文 / 让-吕克·戈达尔(🏨) & 曼(🖋)努(🍿)埃(🛤)尔·德·奥利维拉

（(🍊)本(🚍)文(〰)由(🌍)Gemini AI翻译，再经过了人工的(⛴)逐(🛌)句(💄)校(✨)对(🍗)与润色，并添加了一(🧀)些(🎩)必(🌏)要(🍳)的(🌫)注释。由于并未找到法(💗)语(♏)原(⛱)文(🚭)，本文翻译同时比照了(🔁)西(🥒)班(🔻)牙(💏)语和葡萄牙语译文。）(🎁)

1993年(📒)9月(Ⓜ)，曼(👿)努(🆒)埃尔·德·奥利维拉(⛲)的(🔵)《亚(📸)伯(😖)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🔄)-吕(🔳)克(👙)·(🆓)戈达尔的《悲哀于我》（(🕛)Hé(🚫)las pour moi）(📃)几(🌺)乎(🏳)同时在巴黎的银幕上(🚨)映(🆘)。借(🤫)此(🍺)契机，戈达尔提议与奥(🥌)利(🧙)维(🚂)拉(💟)会面，旨在就这两部影(⛪)片(🕚)展(🦃)开(😒)一(📐)场“科学性”（scientifique）的探(🚶)讨(🤝)。

让(📙)-吕(⛰)克(🔼)·戈达尔：没问题，巨(😷)大(🍼)的(🚬)声(🕷)响是我对公众做出的(🦃)唯(👝)一(🎧)妥(🏾)协。您知道儒勒·列纳(🌬)尔(🚤)（(🍢)Jules Renard）(💪)对(👍)“批评”的定义吗？“批评(🍭)就(🏆)像(💚)溃(🚛)败军队里的士兵，他开(👈)了(🧞)小(🈂)差(😣)，投奔了敌营。谁是敌人(🥧)？(🔄)是(🍟)公(🥊)众(🦐)。”

曼努埃尔·德·奥利(🕓)维(📭)拉(🦇)：(🐷)那您呢，您知道伯格曼(🐇)是(🐷)怎(🍸)么(🛶)评价影评人的吗？“某(🎱)些(😅)影(🗾)评(🎡)人(🎂)在我看来就像是在(😬)试(💺)图(🚽)教(👎)我(😲)们如何奔跑的瘸子。”

让(🧥)-吕(🥌)克(👩)·(📨)戈达尔：我请求让我(🧞)以(🙊)评(💓)论(🤸)家的身份展开这次对(🤵)话(🧒)。与(💅)其(💅)扮(🎶)演“作者”，我更愿意去见(🌷)某(🔯)个(🚑)人(🚚)，谈论他的电影，或许偶(👘)尔(🏹)也(🤔)让(🐚)那个人谈谈我的电影(🧤)。如(🈳)果(🕔)这(🍮)能(🏻)从宣传角度对两部影(✡)片(🛣)有(🎱)所(🎰)助益，那我们就这么做(🙌)吧(🔐)。电(🧔)影(⬜)是对现实的一种批判(🔝)，从(🔑)这(🏆)个(👯)角(💹)度看，我是非常传统(🌃)的(🔳)；(🛃)而(🌾)且(🏹)作为一名用法语拍摄(💻)的(🔼)电(👛)影(⛹)人，我始终带有对电影(🙍)的(🌮)批(🌧)判(🎉)态度。一直以来，法国的(🦒)伟(😆)大(🏾)之(♐)处(🐗)之一在于拥有批判性(⏹)的(🛣)视(🍋)点(🗓)，即便这个国家对此一(🕗)无(🕐)所(🔵)知(😣)。从狄德罗[1]开始，所有的(🌖)艺(😓)术(🌀)评(🎀)论(🎗)家都是法国人，经过波(🐗)德(💪)莱(🦏)尔(🔳)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🚧)罗(⌛)[4]，也(🏫)就(😹)是说，无论是不是作家(🏨)，他(🔄)们(🌙)都(🥙)是(🎈)有“风格”（style）的人。糟(🔶)糕(🦔)的(🌪)评(🤥)论(🏠)家没有风格。美国只有(🍔)两(♎)个(😄)影(🍊)评人：詹姆斯·阿吉(🖼)（(🕙)James Agee）(🚓)和(💴)（长久以来被忽视的(📕)）(🥊)来(🔵)自(⬆)圣(👌)地亚哥的曼尼·法伯(🚕)（(🔘)Manny Farber）(🔠)。既(🌅)然我们的电影同时上(🍮)映(🎗)，我(⤵)想(➖)提出第一个问题：我(😎)们(🌧)要(📋)如(🏂)何(🍖)理解“上映”（sortir）一部电(🐤)影(🔗)[5]？(🕘)为(🔙)什么要让电影“上映”？(🦉)我(🤜)们(♐)在(🤖)让它们“进入”这里或那(😱)里(♋)时(💜)遇(🐤)到(🏗)了很多困难，然后还(🏭)有(⏬)些(🐦)人(🥃)没(🖍)做什么大事，但无论如(😢)何(🗄)，他(🎖)们(🛴)还是做了必要的事来(🎡)把(🚪)它(👥)们(😎)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(👃)·(📻)德(🍖)·(💵)奥(🎌)利维拉：在葡萄牙语(🗝)里(🔄)我(🎶)们(🌨)不用同一个词，因此也(😩)就(🛢)没(🌙)有(🗑)这种双关语。我们不说(🌲)“sortir un film”（(🐵)让(🍳)电(⛸)影(🧛)出去/上映）。不过，这是(✖)个(🕜)困(🥐)扰(👸)我的问题。我之所以感(🌅)到(🎸)困(👕)扰(🧥)，是因为对我来说，必须(📓)先(🎟)展(🏏)示(🥓)电(😂)影，然而，在针对电影(👭)的(🍤)评(🌰)论(🦇)完(🔅)成之前，电影并未完成(♉)。一(⛰)个(👭)好(🍆)的、聪明的、专注的(👔)、(🔟)敏(😷)感(👟)的评论家，是观众的代(🕳)表(🚝)，他(🔬)去(😌)寻(🥒)找那部在我看来——(🏊)即(🚏)便(🚄)我(🍯)已经拍完了——尚不(📯)存(😞)在(🔭)的(🥧)电影，他要去完成它。观(🕗)影(🦔)者(🈁)与(🐷)银(👫)幕之间的动态关系实(🤥)际(🗞)上(⛴)是(✈)至关重要的，它是电影(🥁)的(🚮)一(⚡)部(🤕)分。我说的是观影者（(🔇)espectador）(🚞)，不(🌊)是(㊗)观(🔮)众（público）[6]。观众，是某(🌂)种(💻)抽(👭)象(👹)的(🔐)东西，是非个人的。

