前两天，华纳(🚻)官微偷(🍻)偷卖了个关子，明眼的影迷(🛀)一(🐯)看就(🏩)懂，奔走相告。

《闪灵》要(🦖)来(🎬)了。

斯坦(📧)利·库布里克1980年的(😒)封神恐(♈)怖(⛺)片，终于要在内地院(🐟)线上(🍺)映(📚)。

经典是经典，好看也是真好(🐎)看，但毕(📔)竟是四十多年的老(🕊)片了，怎(📍)么(📠)挑在这时候突然引(👓)进？

以(😚)及一个大家更关心的问题(⏮)：作为(📢)口味不轻的恐怖片(👬)，它(🛁)会被(😴)动(🦍)多少剪刀？动完了(🌬)还能看(🙁)吗？

谜底也许就在谜面上(📹)。

对(😀)于《闪(🤽)灵》，网上有一种流行(🎌)的(📚)解读：(🧡)它压根就不是一部(🥃)恐怖片(🚔)。

或(🤭)者说，它是一部被伪(🌆)装成(🍘)恐(🙅)怖片的职场崩溃纪录片。

男(✍)主角杰(🎺)克是个什么人？一(❣)个失业(🐠)的(🕚)作家，有酗酒的毛病(📏)，之前还(🦌)因为情绪失控打过自己的(🤾)孩子。为(🚯)了养家糊口，也为了(🎛)找(🥥)个安(🕋)静(🥦)地方写作，他接下了(🤐)一份偏(🦉)远酒店冬季管理员的工作(⌚)。工(🗜)作内(😢)容很简单，就是在封(🛄)山(🍪)的几个(🖖)月里看着这栋楼，别(👣)让暖气(🥅)坏(⛏)掉就行。

听起来有点(🐺)耳熟(🎪)，一(♏)个中年人，职业不顺，经济紧(📳)张，带着(🌍)老婆孩子搬到一个(🐻)与世隔(💾)绝(🎟)的地方，指望着能东(🔥)山再起(🐘)。

然后他疯了。

库布里克在接(😷)受采访(🛌)时做过解读，大意是(🎅)人(🎻)的性(🔚)格(🌒)本身就有问题的一(😯)面，恐怖(📺)故事能做的事情，就是让我(🔐)们(🕋)看见(⭕)无意识的黑暗，而不(🐜)用(🛣)真的去(📠)面对它。这话说得很(📦)含蓄，但(🗻)如(🏆)果你把《闪灵》当成一(🌳)个职(🎧)场(🧒)故事来看，一切就清楚多了(🍸)。

杰克根(🐿)本没有被鬼附身，他(🍑)是被困(🕸)住(🍋)了。

瞭望酒店那个巨(⏭)大、空(💧)旷的空间，宛如一个迷宫。库(🎎)布里克(⤵)故意把酒店的内部(🍏)结(💷)构设(🎴)计(👟)得不合逻辑，走廊通(📞)向不可(📜)能的地方，窗户开在不该有(🎰)窗(🌜)户的(💧)位置。很多人分析这(🎒)些(⬆)细节，说(🤯)这是为了制造不安(🎴)感，但还(📪)有(🤶)一种解释，说这个空(🤬)间本(📛)身(🤕)就是假的，它是一个精心设(🎣)计的、(🥈)让人逐渐丧失方向(🚨)感的牢(📣)笼(🔵)。

杰克每天做的事情(🦋)是什么(🤾)？坐在打字机前，对着空白(🚒)的纸发(🍳)呆。他写了几个月，写(💡)出(🔆)来的(🌴)全(🎸)是同一句话：只工(🏉)作不玩(🐅)耍，聪明的杰克变傻瓜。

这是(🤽)一(🚇)个被(🛠)工作榨干的人的精(👆)神(👏)状态。

你(🏋)可能会说，不对啊，电(📗)影里明(👗)明(🍼)有鬼，那对双胞胎女(🍚)孩，237号(😯)房(💣)间里的女人，血从电梯里涌(🍰)出来，杰(😷)克跟鬼魂把酒言欢(⏪)，这些难(🚯)道(📭)不是超自然元素吗(🍯)？

是的(🧤)，但问题在于，库布里克从来(💝)没有明(🦎)确告诉你这些东西(📮)是(📖)真的(💸)。

他(🍤)和原著作者斯蒂芬(👽)·金最(🥚)大的分歧就在这里。小说里(❣)，酒(🚞)店闹(🍞)鬼是板上钉钉的事(🏓)实(⛩)，但库布(🕙)里克电影里所有的(🚐)超自然(🎲)现(🐌)象，都可以被解释成(Ⓜ)杰克(🦆)的(👸)幻觉。杰克每次看到鬼魂的(📚)时候，画(🍂)面里都有一面镜子(🌥)，他看似(🍲)在(🎗)和鬼说话，其实在和(👷)镜子(🔍)里(🎰)的自己说话。

这是库布里克(👙)的狡猾(🕐)之处，他拍了一部可(💪)以(Ⓜ)被当(🥀)成(🎪)鬼片看的电影，但骨(🦌)子里讲(🏍)的是一个人如何在封闭、(🌻)孤(💁)立、(👄)高压的环境下一步(🍍)步(😣)走向崩(👆)溃，鬼只是这种崩溃(😐)的外化(📿)形(📎)式。

斯蒂芬·金为此(🎊)很不(🌄)爽(🏞)，他公开批评过这部电影，说(🐑)库布里(🧗)克弱化了角色的挣(❤)扎和人(❄)性(😲)质感。他写的是一个(🗄)好人(🤩)被(🏐)邪恶力量侵蚀的悲剧，被库(🗜)布里克(🎩)拍成了一个本来就(🔡)有(😮)问题(😈)的(🌱)人最终爆发的故事(📩)。

谁对谁(😨)错不重要，重要的是，库布里(😚)克(🖖)版本(🛌)的《闪灵》之所以能成(😿)为(🍺)经典，是(🏽)因为它触及了一个(🌽)比鬼魂(🏆)更(🅱)可怕的东西：人在(😺)极端(📯)环(🏆)境下的脆弱性。

不管相不相(👓)信有鬼(🐮)，你都没法否认，人是(🛸)可以被(💝)逼(🍽)疯的。

这就是为什么(👗)《闪灵(😄)》直(🃏)到今天看起来依然很吓人(🍃)，它讲的(🚋)不是那种公式化的(〽)闹(🔀)鬼故(🍪)事(🐼)，是关于人的处境。而(📬)人的处(💥)境，四十五年来并没有变得(😸)更(🧣)好。

很(🌎)多人在讨论《闪灵》引(🍇)进(🈳)会不会(😺)被删减，删减多少。这(💖)些担心(🛂)有(💓)道理。

但如果你接受(🍛)我前(🅾)面(🛡)说的那种解读，这些删减可(🧙)能反而(⏹)不会伤害电影的核(🐴)心。

因为(🛋)《闪(💃)灵》最恐怖的部分不(😾)是那(♿)些(⬆)视觉刺激，而是杰克·尼科(🖱)尔森的(🎙)表演。他坐在空荡荡(🔋)的(🍀)大厅(👘)里(💡)对着空气发呆，他和(😓)妻子吵(🌎)架时眼睛里闪过的那一丝(👶)凶(🚗)光，还(🎦)有他拿着斧头追杀(🧝)家(🚝)人时脸(💐)上那种亢奋和快乐(🔮)交织的(👑)表(🦆)情。

