的(💮)很(🐱)丑，这里有错误，那我就会想(😩)，或(🕙)许对话是可能的：你能告(📮)诉(🔼)我有错误的都在哪里吗？(📐)这(🎋)证明了今天的评论家不再想(😱)交(🤛)谈，而电影人也不想被批评(🍯)。而(💻)我，作为一个评论家出身的(⛵)人(🍎)，我只需要别人告诉我：这(⛽)行(🛃)不(🔩)通。您是否感觉到需要别人(🍍)告(🔩)诉您这不好？这会困扰您(🍰)吗(🗨)？因为我对您电影中行不(👕)通(🔻)的(💣)地方有些话要说，但我不想(😎)困(🌼)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🍚)维(🏅)拉：“当我拿自己与人相较(🚤)，我(🔫)会感到骄傲；当别人来评价(🛃)我(🕌)，我会感到谦卑。”这是您电影(🌸)里(🔕)的一句话，非常美。

让-吕克·(⛑)戈(⚫)达尔：那是圣人说的，或者(🌸)是(🥓)诚(💞)实的人说的。

曼努埃尔·德(🏵)·(🍲)奥利维拉：我是个悲观主(📮)义(🌤)者。当有人告诉我我的电影(➰)里(🚍)有(🌄)什么行不通时，我会受影响(🍴)。不(👻)过，我想我已经麻木很久了(👘)。但(🌰)这取决于他们触碰哪里。如(🤶)果(⏫)我拳头上有个伤口，但有人碰(🏊)了(⏪)碰我的二头肌，我就会没什(⚾)么(🏷)感觉。但如果那个人把手指(📑)戳(🏡)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🥞)-吕(⛴)克(🆕)·戈达尔：必须懂得区分(💯)什(🍩)么是好的，什么是坏的。这不(🥓)仅(🚙)仅是说出我们的感受，而是(🎫)对(📗)电(🖼)影进行技术性或科学性的(🌥)批(🔍)评。只有新浪潮这么做过。以(💼)前(⭕)谁会说：这个移动镜头是(😯)好(📭)的，我们觉得它好是因为这个(🧑)，相(🙃)对于另一个我们觉得坏的(👐)镜(👘)头而言？或者：这段对白(✈)是(🥈)好的，相比之下那段对白是(🍾)坏(📑)的(🈸)。今天，这完全丢失了。“作者”的(🥩)概(⬛)念变得如此重要，以至于连(♑)副(📊)导演都不敢对你说。唯一有(😑)时(🛁)敢(🔚)说的人，唯一我能与之维持(🅿)一(💵)种奇怪的艺术关系的人，是(🍽)制(⏰)片人。因为制片人投了钱，或(😞)者(💲)至少他拿别人的钱去冒险，所(😈)以(🌄)以这种风险的名义，他敢对(😵)我(🏮)说：“让-吕克，这行不通。”然后(⏰)我(👪)说：“噢”，然后我思考。至少，这(📖)提(👒)供(🎁)了一种反思的可能性，让我(💸)能(🦔)更好地站稳脚跟。如果说今(🎛)天(🔖)的科学家如此强大，那是因(🔌)为(🛒)他(😧)们是唯一还在互相批评的(♑)人(💲)。一位天文学家说：“我看到(🚯)了(🐨)月食，我把它拍下来了。”另一(🧡)位(🐧)说：“给我看看。”他看了之后断(⛅)言(🌤)：“但这明明是月亮！你说什(🐸)么(🚈)月食？”另一位说：“啊，是啊(🕙)…(🍢)…”；他很恼火，但他会重新(🏵)开(👕)始(🏃)。在艺术中，在艺术批评中，例(🍺)如(🏂)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🐴)间(🌊)，必定有过这样的对抗时刻(😕)。否(🗡)则(🔇)，就无法前进。这是我唯一需(🐸)要(🤵)的：批评。但我甚至得不到(🙌)它(🍤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🆑)：(✳)我需要的更多是拍电影的手(🏴)段(🏠)。我永远不知道电影会变成(🙋)什(🖌)么样。我有分镜脚本（découpage）(🍻)，我(❌)有演员，我有布景，但我从未(🧢)拥(🆖)有(🌮)电影。在拍摄期间，“执导工作(📬)”（(✨)realización）在时时刻刻地改变着(🌼)那(📋)团“星云”的整体构造。具体的(⬛)东(🎥)西(🎐)只有在我看样片（rushes）的那(🆑)一(💞)刻才会出现。我讨厌看样片(💴)，我(👘)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🎠)达(🍋)尔：我想我们都是这样。只有(👋)希(🗞)区柯克在看样片时是高兴(💖)的(🤔)。所以，作为评论家，这就是我(😄)想(🥑)对您的电影说的话：起初(🎸)我(🈷)随(🔬)着电影（指《亚伯拉罕山谷(👻)》—(🥣)—译者注）行进，但在某一(🎖)刻(🎅)我跳脱了出来，开始思考别(🚓)的(📁)事(🚑)情。我想：啊，这里没那么好(🙂)了(👋)，然后，与此同时，我在做梦，我(🥒)想(👈)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🌑)来(🛀)我醒了，回到了自我意识当中(🔆)，而(💏)就在那一刻，电影里有人说(🚶)出(🔶)了“引力”这个词。于是我对自(♐)己(🕚)说：最终，这部电影是好的(📤)，我(😁)必(🆗)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔠)·(🔴)奥利维拉：的确，这就是电(👶)影(🍥)的主题：引力与万有引力(✉)定(🎃)律(🌋)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🚅)学(🎯)、更技术的角度来看，如果(🚧)我(🥋)是您电影的副导演，我会对(🥘)您(👭)说：“您确定吗，或者您能更好(👒)地(🔎)向我解释一下，以便我能帮(🍫)助(📨)您，为什么您选择这位女演(🚣)员(🐶)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🏈)，而(🐵)成(🍚)年后的艾玛却选择了另一(👮)位(🚚)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🗑)是(🕘)故意的吗？”这便是我的批(⛎)评(🐙)：(🤹)第二位女演员不如第一位(🏭)，或(🛤)者至少，当第二位女演员出(🔎)现(🤧)时，电影下坠了，这就是引力(🍐)。然(✨)后它又升起来了。

