文(🅱) / 让(🌯)-吕(💊)克(🛐)·(🌯)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🌗)·(👩)奥(🛀)利(🥌)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🎠)经(🏅)过(🏓)了(👔)人工的逐句校对与润(🚺)色(🍳)，并(🆔)添(🔱)加(🎠)了一些必要的注释(🤬)。由(🏰)于(🚬)并(🔅)未(💄)找到法语原文，本文翻(🏩)译(㊙)同(🗼)时(🏰)比照了西班牙语和葡(🚒)萄(📪)牙(🚱)语(🗞)译文。）

1993年9月，曼努埃尔(⤵)·(🏀)德(🥞)·(🤜)奥(🚍)利维拉的《亚伯拉罕山(🧥)谷(🏹)》（(👈)Vale Abraã(😃)o）与让-吕克·戈达尔(🗃)的(🗜)《悲(🥍)哀(🚁)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(➿)在(🏁)巴(🗽)黎(🔮)的(📒)银幕上映。借此契机，戈(🌱)达(🎳)尔(✡)提(😉)议与奥利维拉会面，旨(⚾)在(🚹)就(🌎)这(♿)两部影片展开一场“科(🐢)学(🕑)性(😫)”（(❄)scientifique）(🚯)的探讨。

让-吕克·戈(♏)达(📸)尔(📤)：(💨)没(🤖)问题，巨大的声响是我(✡)对(🥪)公(🌒)众(📇)做出的唯一妥协。您知(🔯)道(🥄)儒(😑)勒(👖)·列纳尔（Jules Renard）对“批评(🔛)”的(🐆)定(🎩)义(🖲)吗(🦗)？“批评就像溃败军队(🚯)里(🕯)的(🐥)士(🚖)兵，他开了小差，投奔了(📈)敌(🗺)营(⛽)。谁(❓)是敌人？是公众。”

曼努(🎁)埃(🚴)尔(🕶)·(🐵)德(📃)·奥利维拉：那您呢(🌷)，您(🐔)知(🐮)道(🚞)伯格曼是怎么评价影(😌)评(⏫)人(🚝)的(🦉)吗？“某些影评人在我(🎤)看(🚵)来(🐅)就(🍥)像(🚚)是在试图教我们如(🗡)何(✝)奔(😡)跑(😌)的(🙉)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(➿)：(🔑)我(🔽)请(🥧)求让我以评论家的身(🔎)份(🙇)展(🛰)开(💋)这次对话。与其扮演“作(🖖)者(🐆)”，我(💑)更(🤕)愿(🍩)意去见某个人，谈论他(🕔)的(🐵)电(🎶)影(🎫)，或许偶尔也让那个人(🚫)谈(🛃)谈(🎴)我(🌆)的电影。如果这能从宣(💶)传(🉑)角(🐎)度(🥑)对(🕵)两部影片有所助益，那(➕)我(🍿)们(🍺)就(🛐)这么做吧。电影是对现(🌰)实(📂)的(🐗)一(🔂)种批判，从这个角度看(🛸)，我(⬜)是(🛁)非(🆕)常(💅)传统的；而且作为(📣)一(🐸)名(🤚)用(📡)法(♈)语拍摄的电影人，我始(🐯)终(🖖)带(🐣)有(🖲)对电影的批判态度。一(💙)直(🚮)以(🐕)来(🤑)，法国的伟大之处之一(📻)在(🙀)于(👠)拥(🥝)有(🐄)批判性的视点，即便这(🏢)个(🤪)国(🎵)家(🚸)对此一无所知。从狄德(📯)罗(📠)[1]开(🐮)始(🦀)，所有的艺术评论家都(🌞)是(🚚)法(🛑)国(🍨)人(😘)，经过波德莱尔[2]、埃利(🤒)·(💾)福(🕒)尔(🔎)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🦉)论(🍺)是(⚡)不(📛)是作家，他们都是有“风(🚞)格(🐰)”（(🛳)style）(📮)的(🖨)人。糟糕的评论家没(🦏)有(👝)风(㊙)格(🧛)。美(🚲)国只有两个影评人：(📱)詹(🎱)姆(📋)斯(🌹)·阿吉（James Agee）和（长久(🌱)以(🚕)来(🏅)被(❌)忽视的）来自圣地亚(🖇)哥(⬅)的(🏬)曼(🧤)尼(🍠)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🐠)的(🤣)电(📥)影(🍌)同时上映，我想提出第(💯)一(🌄)个(🥄)问(🖊)题：我们要如何理解(⤵)“上(🔤)映(🐷)”（(👑)sortir）(🏝)一部电影[5]？为什么要(🕥)让(👵)电(🦀)影(😷)“上映”？我们在让它们(🔍)“进(🛰)入(🥚)”这(🐕)里或那里时遇到了很(📇)多(😰)困(🥢)难(💯)，然(🎲)后还有些人没做什(🕤)么(🌑)大(🌭)事(👕)，但(〽)无论如何，他们还是做(😎)了(🥚)必(🎈)要(🍁)的事来把它们“推出去(🐐)”（(🍣)sortir）(🦁)。