这些东西删不掉(⬆)，因为(🗽)它(💵)们不血腥，不暴力，不色情，而(⛎)且更真(🤼)实。

库布里克在拍这(😫)部电影(🔘)的(🛍)时候折磨了演员们(👝)整整(♏)一(🍍)年，把扮演妻子温迪的谢莉(🔽)·杜瓦(🍓)尔逼到了精神崩溃(🌹)的(🐰)边缘(🕝)，同(🤲)一个镜头拍几十遍(🚏)上百遍(👻)，不停地否定，不停地重来。有(🗞)人(🚕)说这(🕒)是导演的暴行，但也(🦎)有(✳)人说，正(🤞)是这种真实的疲惫(🈚)和恐惧(🔤)，让(😀)温迪这个角色如此(🤳)令人(🆔)信(🈳)服。

温迪发现杰克写了几百(🤼)页同一(👁)句话时脸上的表情(💿)，那已经(🦃)不(🛢)只是一个演员在表(🤵)演惊(👍)恐(💏)，更是一个真实的人在极限(⬛)体验时(💴)的反应。

《闪灵》之所以(🔕)让(🔲)人毛(🍗)骨(😮)悚然，在于它模糊了(🧙)戏和真(🚎)的边界。

说到这里，不得不提(😯)一(💋)个有(❇)点讽刺的事情。

中国(🍞)观(🛩)众盼了(😺)四十五年要在大银(🏰)幕上看(✉)《闪(👅)灵》，但中国的电影创(🧢)作者(🏊)们(📵)，已经在一个类似瞭望酒店(🎗)的环境(🚲)里困了很多年了。

国(🛤)产恐怖(🔋)片(🗯)的现状大家都知道(🔆)：不(🛣)能(💄)有鬼。鬼到最后必须被解释(🚷)成梦境(💾)、幻觉或者精神疾(🐧)病(📙)，所有(📬)的超自然现象都要有(👉)一个说(🕔)得过去的解释，否则别想见(🚏)观(♟)众。

这个规定的出发点可(🐡)能(🐺)是好的，但它的实际效果是(🐫)，国产恐(💢)怖片被迫走进了一条(😽)死胡(📔)同(🏘)。你要吓人，但又不能真的吓(👦)人。前面拼命地讲一个关于(⛹)未知和(👢)恐惧的故事，到了结尾(🌹)又必(😞)须(📕)告诉观众，没什么未知的，一(💺)切都可以解释。听着就很荒(🔡)诞(📑)。

而就(⏭)像前面说的，《闪灵》误打(📶)误撞地(😤)符合了这个标准。

库布里克(🌯)从(📽)来没有明确说酒店里有(🛠)鬼(🈶)，只是展示了一个精神逐渐(🗞)崩溃的(💰)人眼中的世界。你完全(🍴)可以(⚓)把(🗞)整部电影解读成一个关于(🚀)精神疾病的案例研究：杰(㊙)克有酗(🍒)酒史，有暴力史，有创作(🏃)焦虑(🌔)，被(🏃)隔离在极端环境里好几个(🥁)月，他出现幻觉太正常了。

库(🌷)布(🏏)里克(💾)的高明之处是保持了(👏)模糊性(🍷)，他没有告诉你答案，一切丢(🦉)给(📕)你自己去判断。

这种模糊(🚓)性(📹)在当下的审查环境里是不(👹)被允许(🦀)的，你必须给一个明确(😫)的解(🆚)释(😣)。要么有鬼，要么没鬼。要么是(⛸)真的，要么是假的。灰色地带(📮)不被容(💑)忍。

所以国产恐怖片永(🦁)远拍(⏰)不(🤲)出《闪灵》，不是因为我们没有(🛴)好导演，或者观众不买账，而(😪)是(🦋)因为(🙉)《闪灵》那种让人在看完(🍛)电影之(😀)后还要争论好几十年、到(🤒)底(🍤)有没有鬼、到底发生了(🚂)什(✨)么的创作空间，根本就不存(🍌)在。

这确(🛃)实很讽刺，一部四十五(😔)年前(✴)的(🛬)美国电影，以一种半合规的(🚧)姿态进入了中国市场。而中(😩)国本土(🏞)的创作者们，却因为规(🛋)则的(👄)刚(⛪)性，连模仿的机会都没有。

有(🎀)人说《闪灵》的引进是一块试(🏸)金(✊)石，测(🍦)试的是审查环境对强(🍄)烈类型(🤧)表达的容忍度。也有人说这(🙎)只(🦗)是市场供需关系下的必(🏺)然(🎌)选择。春节档大招放完了就(📍)没了，得(🖐)靠引进片来填补空档(🦂)。

两种(📀)说(➰)法都有道理，但或许我们也(♿)可以跳出来看。

《闪灵》引进这(🗽)件事，正(🔳)好是一个完美的闪灵(🚲)式隐(😣)喻(🐀)。

中国电影市场过去一年经(🔱)历了什么？春节档爆发，然(♿)后(🔇)是长(🔹)达几个月的断层，票房(🕸)低于五(⏬)千万的冷淡日增多，大量中(🦁)小(🚒)成本影片上映即消失，影(🐾)院(💗)经理在非档期面对空荡的(🏛)影厅一(🍜)筹莫展。整个行业弥漫(🏑)着一(🐧)种(🤚)封闭、孤立、不确定性的(💆)氛围。

这和杰克的处境有什(🗜)么区别(👦)？

一个曾经繁荣的市(🖨)场，被(🖋)困(💺)在某种结构性的困境里。头(🚴)部效应越来越明显，资源疯(🕣)狂(🚺)涌向(🥤)极少数项目，中腰部空(♍)间塌陷(🕚)。大家都在等待下一个大档(🛄)期(🏐)的到来，就像等待封山期(🚙)结(💀)束一样。

而在这个等待的过(📫)程中，有(⭕)些人可能已经开始看(⚓)到不(🤾)存(🐵)在的东西了。

这不是危言耸(😯)听，电影行业的从业者们这(🕚)两年的(🔄)焦虑是真实存在的。撤(🎊)档潮(🔪)、(🎼)片荒、融资遇冷、项目立(🐯)项困难。好多次我跟同行交(♉)流(🛒)，都听(🚻)到有人怀疑，这个行业(🍏)还有没(⏱)有未来，观众是不是已经不(🌼)愿(🍧)意走进电影院了。

这种集(👟)体(🎡)性的焦虑，和杰克坐在空荡(📠)荡的大(🉐)厅里敲打字机时的状(🔺)态，本(🔓)质(🏿)上是一样的。

所以《闪灵》来得(💎)正是时候。

不仅仅因为它是(🍈)一部恐(🎗)怖片，能够填补市场上(🛡)恐怖(🐱)类(😝)型的空白，更因为因为它讲(🔰)的那个故事，关于一个人如(🔤)何(🏺)在封(🎼)闭环境中逐渐失去理(🙋)智，和此(🖌)刻中国电影市场正在经历(🏐)的(🗡)某种状态，形成了一种奇(🖍)妙(🌴)的共振。

我们害怕什么？不(❎)是鬼。

我(💙)们害怕的是被困住的感觉(👔)，无(🌻)论怎么努力都找不到出路(⛴)的绝望，在等待中慢慢消耗(🍝)掉所有(😽)的意志和信心，看着空(🎏)白的(🍯)屏(🏟)幕却写不出一个字的焦虑(🈷)。

《闪灵》之所以能成为经典，是(💤)因(🍽)为它(🍦)触及了这些普遍性的(♟)恐惧。它(🦆)用一个酒店里的故事，讲了(🉑)所(🍏)有人都可能经历的精神(🛑)困(🌻)境。