曼努埃尔·(😀)德(💍)·奥利维拉：答案很简单(❇)：(🕖)起初，我是为第二位女演员(🦕)莱(🍅)奥诺·西尔韦拉写的这部(🦌)电(💈)影(💢)。这个女人当时处于危机和(🐵)抑(🍂)郁状态。我的制片人保罗·(📔)布(👷)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(⛏)选(🌬)她(🌍)。在我改编的那本书，阿古斯(🚍)蒂(🗝)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(👓)罕(🍧)山谷》中，有一句非常美的话(🏰)，说(🗻)艾玛的头发“像一滩黑墨水一(➰)样(🍋)落在她毛衣的背上”。为了拍(🚕)摄(🗺)这句话，我要求改变莱奥诺(🕴)·(🙎)西尔韦拉的发色，她是金发(🔋)。她(✅)对(🏎)此感到很受伤。那场戏拍得(🤓)很(😉)糟。于是，不得不找另一位女(🚧)演(🕡)员来演青少年的艾玛。这就(🔉)是(🚘)对(🏉)您技术性批评的技术性回(👺)答(👙)。我想补充一点，电影总是伴(🚪)随(💽)着“偶然”和运气。正是这些使(✉)我(🥑)振奋：所有那些在实现过程(🏉)中(🐝)涌现的小事件。这是一种我(💃)不(🏬)太理解的现象，它既可能导(🏜)致(📆)最坏的结果，也可能导致最(😯)好(😼)的(⏯)结果。没有一部电影是不靠(😝)运(🤷)气的。它是一种创造，一部电(🕵)影(🛠)是一个人的构想，很难进入(🌱)其(🥅)中(🗣)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🈯)以(🌁)被准备吗？