曼(🏝)努埃尔·德·奥利维(🚮)拉(📀)：(📪)在(🔻)葡(🔙)萄牙语里我们不用同(👳)一(😾)个(🥣)词(💮)，因此也就没有这种双(🍔)关(🕌)语(🐕)。我(🎥)们不说“sortir un film”（让电影出去(😏)/上(🚎)映(😏)）(🌸)。不(⛅)过，这是个困扰我的问(👈)题(🕤)。我(🖱)之(🆙)所以感到困扰，是因为(🌩)对(😝)我(😶)来(🛏)说，必须先展示电影，然(💽)而(🥋)，在(🕗)针(🍕)对(👠)电影的评论完成之(🍱)前(🐁)，电(😂)影(⛔)并(🗄)未完成。一个好的、聪(🏻)明(💁)的(🚍)、(🖲)专注的、敏感的评论(🥉)家(🤘)，是(🍄)观(🛍)众的代表，他去寻找那(🐗)部(😓)在(🌹)我(🥣)看(🛋)来——即便我已经拍(🗂)完(🏎)了(😎)—(🔛)—尚不存在的电影，他(🥛)要(🏴)去(🤵)完(💐)成它。观影者与银幕之(🌾)间(✒)的(🐁)动(📞)态(🧔)关系实际上是至关重(🐍)要(🔲)的(🏽)，它(🕔)是电影的一部分。我说(🐢)的(❄)是(🛡)观(🔠)影者（espectador），不是观众（(🎂)pú(😭)blico）(💽)[6]。观(😭)众(📋)，是某种抽象的东西，是非个(🚫)人(🌷)的。

让-吕克·戈达尔：观众(📩)是(🐩)现存的观影者，是被商业化(🗯)了(🧞)的观影者，是买了票的观影者(🎑)，他(🏥)变成了观众。然而，他身上仍(🛫)有(🈚)一部分保留着观影者的特(🦑)质(📹)，就像读者一样。如果我们谈(🧛)论(🎐)的(🥛)是一部电影，我们会说观影(📑)者(🛩)是剧本，而观众则是观影者(🚮)的(🌱)实现（realización），是他的场面调(✌)度(📼)（(🕌)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(😘)如(🈁)果电影没人看——我的许(💁)多(♓)电影都没人看，或者被误读(🌎)，甚(🕖)至连我自己也……我想我们(📹)是(🚢)为了一两个人拍电影的。