让-吕克·(🍗)戈(🕶)达尔：观众是现存的观影(🚏)者(👐)，是被商业化了的观影者，是买(📄)了(📼)票的观影者，他变成了观众(📪)。然(🥉)而，他身上仍有一部分保留(💒)着(😾)观影者的特质，就像读者一(🥂)样(🦆)。如(🤯)果我们谈论的是一部电影(🕺)，我(🐏)们会说观影者是剧本，而观(🔘)众(✅)则是观影者的实现（realización）(⤴)，是(📃)他(🍹)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🕹)时(🏕)会问自己：如果电影没人(🔝)看(👚)——我的许多电影都没人(👵)看(🚲)，或者被误读，甚至连我自己也(🍊)…(🔫)…我想我们是为了一两个(🙈)人(🚟)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🎇)奥(😭)利维拉：但这就足够了。

让(📨)-吕(🎃)克(🕢)·戈达尔：当然。但我还是(💃)想(🤺)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🎮)不(🔡)仅仅是文字游戏。应该有一(🛏)些(🐋)小(🧒)词典，告诉我们每种语言中(🙃)电(🍝)影的技术术语。例如，我们在(🧖)影(🍢)院看到的电影拷贝，带有图(🍓)像(👥)和声音的拷贝，在法语中被称(🥣)为(🚡)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🏓)德(🔬)·奥利维拉：葡萄牙语也(💏)是(🏼)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🥋)克(🐥)·(📱)戈达尔：英语里叫“声画合(🚂)成(😞)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(📡)拷(🚸)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🔃)较(🙎)真(👟)，因为例如俄国人对纪录片(🔶)和(🌨)剧情片的区分就与我们不(🗻)同(🛹)。他们把有演员的电影称为(🕙)“扮(🎣)演的电影”，而纪录片——不一(🗄)定(🙄)没有演员——被称为“非扮(🥂)演(🧝)的电影”。甚至“图像”（image）这个(💷)词(🎉)本身：对美国人来说，它没(🈚)什(🕴)么(😄)大不了的含义。他们用“picture”，也就(⭕)是(🚍)照片。他们甚至没有一个词(🐚)来(👙)指代电视，他们突然变得非(🚒)常(🎸)商(😻)业化，他们说“network”（网络）。如果(🔋)我(📠)们对语言如此不加注意，那(🥑)么(🧚)当人们说一部电影“上映/出(💶)去(⏭)”时，我们会产生一种错觉：是(🎦)某(👁)种东西真的出去了，还是我(📦)们(🦎)把它弄出去了？

曼努埃尔(🤝)·(🍂)德·奥利维拉：我会用“出(🧕)来(🌳)/出(🕵)生”（sair）这个词，就像说“和一(🖨)个(🆚)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🖕)牙(🌚)语中这意味着“带她去床上(🚤)”。

让(💸)-吕(💵)克·戈达尔：如今，对于好(👇)电(🍇)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😄)了(🈂)一个“出口在这边”的指示，这(➰)是(♎)一种摆脱它们的方式。

曼努埃(♉)尔(🍆)·德·奥利维拉：我们的(🏈)电(〰)影也变成了电影节电影。电(😠)影(🍓)节的作用是向多样化的公(🛷)众(⚾)展(🌪)示电影的多样性。它是不同(🔭)电(🚙)影人、国家、习俗的一种(🔓)对(🏔)照。仅此而已，但这也不算太(🌑)坏(💛)。

让(📜)-吕克·戈达尔：我想您描(🤴)述(🆚)的是一个过去的时代，而我(✳)见(🔙)证了它的终结。我以为那是(💩)开(🦏)始，其实那是终结。那是一个电(🔏)影(💐)节确实能帮助人们相遇、(😛)讨(➗)论电影、讨论任何想讨论(💜)之(📯)事的时代。一切都变了，电影(🦏)也(♌)变(🐃)了。现在，电影人抱怨他们的(👛)孤(🤲)独，但他们不再交谈，不再讨(🕥)论(🍎)，这是他们的错。今天，电影节(🎐)越(🕸)来(🤱)越多。无论是强者还是弱者(🔉)，每(✴)个人都在各自利用自己能(🎀)利(🕵)用的东西。但在我看来，总体(✳)而(🏫)言，举办电影节是为了延续一(🚼)种(🌆)对媒体或电视而言很重要(🉐)的(🏤)“电影观念”，一种关于电影神(📆)话(💓)的观念，这种神话曼努埃尔(📑)（(👷)指(♎)奥利维拉——编者注）经(✝)历(🏫)了一整个世纪，而我只经历(🚚)了(🚵)后三分之二。也许您能感觉(🚫)到(🆑)20年(🕗)代（那时没有电影节）与(🔜)今(👡)天之间的差异？

