文 / 让-吕克·戈达(🤳)尔(🤴) & 曼(🛣)努(😻)埃(🔣)尔·德·奥利维拉(🌃)

（(🔖)本(🛩)文(⛓)由(🚻)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💫)逐(🐋)句(🏣)校(👰)对与润色，并添加了一(🧥)些(🎄)必(🐃)要(🌶)的注释。由于并未找到(💰)法(🛫)语(🌌)原(🤵)文(🌖)，本文翻译同时比照了(🏖)西(🤺)班(🏼)牙(🚳)语和葡萄牙语译文。）(🍗)

1993年(💍)9月(👼)，曼(🆖)努埃尔·德·奥利维(☕)拉(📓)的(👥)《亚(🛐)伯(📲)拉罕山谷》（Vale Abraão）与(😛)让(🏣)-吕(🤞)克(😗)·(🔴)戈达尔的《悲哀于我》（(💣)Hé(🎠)las pour moi）(📞)几(🗿)乎同时在巴黎的银幕(🤾)上(🌤)映(🏎)。借(🤕)此(👅)契机，戈达尔提议与(🛅)奥(🥀)利(🔍)维(🤴)拉(🧀)会面，旨在就这两部影(🧜)片(🛷)展(♎)开(🎗)一场“科学性”（scientifique）的探(🏻)讨(🐘)。

让(🗜)-吕(🍿)克·戈达尔：没问题(🈂)，巨(🆖)大(🆓)的(💠)声(🤥)响是我对公众做出的(🚽)唯(💥)一(🚛)妥(🐝)协。您知道儒勒·列纳(⛲)尔(🆒)（(👞)Jules Renard）(🔓)对“批评”的定义吗？“批(📌)评(🔔)就(🥧)像(🆗)溃(🐵)败军队里的士兵，他(👊)开(🀄)了(😋)小(🏽)差(❣)，投奔了敌营。谁是敌人(🏙)？(🔑)是(🍤)公(🙆)众。”

曼努埃尔·德·奥(🙋)利(🐌)维(🈲)拉(👧)：(🤬)那您呢，您知道伯格(💎)曼(🚦)是(💶)怎(🚃)么(💇)评价影评人的吗？“某(🤛)些(🦇)影(🌄)评(🖇)人在我看来就像是在(🌃)试(🍹)图(✂)教(🎥)我们如何奔跑的瘸子(🔣)。”

让(🥒)-吕(🚃)克(💏)·(⛏)戈达尔：我请求让我(🆖)以(😂)评(👹)论(🧠)家的身份展开这次对(😠)话(💸)。与(😘)其(🐀)扮演“作者”，我更愿意去(📫)见(👸)某(🕑)个(😐)人(🈵)，谈论他的电影，或许(🛤)偶(🧐)尔(🧥)也(🈵)让(🚸)那个人谈谈我的电影(🔨)。如(👈)果(🌒)这(🐒)能从宣传角度对两部(🐕)影(🎮)片(🎠)有(👚)所(🐄)助益，那我们就这么(🌈)做(🚭)吧(🙌)。电(🤔)影(📽)是对现实的一种批判(🗝)，从(👯)这(🚢)个(🏫)角度看，我是非常传统(😚)的(✡)；(🔕)而(🍟)且作为一名用法语拍(🔯)摄(🔨)的(🍧)电(🛤)影(📭)人，我始终带有对电影(📱)的(Ⓜ)批(🥗)判(💚)态度。一直以来，法国的(🥇)伟(💉)大(😺)之(🧚)处之一在于拥有批判(🐴)性(👖)的(💪)视(😭)点(🧥)，即便这个国家对此(😒)一(👢)无(🎅)所(🌡)知(📰)。从狄德罗[1]开始，所有的(🈵)艺(📏)术(🐝)评(😰)论家都是法国人，经过(🔅)波(🍓)德(🀄)莱(🏻)尔(🈺)[2]、埃利·福尔[3]、马(🈹)尔(🐯)罗(🔡)[4]，也(🎥)就(🕷)是说，无论是不是作家(🎉)，他(🏆)们(🧣)都(🐸)是有“风格”（style）的人。糟(💓)糕(🌄)的(⏪)评(✝)论家没有风格。美国只(🐡)有(🤹)两(🙍)个(🐥)影(🙈)评人：詹姆斯·阿吉(🐵)（(💐)James Agee）(🍂)和(☔)（长久以来被忽视的(🍯)）(🕍)来(🏼)自(🚲)圣地亚哥的曼尼·法(🚦)伯(😞)（(🎲)Manny Farber）(🏌)。既(🕚)然我们的电影同时(🕯)上(👎)映(🦃)，我(🧙)想(🌦)提出第一个问题：我(🕠)们(💫)要(🚿)如(📿)何理解“上映”（sortir）一部(⚫)电(😉)影(📯)[5]？(😽)为(💜)什么要让电影“上映(🐳)”？(🥐)我(🃏)们(⛱)在(🍡)让它们“进入”这里或那(🆓)里(📣)时(🥎)遇(✖)到了很多困难，然后还(🛄)有(📪)些(🌩)人(🍫)没做什么大事，但无论(🔝)如(🚀)何(🛑)，他(🔈)们(🙋)还是做了必要的事来(🎸)把(🤚)它(👃)们(🛃)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🖋)·(📣)德(🤽)·(🕯)奥利维拉：在葡萄牙(⛩)语(🐬)里(🈶)我(🦃)们(🗺)不用同一个词，因此(🧕)也(🔱)就(🛂)没(😞)有(⛱)这种双关语。我们不说(🚚)“sortir un film”（(🌹)让(✋)电(🎇)影出去/上映）。不过，这(🖍)是(📘)个(🌅)困(🥦)扰(🔫)我的问题。我之所以(🆙)感(🚤)到(⏬)困(📞)扰(🀄)，是因为对我来说，必须(🏗)先(🔗)展(🥐)示(🐎)电影，然而，在针对电影(🕝)的(🛢)评(🥄)论(📂)完成之前，电影并未完(💹)成(🚳)。一(📢)个(🔀)好(😙)的、聪明的、专注的(🕖)、(🏨)敏(🗑)感(🕸)的评论家，是观众的代(🖼)表(🚯)，他(🏷)去(🔑)寻找那部在我看来—(🥩)—(📁)即(⚾)便(😁)我(🍵)已经拍完了——尚(🔅)不(➗)存(📓)在(📁)的(👱)电影，他要去完成它。观(👣)影(🕔)者(🤰)与(🏐)银幕之间的动态关系(📊)实(😴)际(㊙)上(🗣)是(💢)至关重要的，它是电(🍊)影(👪)的(🙄)一(🦈)部(🏝)分。我说的是观影者（(⛔)espectador）(📰)，不(🐇)是(🌷)观众（público）[6]。观众，是某(🈴)种(🌎)抽(🔱)象(⛹)的东西，是非个人的。