四十五年过去了，杰克·(🦐)尼科尔(🎵)森老了，谢莉·杜瓦尔已经(🍋)去(🚰)世，库布里克早在1999年就离开(🦄)。

但《闪灵》依然耐看，因为它讲(🎯)的那种(📦)恐惧，是跨越时代的。

让(📽)它来(🗡)吧(🐽)。

文 / 让-吕(👣)克(🥃)·(🤝)戈(♈)达(👛)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🕐)利(🖇)维(🎓)拉(💡)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🈵)了(💽)人(🚛)工(😖)的逐句校对与润色，并(🛅)添(🔓)加(🛄)了(🏂)一(🌐)些必要的注释。由于并(🐅)未(✏)找(🦖)到(🕛)法语原文，本文翻译同(📄)时(🥝)比(🐬)照(😼)了西班牙语和葡萄牙(💄)语(🍪)译(🏌)文(😦)。）(💊)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🌳)奥(🖼)利(📈)维(✈)拉的《亚伯拉罕山谷》（(📍)Vale Abraã(🔮)o）(🛂)与(🐊)让-吕克·戈达尔的《悲(⏹)哀(🚢)于(🚓)我(🚴)》（(🏨)Hélas pour moi）几乎同时在巴(🚀)黎(🌳)的(🈯)银(🤾)幕(🔊)上映。借此契机，戈达尔(👣)提(😐)议(✂)与(🔄)奥利维拉会面，旨在就(🔒)这(👏)两(🗝)部(🕊)影片展开一场“科学性(🗻)”（(🏽)scientifique）(🏖)的(😞)探(⏱)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐰)没(🧜)问(🖼)题(😤)，巨大的声响是我对公(🚡)众(🏋)做(🏔)出(🚾)的唯一妥协。您知道儒(🤧)勒(⏭)·(🌯)列(🍞)纳(😒)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🏩)吗(㊗)？(💞)“批(🎑)评就像溃败军队里的(👌)士(🙏)兵(👘)，他(🛀)开了小差，投奔了敌营(🦖)。谁(🔂)是(🚳)敌(🏝)人(🌭)？是公众。”

曼努埃尔(🏻)·(📒)德(➕)·(🔑)奥(😿)利维拉：那您呢，您知(🙌)道(😡)伯(🈺)格(🚳)曼是怎么评价影评人(🚫)的(🌯)吗(👊)？(🚫)“某些影评人在我看来(⤴)就(🛅)像(🍯)是(🔍)在(👙)试图教我们如何奔跑(🕓)的(🏡)瘸(🤔)子(⬛)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔢)请(😘)求(🈁)让(🔠)我以评论家的身份展(🤴)开(🐃)这(🚕)次(🥓)对(🔻)话。与其扮演“作者”，我更(✍)愿(🎬)意(🧛)去(🙋)见某个人，谈论他的电(🔩)影(👣)，或(🥨)许(🍧)偶尔也让那个人谈谈(Ⓜ)我(⚓)的(🍒)电(🥩)影(🎤)。如果这能从宣传角(🐸)度(🥞)对(⛑)两(👴)部(🎡)影片有所助益，那我们(🏍)就(🚍)这(😴)么(😮)做吧。电影是对现实的(🤕)一(💸)种(✋)批(🔓)判，从这个角度看，我是(⤴)非(🎲)常(🧝)传(🤙)统(👈)的；而且作为一名用(🕚)法(🥓)语(😝)拍(🍇)摄的电影人，我始终带(🧡)有(😃)对(🏅)电(📊)影的批判态度。一直以(🚞)来(✉)，法(🛏)国(⏬)的(🚒)伟大之处之一在于拥(🛬)有(👱)批(😿)判(🗳)性的视点，即便这个国(⛎)家(👠)对(📫)此(🦎)一无所知。从狄德罗[1]开(😂)始(🚮)，所(🚳)有(🎟)的(🖨)艺术评论家都是法(💅)国(🦍)人(👻)，经(🤥)过(🧚)波德莱尔[2]、埃利·福(🐜)尔(⌛)[3]、(💔)马(⛽)尔罗[4]，也就是说，无论是(🐞)不(✔)是(🍞)作(💑)家，他们都是有“风格”（(🛃)style）(🤧)的(💁)人(🥀)。糟(📭)糕的评论家没有风格(🧦)。美(🥘)国(🐈)只(⏪)有两个影评人：詹姆(🔫)斯(😊)·(📒)阿(🛋)吉（James Agee）和（长久以来(🛰)被(📿)忽(🍖)视(🎈)的(🍬)）来自圣地亚哥的曼(🏳)尼(🎖)·(🙉)法(🕜)伯（Manny Farber）。既然我们的电(♍)影(🥉)同(🍵)时(🔫)上映，我想提出第一个(🏃)问(🤴)题(♟)：(😀)我(🤜)们要如何理解“上映(👜)”（(🏑)sortir）(👻)一(🍈)部(🎫)电影[5]？为什么要让电(🍿)影(📓)“上(🍁)映(🍔)”？我们在让它们“进入(🍅)”这(🕣)里(⛓)或(♌)那里时遇到了很多困(✈)难(🎉)，然(🔟)后(🛃)还(😷)有些人没做什么大事(👩)，但(💕)无(♐)论(❔)如何，他们还是做了必(🏅)要(🗂)的(🏔)事(😁)来把它们“推出去”（sortir）(🖕)。

曼(💬)努(♋)埃(🌽)尔(📵)·德·奥利维拉：在(⏸)葡(🕗)萄(🗯)牙(👺)语里我们不用同一个(🎪)词(🍙)，因(🚀)此(💻)也就没有这种双关语(🌨)。我(🐔)们(🤓)不(➗)说(🥘)“sortir un film”（让电影出去/上映(🍺)）(👊)。不(😏)过(👶)，这(📘)是个困扰我的问题。我(🕝)之(👪)所(💑)以(🎒)感到困扰，是因为对我(💩)来(🌁)说(🍕)，必(🚊)须先展示电影，然而，在(🦗)针(👳)对(🌿)电(🕢)影(🧟)的评论完成之前，电影(🚒)并(🛸)未(🏙)完(🏛)成。一个好的、聪明的(🛋)、(🏦)专(🎖)注(🚛)的、敏感的评论家，是(🎛)观(🥠)众(🛅)的(🦗)代(🤪)表，他去寻找那部在我(🔁)看(🚢)来(🛡)—(🏉)—即便我已经拍完了(🌌)—(🤚)—(♉)尚(🤬)不存在的电影，他要去(🤞)完(🔂)成(🐭)它(🤴)。观(🖍)影者与银幕之间的(🈶)动(🏎)态(🎆)关(💋)系(🔸)实际上是至关重要的(🚀)，它(📸)是(🍬)电(😅)影的一部分。我说的是(🈁)观(🕘)影(📀)者(🏯)（espectador），不是观众（público）(📩)[6]。观(🛵)众(😨)，是(👨)某(🚲)种抽象的东西，是非个人的(🤢)。

让(🈲)-吕克·戈达尔：观众是现(⌚)存(🚨)的观影者，是被商业化了的(🔊)观(🐃)影(⚡)者，是买了票的观影者，他变(🎵)成(📮)了观众。然而，他身上仍有一(🥁)部(🔺)分保留着观影者的特质，就(🥏)像(🐲)读(🔅)者一样。如果我们谈论的是(📹)一(🐝)部电影，我们会说观影者是(🙉)剧(🦉)本，而观众则是观影者的实(❔)现(❓)（realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐐)ne）(🖥)。但我有时会问自己：如果(🐙)电(😋)影没人看——我的许多电(⛄)影(🦇)都没人看，或者被误读，甚至(🎫)连(⚽)我(🈶)自己也……我想我们是为(😭)了(🍙)一两个人拍电影的。