曼努埃尔(🐱)·(🍥)德·奥利维拉：新现象是(🎣)电(🎤)影资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕳)，因(🕟)为那早就存在，而是因为有(🌶)越(🛸)来越多的观众——比如在(🙉)里(🍧)斯本——去资料馆看那些(🕤)没(🏆)进(🖍)院线的电影。这很有趣，因为(🖼)你(⛷)必须真的热爱电影才会去(👢)电(🕘)影俱乐部或资料馆看片…(🔦)…(🉐)

让(📠)-吕克·戈达尔：关于相遇(🐊)与(🍘)对话的故事……这就是我(🚓)想(🏅)对您说的：作为评论家，我(💈)不(👞)指望别人对我说好话，我不想(🌝)人(🕕)们对我说或写：“您的电影(📤)太(🛷)残暴了，太棒了，太天才了，太(💱)非(🥪)凡了！”那时我会问他们：“好(👞)吧(💑)，那(⛹)到底哪里非凡？”他们回答(👒)：(🧓)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🍷)是(👯)重复：“它是非凡的！”然而如(🎃)果(🌞)他(📁)们对我说这真的很丑，这里(🚋)有(🔒)错误，那我就会想，或许对话(👑)是(🏹)可能的：你能告诉我有错(🤗)误(🕚)的都在哪里吗？这证明了今(🥃)天(🥘)的评论家不再想交谈，而电(🌉)影(🏺)人也不想被批评。而我，作为(🔰)一(🉑)个评论家出身的人，我只需(🔜)要(🐺)别(🌦)人告诉我：这行不通。您是(🌭)否(📔)感觉到需要别人告诉您这(🏐)不(🥗)好？这会困扰您吗？因为(⤴)我(😔)对(✨)您电影中行不通的地方有(🏵)些(🌹)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌽)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：“当(🥩)我(🧜)拿自己与人相较，我会感到骄(🥋)傲(🔔)；当别人来评价我，我会感(⌚)到(🍯)谦卑。”这是您电影里的一句(🐴)话(👴)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(💼)那(👄)是(💩)圣人说的，或者是诚实的人(🙇)说(🥂)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🅱)拉(📭)：我是个悲观主义者。当有(🤼)人(🤡)告(🤬)诉我我的电影里有什么行(👙)不(🔄)通时，我会受影响。不过，我想(♒)我(🕺)已经麻木很久了。但这取决(❔)于(👆)他们触碰哪里。如果我拳头上(📣)有(🍗)个伤口，但有人碰了碰我的(🌿)二(🔬)头肌，我就会没什么感觉。但(🕦)如(💭)果那个人把手指戳进伤口(🚰)里(🥤)，那(🎒)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(👕)尔(🥅)：必须懂得区分什么是好(🤰)的(🙏)，什么是坏的。这不仅仅是说(🥌)出(🚒)我(🔅)们的感受，而是对电影进行(🔇)技(🤘)术性或科学性的批评。只有(🦋)新(🗾)浪潮这么做过。以前谁会说(🎃)：(🎪)这个移动镜头是好的，我们觉(⛴)得(🐢)它好是因为这个，相对于另(📌)一(🍬)个我们觉得坏的镜头而言(💋)？(💚)或者：这段对白是好的，相(🍔)比(🧞)之(😠)下那段对白是坏的。今天，这(⏹)完(👜)全丢失了。“作者”的概念变得(🛵)如(🍼)此重要，以至于连副导演都(🐗)不(🎒)敢(🅾)对你说。唯一有时敢说的人(🍨)，唯(🗻)一我能与之维持一种奇怪(🏰)的(✝)艺术关系的人，是制片人。因(💥)为(🕙)制片人投了钱，或者至少他拿(⛽)别(🎏)人的钱去冒险，所以以这种(😌)风(🐂)险的名义，他敢对我说：“让(🚒)-吕(🥡)克，这行不通。”然后我说：“噢(🖱)”，然(🤗)后(🔸)我思考。至少，这提供了一种(💃)反(😏)思的可能性，让我能更好地(🤷)站(🌬)稳脚跟。如果说今天的科学(💠)家(✴)如(🛥)此强大，那是因为他们是唯(📯)一(👟)还在互相批评的人。一位天(😱)文(🔕)学家说：“我看到了月食，我(🏆)把(🎒)它拍下来了。”另一位说：“给我(🔺)看(📎)看。”他看了之后断言：“但这(🆖)明(😥)明是月亮！你说什么月食？(🙇)”另(🏺)一位说：“啊，是啊……”；他(🔡)很(⏭)恼(🧤)火，但他会重新开始。在艺术(🌯)中(🦑)，在艺术批评中，例如波德莱(🎓)尔(🐳)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(🍑)过(🥠)这(🚟)样的对抗时刻。否则，就无法(✉)前(📽)进。这是我唯一需要的：批(👥)评(🔌)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🙍)尔(💺)·德·奥利维拉：我需要的(👨)更(❤)多是拍电影的手段。我永远(🧣)不(🍣)知道电影会变成什么样。我(🥞)有(😁)分镜脚本（découpage），我有演员(💌)，我(🛰)有(📅)布景，但我从未拥有电影。在(🍌)拍(📨)摄期间，“执导工作”（realización）在(👵)时(🚾)时刻刻地改变着那团“星云(🅰)”的(🥅)整(🕵)体构造。具体的东西只有在(🥅)我(🍌)看样片（rushes）的那一刻才会(😡)出(👜)现。我讨厌看样片，我总是感(🗃)到(🚝)绝望。