曼努埃尔·德(🛋)·(💿)奥利维拉：可以准备，但不(🆘)能(🐾)修复（reparada）。就像生活。事物就在(🍻)那(🎧)里，等着我们去拍摄。您想修(🧠)复(🈚)什么？饥饿、在非洲死去(🔸)的(🆗)孩子，是的，这很重要，值得修(🤬)复(🧢)，需(🦇)要尽可能广泛的公众。但一(🐾)部(🈚)电影不是，它是一团巨大的(🖇)混(🐧)乱，我因此在我自己面前感(🎢)到(🍜)渺(🏝)小。话虽如此，我接受您关于(🤫)您(📄)“离开”我的电影又“回来”的批(🏦)评(🛶)：必须非常敏感才能进出(👐)电(💮)影而不迷失。的确，这就是引力(🏾)定(🐬)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🌼)常(✋)谦虚地认为，新浪潮的人是(🦋)从(🏄)博物馆出发做电影的。我们(💰)发(📻)现(🏼)了电影资料馆。我们在那里(🏴)出(🔩)生。当然，我们小时候看过卓(🕜)别(⏩)林，但没人会在四岁时说，看(🕰)了(🔠)《救(🏩)火员》后我要拍电影。所以我(🆖)脑(👈)子里总有一个参照系。因此(🌓)我(🌒)认为作品比人更重要。这并(💊)非(💂)对每个人来说都那么显而易(🍘)见(➡)。女人的作品是庇护男人。而(👞)男(🐞)人，为了处于相对平等的地(🎄)位(🈁)，所能做的一切就是制造作(🥁)品(😀)：(🖤)绘画、文学或政治、战争(⛵)、(㊙)失业、贸易。归根结底，我对(🦊)“人(🚍)”（这里戈达尔专指作为创(🎃)作(😶)者(😇)的人——译者注）不怎么(✍)感(🛏)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🖌)奥(🚬)利维拉这个“人”不怎么感兴(🌡)趣(🧣)。如果我们住在同一个城市，比(😮)邻(📜)而居，我想我也不会比现在(🚵)更(🎎)多地见到您。当然，见面时我(👱)们(🌺)会更好地谈论电影，但也仅(🈵)此(🍬)而(📊)已。如今让我震惊的是，媒体(🤴)对(🈶)“个性”这一概念的开发远甚(🗳)于(🐅)对“人”的开发。人在作品中，作(💠)品(🆕)在(🥍)人中。有些人不创作作品，而(🥛)是(⏬)创作生活，尤其是女人，这本(🎻)身(🚉)就是一件作品。男人被迫创(🍁)作(💍)作品，因为他们通常什么都不(😃)做(🍐)。我常像布努埃尔那样说，电(🛫)影(🅰)对我来说是最重要的。但如(🍮)果(👓)把一个孩子的生命和一部(📉)电(💁)影(🛍)的上映放在一起权衡，我不(🏧)会(🥐)犹豫一秒钟：孩子优先于(🚫)电(👀)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(🎈)：(📚)自然如此。从这个角度看，我(👮)也(🥓)断言艺术没那么重要。

让-吕(🐈)克(📦)·戈达尔：但既然如此，如(📹)果(🚁)不那么重要，那就不必做了。女(🛂)人(🛢)们更合乎逻辑，她们在生活(🎖)中(🦋)做这事。我不确定能否如此(⏳)轻(📲)易地说艺术不重要。尤其是(🏽)今(🎥)天(🏕)，当艺术稀缺而许多孩子死(🆎)去(🈸)时。这是否意味着我们让艺(〽)术(🎎)活得太久，而牺牲了孩子？(🌝)

曼(🙉)努(🏮)埃尔·德·奥利维拉：艺(🏚)术(😺)不是艺术家。艺术家，艺术家(💔)的(🙋)位置，是人类的虚荣。那种表(🛎)达(👻)世界观的方式，说“这个，这个，这(🏜)个(⤴)，这个行不通”，是一种虚荣的(🧚)发(🌭)作。它是世俗的。艺术比艺术(🍹)家(🚆)更崇高、更有趣。一部电影(🐟)总(🤪)是(📽)比电影人更聪明，正如斯特(🚚)劳(😆)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(💼)走(🤫)出来展示自己的那种方式(😁)，仅(🚰)仅(🛃)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🍀)戈(🎅)达尔：这也是孩子的态度(🔠)：(💘)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🚲)埃(📴)尔·德·奥利维拉：是的，当(🔌)然(🎫)，但这幅画通常也很漂亮。艺(🦒)术(🔗)与艺术家之间的这种差异(😋)，也(🏒)是历史与艺术之间的差异(📞)。历(👿)史(🔒)展示了民族、文明、情感(🍰)、(😊)趣味的演变。艺术展示了这(〽)些(🔞)演变中的实体。我们都有责(🌺)任(🍳)，尽(🔭)管作为导演我什么也做不(🎱)了(📪)。作为导演我只能做一件事(🏭)，就(♑)是拍电影。仅此而已。然而，艺(💗)术(🐖)家在创作的那一刻总是对的(🍮)。那(🦉)是他们的虚构，是他们的内(🐨)在(〰)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛅)不(🏬)这么认为，一切都在外面。