曼努埃(📧)尔(🚁)·德·奥利维拉：但这就(⛴)足(🍐)够(📇)了。

让-吕克·戈达尔：当然(✨)。但(🤫)我还是想回到“上映”（sortir）这(🏁)个(🧤)话题，这不仅仅是文字游戏(😃)。应(💶)该有一些小词典，告诉我们每(🎎)种(🏩)语言中电影的技术术语。例(🍈)如(🏿)，我们在影院看到的电影拷(💰)贝(🐬)，带有图像和声音的拷贝，在(🥏)法(➡)语(🆓)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(💝)努(🚟)埃尔·德·奥利维拉：葡(🕠)萄(🚀)牙语也是，标准拷贝或同步(👚)拷(😴)贝(🏑)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🏦)叫(😰)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🐢)语(🕸)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(💩)在(💈)词汇上较真，因为例如俄国人(🏷)对(📡)纪录片和剧情片的区分就(➡)与(😉)我们不同。他们把有演员的(🕊)电(🧛)影称为“扮演的电影”，而纪录(👾)片(📉)—(👿)—不一定没有演员——被(🐻)称(📥)为“非扮演的电影”。甚至“图像(📦)”（(🕋)image）这个词本身：对美国人(💓)来(🆗)说(🏢)，它没什么大不了的含义。他(👄)们(👆)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🌧)有(🎽)一个词来指代电视，他们突(💹)然(🌸)变得非常商业化，他们说“network”（网(🤤)络(🥇)）。如果我们对语言如此不(🚯)加(😥)注意，那么当人们说一部电(⏰)影(🦃)“上映/出去”时，我们会产生一(🏴)种(😾)错(⛑)觉：是某种东西真的出去(🚎)了(👤)，还是我们把它弄出去了？(🎱)

曼(🕙)努埃尔·德·奥利维拉：(🈷)我(🥖)会(🥫)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🔌)像(🏖)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(👱)样(🎽)，在葡萄牙语中这意味着“带(😋)她(💅)去床上”。

让-吕克·戈达尔：如(👣)今(🤒)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(💋)已(🕟)经变成了一个“出口在这边(📫)”的(🐅)指示，这是一种摆脱它们的(🈺)方(👿)式(🚰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌄)：(🈷)我们的电影也变成了电影(📐)节(🎳)电影。电影节的作用是向多(🌿)样(🔍)化(🛣)的公众展示电影的多样性(🦒)。它(🖊)是不同电影人、国家、习(♓)俗(🗒)的一种对照。仅此而已，但这(🚝)也(💪)不算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🚟)我(♉)想您描述的是一个过去的(🍒)时(🕡)代，而我见证了它的终结。我(🦏)以(✌)为那是开始，其实那是终结(🔌)。那(🔟)是(🎁)一个电影节确实能帮助人(💬)们(🚢)相遇、讨论电影、讨论任(🍥)何(🕡)想讨论之事的时代。一切都(🤪)变(🕋)了(📥)，电影也变了。现在，电影人抱(🕍)怨(🍋)他们的孤独，但他们不再交(🍅)谈(🧝)，不再讨论，这是他们的错。今(🚤)天(🛁)，电影节越来越多。无论是强者(🕛)还(🤺)是弱者，每个人都在各自利(📣)用(😇)自己能利用的东西。但在我(😩)看(💒)来，总体而言，举办电影节是(🤡)为(🤡)了(🎻)延续一种对媒体或电视而(👃)言(🍲)很重要的“电影观念”，一种关(🚚)于(🍐)电影神话的观念，这种神话(🐒)曼(🎖)努(🏈)埃尔（指奥利维拉——编(📃)者(😬)注）经历了一整个世纪，而(😢)我(😷)只经历了后三分之二。也许(🧚)您(🥓)能感觉到20年代（那时没有电(🐬)影(🆑)节）与今天之间的差异？(🤫)

曼(😀)努埃尔·德·奥利维拉：(🛥)新(📌)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🥤)是(👏)作(😱)为机构，因为那早就存在，而(🏻)是(🕳)因为有越来越多的观众—(🔈)—(✉)比如在里斯本——去资料(🔷)馆(🚫)看(🏘)那些没进院线的电影。这很(🤰)有(🐳)趣，因为你必须真的热爱电(✊)影(🚠)才会去电影俱乐部或资料(💿)馆(👹)看片……

让-吕克·戈达尔：(🗡)关(🚨)于相遇与对话的故事……(🐓)这(🦒)就是我想对您说的：作为(👻)评(🍻)论家，我不指望别人对我说(🐛)好(📇)话(👲)，我不想人们对我说或写：(🍆)“您(🐺)的电影太残暴了，太棒了，太(😛)天(🧤)才了，太非凡了！”那时我会问(🏯)他(🤡)们(🕢)：“好吧，那到底哪里非凡？(🛃)”他(⚓)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(🗻)有(❔)词汇，只是重复：“它是非凡(🍠)的(🚎)！”然而如果他们对我说这真的(♐)很(🛸)丑，这里有错误，那我就会想(👤)，或(📄)许对话是可能的：你能告(⛰)诉(🙉)我有错误的都在哪里吗？(👮)这(🍴)证(🕤)明了今天的评论家不再想(🤣)交(🛄)谈，而电影人也不想被批评(🏤)。而(🛁)我，作为一个评论家出身的(🕥)人(💷)，我(🤦)只需要别人告诉我：这行(⤵)不(🙅)通。您是否感觉到需要别人(🤠)告(🛴)诉您这不好？这会困扰您(🥐)吗(🧝)？因为我对您电影中行不通(🛏)的(🎳)地方有些话要说，但我不想(🔔)困(🎭)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🥊)维(👯)拉：“当我拿自己与人相较(🤾)，我(🐻)会(🔪)感到骄傲；当别人来评价(🗽)我(🚊)，我会感到谦卑。”这是您电影(🍇)里(🕞)的一句话，非常美。

让-吕克·(😨)戈(🎁)达(🔕)尔：那是圣人说的，或者是(🥚)诚(🛢)实的人说的。

曼努埃尔·德(🛀)·(🎼)奥利维拉：我是个悲观主(🚷)义(😴)者。当有人告诉我我的电影里(🍷)有(🔪)什么行不通时，我会受影响(🌃)。不(🥢)过，我想我已经麻木很久了(🥉)。但(💿)这取决于他们触碰哪里。如(🆚)果(🍚)我(👙)拳头上有个伤口，但有人碰(💀)了(💣)碰我的二头肌，我就会没什(📅)么(🦄)感觉。但如果那个人把手指(🛄)戳(🔻)进(🍨)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(➰)克(🥥)·戈达尔：必须懂得区分(📻)什(🏛)么是好的，什么是坏的。这不(⌛)仅(👩)仅(🐥)是说出我们的感受，而是对(💖)电(🤯)影进行技术性或科学性的(😙)批(👉)评。只有新浪潮这么做过。以(🎠)前(🥜)谁会说：这个移动镜头是(🐋)好(🌸)的(🍓)，我们觉得它好是因为这个(🗣)，相(🖨)对于另一个我们觉得坏的(👐)镜(🗾)头而言？或者：这段对白(🚀)是(🦇)好(💥)的，相比之下那段对白是坏(😻)的(🍫)。今天，这完全丢失了。“作者”的(💝)概(⚫)念变得如此重要，以至于连(🛫)副(🥏)导(🧜)演都不敢对你说。唯一有时(❗)敢(🐫)说的人，唯一我能与之维持(🙄)一(💜)种奇怪的艺术关系的人，是(♉)制(🍯)片人。因为制片人投了钱，或(🀄)者(😹)至(🎠)少他拿别人的钱去冒险，所(🈷)以(🤩)以这种风险的名义，他敢对(🥕)我(🚾)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚵)我(🦒)说(👳)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🥡)供(🛡)了一种反思的可能性，让我(🖕)能(🎒)更好地站稳脚跟。如果说今(🍩)天(🔴)的(🐡)科学家如此强大，那是因为(🌡)他(💓)们是唯一还在互相批评的(📑)人(👃)。一位天文学家说：“我看到(🛸)了(🌬)月食，我把它拍下来了。”另一(🚷)位(🛏)说(🐩)：“给我看看。”他看了之后断(🌡)言(🍤)：“但这明明是月亮！你说什(📢)么(🗺)月食？”另一位说：“啊，是啊(👭)…(📬)…(♍)”；他很恼火，但他会重新开(🌊)始(🚈)。在艺术中，在艺术批评中，例(👱)如(🐾)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🏵)间(🐏)，必(💗)定有过这样的对抗时刻。否(🆔)则(⬇)，就无法前进。这是我唯一需(🗽)要(⬅)的：批评。但我甚至得不到(🛁)它(🤝)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔖)：(🍂)我(👾)需要的更多是拍电影的手(🚺)段(🐻)。我永远不知道电影会变成(🐞)什(🥦)么样。我有分镜脚本（découpage）(💪)，我(📤)有(📿)演员，我有布景，但我从未拥(➡)有(📝)电影。在拍摄期间，“执导工作(🎗)”（(❕)realización）在时时刻刻地改变着(⛪)那(😵)团(⚪)“星云”的整体构造。具体的东(🌶)西(🍬)只有在我看样片（rushes）的那(🥂)一(😈)刻才会出现。我讨厌看样片(🎦)，我(🏠)总是感到绝望。