曼(🐦)努(🎵)埃尔·德·奥利维拉：但(😸)这(📧)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🎿)：(👅)当(💑)然。但我还是想回到“上映”（(🛫)sortir）(🕡)这个话题，这不仅仅是文字(🌊)游(💕)戏。应该有一些小词典，告诉(📹)我(🌪)们(🏬)每种语言中电影的技术术(🧝)语(🍽)。例如，我们在影院看到的电(⬅)影(👗)拷贝，带有图像和声音的拷(📝)贝(🔦)，在法语中被称为“标准拷贝”（(🔓)copie standard）(🚈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🗽)：(🚂)葡萄牙语也是，标准拷贝或(💦)同(😘)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(😸)英(🍲)语(🏼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🚗)大(👞)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🌫)持(🐨)要在词汇上较真，因为例如(🌂)俄(🅰)国(👿)人对纪录片和剧情片的区(❄)分(🈺)就与我们不同。他们把有演(🚄)员(🍑)的电影称为“扮演的电影”，而(💟)纪(💲)录片——不一定没有演员—(🏉)—(📹)被称为“非扮演的电影”。甚至(🦕)“图(🐊)像”（image）这个词本身：对美(💋)国(🔰)人来说，它没什么大不了的(🦍)含(⭐)义(🦔)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(😅)至(🛑)没有一个词来指代电视，他(📭)们(🌊)突然变得非常商业化，他们(🥊)说(✒)“network”（(👄)网络）。如果我们对语言如(⚪)此(💿)不加注意，那么当人们说一(🌏)部(📚)电影“上映/出去”时，我们会产(🍿)生(🗽)一种错觉：是某种东西真的(🤚)出(🍲)去了，还是我们把它弄出去(🎴)了(🐃)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎲)拉(🤡)：我会用“出来/出生”（sair）这(👍)个(🎢)词(🤛)，就像说“和一个女人出去”（(🦂)sair com uma mulher）(🖱)那样，在葡萄牙语中这意味(🦂)着(💙)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🌁)尔(🧜)：(🔍)如今，对于好电影来说，“上映(😫)”（(🗼)sortie）已经变成了一个“出口在(🍥)这(🔠)边”的指示，这是一种摆脱它(🌿)们(🏥)的方式。

曼努埃尔·德·奥利(🔔)维(⏲)拉：我们的电影也变成了(✊)电(🚅)影节电影。电影节的作用是(🐁)向(🤳)多样化的公众展示电影的(🏭)多(🉑)样(🏅)性。它是不同电影人、国家(🔞)、(🤹)习俗的一种对照。仅此而已(❗)，但(🐯)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🚁)达(🏝)尔(💴)：我想您描述的是一个过(🎺)去(🙈)的时代，而我见证了它的终(😌)结(🤵)。我以为那是开始，其实那是(🐓)终(📹)结。那是一个电影节确实能帮(🛹)助(💝)人们相遇、讨论电影、讨(🌻)论(🍊)任何想讨论之事的时代。一(🐀)切(👞)都变了，电影也变了。现在，电(📰)影(🗡)人(🐹)抱怨他们的孤独，但他们不(⚫)再(🚤)交谈，不再讨论，这是他们的(🤰)错(🔔)。今天，电影节越来越多。无论(🔏)是(🏍)强(💗)者还是弱者，每个人都在各(🕛)自(🐞)利用自己能利用的东西。但(🤩)在(🎲)我看来，总体而言，举办电影(📘)节(🍣)是为了延续一种对媒体或电(〰)视(🦓)而言很重要的“电影观念”，一(💂)种(🧐)关于电影神话的观念，这种(✴)神(🛎)话曼努埃尔（指奥利维拉(🌫)—(💂)—(🤡)编者注）经历了一整个世(🏂)纪(🐶)，而我只经历了后三分之二(🧔)。也(💚)许您能感觉到20年代（那时(📗)没(🌿)有(👠)电影节）与今天之间的差(✔)异(💑)？

曼努埃尔·德·奥利维(🖌)拉(📏)：新现象是电影资料馆（(😕)cinematecas）(🍌)，不是作为机构，因为那早就存(🤕)在(🉑)，而是因为有越来越多的观(💁)众(📭)——比如在里斯本——去(💏)资(⛵)料馆看那些没进院线的电(🕜)影(🐁)。这(🚽)很有趣，因为你必须真的热(💸)爱(🎼)电影才会去电影俱乐部或(✔)资(🛒)料馆看片……