曼(🔍)努(🌨)埃(🤲)尔·德·奥利维拉：是的(🐺)，在(📽)那之前（是这样）。但之后(💗)，一(🚜)切都会进入脑海中，然后再(🤞)出(❓)来(🎶)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🛺)块(🎮)海绵一样面对电影，准备好(🚾)吸(🔠)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🏭)我(🦀)不确定这是个好比喻。当然，电(🔧)影(🛵)有其奇观性和诗意的一面(🦏)，这(🎧)是电影的深层使命。但这一(🤭)使(🎻)命只有在最初进行了实验(⏭)、(🎚)验(😠)证和劳动——我们可以称(🏗)之(⌚)为电影的纪录片层面——(🤧)之(💆)后才能实现。伟大的艺术家(📛)身(🍪)上(🥙)都有这一点，您、皮亚拉（(➕)Pialat）(💩)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🏝)Anne-Marie Mié(🔭)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(⏳)、(😚)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐤)常(👀)不同的人身上都有，我有时(🛤)也(🈵)有。以爱森斯坦为例，没有比(👖)爱(🛹)森斯坦更抽象、更风格家(🐯)或(❣)更(🥁)风格化的人了。然而，如果今(🐇)天(🙇)我们要展示十月革命的镜(🔗)头(🥤)，我们不会在当时的新闻片(🎭)里(🏸)找(🍣)，新闻片使用的是爱森斯坦(🐑)关(🎲)于十月革命的影像，那完全(😘)是(🔏)被调度（mise en scène）出来的影像(🍐)。当(🚬)读到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🔔)努(✝)克》的相关叙述时，我们得知(🏂)弗(🏴)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🐵)，和(🚤)他们吵架，强迫他们每天去(💻)捕(📐)鱼(🏉)（即使他们不想去）。总之(📯)，他(🦇)和他们组成了一个电影摄(📱)制(🛷)组，并变成了一位了不起的(🍲)人(🛰)类(😦)学家。因此，这里存在着整全(🏫)的(🎖)纪录片层面。在今天，这种方(📗)式(🎍)——即使不能完美了解电(🎽)影(🐮)史，也至少对其有所感觉的方(🍗)式(🚐)——对许多人来说已经遗(⛪)失(🔺)了。必须拥有这种对电影史(⬜)的(🔺)感觉，有点像乔伊斯，他对文(📡)学(💍)史(🚶)有着深刻的感觉，他知道当(🥇)他(🌳)写下一个句子时，其中有些(🥣)词(💓)是在拉丁语时代发明的，有(🌞)些(🐴)是(♊)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🆖)下(🛰)这个词的时刻，通常背负着(📰)所(🥈)有的精神重担和他所感知(🔣)到(😤)的所有过去，正处于文学的现(🛳)代(🌥)，处于其成熟期。在电影中，很(✍)快(🎪)，在世界所接受的美国影响(⛑)下(🕑)，部分纪录片式的工作被抛(👄)弃(🔣)了(🎰)。我们立刻走向了奇观，而这(🐊)只(🔻)不过是最终的使命，是电影(⚓)的(🙊)弥撒。在今天的电影中，人们(🔖)举(🏄)行(🕶)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🥚)艺(㊗)术家，诚实的艺术家，首先进(😣)行(🈷)他们的祈祷，然后才是弥撒(👁)，面(🍔)对或多或少忠实的公众。美国(🏔)人(🐪)规范了弥撒。对他们来说，在(🎄)弥(😍)撒中重要的是募捐（quête）(🌩)：(🤼)一场成功的弥撒就是教堂(🖇)里(🤭)座(🚯)无虚席、募捐数额可观的(🕺)弥(💯)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🔕)拉(📴)：募捐（quête）是我下一部(🔇)电(🌡)影(🏄)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(🛫)我(😥)不募捐（quête），我只调查（(🚷)enquê(🗨)te），我专注于做一名预审法(🐕)官(🤕)。我审理投诉。批评应该通过祈(🥫)祷(🚜)来表达，而不是通过弥撒。关(🤗)于(😙)弥撒，人们无话可说。或者只(📍)能(🐌)说：“美丽的演出，宏伟壮观(🎸)。”祈(⏳)祷(⛸)也是一种练习，就像运动员(🙌)的(🏻)训练、钢琴家的音阶练习(🦁)一(😛)样。当人们进行批评时，应当(🥇)批(🏈)评(🦖)那些音阶以及这些音阶所(🤓)能(➿)带来的效果。