让-吕克·戈(🍃)达(🚨)尔(👠)：我想我们都是这样。只有(🚆)希(🐟)区柯克在看样片时是高兴(⏲)的(🚩)。所以，作为评论家，这就是我(🛫)想(🤵)对(🖇)您的电影说的话：起初我(〰)随(😃)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🖐)》—(👷)—译者注）行进，但在某一(👮)刻(🧜)我(🈸)跳脱了出来，开始思考别的(🈵)事(🐤)情。我想：啊，这里没那么好(💚)了(🔤)，然后，与此同时，我在做梦，我(🍕)想(🕥)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🔄)来(🤯)我(🗂)醒了，回到了自我意识当中(🚣)，而(📠)就在那一刻，电影里有人说(🈵)出(🏵)了“引力”这个词。于是我对自(⛅)己(🤪)说(🏷)：最终，这部电影是好的，我(📝)必(🌉)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🐰)·(🛰)奥利维拉：的确，这就是电(🖼)影(⛷)的(🥃)主题：引力与万有引力定(🧀)律(➡)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🌃)学(📳)、更技术的角度来看，如果(💺)我(🆚)是您电影的副导演，我会对(💀)您(🕖)说(🔴)：“您确定吗，或者您能更好(🎳)地(🚋)向我解释一下，以便我能帮(🛎)助(🌪)您，为什么您选择这位女演(📰)员(🧢)来(♐)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(✋)成(🌱)年后的艾玛却选择了另一(🤛)位(🐹)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🔪)是(💣)故(🥁)意的吗？”这便是我的批评(🤓)：(🌋)第二位女演员不如第一位(🖋)，或(🧚)者至少，当第二位女演员出(🗺)现(👽)时，电影下坠了，这就是引力(🆕)。然(🙍)后(🐖)它又升起来了。

曼努埃尔·(📸)德(⏲)·奥利维拉：答案很简单(💤)：(😛)起初，我是为第二位女演员(🎈)莱(🌟)奥(☕)诺·西尔韦拉写的这部电(😓)影(😔)。这个女人当时处于危机和(📙)抑(🤸)郁状态。我的制片人保罗·(🤤)布(🗓)兰(➰)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(👻)她(🛌)。在我改编的那本书，阿古斯(😌)蒂(👢)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(😢)罕(👾)山谷》中，有一句非常美的话(🤞)，说(🎸)艾(♟)玛的头发“像一滩黑墨水一(🙈)样(🏑)落在她毛衣的背上”。为了拍(🛎)摄(📜)这句话，我要求改变莱奥诺(🚦)·(🌔)西(🌙)尔韦拉的发色，她是金发。她(🐸)对(🤟)此感到很受伤。那场戏拍得(🏖)很(🚼)糟。于是，不得不找另一位女(🖇)演(👤)员(👄)来演青少年的艾玛。这就是(🎈)对(🚨)您技术性批评的技术性回(🕟)答(👷)。我想补充一点，电影总是伴(💬)随(⏹)着“偶然”和运气。正是这些使(⚫)我(🍔)振(👰)奋：所有那些在实现过程(😇)中(🕚)涌现的小事件。这是一种我(🤗)不(🍳)太理解的现象，它既可能导(👙)致(🍗)最(🏸)坏的结果，也可能导致最好(🛸)的(⚪)结果。没有一部电影是不靠(⭐)运(🙌)气的。它是一种创造，一部电(🌇)影(🚏)是(🈁)一个人的构想，很难进入其(💨)中(🌄)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🥪)以(🥊)被准备吗？

曼努埃尔·德(🤭)·(👱)奥利维拉：可以准备，但不(🤯)能(🍏)修(🧜)复（reparada）。就像生活。事物就在(🦕)那(📒)里，等着我们去拍摄。您想修(🐳)复(💧)什么？饥饿、在非洲死去(💨)的(🚓)孩(🉐)子，是的，这很重要，值得修复(👹)，需(🎨)要尽可能广泛的公众。但一(🎥)部(🦉)电影不是，它是一团巨大的(🕐)混(🎀)乱(🚩)，我因此在我自己面前感到(💣)渺(🉐)小。话虽如此，我接受您关于(🕝)您(🍧)“离开”我的电影又“回来”的批(👟)评(🎮)：必须非常敏感才能进出(💓)电(😁)影(🐭)而不迷失。的确，这就是引力(🍫)定(♏)律。

让-吕克·戈达尔：我非(💦)常(🧓)谦虚地认为，新浪潮的人是(😎)从(🚒)博(🏵)物馆出发做电影的。我们发(🦂)现(🏤)了电影资料馆。我们在那里(🆗)出(😪)生。当然，我们小时候看过卓(⛎)别(🆙)林(🍋)，但没人会在四岁时说，看了(🕹)《救(🧟)火员》后我要拍电影。所以我(🐸)脑(⚪)子里总有一个参照系。因此(🔄)我(📌)认为作品比人更重要。这并(🈵)非(🍲)对(😂)每个人来说都那么显而易(🧐)见(😃)。女人的作品是庇护男人。而(🐢)男(🦔)人，为了处于相对平等的地(😡)位(🐞)，所(😬)能做的一切就是制造作品(🤹)：(🐭)绘画、文学或政治、战争(🚳)、(🚸)失业、贸易。归根结底，我对(🍇)“人(🦖)”（(🥝)这里戈达尔专指作为创作(🕡)者(🐯)的人——译者注）不怎么(🐟)感(🤽)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🥐)奥(🚉)利维拉这个“人”不怎么感兴(❤)趣(🚛)。如(🏍)果我们住在同一个城市，比(📼)邻(🥨)而居，我想我也不会比现在(🗿)更(🏾)多地见到您。当然，见面时我(📰)们(🏯)会(♋)更好地谈论电影，但也仅此(❌)而(😩)已。如今让我震惊的是，媒体(🎈)对(😲)“个性”这一概念的开发远甚(👲)于(🔍)对(🎻)“人”的开发。人在作品中，作品(🎱)在(🃏)人中。有些人不创作作品，而(🤨)是(👜)创作生活，尤其是女人，这本(🎬)身(😉)就是一件作品。男人被迫创(👔)作(🌊)作(⛽)品，因为他们通常什么都不(🗄)做(🥡)。我常像布努埃尔那样说，电(🛸)影(🎒)对我来说是最重要的。但如(🕐)果(🐥)把(🖥)一个孩子的生命和一部电(💛)影(🚨)的上映放在一起权衡，我不(🏒)会(🏞)犹豫一秒钟：孩子优先于(🧠)电(🎳)影(🍷)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👝)：(📷)自然如此。从这个角度看，我(🌨)也(👃)断言艺术没那么重要。