让-吕克(🍥)·(🌐)戈(😶)达尔：观众是现存的观影(🍗)者(🧖)，是被商业化了的观影者，是(🏂)买(🐜)了票的观影者，他变成了观(🙎)众(⬛)。然(⏰)而，他身上仍有一部分保留(😌)着(🛋)观影者的特质，就像读者一(👭)样(🥎)。如果我们谈论的是一部电(🧥)影(📬)，我(📊)们会说观影者是剧本，而观(💽)众(🦔)则是观影者的实现（realización）(🙍)，是(🙇)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(🎐)有(➗)时会问自己：如果电影没(🚡)人(🍥)看(🥣)——我的许多电影都没人(😐)看(🎆)，或者被误读，甚至连我自己(🆕)也(😩)……我想我们是为了一两(🦇)个(🐈)人(👜)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🏙)奥(🍧)利维拉：但这就足够了。

让(🌃)-吕(📸)克·戈达尔：当然。但我还(💦)是(❔)想(🤪)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎗)不(🤨)仅仅是文字游戏。应该有一(🤰)些(💺)小词典，告诉我们每种语言(🚫)中(❎)电影的技术术语。例如，我们(🧝)在(🙅)影(🌄)院看到的电影拷贝，带有图(🖨)像(🐥)和声音的拷贝，在法语中被(🔼)称(🚦)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🚑)·(🍱)德(♿)·奥利维拉：葡萄牙语也(🥥)是(♿)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🌯)克(🈁)·戈达尔：英语里叫“声画(💒)合(💦)成(🕢)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🥇)拷(🤔)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🤴)较(🌫)真，因为例如俄国人对纪录(💒)片(🔙)和剧情片的区分就与我们(📡)不(🎞)同(🎭)。他们把有演员的电影称为(🍩)“扮(⭕)演的电影”，而纪录片——不(🌨)一(🚼)定没有演员——被称为“非(➿)扮(🎂)演(🍇)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🔵)词(🎦)本身：对美国人来说，它没(🎨)什(🚸)么大不了的含义。他们用“picture”，也(🆔)就(🔈)是(📒)照片。他们甚至没有一个词(⛺)来(💈)指代电视，他们突然变得非(📢)常(🧒)商业化，他们说“network”（网络）。如(🔴)果(⬇)我们对语言如此不加注意，那(🚹)么(🤖)当人们说一部电影“上映/出(⚾)去(🍈)”时，我们会产生一种错觉：(🤾)是(🎙)某种东西真的出去了，还是(🕶)我(🤽)们(🕶)把它弄出去了？

曼努埃尔(🗺)·(⭕)德·奥利维拉：我会用“出(🔶)来(🏂)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🎭)一(📎)个(🏣)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(😍)牙(👍)语中这意味着“带她去床上(🤹)”。

让(✅)-吕克·戈达尔：如今，对于(🥄)好(🗄)电影来说，“上映”（sortie）已经变成(😞)了(🔍)一个“出口在这边”的指示，这(🤱)是(❕)一种摆脱它们的方式。

曼努(🐆)埃(🏾)尔·德·奥利维拉：我们(🚻)的(➗)电(⏮)影也变成了电影节电影。电(🐺)影(🦀)节的作用是向多样化的公(🍖)众(📴)展示电影的多样性。它是不(⛄)同(🗣)电(😟)影人、国家、习俗的一种(🤹)对(🗓)照。仅此而已，但这也不算太(😝)坏(😀)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🛠)描(💥)述的是一个过去的时代，而我(🔭)见(🎟)证了它的终结。我以为那是(🤔)开(😨)始，其实那是终结。那是一个(🖊)电(🍯)影节确实能帮助人们相遇(💄)、(🚕)讨(🥨)论电影、讨论任何想讨论(🥍)之(🥩)事的时代。一切都变了，电影(🏷)也(📔)变了。现在，电影人抱怨他们(🦌)的(🆙)孤(🌟)独，但他们不再交谈，不再讨(🎺)论(🍌)，这是他们的错。今天，电影节(🕒)越(🛹)来越多。无论是强者还是弱(🏏)者(🐋)，每个人都在各自利用自己能(🖋)利(🥃)用的东西。但在我看来，总体(✉)而(🗃)言，举办电影节是为了延续(😳)一(👹)种对媒体或电视而言很重(🏏)要(📯)的(👓)“电影观念”，一种关于电影神(💩)话(🧙)的观念，这种神话曼努埃尔(🚟)（(😂)指奥利维拉——编者注）(💿)经(🤮)历(⛔)了一整个世纪，而我只经历(🌼)了(✳)后三分之二。也许您能感觉(💲)到(💛)20年代（那时没有电影节）(🔨)与(🧜)今天之间的差异？