曼努埃尔·德(📎)·(🈴)奥利维拉：奇观和弥撒我(👏)不(🔼)感兴趣。重要的是行动的欲望(🍈)。您(🗃)想拍电影，我想拍电影，就像(🛁)此(💜)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🍲)：(🕋)“我拍电影的方式就像某些(🐕)英(🚒)国(🛂)人独自去森林打猎。他们搭(🕌)起(🚢)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕓)上(🏸)他们都会刮胡子，纯粹为了(💑)乐(🎴)趣(🏉)。”我觉得这很好。必须反思这(📱)一(🚰)点，关于欲望。它就在人心里(📳)，就(👳)像一个画家画着没人看的(🕔)画(🍒)，但他不会停下。欲望就像独自(💿)绽(🐅)放于原始森林中心的绝美(🌺)花(🕤)朵，它凝聚着对果实的向往(🎽)，为(🔖)了自己，也依靠自己。如果遇(⤴)到(📋)一(🐾)道注视着它、并发现它的(✴)美(👿)丽的目光，它便会绽放光采(🌺)，她(📃)的美丽会变得引人注目、(📄)脱(🕓)颖(🕕)而出。但这样的目光往往来(😀)得(🕹)太迟，人们为了抢占土地，已(👋)经(😨)烧毁并铲平了森林。在您和(🏬)我(🏒)之间，有许多差异，这是幸事。语(🔥)言(🗄)、国家、文化的差异。您选(🐟)择(🎙)了一种略带挑衅性的电影(🐁)，它(🚸)破坏了叙事的传统秩序。您(💮)从(💫)混(🕖)沌中出发寻找，为了将无序(🚾)变(⛪)为有序。我也试图将无序变(🐊)为(💃)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🌚)仍(🍷)在(🥎)寻找。我想这就是我们的电(🌞)影(🕎)的区别：我的电影较为接(🤮)近(🎪)一般意义上的电影，而您的(🎿)电(🚙)影是某种特殊的电影。

让-吕克(🤡)·(✈)戈达尔：我会说我们做的(🤤)是(🛅)同一件事，但您抵达了，而我(👲)尚(🔦)未真正成功过。所有人自然(✈)地(🥂)遵(💳)循着科学的图景，从混沌出(🖐)发(🚖)以建立某种秩序。这“某种秩(⛷)序(🍶)”或多或少有些不确定，人们(🦔)也(〰)或(⏰)多或少能抵达一点。有些时(🏒)候(🚳)我们做不到，我们抵达不了(💼)。在(⛸)《悲哀于我》中，有一块时间被(👮)提(🚪)取了出来，在另一部电影里将(🐋)会(🍱)是另一块。从一块碎片、一(🌲)张(🌹)照片出发，我为自己创造一(🐮)个(🙌)世界。看到您电影的一些片(🕛)段(🧦)，我(💔)想到了皮亚拉的《梵高》中的(💤)时(🦓)刻，那也是我喜欢的。用简单(🏷)的(👓)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🧘)—(🤜)—(🚈)尽管区分它们没有太大意(🏎)义(🥌)，我会说皮亚拉在他的《梵高(📀)》中(🐉)停留在外部，但他只谈论内(🍝)部(🕟)。在这个意义上，他更接近维斯(🚽)康(🦑)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🔪)停(😜)留在内部。但在电影中我们(🕑)无(🤖)法展示内部，只能感受它，但(🚖)它(🔃)依(🎍)然是不可见的，否则它就不(🕝)再(👼)是内部了。