让-吕克·戈达尔：我想(🥞)我(💎)们都是这样。只有希区柯克(🎦)在(🌜)看样片时是高兴的。所以，作(🍮)为(😅)评论家，这就是我想对您的(🏞)电(♋)影(🛩)说的话：起初我随着电影(🤜)（(📹)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🌧)注(🎴)）行进，但在某一刻我跳脱(🐓)了(🛳)出(🌑)来，开始思考别的事情。我想(🙄)：(🦋)啊，这里没那么好了，然后，与(🕋)此(🤫)同时，我在做梦，我想着引力(🕚)（(📈)gravitación），想着牛顿。后来我醒了，回(🍊)到(😠)了自我意识当中，而就在那(🎈)一(🕓)刻，电影里有人说出了“引力(🤕)”这(🖱)个词。于是我对自己说：最(🔗)终(🔣)，这(👓)部电影是好的，我必须重看(⛩)一(🌀)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(🦉)拉(🐖)：的确，这就是电影的主题(🤞)：(🛃)引(🥜)力与万有引力定律。

让-吕克(🦄)·(🥠)戈达尔：从更科学、更技(💫)术(🛁)的角度来看，如果我是您电(🍵)影(🎧)的副导演，我会对您说：“您确(🥂)定(🤺)吗，或者您能更好地向我解(♟)释(👜)一下，以便我能帮助您，为什(😺)么(🛹)您选择这位女演员来演年(🤧)轻(💷)时(🏁)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🦃)艾(🏓)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🔵)两(🙅)者如此不同？这是故意的(👤)吗(📆)？(⏲)”这便是我的批评：第二位(📓)女(💖)演员不如第一位，或者至少(🚺)，当(🏢)第二位女演员出现时，电影(✍)下(🍢)坠了，这就是引力。然后它又升(🧐)起(👪)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🔌)维(👩)拉：答案很简单：起初，我(🚈)是(🙃)为第二位女演员莱奥诺·(⬆)西(❔)尔(🈹)韦拉写的这部电影。这个女(📃)人(🍇)当时处于危机和抑郁状态(🎧)。我(🙁)的制片人保罗·布兰科（(🐶)Paulo Branco）(😳)试(🚰)图说服我不要选她。在我改(🎩)编(🦌)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(⛺)萨(🌅)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🏡)，有(🤬)一句非常美的话，说艾玛的头(👬)发(🛄)“像一滩黑墨水一样落在她(㊗)毛(🍽)衣的背上”。为了拍摄这句话(🕓)，我(💵)要求改变莱奥诺·西尔韦(👤)拉(🚃)的(🐮)发色，她是金发。她对此感到(🎓)很(🍞)受伤。那场戏拍得很糟。于是(🆑)，不(🈲)得不找另一位女演员来演(🌜)青(📶)少(🍰)年的艾玛。这就是对您技术(🕉)性(🤠)批评的技术性回答。我想补(🌩)充(🍳)一点，电影总是伴随着“偶然(❕)”和(👗)运气。正是这些使我振奋：所(🕷)有(😵)那些在实现过程中涌现的(👑)小(💌)事件。这是一种我不太理解(💇)的(📉)现象，它既可能导致最坏的(🥅)结(🍍)果(💫)，也可能导致最好的结果。没(🚗)有(🕋)一部电影是不靠运气的。它(🔀)是(🏁)一种创造，一部电影是一个(🐗)人(⛎)的(🚜)构想，很难进入其中。

让-吕克(🗡)·(🧟)戈达尔：创造可以被准备(💘)吗(😅)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(🖊)：可以准备，但不能修复（reparada）(🏐)。就(😴)像生活。事物就在那里，等着(👐)我(🈲)们去拍摄。您想修复什么？(🖋)饥(👟)饿、在非洲死去的孩子，是(😀)的(🦁)，这(📙)很重要，值得修复，需要尽可(⛺)能(🌋)广泛的公众。但一部电影不(➡)是(🎦)，它是一团巨大的混乱，我因(👇)此(❇)在(🏊)我自己面前感到渺小。话虽(😹)如(🔥)此，我接受您关于您“离开”我(✌)的(💖)电影又“回来”的批评：必须(🔃)非(🐣)常敏感才能进出电影而不迷(💣)失(👚)。的确，这就是引力定律。

让-吕(🙊)克(♓)·戈达尔：我非常谦虚地(🚏)认(🔭)为，新浪潮的人是从博物馆(🚌)出(🍟)发(👷)做电影的。我们发现了电影(🌾)资(⛄)料馆。我们在那里出生。当然(👽)，我(🚷)们小时候看过卓别林，但没(🔊)人(🎴)会(🐼)在四岁时说，看了《救火员》后(🥔)我(🥠)要拍电影。所以我脑子里总(✍)有(🐻)一个参照系。因此我认为作(🎀)品(🚒)比人更重要。这并非对每个人(🐞)来(🔣)说都那么显而易见。女人的(👵)作(😔)品是庇护男人。而男人，为了(😳)处(🐠)于相对平等的地位，所能做(🎁)的(🏜)一(🛐)切就是制造作品：绘画、(🏍)文(🌛)学或政治、战争、失业、(📙)贸(🤷)易。归根结底，我对“人”（这里(🌶)戈(🤪)达(💩)尔专指作为创作者的人—(🎻)—(🤪)译者注）不怎么感兴趣。我(😃)对(🎵)曼努埃尔·德·奥利维拉(🗄)这(⛲)个“人”不怎么感兴趣。如果我们(🔗)住(🤑)在同一个城市，比邻而居，我(🐦)想(🔱)我也不会比现在更多地见(🍳)到(🛺)您。当然，见面时我们会更好(🧠)地(📊)谈(🔠)论电影，但也仅此而已。如今(🥋)让(📎)我震惊的是，媒体对“个性”这(🏑)一(🛴)概念的开发远甚于对“人”的(🏟)开(🌇)发(💥)。人在作品中，作品在人中。有(📱)些(🌂)人不创作作品，而是创作生(👹)活(♉)，尤其是女人，这本身就是一(🕎)件(🔟)作品。男人被迫创作作品，因为(🎉)他(😒)们通常什么都不做。我常像(🍩)布(🤵)努埃尔那样说，电影对我来(🎒)说(😻)是最重要的。但如果把一个(🔏)孩(⭕)子(🎪)的生命和一部电影的上映(⏺)放(💼)在一起权衡，我不会犹豫一(🌻)秒(🏮)钟：孩子优先于电影。