曼努埃尔(🔰)·(📣)德·奥利维拉：新现象是(🈂)电(🥒)影资料馆（cinematecas），不是作为机(🦈)构(🤠)，因为那早就存在，而是因为(🆎)有(🐞)越(🚨)来越多的观众——比如在(🌹)里(🕜)斯本——去资料馆看那些(🅿)没(💬)进院线的电影。这很有趣，因(🐀)为(🏦)你(🔋)必须真的热爱电影才会去(😮)电(🕛)影俱乐部或资料馆看片…(👺)…(⏹)

让-吕克·戈达尔：关于相(🍢)遇(✅)与对话的故事……这就是我(🍲)想(😐)对您说的：作为评论家，我(🥄)不(🆔)指望别人对我说好话，我不(🍒)想(🚸)人们对我说或写：“您的电(💐)影(🌏)太(🚅)残暴了，太棒了，太天才了，太(🏛)非(📣)凡了！”那时我会问他们：“好(🐑)吧(✍)，那到底哪里非凡？”他们回(🆙)答(💔)：(🔉)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🗾)是(🚞)重复：“它是非凡的！”然而如(🥝)果(🌟)他们对我说这真的很丑，这(🗯)里(📘)有错误，那我就会想，或许对话(💚)是(🏬)可能的：你能告诉我有错(🏦)误(🕞)的都在哪里吗？这证明了(🐔)今(👗)天的评论家不再想交谈，而(🏖)电(🌝)影(🎠)人也不想被批评。而我，作为(🔍)一(🔖)个评论家出身的人，我只需(🦄)要(😖)别人告诉我：这行不通。您(🥞)是(📨)否(♉)感觉到需要别人告诉您这(🏥)不(🔫)好？这会困扰您吗？因为(🥩)我(🦀)对您电影中行不通的地方(🔠)有(🎇)些话要说，但我不想困扰您。

曼(🏁)努(🍾)埃尔·德·奥利维拉：“当(🧣)我(🤤)拿自己与人相较，我会感到(🕶)骄(🏂)傲；当别人来评价我，我会(💙)感(🌛)到(💻)谦卑。”这是您电影里的一句(🥩)话(👝)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(😸)那(🔐)是圣人说的，或者是诚实的(⌚)人(😀)说(😌)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌅)拉(🌪)：我是个悲观主义者。当有(🤷)人(👃)告诉我我的电影里有什么(🚱)行(🌷)不通时，我会受影响。不过，我想(📬)我(🐭)已经麻木很久了。但这取决(🏋)于(🔥)他们触碰哪里。如果我拳头(🛀)上(😫)有个伤口，但有人碰了碰我(🤔)的(🚘)二(⛔)头肌，我就会没什么感觉。但(🏃)如(💶)果那个人把手指戳进伤口(🐅)里(🎢)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(👊)达(💢)尔(🛏)：必须懂得区分什么是好(👠)的(🧟)，什么是坏的。这不仅仅是说(🌦)出(🎊)我们的感受，而是对电影进(🔒)行(🧀)技术性或科学性的批评。只有(🙎)新(🖤)浪潮这么做过。以前谁会说(🏋)：(⛳)这个移动镜头是好的，我们(😩)觉(🤳)得它好是因为这个，相对于(💈)另(🐐)一(📐)个我们觉得坏的镜头而言(🎅)？(🦀)或者：这段对白是好的，相(♿)比(🚐)之下那段对白是坏的。今天(🔀)，这(🌽)完(🐦)全丢失了。“作者”的概念变得(👳)如(👏)此重要，以至于连副导演都(🔌)不(🧔)敢对你说。唯一有时敢说的(💯)人(🏦)，唯一我能与之维持一种奇怪(🥜)的(🔏)艺术关系的人，是制片人。因(🤕)为(🌏)制片人投了钱，或者至少他(〽)拿(🐼)别人的钱去冒险，所以以这(🕺)种(🏺)风(🎏)险的名义，他敢对我说：“让(🖌)-吕(🔉)克，这行不通。”然后我说：“噢(📮)”，然(📔)后我思考。至少，这提供了一(🧓)种(🌻)反(😶)思的可能性，让我能更好地(🗄)站(🕶)稳脚跟。如果说今天的科学(🤲)家(🐫)如此强大，那是因为他们是(🌄)唯(🏊)一还在互相批评的人。一位天(🐘)文(😁)学家说：“我看到了月食，我(🙌)把(🚝)它拍下来了。”另一位说：“给(🕳)我(🦒)看看。”他看了之后断言：“但(😌)这(🚐)明(🍉)明是月亮！你说什么月食？(👅)”另(🚆)一位说：“啊，是啊……”；他(🛂)很(🐤)恼火，但他会重新开始。在艺(🖐)术(➰)中(🎣)，在艺术批评中，例如波德莱(😆)尔(💑)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🌋)过(♒)这样的对抗时刻。否则，就无(🏄)法(🥌)前进。这是我唯一需要的：批(👎)评(⛽)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🚙)尔(🏤)·德·奥利维拉：我需要(🌙)的(🛌)更多是拍电影的手段。我永(🐖)远(🙇)不(🕌)知道电影会变成什么样。我(🕉)有(👏)分镜脚本（découpage），我有演员(🏴)，我(🦇)有布景，但我从未拥有电影(👱)。在(🕹)拍(🎗)摄期间，“执导工作”（realización）在(🐋)时(🦏)时刻刻地改变着那团“星云(💄)”的(⭕)整体构造。具体的东西只有(🐖)在(🤼)我看样片（rushes）的那一刻才会(👐)出(🚈)现。我讨厌看样片，我总是感(🏍)到(🤳)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(🏒)想(🧦)我们都是这样。只有希区柯(📕)克(😲)在(🚏)看样片时是高兴的。所以，作(🅰)为(🏬)评论家，这就是我想对您的(📀)电(🐿)影说的话：起初我随着电(🌁)影(🎉)（(🐉)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚉)注(🧔)）行进，但在某一刻我跳脱(🕣)了(📠)出来，开始思考别的事情。我(👠)想(🚠)：啊，这里没那么好了，然后，与(🔘)此(🚹)同时，我在做梦，我想着引力(🀄)（(🗯)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(😿)，回(🗾)到了自我意识当中，而就在(🚻)那(🌶)一(🚘)刻，电影里有人说出了“引力(🎺)”这(😔)个词。于是我对自己说：最(💡)终(🧢)，这部电影是好的，我必须重(😊)看(✒)一(🤟)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(💔)拉(✂)：的确，这就是电影的主题(🛶)：(😕)引力与万有引力定律。