曼努埃尔·德·(😴)奥(👎)利维拉：甚至可以拍摄灵(🐚)魂(🏡)。

让(🐡)-吕克·戈达尔：当然。小时(🚪)候(⚡)人们说：鸡是由内部和外(🚫)部(🍧)组成的。掀开外部，看到内部(🛳)；(🥌)如果掀开内部，就看到了灵魂(💬)。我(🦄)会说您从背面拍摄内部，尽(🔐)管(🍎)您总是从正面拍摄人物。考(😾)虑(🗻)到这种严谨而有强度的方(🧖)式(🚛)，您(🤴)电影中让我一度感到困扰(😶)的(😠)，是一种幸好还算人性化的(🌙)不(📧)完美，这种不完美使得您有(😾)必(📞)要(🚡)去拍其他电影。让我困扰的(🗄)是(👚)没有侧面拍摄的镜头，摄影(😝)机(🕉)离放映机太近了。摄影机并(🏍)不(🐯)是生来就是要与放映机保持(💟)一(🔈)致的。放映机会进行传输。就(🍅)像(🏁)放射科医生拍X光片：他不(👣)满(🥁)足于从正面拍，他也从侧面(🛹)、(⛴)背(🥧)面、对角线拍。然而在开始(🤐)时(📒)，在放映的那一刻，所有图像(🚨)都(✔)将是平面的。当然，我们会说(🔦)这(🕥)是(💜)一个图像，但我们是和图像(👼)打(🗿)交道的人。这并不意味着摄(🙇)影(🥟)机必须一直移动。

这就是导(🤲)致(🖖)您电影中某些时刻出现“空洞(😈)”的(📟)原因，也就是那些观众——(🚷)糟(🎰)糕的观众，如今的观众——(🗑)称(🥔)之为“冗长”的东西。我不是说(👚)我(⛔)抱(🔣)怨电影长，甚至如果一开始(🔉)我(🎲)看到有好东西，我会很高兴(🚆)电(🕳)影很长。我可以安心地打个(💌)盹(😵)，我(🆕)确信我会找到它们。这就是(🗝)我(⛹)所说的对一部电影进行科(🦂)学(🕯)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🦊)奥(📿)利维拉：我和您一样，把摄影(👑)机(🤬)放在我认为它必须在的精(💿)确(🍆)位置。就是这样。为什么那里(🙎)比(😓)这里好？我不知道为什么(🍪)。

让(❎)-吕(🌳)克·戈达尔：如果我们能(🎒)稍(🤳)微解释一下为什么就好了(👿)。

曼(🔃)努埃尔·德·奥利维拉：(🎶)力(🦖)量(🌘)来自固定性（fixidez）。是布列松(🐮)通(🕤)过《圣女贞德的审判》教会了(📅)我(🦈)这一点。我们也可以称之为(🐶)客(🧕)观性。

让-吕克·戈达尔：我有(🍿)种(🎤)感觉，电影人，无论是好是坏(➗)，都(📸)有一个想法，一种需求，然后(👀)，好(🎽)吧，他们寻找有足够钱的人(🔇)来(💵)实(🆓)现这种需求。他们的工作方(🍂)式(💰)就像一个人说：今晚我想(⚓)吃(🏅)肉酱意面。于是他看看口袋(🎧)里(🤐)有(🐀)多少钱，或者让妻子或朋友(🦖)做(🚯)肉酱意面。老实说，我一直是(📚)反(🌜)着来的。制片人对我说：“德(🗼)帕(🔪)迪[11]约有档期，也许是时候和他(💍)拍(💾)部电影了。”既然我们不富裕(🔰)，我(➕)们接受，也许我们能马上拿(💫)到(📅)钱。然后，签了合同。再然后，必(🚔)须(🌱)拍(😔)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(💬)·(🏫)德·奥利维拉：我做的完(🚇)全(🤣)相反。我表现得好像合同早(🕡)已(✍)签(🗻)好一样。我写故事，预测一切(🎌)，然(🐔)后在最后一刻，救星来了，那(⤴)就(📭)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(👀)生(➕)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(⛅)间(🍑)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🔯)拜(👴)，当然还有《包法利夫人》。在法(🍔)国(🗨)拍摄《包法利夫人》是不可能(📖)的(🥓)，况(🔒)且我还是个葡萄牙导演。而(🗯)且(❇)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🚞)。于(🏾)是我想，可以做点更有趣的(🐠)事(🕚)：(🖤)可以问问作家阿古斯蒂娜(🎼)·(👐)贝萨-路易斯是否愿意基于(🛩)《包(🎙)法利夫人》写一部小说，一部(⛑)我(👄)随后就会改编的小说。她接受(🚰)了(🌠)。必须等她写完，等它出版。在(🤶)此(🤟)期间，借作家卡米洛·卡斯(🔋)特(🍽)洛·布兰科[13]逝世五周年之(🈚)际(🗂)，我(😄)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🎪)克(👠)·戈达尔：您说：我知道(♟)这(🌗)部电影将会是什么，但我不(😽)知(😯)道(🌹)是否能拍成。我说：我知道(📱)电(Ⓜ)影会拍成，但我不知道会是(🚃)怎(🤷)样的电影。我不仅知道某部(🤜)电(👾)影会拍，而且我还承诺了要拍(😏)，这(🐩)更糟糕。因为我总是害怕拍(🔵)不(💼)了下一部。