让-吕(🕥)克(🤗)·戈达尔：但既然如此，如(🏰)果(💑)不(⛳)那么重要，那就不必做了。女(🖥)人(👣)们更合乎逻辑，她们在生活(🕔)中(🍙)做这事。我不确定能否如此(⏱)轻(🎙)易(🈹)地说艺术不重要。尤其是今(🐷)天(🙄)，当艺术稀缺而许多孩子死(🧜)去(🧢)时。这是否意味着我们让艺(🍓)术(🦅)活(🏮)得太久，而牺牲了孩子？

曼(🍶)努(🎺)埃尔·德·奥利维拉：艺(🎤)术(🎌)不是艺术家。艺术家，艺术家(🈴)的(🛶)位置，是人类的虚荣。那种表(♏)达(🎩)世(🐛)界观的方式，说“这个，这个，这(🚱)个(🎫)，这个行不通”，是一种虚荣的(✴)发(🛫)作。它是世俗的。艺术比艺术(🥍)家(🎉)更(📚)崇高、更有趣。一部电影总(🚀)是(🔆)比电影人更聪明，正如斯特(🚅)劳(👂)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(❤)走(🚫)出(🕝)来展示自己的那种方式，仅(🧡)仅(🤽)表明了他的虚荣。

让-吕克·(😈)戈(🕋)达尔：这也是孩子的态度(📏)：(😟)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🌮)埃(♐)尔(📠)·德·奥利维拉：是的，当(🏤)然(📨)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💲)术(🌦)与艺术家之间的这种差异(📫)，也(🚧)是(🕋)历史与艺术之间的差异。历(🎞)史(🎐)展示了民族、文明、情感(💱)、(🎴)趣味的演变。艺术展示了这(📺)些(🔠)演(💙)变中的实体。我们都有责任(🌇)，尽(🚉)管作为导演我什么也做不(🌏)了(🐪)。作为导演我只能做一件事(🕒)，就(⏮)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🥙)术(🛒)家(🦓)在创作的那一刻总是对的(👺)。那(🍘)是他们的虚构，是他们的内(🏊)在(😞)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🍧)不(🛰)这(🗡)么认为，一切都在外面。

曼努(⛏)埃(🗃)尔·德·奥利维拉：是的(📺)，在(❌)那之前（是这样）。但之后(💄)，一(🕥)切(👲)都会进入脑海中，然后再出(🛠)来(🗝)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(😎)块(🃏)海绵一样面对电影，准备好(📗)吸(🥘)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🥥)我(💍)不(🗝)确定这是个好比喻。当然，电(🔥)影(📵)有其奇观性和诗意的一面(🤫)，这(😁)是电影的深层使命。但这一(😿)使(🏖)命(🎍)只有在最初进行了实验、(🏉)验(🗂)证和劳动——我们可以称(💶)之(💏)为电影的纪录片层面——(🍍)之(📨)后(🐨)才能实现。伟大的艺术家身(🚟)上(🖱)都有这一点，您、皮亚拉（(👂)Pialat）(🏽)、安娜-玛丽·米埃维尔（(🐙)Anne-Marie Mié(🧛)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏎)、(🗓)维(🤡)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐁)常(🌙)不同的人身上都有，我有时(🙆)也(📢)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎍)爱(😬)森(😌)斯坦更抽象、更风格家或(🌴)更(✴)风格化的人了。然而，如果今(🚐)天(👞)我们要展示十月革命的镜(🌳)头(⚓)，我(🍚)们不会在当时的新闻片里(🤩)找(🤓)，新闻片使用的是爱森斯坦(🍜)关(⛲)于十月革命的影像，那完全(🍧)是(⏯)被调度（mise en scène）出来的影像(❓)。当(🕡)读(🗾)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🅰)努(📐)克》的相关叙述时，我们得知(🎂)弗(👏)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🔏)，和(🎏)他(✨)们吵架，强迫他们每天去捕(🍆)鱼(💟)（即使他们不想去）。总之(♐)，他(⛹)和他们组成了一个电影摄(🎮)制(🎱)组(🚸)，并变成了一位了不起的人(👯)类(😧)学家。因此，这里存在着整全(🏉)的(👮)纪录片层面。在今天，这种方(🛐)式(🕧)——即使不能完美了解电(🎞)影(🦅)史(👬)，也至少对其有所感觉的方(🥕)式(🍜)——对许多人来说已经遗(🙄)失(🚦)了。必须拥有这种对电影史(🎰)的(🍠)感(🍄)觉，有点像乔伊斯，他对文学(🐿)史(🌛)有着深刻的感觉，他知道当(😡)他(🧞)写下一个句子时，其中有些(🤶)词(📇)是(📥)在拉丁语时代发明的，有些(➖)是(🌗)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(📛)下(😊)这个词的时刻，通常背负着(🕢)所(📪)有的精神重担和他所感知(🛢)到(🏎)的(🕌)所有过去，正处于文学的现(🍘)代(🥂)，处于其成熟期。在电影中，很(🕡)快(🔽)，在世界所接受的美国影响(💃)下(🖖)，部(🔞)分纪录片式的工作被抛弃(🚆)了(🚝)。我们立刻走向了奇观，而这(😵)只(👣)不过是最终的使命，是电影(🗓)的(🕋)弥(👡)撒。在今天的电影中，人们举(😄)行(🐼)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(📔)艺(🛄)术家，诚实的艺术家，首先进(👞)行(🏵)他们的祈祷，然后才是弥撒(🐪)，面(👺)对(🎹)或多或少忠实的公众。美国(🥪)人(💤)规范了弥撒。对他们来说，在(🤜)弥(🥛)撒中重要的是募捐（quête）(🏕)：(🎿)一(🌻)场成功的弥撒就是教堂里(🦍)座(🥨)无虚席、募捐数额可观的(😯)弥(🐢)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🌁)拉(🚓)：(🥩)募捐（quête）是我下一部电(🕓)影(📝)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(♍)我(📼)不募捐（quête），我只调查（(📔)enquê(🕊)te），我专注于做一名预审法(😚)官(🚙)。我(🎱)审理投诉。批评应该通过祈(😥)祷(💔)来表达，而不是通过弥撒。关(🥠)于(🌫)弥撒，人们无话可说。或者只(🍲)能(🌉)说(🍤)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(✂)祷(😘)也是一种练习，就像运动员(⛰)的(🔠)训练、钢琴家的音阶练习(🍕)一(🥒)样(🌏)。当人们进行批评时，应当批(😭)评(😂)那些音阶以及这些音阶所(💨)能(🏑)带来的效果。