让-吕克·戈(⚡)达(😐)尔(👰)：关于相遇与对话的故事(🖼)…(🐡)…这就是我想对您说的：(🎉)作(🆒)为评论家，我不指望别人对(⛎)我(😱)说好话，我不想人们对我说或(👑)写(🤴)：“您的电影太残暴了，太棒(🛷)了(🏤)，太天才了，太非凡了！”那时我(💢)会(🔽)问他们：“好吧，那到底哪里(🐾)非(🅰)凡(😷)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚍)至(➿)没有词汇，只是重复：“它是(🌱)非(🐍)凡的！”然而如果他们对我说(🕸)这(🏟)真(🕍)的很丑，这里有错误，那我就(😋)会(🖖)想，或许对话是可能的：你(⌚)能(🕸)告诉我有错误的都在哪里(🔜)吗(👺)？这证明了今天的评论家不(🛄)再(🚏)想交谈，而电影人也不想被(🌩)批(😳)评。而我，作为一个评论家出(🕴)身(🚫)的人，我只需要别人告诉我(📬)：(🕚)这(🌠)行不通。您是否感觉到需要(📧)别(🦈)人告诉您这不好？这会困(🌇)扰(👺)您吗？因为我对您电影中(📬)行(🐃)不(⛷)通的地方有些话要说，但我(🏓)不(🤵)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🥪)奥(🚓)利维拉：“当我拿自己与人(😖)相(🤒)较，我会感到骄傲；当别人来(🥛)评(😘)价我，我会感到谦卑。”这是您(👀)电(🔉)影里的一句话，非常美。

让-吕(🌵)克(🤵)·戈达尔：那是圣人说的(🚙)，或(♊)者(🧓)是诚实的人说的。

曼努埃尔(😵)·(🐃)德·奥利维拉：我是个悲(🚳)观(🧥)主义者。当有人告诉我我的(🌐)电(🆒)影(🚱)里有什么行不通时，我会受(🌌)影(📣)响。不过，我想我已经麻木很(🧔)久(🐪)了。但这取决于他们触碰哪(🥚)里(🤲)。如果我拳头上有个伤口，但有(🐶)人(🏍)碰了碰我的二头肌，我就会(📖)没(🥟)什么感觉。但如果那个人把(🗺)手(✡)指戳进伤口里，那我就会尖(⏪)叫(👿)。

让(🛀)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤗)区(🗞)分什么是好的，什么是坏的(🌏)。这(🚞)不仅仅是说出我们的感受(🏁)，而(🦔)是(🌃)对电影进行技术性或科学(🕸)性(🍛)的批评。只有新浪潮这么做(🕹)过(⏹)。以前谁会说：这个移动镜(❓)头(🕙)是好的，我们觉得它好是因为(🚜)这(🔭)个，相对于另一个我们觉得(🎩)坏(🌥)的镜头而言？或者：这段(🍜)对(🕉)白是好的，相比之下那段对(🚩)白(💾)是(📣)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🎳)者(🥒)”的概念变得如此重要，以至(🐿)于(🎦)连副导演都不敢对你说。唯(🌾)一(📂)有(🧀)时敢说的人，唯一我能与之(🙁)维(😜)持一种奇怪的艺术关系的(🛷)人(⏪)，是制片人。因为制片人投了(🛅)钱(🤽)，或者至少他拿别人的钱去冒(🚷)险(🎑)，所以以这种风险的名义，他(🥦)敢(📥)对我说：“让-吕克，这行不通(🗓)。”然(🤒)后我说：“噢”，然后我思考。至(💹)少(🚊)，这(🤒)提供了一种反思的可能性(🎫)，让(⛱)我能更好地站稳脚跟。如果(🐦)说(🏽)今天的科学家如此强大，那(🎒)是(🐿)因(😅)为他们是唯一还在互相批(🐒)评(📒)的人。一位天文学家说：“我(🐯)看(🏪)到了月食，我把它拍下来了(🚄)。”另(🌡)一位说：“给我看看。”他看了之(😋)后(💃)断言：“但这明明是月亮！你(🏪)说(🚉)什么月食？”另一位说：“啊(🌑)，是(👂)啊……”；他很恼火，但他会(🙅)重(🐘)新(🍸)开始。在艺术中，在艺术批评(🌆)中(🏖)，例如波德莱尔和德拉克洛(✳)瓦(🐷)[7]之间，必定有过这样的对抗(🤶)时(🤓)刻(🌱)。否则，就无法前进。这是我唯(🤺)一(🥌)需要的：批评。但我甚至得(🈯)不(🥜)到它。