曼努埃尔·德·(🥄)奥(🧘)利维拉：这也是我的噩梦(😄)。

让(🎇)-吕(🚱)克·戈达尔：但您对我电(😬)影(✋)的批评是什么？就像美食(🏁)评(🌖)论家会说：“这里的肉煮过(🍖)头(🍱)了(🔃)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🍏)尔(🦗)·德·奥利维拉：一部电(🚽)影(🤺)不仅仅是我们所看到的图(🈷)像(🔒)。图像是符号，声音是其他符号(📠)，词(💢)语是另外的符号，它们又会(🍗)唤(🔐)起其他符号，引用其他时代(👚)、(🎴)书籍、电影。如果我们不了(🙇)解(🌋)这(🛺)些符号及其所召唤的东西(✝)，我(🙃)们就无法理解电影。词语在(⛷)您(🤴)的电影中强有力，它赋予了(🐬)电(⬜)影(🔥)力量。图像有另一种与词语(💗)无(😈)关的力量。这很美妙。但我距(🙅)离(🎡)完全理解您的电影还缺了(📡)点(👂)什么。电影是一种旨在拍摄仪(🔚)式(🎏)的仪式。您电影中的仪式，是(🔴)那(🌼)些在镜头间或镜头中穿梭(👸)的(🐅)人。我们并不完全了解这种(🦈)仪(🔡)式(💆)的含义，我们遗失了它们的(👄)意(🈶)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🥖)，面(🏽)纱的仪式。我们看到女演员(🥄)在(🥅)婚(🥕)礼当天，在教堂里自己掀起(♿)了(🎆)面纱。如果我们不了解古代(👎)包(🛂)办婚姻的仪式——要求由(🌰)丈(🥌)夫掀起妻子的面纱，第一次展(🛍)示(🧣)她的脸，以此确认他的幸运(🌯)或(🍓)不幸——我们就无法理解(🐽)她(🕺)这一举动的放肆。因为我的(🏆)主(⏰)角(🌚)知道自己很美，她可以放肆(💊)地(☔)掀起面纱：看我多美！如果(👰)我(🉑)们不了解这个仪式，这场戏(🏅)的(🀄)意(👢)义就丢失了。我错过了您电(🏚)影(🕉)中许多仪式的含义。我真希(🎆)望(🏸)有人能在我耳边悄悄向我(📋)解(📯)释(💫)。您在特殊效果上做了很多(🍯)工(🕘)作，不断用声音、词语、图(🔗)像(🆘)进行挑衅。这是您的形式，是(🦗)另(🏸)一种形式，无所谓好坏。您做(🥇)得(🤯)很(📗)好。我更喜欢没有特殊效果(😌)的(🎏)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦀)-吕(👹)克·戈达尔：如果英语说(🎚)得(😘)不(🏓)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🏺)很(📂)多东西，但我们依旧能分辨(🙆)它(🥇)是好是坏。《德国九零》由许多(😇)仪(☕)式(💕)和晦涩的东西构成。