曼努(🤘)埃(😹)尔(🐑)·德·奥利维拉：自然如(🚄)此(🔁)。从这个角度看，我也断言艺(🌡)术(😧)没那么重要。

让-吕克·戈达(♓)尔(🕖)：但既然如此，如果不那么重(❗)要(🌤)，那就不必做了。女人们更合(👇)乎(🧔)逻辑，她们在生活中做这事(🍣)。我(⬜)不确定能否如此轻易地说(💗)艺(🎲)术(🍄)不重要。尤其是今天，当艺术(⛅)稀(🏆)缺而许多孩子死去时。这是(🎧)否(🥊)意味着我们让艺术活得太(🍁)久(🔕)，而(⬜)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(✊)德(🚛)·奥利维拉：艺术不是艺(🚯)术(🔯)家。艺术家，艺术家的位置，是(🔗)人(💠)类的虚荣。那种表达世界观的(🚹)方(🔭)式，说“这个，这个，这个，这个行(🤢)不(🤘)通”，是一种虚荣的发作。它是(🏢)世(🤪)俗的。艺术比艺术家更崇高(🏳)、(🍍)更(🏆)有趣。一部电影总是比电影(🏑)人(🛒)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(🐢)所(👧)说。导演或艺术家走出来展(😰)示(😴)自(🍩)己的那种方式，仅仅表明了(🍐)他(👕)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🦒)这(💠)也是孩子的态度：“看，妈妈(🕳)，我(📤)画了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🍶)奥(📇)利维拉：是的，当然，但这幅(📤)画(🈚)通常也很漂亮。艺术与艺术(🎂)家(🎿)之间的这种差异，也是历史(🗂)与(🛐)艺(🥙)术之间的差异。历史展示了(🔙)民(🍺)族、文明、情感、趣味的(🌰)演(🕶)变。艺术展示了这些演变中(🥃)的(📽)实(🖌)体。我们都有责任，尽管作为(🕜)导(⤴)演我什么也做不了。作为导(🎥)演(✡)我只能做一件事，就是拍电(🐿)影(🥦)。仅(🚳)此而已。然而，艺术家在创作(👼)的(🤠)那一刻总是对的。那是他们(🐁)的(🚂)虚构，是他们的内在化。

让-吕(🎾)克(💅)·戈达尔：啊，我不这么认(💘)为(🔣)，一(🖋)切都在外面。

曼努埃尔·德(📕)·(🔌)奥利维拉：是的，在那之前(🥃)（(📷)是这样）。但之后，一切都会(🧑)进(💂)入(🌰)脑海中，然后再出来。例如，面(🖼)对(📻)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🥂)样(🙎)面对电影，准备好吸收一切(🥢)。

让(👪)-吕(🍲)克·戈达尔：我不确定这(🗒)是(🥛)个好比喻。当然，电影有其奇(📵)观(📫)性和诗意的一面，这是电影(👯)的(⚪)深层使命。但这一使命只有(🚐)在(😜)最(💱)初进行了实验、验证和劳(⛷)动(🥕)——我们可以称之为电影(🎵)的(🚕)纪录片层面——之后才能(🤽)实(🖱)现(🥑)。伟大的艺术家身上都有这(👼)一(🚭)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🌊)-玛(🐟)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔁)特(👳)劳(😅)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🤙)、(🌋)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(♎)人(🐉)身上都有，我有时也有。以爱(🎷)森(🛸)斯坦为例，没有比爱森斯坦(👗)更(🍠)抽(🆒)象、更风格家或更风格化(😜)的(💛)人了。然而，如果今天我们要(👖)展(📎)示十月革命的镜头，我们不(🙌)会(🧥)在(🐷)当时的新闻片里找，新闻片(🐊)使(🛍)用的是爱森斯坦关于十月(🥑)革(👻)命的影像，那完全是被调度(🔆)（(➡)mise en scè(🔨)ne）出来的影像。当读到弗拉(⛱)哈(🖍)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🐾)关(🌙)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🚍)付(🥇)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🚓)架(🐨)，强(🔋)迫他们每天去捕鱼（即使(😝)他(🏮)们不想去）。总之，他和他们(💲)组(🎨)成了一个电影摄制组，并变(🐝)成(🥋)了(🚴)一位了不起的人类学家。因(🤰)此(😹)，这里存在着整全的纪录片(😈)层(♋)面。在今天，这种方式——即(🦌)使(🚩)不(👵)能完美了解电影史，也至少(🤖)对(🔗)其有所感觉的方式——对(😺)许(🐅)多人来说已经遗失了。必须(🎃)拥(🏣)有这种对电影史的感觉，有(🕊)点(🔇)像(🏣)乔伊斯，他对文学史有着深(📉)刻(🎒)的感觉，他知道当他写下一(🤽)个(🦑)句子时，其中有些词是在拉(🆎)丁(🌦)语(🤛)时代发明的，有些是在中世(😊)纪(🦉)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🐄)的(🚟)时刻，通常背负着所有的精(🚨)神(⚡)重(📁)担和他所感知到的所有过(🚻)去(🛎)，正处于文学的现代，处于其(😷)成(😃)熟期。在电影中，很快，在世界(🎇)所(〰)接受的美国影响下，部分纪(🏔)录(🌳)片(🍟)式的工作被抛弃了。我们立(💂)刻(🚲)走向了奇观，而这只不过是(🥣)最(⛔)终的使命，是电影的弥撒。在(💬)今(🎵)天(🏧)的电影中，人们举行弥撒，却(🔅)不(⏲)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(📸)实(😿)的艺术家，首先进行他们的(📠)祈(🚟)祷(🌓)，然后才是弥撒，面对或多或(🈯)少(📥)忠实的公众。美国人规范了(🅱)弥(📐)撒。对他们来说，在弥撒中重(🍦)要(😳)的是募捐（quête）：一场成(🤯)功(📊)的(🚼)弥撒就是教堂里座无虚席(🏭)、(💴)募捐数额可观的弥撒。