让-吕(🥃)克(😊)·戈达尔：从更科学、更技(❣)术(🍡)的角度来看，如果我是您电(🐜)影(🛀)的副导演，我会对您说：“您(🀄)确(🏁)定吗，或者您能更好地向我(🎒)解(👚)释(🦊)一下，以便我能帮助您，为什(❤)么(💷)您选择这位女演员来演年(🐪)轻(🥁)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🍼)的(♒)艾(⛲)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🐯)两(🌐)者如此不同？这是故意的(🔥)吗(📊)？”这便是我的批评：第二(👼)位(🤤)女演员不如第一位，或者至少(🧖)，当(🗂)第二位女演员出现时，电影(🦅)下(🕧)坠了，这就是引力。然后它又(🎾)升(💆)起来了。

曼努埃尔·德·奥(♉)利(🙉)维(💊)拉：答案很简单：起初，我(🧥)是(🚯)为第二位女演员莱奥诺·(📍)西(🤽)尔韦拉写的这部电影。这个(🌜)女(⏩)人(🛰)当时处于危机和抑郁状态(🤼)。我(⛏)的制片人保罗·布兰科（(🥄)Paulo Branco）(🌒)试图说服我不要选她。在我(🥄)改(📊)编的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🍑)萨(⬜)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(📲)，有(🕷)一句非常美的话，说艾玛的(💱)头(🎷)发“像一滩黑墨水一样落在(🌜)她(🌨)毛(🍉)衣的背上”。为了拍摄这句话(🚼)，我(🐴)要求改变莱奥诺·西尔韦(🚡)拉(👧)的发色，她是金发。她对此感(😍)到(🐽)很(🚆)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆘)，不(💛)得不找另一位女演员来演(🆒)青(🤰)少年的艾玛。这就是对您技(📯)术(㊙)性批评的技术性回答。我想补(🎤)充(🍮)一点，电影总是伴随着“偶然(🕷)”和(🔛)运气。正是这些使我振奋：(😤)所(👆)有那些在实现过程中涌现(💇)的(🐭)小(😼)事件。这是一种我不太理解(⛹)的(🦌)现象，它既可能导致最坏的(😈)结(🕥)果，也可能导致最好的结果(🏅)。没(🎏)有(🔤)一部电影是不靠运气的。它(💴)是(🔋)一种创造，一部电影是一个(💀)人(🍷)的构想，很难进入其中。

让-吕(📜)克(✌)·戈达尔：创造可以被准备(⏰)吗(🍹)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(🚙)：可以准备，但不能修复（(🎻)reparada）(🧘)。就像生活。事物就在那里，等(🤞)着(⌛)我(👆)们去拍摄。您想修复什么？(😝)饥(❎)饿、在非洲死去的孩子，是(😮)的(🕦)，这很重要，值得修复，需要尽(🐦)可(🚤)能(💧)广泛的公众。但一部电影不(🌟)是(🚇)，它是一团巨大的混乱，我因(📊)此(🗡)在我自己面前感到渺小。话(🔎)虽(🍕)如此，我接受您关于您“离开”我(🥀)的(📚)电影又“回来”的批评：必须(🌬)非(🗝)常敏感才能进出电影而不(🌠)迷(🥪)失。的确，这就是引力定律。

让(🌇)-吕(😿)克(🛶)·戈达尔：我非常谦虚地(🤲)认(🃏)为，新浪潮的人是从博物馆(🐭)出(⛄)发做电影的。我们发现了电(🥐)影(🐛)资(🔌)料馆。我们在那里出生。当然(🚞)，我(⛅)们小时候看过卓别林，但没(🔂)人(🈹)会在四岁时说，看了《救火员(🔒)》后(🚿)我要拍电影。所以我脑子里总(🦎)有(🥏)一个参照系。因此我认为作(🏞)品(🐩)比人更重要。这并非对每个(🍐)人(🐴)来说都那么显而易见。女人(🗯)的(😏)作(❤)品是庇护男人。而男人，为了(🚛)处(📐)于相对平等的地位，所能做(🏓)的(🔃)一切就是制造作品：绘画(🔒)、(😯)文(🥫)学或政治、战争、失业、(〰)贸(🗞)易。归根结底，我对“人”（这里(🍔)戈(🌤)达尔专指作为创作者的人(📧)—(♈)—译者注）不怎么感兴趣。我(🖱)对(🏂)曼努埃尔·德·奥利维拉(🚧)这(⚾)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🔆)们(📐)住在同一个城市，比邻而居(🚅)，我(😎)想(🏉)我也不会比现在更多地见(⚡)到(🦁)您。当然，见面时我们会更好(🐏)地(🏈)谈论电影，但也仅此而已。如(🥙)今(🍳)让(🍙)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏬)一(🐂)概念的开发远甚于对“人”的(⌛)开(🔟)发。人在作品中，作品在人中(👨)。有(🧣)些人不创作作品，而是创作生(🏚)活(🛫)，尤其是女人，这本身就是一(⏰)件(🤽)作品。男人被迫创作作品，因(🐍)为(🌒)他们通常什么都不做。我常(❎)像(🉐)布(🧥)努埃尔那样说，电影对我来(🌈)说(🥫)是最重要的。但如果把一个(💲)孩(👑)子的生命和一部电影的上(😹)映(🦋)放(🎐)在一起权衡，我不会犹豫一(🏭)秒(⛵)钟：孩子优先于电影。