曼努埃(👹)尔(📿)·德·奥利维拉：是的，但(🎧)即(🈲)便这些符号实际上难以理(⛎)解(👌)，但它们反倒更清晰、更可(🔔)见(🐋)。我(🔂)喜欢这部电影的地方，在于(🛰)符(🌠)号的清晰性与其深刻的模(🚶)糊(🈲)性相并存。另一方面，这也是(✖)我(⬇)喜(🔈)欢电影的原因：大量精彩(🐣)的(❗)符号沐浴在无需解释的光(📌)芒(👪)之中。正因如此，我才相信电(🌼)影(🥋)。

让(💎)-吕克·戈达尔：那么，非常(🕰)感(🔡)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🎺)福(🚇)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🛺)《解(🤗)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🤞)德(💰)罗(🚕)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(💮)心(🤺)人物，唯物主义哲学家、文(😀)艺(💀)批评家与作家，百科全书派(📧)代(😇)表(⛵)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(✊)命(🍚)论者雅克和他的主人》等。

2、(✖)夏(😕)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🍖)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(⛷)，法(🚜)国象征派诗歌先驱、现代(🐿)主(🚇)义文学奠基人，兼具诗人、(😻)艺(🚽)术评论家与散文诗之祖等(💓)多(🔪)重身份。他的代表作《恶之花(🚫)》(1857) 是(🔄)19世(🌰)纪欧洲最具影响力的诗集(🌸)之(⌛)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🍡)国(💏)艺术史学家、评论家与散(🌏)文(😤)家(⛺)。他率先关注电影作为 "第七(👿)艺(🚠)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(⏮)术(🌨)家的评论极具前瞻性，深刻(📗)影(⏬)响(📺)现代艺术批评的发展方向(🏜)。

4、(🧀)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🐖)国(🛴)小说家、艺术史学家、抵(🤦)抗(✍)运动战士，还担任过戴高乐(🎳)时(🌂)期(🌐)的文化部长（1958-1969），其作品与(🥤)行(🔪)动深度融合了存在主义哲(⛸)思(🍀)与历史使命感。

5、法语单词(🥣)sortir虽(😽)然(🍉)有“上映、某部电影推出”的(🥞)意(🎟)思，但其核心意义为“出去、(🎽)离(😽)开”，所以戈达尔才会玩这样(🕶)一(🐹)个(😧)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🥇)中(🍛)既可指广义的“公众”，也可以(💕)指(😼)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🙅)・(📬)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🆒)国(🚡)浪(🔄)漫主义画派的领袖与核心(🛴)人(📛)物，代表作有《自由引导人民(🍫)》（(➿)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🥂)中(🕚)的(💟)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(♑)尔(📢)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👄)频(🐽)艺术家，戈达尔晚年的生活(🍗)伴(🤬)侣(😤)与合作者。她与戈达尔共同(🌖)创(🎯)立制作公司，并与其联合执(🆗)导(🐁)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(👄)》（(⏰)1983）等多部作品，深刻影响了(🚇)戈(👒)达(📮)尔后期创作中私密对话与(🅾)家(🔚)庭影像的风格转向。她本人(😈)亦(🚟)是一位独立的创作者，其作(😳)品(🍡)以(🦎)哲学思辨探索两性关系、(🚐)语(🍋)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🎁)什(🐡)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🥄)家(😂)，真(📳)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🌚)志(⛑)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(📩)表(👓)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(⤴) “尼(🥧)日尔电影之父”，其跨学科实(🏟)践(😳)深(🥉)刻影响了纪录片与视觉人(🥎)类(🏭)学发展。

10、奥利维拉下一部(💫)电(🏩)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🖨)讨(🐘)募(🐭)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(👕)德(🐮)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(❣)演(🗂)员、制片人、导演与跨界(🐱)企(🆚)业(🛸)家，是法国电影黄金时代的(♏)标(🏽)志性人物。

12、克劳德・夏布(🤬)洛(🌃)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(🧕)导(📎)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐁)、(🛑)侯(🌀)麦和里维特并称 "新浪潮五(😝)虎(⛪)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(⏭)和(🌲)冷峻的社会批判视角闻名(🛎)。由(🚜)他(🚸)执导的《包法利夫人》由伊莎(🍧)贝(🖇)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(😯)上(🛍)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🛋)布(🔫)兰(🚉)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(🛷)影(😎)响力的浪漫主义小说家、(👾)剧(🚺)作家与文学评论家。