曼努(📗)埃(🍠)尔·德·奥利维拉：募捐(💃)（(👒)quê(🔈)te）是我下一部电影的主题(🛹)。[10]

让(🚒)-吕克·戈达尔：我不募捐(🧢)（(⏫)quête），我只调查（enquête），我专(🚰)注(🥅)于(⏩)做一名预审法官。我审理投(👘)诉(🌝)。批评应该通过祈祷来表达(🐭)，而(🤰)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🗝)们(🆕)无话可说。或者只能说：“美(📺)丽(🍍)的(🤮)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🚄)种(🖊)练习，就像运动员的训练、(🏭)钢(🧛)琴家的音阶练习一样。当人(🐁)们(🏸)进(🤥)行批评时，应当批评那些音(🎛)阶(💃)以及这些音阶所能带来的(🚦)效(🌻)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🏢)拉(🏂)：(🏾)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🦋)要(😖)的是行动的欲望。您想拍电(✉)影(🐷)，我想拍电影，就像此刻我想(🦌)撒(🌰)尿一样。伯格曼说：“我拍电(💧)影(⛎)的(👪)方式就像某些英国人独自(🛢)去(🐀)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🕞)着(💬)枪守夜。但每天早上他们都(👳)会(🥍)刮(👣)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🚉)这(🤝)很好。必须反思这一点，关于(📕)欲(🎃)望。它就在人心里，就像一个(😘)画(🌺)家(💭)画着没人看的画，但他不会(😳)停(🏀)下。欲望就像独自绽放于原(🌞)始(🥔)森林中心的绝美花朵，它凝(👺)聚(🌐)着对果实的向往，为了自己(🤣)，也(📖)依(💝)靠自己。如果遇到一道注视(🍼)着(👰)它、并发现它的美丽的目(💿)光(🌇)，它便会绽放光采，她的美丽(💓)会(🍴)变(🛋)得引人注目、脱颖而出。但(🎵)这(🕌)样的目光往往来得太迟，人(😦)们(🥠)为了抢占土地，已经烧毁并(🛣)铲(🏎)平(🍖)了森林。在您和我之间，有许(🍣)多(🎯)差异，这是幸事。语言、国家(🗼)、(🕺)文化的差异。您选择了一种(🥟)略(😴)带挑衅性的电影，它破坏了(👼)叙(✒)事(🌗)的传统秩序。您从混沌中出(🏓)发(⏹)寻找，为了将无序变为有序(🙉)。我(🖖)也试图将无序变为有序，虽(🍬)然(🏒)徒(🌼)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚙)想(🍼)这就是我们的电影的区别(🕳)：(💀)我的电影较为接近一般意(🏬)义(💥)上(🔔)的电影，而您的电影是某种(💺)特(👡)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🕧)：(🈳)我会说我们做的是同一件(🏘)事(🗝)，但您抵达了，而我尚未真正(🐲)成(⏸)功(🔣)过。所有人自然地遵循着科(🃏)学(👏)的图景，从混沌出发以建立(📣)某(🌘)种秩序。这“某种秩序”或多或(📉)少(🥃)有(🚎)些不确定，人们也或多或少(🙆)能(🧢)抵达一点。有些时候我们做(🏣)不(🌬)到，我们抵达不了。在《悲哀于(😷)我(📱)》中(🥀)，有一块时间被提取了出来(🔋)，在(🏻)另一部电影里将会是另一(👟)块(🚁)。从一块碎片、一张照片出(🏓)发(🔇)，我为自己创造一个世界。看(📡)到(👺)您(🍑)电影的一些片段，我想到了(⛺)皮(🚰)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(➗)是(🖲)我喜欢的。用简单的词，如内(🔹)部(🗽)（(💐)interior）和外部（exterior）——尽管区(👌)分(🤾)它们没有太大意义，我会说(🌓)皮(⬆)亚拉在他的《梵高》中停留在(🏬)外(🏟)部(💮)，但他只谈论内部。在这个意(🦓)义(🕯)上，他更接近维斯康蒂的传(🔡)统(🏤)。而您恰恰相反。您停留在内(🖋)部(🎗)。但在电影中我们无法展示(🏅)内(📃)部(🖲)，只能感受它，但它依然是不(🦉)可(🚛)见的，否则它就不再是内部(🐃)了(😠)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐹)：(🛥)甚(✌)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(👟)戈(🎞)达尔：当然。小时候人们说(😠)：(🤔)鸡是由内部和外部组成的(💽)。掀(🍿)开(👕)外部，看到内部；如果掀开(🎧)内(🔫)部，就看到了灵魂。我会说您(🤝)从(🏙)背面拍摄内部，尽管您总是(🐕)从(🕛)正面拍摄人物。考虑到这种(🏴)严(🤷)谨(💭)而有强度的方式，您电影中(🚣)让(😐)我一度感到困扰的，是一种(🧖)幸(🏚)好还算人性化的不完美，这(🎱)种(🌐)不(💥)完美使得您有必要去拍其(🛣)他(😠)电影。让我困扰的是没有侧(👅)面(🌵)拍摄的镜头，摄影机离放映(🍘)机(♉)太(👽)近了。摄影机并不是生来就(✝)是(🍤)要与放映机保持一致的。放(💅)映(🌸)机会进行传输。就像放射科(💩)医(👽)生拍X光片：他不满足于从(🌜)正(🏧)面(🎤)拍，他也从侧面、背面、对(💮)角(🌌)线拍。然而在开始时，在放映(🐉)的(㊙)那一刻，所有图像都将是平(🍯)面(👎)的(🍔)。当然，我们会说这是一个图(📈)像(🏂)，但我们是和图像打交道的(🏔)人(🍽)。这并不意味着摄影机必须(🦂)一(👑)直(🈶)移动。