曼努(📃)埃(🌘)尔·德·奥利维拉：自然(🐼)如(💠)此。从这个角度看，我也断言艺(🐒)术(⛴)没那么重要。

让-吕克·戈达(🆘)尔(🦐)：但既然如此，如果不那么(🛠)重(⏮)要，那就不必做了。女人们更(👐)合(📐)乎(🌭)逻辑，她们在生活中做这事(🐡)。我(🌷)不确定能否如此轻易地说(➗)艺(🎽)术不重要。尤其是今天，当艺(🎫)术(🦍)稀(📑)缺而许多孩子死去时。这是(🖱)否(🧛)意味着我们让艺术活得太(👮)久(📮)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(💓)·(🕍)德·奥利维拉：艺术不是艺(➗)术(🏡)家。艺术家，艺术家的位置，是(🦌)人(🍅)类的虚荣。那种表达世界观(🔇)的(🥠)方式，说“这个，这个，这个，这个(🈹)行(🧢)不(🎴)通”，是一种虚荣的发作。它是(😔)世(👲)俗的。艺术比艺术家更崇高(🔌)、(⛔)更有趣。一部电影总是比电(🈂)影(📥)人(🍏)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🍗)所(😔)说。导演或艺术家走出来展(〰)示(📇)自己的那种方式，仅仅表明(🗄)了(🚾)他的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(💸)这(🛀)也是孩子的态度：“看，妈妈(😛)，我(🤑)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(💱)·(🕯)奥利维拉：是的，当然，但这(🏥)幅(🏨)画(😛)通常也很漂亮。艺术与艺术(🏗)家(🧙)之间的这种差异，也是历史(🎖)与(🗻)艺术之间的差异。历史展示(🚵)了(💷)民(🤗)族、文明、情感、趣味的(🚜)演(😅)变。艺术展示了这些演变中(⛄)的(🛸)实体。我们都有责任，尽管作(🍚)为(🏘)导演我什么也做不了。作为导(🔆)演(♎)我只能做一件事，就是拍电(🛒)影(🦅)。仅此而已。然而，艺术家在创(🈲)作(🚍)的那一刻总是对的。那是他(🎌)们(🔩)的(😧)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🌶)克(🈚)·戈达尔：啊，我不这么认(🛬)为(🏤)，一切都在外面。

曼努埃尔·(😦)德(🍇)·(🚝)奥利维拉：是的，在那之前(Ⓜ)（(🐙)是这样）。但之后，一切都会(🦍)进(🚍)入脑海中，然后再出来。例如(🏚)，面(⬜)对《悲哀于我》，我像一块海绵一(🗺)样(🛋)面对电影，准备好吸收一切(🥚)。

让(🤨)-吕克·戈达尔：我不确定(🖲)这(🎹)是个好比喻。当然，电影有其(⭕)奇(🍛)观(🏒)性和诗意的一面，这是电影(🔔)的(🌿)深层使命。但这一使命只有(🕺)在(🌷)最初进行了实验、验证和(🍶)劳(👀)动(🌚)——我们可以称之为电影(😁)的(🌧)纪录片层面——之后才能(🙂)实(😸)现。伟大的艺术家身上都有(🚱)这(🎲)一点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(👮)-玛(📠)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(💜)特(🥟)劳布、卡萨维蒂、维斯康(😆)蒂(🐎)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同(🦐)的(🖖)人(🔓)身上都有，我有时也有。以爱(🛄)森(👳)斯坦为例，没有比爱森斯坦(⏫)更(🛰)抽象、更风格家或更风格(🙋)化(🎲)的(📫)人了。然而，如果今天我们要(⚽)展(⏯)示十月革命的镜头，我们不(🚋)会(😄)在当时的新闻片里找，新闻(🍌)片(🔸)使用的是爱森斯坦关于十月(📼)革(🌇)命的影像，那完全是被调度(🎳)（(🍸)mise en scène）出来的影像。当读到弗(💥)拉(🍁)哈迪拍摄《北方的纳努克》的(📵)相(⤴)关(🧢)叙述时，我们得知弗拉哈迪(❄)付(🧑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌨)架(🛳)，强迫他们每天去捕鱼（即(❣)使(🗒)他(🍚)们不想去）。总之，他和他们(📩)组(📩)成了一个电影摄制组，并变(💈)成(🖤)了一位了不起的人类学家(🐒)。因(🧡)此，这里存在着整全的纪录片(💢)层(🙍)面。在今天，这种方式——即(🕐)使(⛱)不能完美了解电影史，也至(💫)少(🎥)对其有所感觉的方式——(🐠)对(🔄)许(🕳)多人来说已经遗失了。必须(💖)拥(🛬)有这种对电影史的感觉，有(🐡)点(💔)像乔伊斯，他对文学史有着(🏸)深(🍟)刻(🅿)的感觉，他知道当他写下一(🦆)个(🐕)句子时，其中有些词是在拉(🚷)丁(🍹)语时代发明的，有些是在中(😄)世(🛥)纪，而他，乔伊斯，在写下这个词(🤚)的(🏩)时刻，通常背负着所有的精(🚃)神(🤞)重担和他所感知到的所有(🎛)过(🤼)去，正处于文学的现代，处于(🔯)其(🍧)成(🧤)熟期。在电影中，很快，在世界(🕓)所(🔐)接受的美国影响下，部分纪(💶)录(😁)片式的工作被抛弃了。我们(🤬)立(🤒)刻(🤣)走向了奇观，而这只不过是(🏅)最(🐜)终的使命，是电影的弥撒。在(🗾)今(💹)天的电影中，人们举行弥撒(✋)，却(🖇)不进行祈祷。伟大的艺术家，诚(➖)实(🦇)的艺术家，首先进行他们的(⤴)祈(🥦)祷，然后才是弥撒，面对或多(🥗)或(🍄)少忠实的公众。美国人规范(🏑)了(🕞)弥(🗝)撒。对他们来说，在弥撒中重(🧗)要(🔅)的是募捐（quête）：一场成(🐚)功(👯)的弥撒就是教堂里座无虚(🛵)席(🌘)、(💈)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🔨)埃(💪)尔·德·奥利维拉：募捐(💝)（(🎮)quête）是我下一部电影的主(💞)题(🍍)。[10]