曼努埃尔·德(🚚)·(🍐)奥利维拉：奇观和弥撒我(🦉)不(🤭)感(🐾)兴趣。重要的是行动的欲望(🤠)。您(🕠)想拍电影，我想拍电影，就像(☕)此(🎒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🥞)：(🦊)“我(🍷)拍电影的方式就像某些英(👐)国(🍂)人独自去森林打猎。他们搭(👿)起(🔈)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🕥)上(🈯)他(📍)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🐕)趣(😣)。”我觉得这很好。必须反思这(🈸)一(➖)点，关于欲望。它就在人心里(🛫)，就(✌)像一个画家画着没人看的(🏹)画(🐷)，但(🕐)他不会停下。欲望就像独自(🕍)绽(🤭)放于原始森林中心的绝美(🗳)花(🛸)朵，它凝聚着对果实的向往(👍)，为(🔙)了(🥢)自己，也依靠自己。如果遇到(🐙)一(🏤)道注视着它、并发现它的(🤸)美(🔠)丽的目光，它便会绽放光采(🔢)，她(🚎)的(🖐)美丽会变得引人注目、脱(🎆)颖(👨)而出。但这样的目光往往来(🔶)得(🍶)太迟，人们为了抢占土地，已(🔔)经(😥)烧毁并铲平了森林。在您和(🕙)我(🔘)之(🐃)间，有许多差异，这是幸事。语(🙋)言(🕹)、国家、文化的差异。您选(😐)择(🔮)了一种略带挑衅性的电影(🏗)，它(🛸)破(🕹)坏了叙事的传统秩序。您从(🛏)混(⏱)沌中出发寻找，为了将无序(🖼)变(🖐)为有序。我也试图将无序变(📨)为(🥈)有(🏌)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(⛑)在(🚡)寻找。我想这就是我们的电(🐼)影(🚌)的区别：我的电影较为接(🐖)近(🏩)一般意义上的电影，而您的(🚻)电(🥃)影(🚽)是某种特殊的电影。

让-吕克(🐙)·(🎱)戈达尔：我会说我们做的(🥂)是(😃)同一件事，但您抵达了，而我(🕋)尚(🍲)未(💔)真正成功过。所有人自然地(🧡)遵(🧜)循着科学的图景，从混沌出(📘)发(🍚)以建立某种秩序。这“某种秩(📩)序(🏛)”或(🍜)多或少有些不确定，人们也(🏚)或(📐)多或少能抵达一点。有些时(❕)候(💲)我们做不到，我们抵达不了(🔧)。在(🍜)《悲哀于我》中，有一块时间被提(🔠)取(〰)了出来，在另一部电影里将(🖊)会(🤣)是另一块。从一块碎片、一(📣)张(🆔)照片出发，我为自己创造一(🧛)个(🍴)世(🈁)界。看到您电影的一些片段(🧒)，我(🚈)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🔓)时(🤢)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕴)的(❗)词(🛃)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🤽)—(💬)尽管区分它们没有太大意(🈂)义(📂)，我会说皮亚拉在他的《梵高(⛩)》中(🎽)停留在外部，但他只谈论内部(🌙)。在(🕶)这个意义上，他更接近维斯(🛹)康(🎸)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🧤)停(🈶)留在内部。但在电影中我们(👳)无(🛠)法(🌮)展示内部，只能感受它，但它(🌃)依(🥙)然是不可见的，否则它就不(🈁)再(🧠)是内部了。

曼努埃尔·德·(🐓)奥(💅)利(🏃)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🔕)。

让(🏝)-吕克·戈达尔：当然。小时(🍱)候(📟)人们说：鸡是由内部和外(⛳)部(🏟)组成的。掀开外部，看到内部；(🐂)如(💪)果掀开内部，就看到了灵魂(🐄)。我(💧)会说您从背面拍摄内部，尽(🥈)管(🤜)您总是从正面拍摄人物。考(📈)虑(📕)到(🧀)这种严谨而有强度的方式(🔚)，您(🚷)电影中让我一度感到困扰(🏊)的(👍)，是一种幸好还算人性化的(⛴)不(😝)完(🐄)美，这种不完美使得您有必(🦅)要(🥨)去拍其他电影。让我困扰的(🚼)是(💫)没有侧面拍摄的镜头，摄影(🍽)机(🍤)离放映机太近了。摄影机并不(⛹)是(😈)生来就是要与放映机保持(🥏)一(👰)致的。放映机会进行传输。就(🐒)像(🚟)放射科医生拍X光片：他不(📫)满(🚋)足(⏪)于从正面拍，他也从侧面、(👋)背(💋)面、对角线拍。然而在开始(💶)时(🌍)，在放映的那一刻，所有图像(🍕)都(🕵)将(✍)是平面的。当然，我们会说这(🈶)是(🈚)一个图像，但我们是和图像(➿)打(⚾)交道的人。这并不意味着摄(🏯)影(🚕)机必须一直移动。

这就是导致(👸)您(🐴)电影中某些时刻出现“空洞(🔆)”的(🐲)原因，也就是那些观众——(🛷)糟(🅾)糕的观众，如今的观众——(⏸)称(👛)之(👩)为“冗长”的东西。我不是说我(🥙)抱(🌟)怨电影长，甚至如果一开始(🚘)我(🕐)看到有好东西，我会很高兴(👩)电(🔸)影(💽)很长。我可以安心地打个盹(📟)，我(🔷)确信我会找到它们。这就是(💥)我(🌱)所说的对一部电影进行科(🕒)学(🐢)性的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌈)利(🥛)维拉：我和您一样，把摄影(🚿)机(🐼)放在我认为它必须在的精(🏽)确(🐘)位置。就是这样。为什么那里(🎁)比(🗳)这(🕶)里好？我不知道为什么。

让(😨)-吕(😾)克·戈达尔：如果我们能(🌃)稍(🕝)微解释一下为什么就好了(🧐)。

曼(👜)努(🥛)埃尔·德·奥利维拉：力(🐿)量(😫)来自固定性（fixidez）。是布列松(🌃)通(🛣)过《圣女贞德的审判》教会了(👭)我(🌘)这一点。我们也可以称之为客(🗑)观(👌)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🔼)种(🕹)感觉，电影人，无论是好是坏(🛅)，都(🗺)有一个想法，一种需求，然后(🙌)，好(🏛)吧(❓)，他们寻找有足够钱的人来(💑)实(🍛)现这种需求。他们的工作方(🔩)式(🥧)就像一个人说：今晚我想(😹)吃(➿)肉(🧥)酱意面。于是他看看口袋里(🔃)有(🦎)多少钱，或者让妻子或朋友(🏏)做(🤷)肉酱意面。老实说，我一直是(⤵)反(🕚)着来的。制片人对我说：“德帕(💿)迪(👘)[11]约有档期，也许是时候和他(🍺)拍(💲)部电影了。”既然我们不富裕(♑)，我(🖌)们接受，也许我们能马上拿(🍧)到(➰)钱(🤡)。然后，签了合同。再然后，必须(🚻)拍(🏋)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🚞)·(🤬)德·奥利维拉：我做的完(🥢)全(📿)相(📚)反。我表现得好像合同早已(📃)签(✅)好一样。我写故事，预测一切(🐒)，然(🍷)后在最后一刻，救星来了，那(⛑)就(📧)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🕞)于(🔳)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(📐)间(🈂)。剪辑师一直跟我谈论福楼(👸)拜(🏽)，当然还有《包法利夫人》。在法(➿)国(💅)拍(🖌)摄《包法利夫人》是不可能的(👐)，况(🤗)且我还是个葡萄牙导演。而(🙋)且(♐)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🔱)。于(🐺)是(🌖)我想，可以做点更有趣的事(🈲)：(🌧)可以问问作家阿古斯蒂娜(🔑)·(😻)贝萨-路易斯是否愿意基于(😿)《包(🔅)法利夫人》写一部小说，一部我(🎌)随(♟)后就会改编的小说。她接受(🦕)了(🦈)。必须等她写完，等它出版。在(🍸)此(🌥)期间，借作家卡米洛·卡斯(⏹)特(💓)洛(🏃)·布兰科[13]逝世五周年之际(🤷)，我(🎵)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🐅)克(🌹)·戈达尔：您说：我知道(💤)这(🎩)部(✡)电影将会是什么，但我不知(🦉)道(💲)是否能拍成。我说：我知道(✈)电(🚞)影会拍成，但我不知道会是(⌛)怎(😜)样的电影。我不仅知道某部电(🆖)影(🎞)会拍，而且我还承诺了要拍(🔅)，这(💗)更糟糕。因为我总是害怕拍(👉)不(🎞)了下一部。