曼努埃尔·德·奥利(✒)维(🐷)拉：我需要的更多是拍电影(🦗)的(🔛)手段。我永远不知道电影会(⛑)变(🎅)成什么样。我有分镜脚本（(🤪)dé(🕡)coupage），我有演员，我有布景，但我(🐡)从(🍪)未(🕙)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🚋)工(🚽)作”（realización）在时时刻刻地改(⛲)变(🔺)着那团“星云”的整体构造。具(🎪)体(🕝)的(🧕)东西只有在我看样片（rushes）(⬆)的(📼)那一刻才会出现。我讨厌看(🍆)样(🌬)片，我总是感到绝望。

让-吕克(👉)·(⚡)戈达尔：我想我们都是这样(🍚)。只(➡)有希区柯克在看样片时是(👊)高(📮)兴的。所以，作为评论家，这就(😿)是(🔇)我想对您的电影说的话：(🐣)起(🚿)初(🔌)我随着电影（指《亚伯拉罕(😱)山(😎)谷》——译者注）行进，但在(🖍)某(⏩)一刻我跳脱了出来，开始思(🐈)考(🚵)别(🚴)的事情。我想：啊，这里没那(🍗)么(🚏)好了，然后，与此同时，我在做(🚛)梦(🍇)，我想着引力（gravitación），想着牛(👬)顿(🐆)。后来我醒了，回到了自我意识(😝)当(😱)中，而就在那一刻，电影里有(🍌)人(🎱)说出了“引力”这个词。于是我(🕞)对(⛑)自己说：最终，这部电影是(🔼)好(⏪)的(🐈)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🔕)·(🤟)德·奥利维拉：的确，这就(🐆)是(🐫)电影的主题：引力与万有(👭)引(⛽)力(🌄)定律。

让-吕克·戈达尔：从(📂)更(🌤)科学、更技术的角度来看(🍷)，如(🕑)果我是您电影的副导演，我(🍌)会(🏦)对您说：“您确定吗，或者您能(😲)更(🛴)好地向我解释一下，以便我(🤧)能(🙁)帮助您，为什么您选择这位(👌)女(💩)演员来演年轻时的艾玛（(🐔)Cé(🚠)cile Sanz de Alba）(🍅)，而成年后的艾玛却选择了(🖤)另(👬)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚊)？(🈳)这是故意的吗？”这便是我(🥣)的(😀)批(🖌)评：第二位女演员不如第(📂)一(🎇)位，或者至少，当第二位女演(🥒)员(🎨)出现时，电影下坠了，这就是(🎬)引(🥃)力。然后它又升起来了。