让-吕克·戈达尔：我不募捐(🐲)（(🤺)quête），我只调查（enquête），我专(🈂)注(🏆)于做一名预审法官。我审理(🛰)投(🎪)诉。批评应该通过祈祷来表(🎳)达(💅)，而(🥘)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🕒)们(😂)无话可说。或者只能说：“美(👤)丽(🔒)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(😱)一(🍕)种(🎹)练习，就像运动员的训练、(〽)钢(🧛)琴家的音阶练习一样。当人(🎧)们(✴)进行批评时，应当批评那些(🍲)音(🦗)阶以及这些音阶所能带来的(💳)效(⛩)果。

曼努埃尔·德·奥利维(👗)拉(🔀)：奇观和弥撒我不感兴趣(➡)。重(🤛)要的是行动的欲望。您想拍(🐄)电(💊)影(🍷)，我想拍电影，就像此刻我想(💚)撒(♋)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🎮)影(🚕)的方式就像某些英国人独(🏫)自(🚭)去(📀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(👉)着(🖌)枪守夜。但每天早上他们都(🐉)会(🐜)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🈶)得(❓)这很好。必须反思这一点，关于(🎲)欲(🏗)望。它就在人心里，就像一个(🗡)画(🕞)家画着没人看的画，但他不(🌀)会(🏥)停下。欲望就像独自绽放于(🐘)原(🏏)始(🍍)森林中心的绝美花朵，它凝(🍍)聚(🍉)着对果实的向往，为了自己(🔤)，也(✨)依靠自己。如果遇到一道注(🏮)视(📍)着(📖)它、并发现它的美丽的目(👈)光(🍄)，它便会绽放光采，她的美丽(🐞)会(🦄)变得引人注目、脱颖而出(🏦)。但(🏑)这样的目光往往来得太迟，人(🌔)们(📢)为了抢占土地，已经烧毁并(🏾)铲(➕)平了森林。在您和我之间，有(🤰)许(📶)多差异，这是幸事。语言、国(🏿)家(⭕)、(🍃)文化的差异。您选择了一种(🎶)略(🔓)带挑衅性的电影，它破坏了(🔎)叙(😼)事的传统秩序。您从混沌中(🌳)出(💍)发(🌞)寻找，为了将无序变为有序(👳)。我(💡)也试图将无序变为有序，虽(😴)然(🛁)徒劳，我承认，但我仍在寻找(📑)。我(🕒)想这就是我们的电影的区别(🔺)：(⛱)我的电影较为接近一般意(🏃)义(🎽)上的电影，而您的电影是某(🌵)种(🌵)特殊的电影。

让-吕克·戈达(🚚)尔(👨)：(🛡)我会说我们做的是同一件(🔸)事(🌁)，但您抵达了，而我尚未真正(✒)成(⏯)功过。所有人自然地遵循着(👋)科(🍇)学(⭕)的图景，从混沌出发以建立(🏉)某(💪)种秩序。这“某种秩序”或多或(⭐)少(🤑)有些不确定，人们也或多或(🚿)少(🏈)能抵达一点。有些时候我们做(🔃)不(🔽)到，我们抵达不了。在《悲哀于(👈)我(〽)》中，有一块时间被提取了出(🛐)来(🐃)，在另一部电影里将会是另(🥞)一(⏺)块(📤)。从一块碎片、一张照片出(🅰)发(🆔)，我为自己创造一个世界。看(⬜)到(🛂)您电影的一些片段，我想到(🎅)了(👙)皮(🍆)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(✳)是(📷)我喜欢的。用简单的词，如内(🔄)部(🥫)（interior）和外部（exterior）——尽管(🍎)区(😕)分它们没有太大意义，我会说(🐛)皮(🤫)亚拉在他的《梵高》中停留在(🐘)外(👻)部，但他只谈论内部。在这个(🐬)意(🏷)义上，他更接近维斯康蒂的(🐈)传(📖)统(😓)。而您恰恰相反。您停留在内(🕜)部(🚝)。但在电影中我们无法展示(🥗)内(🎳)部，只能感受它，但它依然是(🕰)不(🚽)可(🤣)见的，否则它就不再是内部(🌬)了(🍵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👴)：(🔠)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(👖)·(🏅)戈达尔：当然。小时候人们说(😎)：(🔨)鸡是由内部和外部组成的(🛳)。掀(🥢)开外部，看到内部；如果掀(💅)开(🏳)内部，就看到了灵魂。我会说(🥂)您(💡)从(🏴)背面拍摄内部，尽管您总是(🈚)从(🌡)正面拍摄人物。考虑到这种(🕸)严(💰)谨而有强度的方式，您电影(🔛)中(🎑)让(😼)我一度感到困扰的，是一种(🔴)幸(🐡)好还算人性化的不完美，这(🎷)种(😽)不完美使得您有必要去拍(🍩)其(🦑)他电影。让我困扰的是没有侧(🦔)面(🎭)拍摄的镜头，摄影机离放映(📶)机(🎿)太近了。摄影机并不是生来(🚆)就(🔉)是要与放映机保持一致的(🎙)。放(🏄)映(😛)机会进行传输。就像放射科(😘)医(🏝)生拍X光片：他不满足于从(🐮)正(📳)面拍，他也从侧面、背面、(🆔)对(⛳)角(🐙)线拍。然而在开始时，在放映(📹)的(🍸)那一刻，所有图像都将是平(🉐)面(🎦)的。当然，我们会说这是一个(🚰)图(⏫)像，但我们是和图像打交道的(📔)人(🗺)。这并不意味着摄影机必须(🐈)一(🏂)直移动。