曼努埃尔·德·(🐸)奥(🕯)利(🤐)维拉：这也是我的噩梦。

让(😏)-吕(🕺)克·戈达尔：但您对我电(👁)影(🦇)的批评是什么？就像美食(🌿)评(🀄)论(🎳)家会说：“这里的肉煮过头(🧚)了(🏥)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(🦊)尔(🤸)·德·奥利维拉：一部电(🤲)影(👪)不仅仅是我们所看到的图像(🏧)。图(👝)像是符号，声音是其他符号(🔶)，词(😔)语是另外的符号，它们又会(🐻)唤(🌤)起其他符号，引用其他时代(👕)、(🕎)书(🎰)籍、电影。如果我们不了解(✔)这(🗃)些符号及其所召唤的东西(🛍)，我(🦍)们就无法理解电影。词语在(😧)您(🌼)的(😍)电影中强有力，它赋予了电(😼)影(🥤)力量。图像有另一种与词语(🦉)无(👟)关的力量。这很美妙。但我距(👦)离(🍉)完全理解您的电影还缺了点(🎸)什(🐄)么。电影是一种旨在拍摄仪(🌤)式(⚡)的仪式。您电影中的仪式，是(😺)那(⬅)些在镜头间或镜头中穿梭(🔂)的(🛐)人(🍘)。我们并不完全了解这种仪(🃏)式(🧣)的含义，我们遗失了它们的(❗)意(🎫)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🕍)，面(⛔)纱(🌜)的仪式。我们看到女演员在(⛲)婚(⛷)礼当天，在教堂里自己掀起(💄)了(💬)面纱。如果我们不了解古代(🗜)包(🏘)办婚姻的仪式——要求由丈(📽)夫(💂)掀起妻子的面纱，第一次展(📱)示(📅)她的脸，以此确认他的幸运(👼)或(🕔)不幸——我们就无法理解(⏬)她(❔)这(🌿)一举动的放肆。因为我的主(📰)角(⛵)知道自己很美，她可以放肆(🔠)地(🕘)掀起面纱：看我多美！如果(🛴)我(🐍)们(🛃)不了解这个仪式，这场戏的(🌭)意(🎐)义就丢失了。我错过了您电(👓)影(🌡)中许多仪式的含义。我真希(🏹)望(🎪)有人能在我耳边悄悄向我解(😵)释(📄)。您在特殊效果上做了很多(📞)工(🎻)作，不断用声音、词语、图(💾)像(💼)进行挑衅。这是您的形式，是(🍫)另(💡)一(⛏)种形式，无所谓好坏。您做得(🏻)很(🔰)好。我更喜欢没有特殊效果(📫)的(🥀)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(😤)-吕(🚯)克(😟)·戈达尔：如果英语说得(🕥)不(🛐)好却去看《哈姆雷特》，会失去(🌺)很(👐)多东西，但我们依旧能分辨(🧟)它(⭕)是好是坏。《德国九零》由许多仪(⛷)式(⛹)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🔕)尔(🛋)·德·奥利维拉：是的，但(🤚)即(🚗)便这些符号实际上难以理(🔠)解(😽)，但(👧)它们反倒更清晰、更可见(❗)。我(⏰)喜欢这部电影的地方，在于(🧓)符(🏄)号的清晰性与其深刻的模(⌛)糊(🧥)性(✔)相并存。另一方面，这也是我(👟)喜(📻)欢电影的原因：大量精彩(🆑)的(🎪)符号沐浴在无需解释的光(🎅)芒(🐤)之中。正因如此，我才相信电影(🏑)。

让(💱)-吕克·戈达尔：那么，非常(🍼)感(🥙)谢。

本次会面由热拉尔·勒(😛)福(🐞)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(⤴)《解(🤦)放(📣)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🥝)罗(🐴)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🌲)心(🈺)人物，唯物主义哲学家、文(➰)艺(🈶)批(💘)评家与作家，百科全书派代(🍡)表(🐗)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(⏱)命(⛽)论者雅克和他的主人》等。

2、(🐄)夏(🥖)尔・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(☔)，法(🔀)国象征派诗歌先驱、现代(⬆)主(📟)义文学奠基人，兼具诗人、(🥄)艺(🍘)术评论家与散文诗之祖等(🍒)多(😚)重(🚸)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🛃)19世(🐎)纪欧洲最具影响力的诗集(🎁)之(👕)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😷)国(🔊)艺(🏥)术史学家、评论家与散文(🥋)家(🧑)。他率先关注电影作为 "第七(🐭)艺(🙄)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(🐝)术(🏌)家的评论极具前瞻性，深刻影(💖)响(🐋)现代艺术批评的发展方向(🦂)。

4、(🍊)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(🗺)国(😍)小说家、艺术史学家、抵(♋)抗(🍴)运(🌦)动战士，还担任过戴高乐时(🛣)期(📩)的文化部长（1958-1969），其作品与(👖)行(🍺)动深度融合了存在主义哲(❤)思(📌)与(🎞)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(⬆)然(🏤)有“上映、某部电影推出”的(🚜)意(📥)思，但其核心意义为“出去、(🍦)离(📟)开”，所以戈达尔才会玩这样一(🦋)个(👫)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(🛤)中(👆)既可指广义的“公众”，也可以(🌜)指(🚰)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(🦌)・(🐤)德(🚠)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(⏲)浪(🗜)漫主义画派的领袖与核心(🏬)人(🍿)物，代表作有《自由引导人民(🛀)》（(🐈)La Liberté(⌚) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(⏰)的(🥍)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(😲)尔(🥁)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🎥)频(🐛)艺术家，戈达尔晚年的生活伴(💊)侣(🕘)与合作者。她与戈达尔共同(😟)创(😒)立制作公司，并与其联合执(🌥)导(📏)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😙)》（(🧀)1983）(🙏)等多部作品，深刻影响了戈(💚)达(🤣)尔后期创作中私密对话与(🔀)家(📠)庭影像的风格转向。她本人(😛)亦(🚄)是(🍹)一位独立的创作者，其作品(🗿)以(🎗)哲学思辨探索两性关系、(🔬)语(🔉)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🤒)什(🧔)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🏕)，真(🌺)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🐩)志(🚨)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(🔹)表(🎈)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏷) “尼(⏰)日(🔱)尔电影之父”，其跨学科实践(🕖)深(🙇)刻影响了纪录片与视觉人(👑)类(🚶)学发展。

10、奥利维拉下一部(🔻)电(🎴)影(🗺)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(💲)募(〽)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(🍟)德(🦎)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🌛)演(📎)员、制片人、导演与跨界企(🐻)业(💕)家，是法国电影黄金时代的(🅾)标(🏴)志性人物。

12、克劳德・夏布(📄)洛(💻)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(📑)导(🤬)演(📋)之一，与特吕弗、戈达尔、(🛄)侯(🌡)麦和里维特并称 "新浪潮五(🎩)虎(🌦)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🗃)和(🎸)冷(🈚)峻的社会批判视角闻名。由(🕍)他(⏱)执导的《包法利夫人》由伊莎(🎈)贝(💖)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🕝)上(🔠)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🥣)兰(🎪)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😔)影(🎸)响力的浪漫主义小说家、(👼)剧(🏹)作家与文学评论家。