曼努埃(🤾)尔(📮)·德·奥利维拉：答案很(🦓)简(💺)单：起初，我是为第二位女(➗)演(🏼)员莱奥诺·西尔韦拉写的(👡)这(😺)部(❔)电影。这个女人当时处于危(🛐)机(🥔)和抑郁状态。我的制片人保(🍀)罗(💫)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🛺)不(🥄)要(✒)选她。在我改编的那本书，阿(🚸)古(👹)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚯)伯(🚹)拉罕山谷》中，有一句非常美(🐜)的(🙌)话，说艾玛的头发“像一滩黑墨(👅)水(🦎)一样落在她毛衣的背上”。为(🚾)了(🏏)拍摄这句话，我要求改变莱(🗑)奥(❕)诺·西尔韦拉的发色，她是(🎌)金(🐛)发(🤕)。她对此感到很受伤。那场戏(🔸)拍(🐮)得很糟。于是，不得不找另一(🔉)位(🥉)女演员来演青少年的艾玛(🐂)。这(🍌)就(🍀)是对您技术性批评的技术(⛳)性(📆)回答。我想补充一点，电影总(🗝)是(🤥)伴随着“偶然”和运气。正是这(🤛)些(🛀)使我振奋：所有那些在实现(🔬)过(🔷)程中涌现的小事件。这是一(💅)种(😿)我不太理解的现象，它既可(🥀)能(👜)导致最坏的结果，也可能导(💛)致(🍤)最(🛰)好的结果。没有一部电影是(✝)不(🌯)靠运气的。它是一种创造，一(⚪)部(🐹)电影是一个人的构想，很难(🈹)进(⌛)入(🛡)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔚)造(🏉)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔲)·(😴)德·奥利维拉：可以准备(🕹)，但(⛲)不(🖖)能修复（reparada）。就像生活。事物(🐩)就(🔚)在那里，等着我们去拍摄。您(🐢)想(⬇)修复什么？饥饿、在非洲(🏸)死(🤙)去的孩子，是的，这很重要，值(🥪)得(🕤)修(⏹)复，需要尽可能广泛的公众(🚠)。但(🛑)一部电影不是，它是一团巨(🌗)大(✖)的混乱，我因此在我自己面(🗒)前(🦕)感(🏉)到渺小。话虽如此，我接受您(🥨)关(😘)于您“离开”我的电影又“回来(🐫)”的(🚣)批评：必须非常敏感才能(🤝)进(〽)出(🔀)电影而不迷失。的确，这就是(🍋)引(🧜)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💼)我(🤭)非常谦虚地认为，新浪潮的(💘)人(➗)是从博物馆出发做电影的(🉑)。我(🤤)们(🚒)发现了电影资料馆。我们在(🍰)那(👊)里出生。当然，我们小时候看(⛵)过(🐻)卓别林，但没人会在四岁时(🕶)说(📋)，看(💗)了《救火员》后我要拍电影。所(🔋)以(🥨)我脑子里总有一个参照系(🧙)。因(❗)此我认为作品比人更重要(🕶)。这(🌆)并(💁)非对每个人来说都那么显(🐰)而(🌧)易见。女人的作品是庇护男(🆗)人(🌠)。而男人，为了处于相对平等(😂)的(👢)地位，所能做的一切就是制(🤗)造(🍧)作(💺)品：绘画、文学或政治、(🔚)战(🕛)争、失业、贸易。归根结底(🏒)，我(📝)对“人”（这里戈达尔专指作(📻)为(🚵)创(🎏)作者的人——译者注）不(😪)怎(💒)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🌤)德(✏)·奥利维拉这个“人”不怎么(🍍)感(🔆)兴(🈁)趣。如果我们住在同一个城(🌂)市(🛀)，比邻而居，我想我也不会比(💏)现(🐶)在更多地见到您。当然，见面(🍸)时(🚶)我们会更好地谈论电影，但(🎒)也(🎐)仅(🥥)此而已。如今让我震惊的是(🐍)，媒(🖥)体对“个性”这一概念的开发(🦊)远(♉)甚于对“人”的开发。人在作品(💡)中(💆)，作(🎬)品在人中。有些人不创作作(🚲)品(🐐)，而是创作生活，尤其是女人(🍣)，这(🖐)本身就是一件作品。男人被(🧣)迫(🦄)创(😙)作作品，因为他们通常什么(🈴)都(🕸)不做。我常像布努埃尔那样(⛺)说(🚻)，电影对我来说是最重要的(😍)。但(🤓)如果把一个孩子的生命和(⏳)一(📂)部(✨)电影的上映放在一起权衡(🐕)，我(🥟)不会犹豫一秒钟：孩子优(🧕)先(🔴)于电影。