这就是导致您电影(🦉)中(🌯)某些时刻出现“空洞”的原因(🤱)，也(🐋)就(💻)是那些观众——糟糕的观(🧑)众(🐾)，如今的观众——称之为“冗(🍍)长(💨)”的东西。我不是说我抱怨电(📼)影(😊)长(♍)，甚至如果一开始我看到有(🦗)好(🙏)东西，我会很高兴电影很长(🕺)。我(🗼)可以安心地打个盹，我确信(📺)我(🦐)会找到它们。这就是我所说的(🎯)对(🔠)一部电影进行科学性的讨(🐵)论(🚧)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍁)：(🧖)我和您一样，把摄影机放在(🔳)我(😎)认(🥏)为它必须在的精确位置。就(📽)是(🔴)这样。为什么那里比这里好(🎶)？(👌)我不知道为什么。

让-吕克·(🔙)戈(🥄)达(🧛)尔：如果我们能稍微解释(😐)一(🚌)下为什么就好了。

曼努埃尔(⛷)·(😂)德·奥利维拉：力量来自(💴)固(🤷)定性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎶)贞(🧤)德的审判》教会了我这一点(🔄)。我(🏀)们也可以称之为客观性。

让(🐡)-吕(⏳)克·戈达尔：我有种感觉(📷)，电(🔰)影(🆚)人，无论是好是坏，都有一个(♉)想(🌯)法，一种需求，然后，好吧，他们(⛎)寻(🖱)找有足够钱的人来实现这(🎖)种(🏓)需(🆓)求。他们的工作方式就像一(🔑)个(📎)人说：今晚我想吃肉酱意(🗓)面(🥊)。于是他看看口袋里有多少(🎎)钱(🔳)，或者让妻子或朋友做肉酱意(🚓)面(✏)。老实说，我一直是反着来的(🏃)。制(⏫)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🤛)档(♏)期，也许是时候和他拍部电(🚌)影(♿)了(💒)。”既然我们不富裕，我们接受(📰)，也(🚟)许我们能马上拿到钱。然后(🏼)，签(🏋)了合同。再然后，必须拍这部(📮)电(🌈)影(🥒)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(😟)利(🎒)维拉：我做的完全相反。我(🚉)表(🌄)现得好像合同早已签好一(⏬)样(📪)。我写故事，预测一切，然后在最(💪)后(😍)一刻，救星来了，那就是制片(✊)人(🏊)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(🥤)的(😝)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑(🦑)师(🥣)一(🍄)直跟我谈论福楼拜，当然还(👛)有(🍗)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(📺)法(🦃)利夫人》是不可能的，况且我(🖥)还(🚑)是(✝)个葡萄牙导演。而且夏布洛(👮)尔(😝)[12]正在拍他的版本。于是我想(♉)，可(🕶)以做点更有趣的事：可以(🚭)问(📷)问作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(🌹)易(🎢)斯是否愿意基于《包法利夫(🕉)人(🛵)》写一部小说，一部我随后就(🆎)会(🥞)改编的小说。她接受了。必须(😭)等(⬜)她(🏹)写完，等它出版。在此期间，借(🆑)作(💹)家卡米洛·卡斯特洛·布(🏨)兰(🐀)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🥏)《绝(🕠)望(🏙)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🌞)尔(🌟)：您说：我知道这部电影(✏)将(🙇)会是什么，但我不知道是否(😅)能(🔤)拍成。我说：我知道电影会拍(🔬)成(🛫)，但我不知道会是怎样的电(🤷)影(🧕)。我不仅知道某部电影会拍(😸)，而(♈)且我还承诺了要拍，这更糟(🍼)糕(💟)。因(💏)为我总是害怕拍不了下一(🤵)部(🚂)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👵)：(🍑)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🌤)戈(🏵)达(🙏)尔：但您对我电影的批评(👀)是(❔)什么？就像美食评论家会(🐜)说(🍃)：“这里的肉煮过头了，这里(🔳)的(🗂)肉还是生的”。

曼努埃尔·德·(🥔)奥(🤫)利维拉：一部电影不仅仅(🔷)是(🍠)我们所看到的图像。图像是(🥡)符(👁)号，声音是其他符号，词语是(😶)另(💢)外(🏣)的符号，它们又会唤起其他(⏰)符(🕟)号，引用其他时代、书籍、(📹)电(🆕)影。如果我们不了解这些符(🎗)号(🚗)及(👕)其所召唤的东西，我们就无(✖)法(🎙)理解电影。词语在您的电影(🏌)中(🚍)强有力，它赋予了电影力量(🕋)。图(😤)像(🛐)有另一种与词语无关的力(🚙)量(🐂)。这很美妙。但我距离完全理(🎚)解(👄)您的电影还缺了点什么。电(📛)影(📪)是一种旨在拍摄仪式的仪(🤑)式(🤞)。您(😞)电影中的仪式，是那些在镜(🈶)头(🛅)间或镜头中穿梭的人。我们(🗞)并(🐚)不完全了解这种仪式的含(📉)义(🔰)，我(🤖)们遗失了它们的意义。例如(❌)，在(🐇)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(💣)式(🍚)。我们看到女演员在婚礼当(👓)天(💃)，在(🏑)教堂里自己掀起了面纱。如(👼)果(🥖)我们不了解古代包办婚姻(🌺)的(🖋)仪式——要求由丈夫掀起(🚆)妻(🍎)子的面纱，第一次展示她的(😷)脸(🎂)，以(🎓)此确认他的幸运或不幸—(😿)—(👢)我们就无法理解她这一举(😤)动(🏼)的放肆。因为我的主角知道(🦗)自(🔘)己(🌟)很美，她可以放肆地掀起面(😲)纱(🐁)：看我多美！如果我们不了(👪)解(😑)这个仪式，这场戏的意义就(🏰)丢(🐆)失(🤑)了。我错过了您电影中许多(➕)仪(🥁)式的含义。我真希望有人能(🎎)在(🆎)我耳边悄悄向我解释。您在(🛸)特(🛷)殊效果上做了很多工作，不(😈)断(👜)用(🚶)声音、词语、图像进行挑(🔭)衅(🍃)。这是您的形式，是另一种形(🔍)式(🈸)，无所谓好坏。您做得很好。我(🔋)更(📩)喜(🦏)欢没有特殊效果的电影。我(🥖)更(🧓)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(📉)达(🚬)尔：如果英语说得不好却(👾)去(♋)看(🐜)《哈姆雷特》，会失去很多东西(🆙)，但(🎪)我们依旧能分辨它是好是(🤥)坏(😺)。《德国九零》由许多仪式和晦(💪)涩(🤚)的东西构成。