这就是导致您电影中(🌷)某(🔐)些时刻出现“空洞”的原因，也(🎇)就(🌂)是那些观众——糟糕的观(🤥)众(🚊)，如今的观众——称之为“冗(✖)长(😸)”的(🏘)东西。我不是说我抱怨电影(👪)长(🕣)，甚至如果一开始我看到有(🔐)好(👞)东西，我会很高兴电影很长(🛅)。我(🚞)可(🌔)以安心地打个盹，我确信我(🗄)会(📏)找到它们。这就是我所说的(🕒)对(🛫)一部电影进行科学性的讨(📶)论(🐖)。

曼(🧥)努埃尔·德·奥利维拉：(🌖)我(🤩)和您一样，把摄影机放在我(🔹)认(🔢)为它必须在的精确位置。就(🗾)是(🌾)这样。为什么那里比这里好(🤤)？(🌟)我(🧚)不知道为什么。

让-吕克·戈(🌍)达(🕤)尔：如果我们能稍微解释(⛔)一(🏂)下为什么就好了。

曼努埃尔(🌃)·(🏯)德(🐩)·奥利维拉：力量来自固(🎎)定(💤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(😡)贞(🔣)德的审判》教会了我这一点(🦀)。我(🕡)们(👽)也可以称之为客观性。

让-吕(🍌)克(🔒)·戈达尔：我有种感觉，电(🐚)影(😮)人，无论是好是坏，都有一个(🤾)想(🔔)法，一种需求，然后，好吧，他们(🏪)寻(🐪)找(🐆)有足够钱的人来实现这种(💁)需(💋)求。他们的工作方式就像一(👝)个(🥞)人说：今晚我想吃肉酱意(🈵)面(🆗)。于(💷)是他看看口袋里有多少钱(👧)，或(📟)者让妻子或朋友做肉酱意(👗)面(😱)。老实说，我一直是反着来的(🎣)。制(🍋)片(💜)人对我说：“德帕迪[11]约有档(✖)期(🌽)，也许是时候和他拍部电影(🎏)了(💛)。”既然我们不富裕，我们接受(🚟)，也(🛩)许我们能马上拿到钱。然后(🌫)，签(🐩)了(🦅)合同。再然后，必须拍这部电(🏘)影(♿)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🤐)利(❎)维拉：我做的完全相反。我(🐀)表(🐳)现(☝)得好像合同早已签好一样(🍌)。我(🥟)写故事，预测一切，然后在最(🕤)后(🌰)一刻，救星来了，那就是制片(🥛)人(🤥)。《亚(👡)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😚)荣(👟)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(📥)一(🧙)直跟我谈论福楼拜，当然还(🤛)有(🐧)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(💷)法(🐃)利(🈁)夫人》是不可能的，况且我还(🥌)是(🖇)个葡萄牙导演。而且夏布洛(🕧)尔(⏯)[12]正在拍他的版本。于是我想(😊)，可(🍽)以(⚓)做点更有趣的事：可以问(👲)问(⏭)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(✊)易(🔌)斯是否愿意基于《包法利夫(❎)人(🤱)》写(🆒)一部小说，一部我随后就会(👰)改(🥦)编的小说。她接受了。必须等(🍩)她(🦇)写完，等它出版。在此期间，借(🈚)作(🛶)家卡米洛·卡斯特洛·布(😶)兰(🥖)科(🍖)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍃)望(🗡)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(📵)尔(🆖)：您说：我知道这部电影(🗨)将(🕡)会(🕹)是什么，但我不知道是否能(🛑)拍(😈)成。我说：我知道电影会拍(👍)成(💵)，但我不知道会是怎样的电(🍉)影(🍟)。我(🌫)不仅知道某部电影会拍，而(🕠)且(🦐)我还承诺了要拍，这更糟糕(🐳)。因(😸)为我总是害怕拍不了下一(🐀)部(👦)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🈷)：(🤹)这(💾)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🥕)达(🎛)尔：但您对我电影的批评(👇)是(⏪)什么？就像美食评论家会(🐇)说(🐂)：(🍈)“这里的肉煮过头了，这里的(➰)肉(⛅)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🐼)奥(😣)利维拉：一部电影不仅仅(🥍)是(👣)我(😑)们所看到的图像。图像是符(🚻)号(🍔)，声音是其他符号，词语是另(⏲)外(🥏)的符号，它们又会唤起其他(🤩)符(✒)号，引用其他时代、书籍、(🌇)电(🧣)影(😡)。如果我们不了解这些符号(🚼)及(🔈)其所召唤的东西，我们就无(🕟)法(🤙)理解电影。词语在您的电影(♍)中(⭐)强(🔥)有力，它赋予了电影力量。图(⭐)像(🗣)有另一种与词语无关的力(🚈)量(🏅)。这很美妙。但我距离完全理(📚)解(♍)您(🔥)的电影还缺了点什么。电影(🏮)是(📍)一种旨在拍摄仪式的仪式(👈)。您(👥)电影中的仪式，是那些在镜(🍣)头(🚌)间或镜头中穿梭的人。我们(🕶)并(🚬)不(🎖)完全了解这种仪式的含义(💐)，我(🏈)们遗失了它们的意义。例如(🖕)，在(🌹)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🚐)式(🐭)。我(🙎)们看到女演员在婚礼当天(🥂)，在(😫)教堂里自己掀起了面纱。如(🥌)果(🐜)我们不了解古代包办婚姻(➿)的(🤼)仪(🍎)式——要求由丈夫掀起妻(🏾)子(🌙)的面纱，第一次展示她的脸(🧞)，以(🐯)此确认他的幸运或不幸—(🙁)—(💨)我们就无法理解她这一举(💺)动(👶)的(🦇)放肆。因为我的主角知道自(🌧)己(🀄)很美，她可以放肆地掀起面(🚕)纱(🙉)：看我多美！如果我们不了(🛰)解(🥤)这(🏫)个仪式，这场戏的意义就丢(🕐)失(💾)了。我错过了您电影中许多(🏣)仪(🎞)式的含义。我真希望有人能(🐹)在(❄)我(🦌)耳边悄悄向我解释。您在特(📿)殊(😛)效果上做了很多工作，不断(🏭)用(🎶)声音、词语、图像进行挑(🏙)衅(🔋)。这是您的形式，是另一种形(🐾)式(🍥)，无(🍘)所谓好坏。您做得很好。我更(⛵)喜(🥨)欢没有特殊效果的电影。我(🎌)更(💍)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(♏)达(🌏)尔(⏰)：如果英语说得不好却去(👐)看(🍢)《哈姆雷特》，会失去很多东西(⚡)，但(🛐)我们依旧能分辨它是好是(🚍)坏(🔠)。《德(💰)国九零》由许多仪式和晦涩(🎄)的(🏋)东西构成。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(🐏)利维拉：是的，但即便这些(💈)符(🐉)号实际上难以理解，但它们(⛓)反(🕘)倒(🏺)更清晰、更可见。我喜欢这(🌪)部(👗)电影的地方，在于符号的清(🤔)晰(🏞)性与其深刻的模糊性相并(🔅)存(🍱)。另(🍲)一方面，这也是我喜欢电影(👲)的(🚹)原因：大量精彩的符号沐(🔵)浴(🤸)在无需解释的光芒之中。正(🌀)因(🔽)如(🌃)此，我才相信电影。