曼努埃尔·德·奥(📞)利(🤬)维(🌒)拉：自然如此。从这个角度(🆒)看(🦈)，我也断言艺术没那么重要(🔑)。

让(📌)-吕克·戈达尔：但既然如(🤙)此(🏇)，如(🥛)果不那么重要，那就不必做(👖)了(🈹)。女人们更合乎逻辑，她们在(🌵)生(🚘)活中做这事。我不确定能否(🚮)如(🌬)此轻易地说艺术不重要。尤(🥒)其(🙂)是(㊙)今天，当艺术稀缺而许多孩(🤢)子(😵)死去时。这是否意味着我们(🗑)让(🍺)艺术活得太久，而牺牲了孩(🧞)子(💡)？(⚪)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🎚)：(🔞)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🛍)术(😼)家的位置，是人类的虚荣。那(🌁)种(🏄)表(📙)达世界观的方式，说“这个，这(🚘)个(📕)，这个，这个行不通”，是一种虚(🎠)荣(🦅)的发作。它是世俗的。艺术比(🌵)艺(😭)术家更崇高、更有趣。一部(👸)电(📡)影(🚢)总是比电影人更聪明，正如(🤑)斯(🏆)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(🚝)术(😺)家走出来展示自己的那种(🔐)方(✊)式(😞)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(🤩)克(🗻)·戈达尔：这也是孩子的(💶)态(🌦)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🔉)。”

曼(🌽)努(🍂)埃尔·德·奥利维拉：是(🍊)的(💮)，当然，但这幅画通常也很漂(👗)亮(😰)。艺术与艺术家之间的这种(🦕)差(🧑)异，也是历史与艺术之间的(🌄)差(🔯)异(📖)。历史展示了民族、文明、(♉)情(🧡)感、趣味的演变。艺术展示(🍾)了(😓)这些演变中的实体。我们都(📼)有(😁)责(🌺)任，尽管作为导演我什么也(🏹)做(🌷)不了。作为导演我只能做一(🏫)件(🥣)事，就是拍电影。仅此而已。然(👯)而(🚹)，艺(👶)术家在创作的那一刻总是(🙌)对(😸)的。那是他们的虚构，是他们(⏮)的(🎓)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🛂)啊(🦒)，我不这么认为，一切都在外(⚡)面(🥝)。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(🤓)是(✏)的，在那之前（是这样）。但(👙)之(🕡)后，一切都会进入脑海中，然(🎲)后(🧓)再(🎊)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(💯)像(🔓)一块海绵一样面对电影，准(💼)备(💉)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🏨)尔(🔟)：(✂)我不确定这是个好比喻。当(🎟)然(🐍)，电影有其奇观性和诗意的(🦗)一(🧝)面，这是电影的深层使命。但(🍐)这(🎋)一使命只有在最初进行了(👸)实(🚖)验(🧢)、验证和劳动——我们可(🆑)以(🤙)称之为电影的纪录片层面(🚏)—(🌝)—之后才能实现。伟大的艺(🎉)术(😁)家(⛑)身上都有这一点，您、皮亚(🔅)拉(🚗)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(📼)尔(💌)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🏞)维(♍)蒂(💨)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍰)些(🌸)非常不同的人身上都有，我(👞)有(🍋)时也有。以爱森斯坦为例，没(🧥)有(🧑)比爱森斯坦更抽象、更风(🕺)格(➡)家(🐱)或更风格化的人了。然而，如(⛓)果(🈯)今天我们要展示十月革命(📹)的(👅)镜头，我们不会在当时的新(📟)闻(⚡)片(🥋)里找，新闻片使用的是爱森(⛲)斯(🛤)坦关于十月革命的影像，那(♏)完(🚯)全是被调度（mise en scène）出来的(🕰)影(🥑)像(🧖)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(🌾)的(🌓)纳努克》的相关叙述时，我们(🐔)得(👤)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(⏰)摩(😋)人，和他们吵架，强迫他们每(💮)天(✳)去(🐕)捕鱼（即使他们不想去）(♐)。总(🙌)之，他和他们组成了一个电(🚣)影(🔪)摄制组，并变成了一位了不(💌)起(🐨)的(🚽)人类学家。因此，这里存在着(🏢)整(🈵)全的纪录片层面。在今天，这(🛀)种(🔠)方式——即使不能完美了(➗)解(🥧)电(🕋)影史，也至少对其有所感觉(🕦)的(💜)方式——对许多人来说已(🏵)经(📏)遗失了。必须拥有这种对电(🧚)影(🌆)史的感觉，有点像乔伊斯，他(🐾)对(💰)文(🎤)学史有着深刻的感觉，他知(🏡)道(💂)当他写下一个句子时，其中(🛍)有(💚)些词是在拉丁语时代发明(🧡)的(🛒)，有(😺)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🔟)，在(🤺)写下这个词的时刻，通常背(🦅)负(🤸)着所有的精神重担和他所(👮)感(💓)知(🤐)到的所有过去，正处于文学(🎃)的(😱)现代，处于其成熟期。在电影(🕵)中(🤥)，很快，在世界所接受的美国(👇)影(🐼)响下，部分纪录片式的工作(🚻)被(🚈)抛(🏊)弃了。我们立刻走向了奇观(😁)，而(👒)这只不过是最终的使命，是(🍃)电(🌹)影的弥撒。在今天的电影中(😐)，人(🌍)们(😁)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(➿)大(🚿)的艺术家，诚实的艺术家，首(🌟)先(🌵)进行他们的祈祷，然后才是(🕖)弥(🌆)撒(🏧)，面对或多或少忠实的公众(🔄)。美(🔔)国人规范了弥撒。对他们来(😤)说(🤝)，在弥撒中重要的是募捐（(🤱)quê(😢)te）：一场成功的弥撒就是(🔷)教(🔒)堂(🥜)里座无虚席、募捐数额可(👠)观(🧘)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚝)利(📫)维拉：募捐（quête）是我下(⌛)一(👐)部(📌)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🤶)尔(🎒)：我不募捐（quête），我只调(⏩)查(🍳)（enquête），我专注于做一名预(🐲)审(🏍)法(💚)官。我审理投诉。批评应该通(🤭)过(❓)祈祷来表达，而不是通过弥(🤷)撒(➗)。关于弥撒，人们无话可说。或(🍡)者(🥏)只能说：“美丽的演出，宏伟(👊)壮(🌔)观(🙃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🐒)动(📈)员的训练、钢琴家的音阶(🌁)练(🏚)习一样。当人们进行批评时(🕘)，应(⏩)当(👆)批评那些音阶以及这些音(🐶)阶(🐏)所能带来的效果。