曼努埃尔·德(🌆)·(🎗)奥(📴)利维拉：是的，但即便这些(🧗)符(✝)号实际上难以理解，但它们(♎)反(🌛)倒更清晰、更可见。我喜欢(📋)这(🌦)部(☝)电影的地方，在于符号的清(🔰)晰(🤜)性与其深刻的模糊性相并(🖤)存(🔖)。另一方面，这也是我喜欢电(😋)影(👖)的(🐔)原因：大量精彩的符号沐(🚔)浴(🧜)在无需解释的光芒之中。正(💳)因(🎈)如此，我才相信电影。

让-吕克(🐈)·(💁)戈达尔：那么，非常感谢。

本(💆)次(🥓)会(😽)面由热拉尔·勒福尔（Gé(⛔)rard Lefort）(🗾)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🤘)9月(🛎)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🛅)，18世(⛪)纪(🧞)法国启蒙运动核心人物，唯(😙)物(🎳)主义哲学家、文艺批评家(🎌)与(🍕)作家，百科全书派代表，代表(👠)作(🦑)有(🛶)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(😆)克(🚩)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🌐)埃(🤒)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(🤛)征(🍄)派诗歌先驱、现代主义文(🌪)学(🏴)奠(🗒)基人，兼具诗人、艺术评论(🍉)家(🚬)与散文诗之祖等多重身份(👒)。他(🛳)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(🐶)洲(🌎)最(🗑)具影响力的诗集之一。

3、埃(🎠)利(🕛)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🎴)学(🈁)家、评论家与散文家。他率(🚅)先(🐳)关(📩)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🔧)力(🚺)，对塞尚等现代艺术家的评(🏚)论(🎉)极具前瞻性，深刻影响现代(🚲)艺(😶)术批评的发展方向。

4、安德(🖨)烈(🆕)・(♈)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚏)、(🐸)艺术史学家、抵抗运动战(📜)士(😏)，还担任过戴高乐时期的文(📡)化(😜)部(😴)长（1958-1969），其作品与行动深度(🤞)融(🚹)合了存在主义哲思与历史(🌼)使(👦)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(🏘)映(🌽)、(😙)某部电影推出”的意思，但其(🥘)核(🙆)心意义为“出去、离开”，所以(🤦)戈(🎍)达尔才会玩这样一个文字(👸)游(🥞)戏。

6、Público在葡萄牙语中既可(🍝)指(🥄)广(👐)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🚑)应(♊)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(📺)洛(🌑)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🚰)义(🚥)画(🏌)派的领袖与核心人物，代表(🗳)作(😶)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(❓)波(🛬)德莱尔视为 "绘画中的诗人(🛏)"。

8、(🎮)安(🐜)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(👂)，瑞(🎮)士电影导演、视频艺术家(🔔)，戈(📭)达尔晚年的生活伴侣与合(🍺)作(😅)者。她与戈达尔共同创立制(🤗)作(🤽)公(🦖)司，并与其联合执导了《第二(⚓)号(📺)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🚐)部(📡)作品，深刻影响了戈达尔后(🌘)期(🤧)创(🎿)作中私密对话与家庭影像(🐦)的(🅾)风格转向。她本人亦是一位(🈵)独(🐃)立的创作者，其作品以哲学(💗)思(🎱)辨(🔖)探索两性关系、语言与日(🐣)常(🔐)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🏁)，法(👳)国导演、人类学家，真实电(⛏)影(⛽)（Cinéma Vérité）与民族志虚构(📛)电(🎤)影(🐴)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🤸)日(💿)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(🔥)影(🎪)之父”，其跨学科实践深刻影(😧)响(🏔)了(🤦)纪录片与视觉人类学发展(➡)。

10、(🦆)奥利维拉下一部电影为《盒(⚪)子(🛀)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😽)处(🕖)为(📗)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(👌)（(💸)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🛡)片(🚨)人、导演与跨界企业家，是(💩)法(🎡)国电影黄金时代的标志性(👷)人(💑)物(🌒)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🍕)电(🚻)影新浪潮的先驱导演之一(🎞)，与(🔛)特吕弗、戈达尔、侯麦和(🌥)里(🥂)维(🚑)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🥝)产(🏢)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐮)社(😗)会批判视角闻名。由他执导(🖥)的(🎀)《包(🌪)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🚦)佩(🌁)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🕎)米(🎥)洛・卡斯特洛・布兰科（(👊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(📃)是 19 世纪葡萄牙最具影响力(⚡)的(🐕)浪(🧝)漫主义小说家、剧作家与(🏀)文(🏼)学评论家。