让-吕克·(🎋)戈(🍭)达尔：那么，非常感谢。

本次(🏴)会(🙎)面由热拉尔·勒福尔（Gé(👂)rard Lefort）(🚖)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(📕)9月(⛩)4-5日(⤴)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🛩)纪(📙)法国启蒙运动核心人物，唯(⭐)物(🌄)主义哲学家、文艺批评家(🏫)与(🤓)作(🍈)家，百科全书派代表，代表作(😈)有(🍐)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🥏)克(🥌)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🈚)埃(📂)尔(🦑)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🐽)派(🐛)诗歌先驱、现代主义文学(🐮)奠(🥀)基人，兼具诗人、艺术评论(😾)家(🧙)与散文诗之祖等多重身份(🍄)。他(🃏)的(😮)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(🔱)最(📽)具影响力的诗集之一。

3、埃(🐼)利(💰)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(🍊)学(🎛)家(💗)、评论家与散文家。他率先(🤖)关(😅)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🏘)力(🥔)，对塞尚等现代艺术家的评(🌤)论(🍔)极(📊)具前瞻性，深刻影响现代艺(🏅)术(🎃)批评的发展方向。

4、安德烈(🚦)・(🥢)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(🚇)、(🈴)艺术史学家、抵抗运动战士(🧣)，还(🍇)担任过戴高乐时期的文化(🚒)部(🚀)长（1958-1969），其作品与行动深度(👹)融(🔩)合了存在主义哲思与历史(📧)使(💈)命(📦)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(⏳)、(🤕)某部电影推出”的意思，但其(⛱)核(🏬)心意义为“出去、离开”，所以(👛)戈(💂)达(🦀)尔才会玩这样一个文字游(🐙)戏(🍌)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🌺)广(🧕)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🎢)应(🦒)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(😐)瓦(🏳)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🎿)画(🐝)派的领袖与核心人物，代表(✉)作(🎄)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(⛸)波(👤)德(🙋)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🎻)安(📫)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(🐦)，瑞(🎴)士电影导演、视频艺术家(🚟)，戈(⤵)达(🏗)尔晚年的生活伴侣与合作(🌍)者(🌙)。她与戈达尔共同创立制作(🏁)公(🗝)司，并与其联合执导了《第二(💯)号(🤦)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(😕)作(🌿)品，深刻影响了戈达尔后期(💸)创(🌖)作中私密对话与家庭影像(⛺)的(🐘)风格转向。她本人亦是一位(🛀)独(🎢)立(👋)的创作者，其作品以哲学思(💫)辨(🏒)探索两性关系、语言与日(🏸)常(🔤)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🐞)，法(📊)国(👲)导演、人类学家，真实电影(🚊)（(🆎)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🌾)影(📔)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🏈)日(🍲)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🥒)之(🛍)父”，其跨学科实践深刻影响(🈴)了(🎣)纪录片与视觉人类学发展(🛶)。

10、(🎅)奥利维拉下一部电影为《盒(💛)子(🈳)》（(🚄)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🈺)为(🔭)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🧘)（(✉)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🏼)片(🐜)人(🔱)、导演与跨界企业家，是法(🌈)国(📨)电影黄金时代的标志性人(🙏)物(🍑)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🚜)电(📳)影新浪潮的先驱导演之一，与(🦗)特(🚾)吕弗、戈达尔、侯麦和里(⛱)维(📇)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(😽)产(🐝)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(😴)社(🗂)会(😌)批判视角闻名。由他执导的(👤)《包(⏯)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🌜)佩(👵)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(❌)米(🚺)洛(⛏)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(😛)是(⏮) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(🥚)浪(🔜)漫主义小说家、剧作家与(😤)文(🐠)学评论家。