曼努埃尔(🌴)·(🐀)德·奥利维拉：奇观和弥(💰)撒(🗺)我(🍍)不感兴趣。重要的是行动的(🏤)欲(🚆)望。您想拍电影，我想拍电影(⭐)，就(😍)像此刻我想撒尿一样。伯格(🏩)曼(🖥)说：“我拍电影的方式就像(🖥)某(😱)些(🙊)英国人独自去森林打猎。他(👋)们(🌧)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(📑)天(🐏)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚍)为(🍋)了(🔆)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🐸)思(📷)这一点，关于欲望。它就在人(👘)心(👋)里，就像一个画家画着没人(🤰)看(📓)的(🥫)画，但他不会停下。欲望就像(✴)独(🦗)自绽放于原始森林中心的(🥏)绝(⛹)美花朵，它凝聚着对果实的(🍓)向(🤣)往，为了自己，也依靠自己。如(⛓)果(🧞)遇(🏕)到一道注视着它、并发现(🐨)它(🚈)的美丽的目光，它便会绽放(🐼)光(🕎)采，她的美丽会变得引人注(👊)目(🕟)、(💖)脱颖而出。但这样的目光往(🐻)往(🍞)来得太迟，人们为了抢占土(🐷)地(〰)，已经烧毁并铲平了森林。在(⏲)您(🤤)和(🥘)我之间，有许多差异，这是幸(😝)事(🌽)。语言、国家、文化的差异(⏫)。您(🔯)选择了一种略带挑衅性的(🎠)电(📳)影，它破坏了叙事的传统秩(💺)序(🐸)。您(🐍)从混沌中出发寻找，为了将(🥋)无(👙)序变为有序。我也试图将无(🤖)序(🌩)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏟)，但(⛑)我(🈺)仍在寻找。我想这就是我们(🔞)的(✍)电影的区别：我的电影较(🌚)为(👆)接近一般意义上的电影，而(👉)您(🕘)的(😹)电影是某种特殊的电影。

让(🕝)-吕(🐫)克·戈达尔：我会说我们(🤽)做(🍁)的是同一件事，但您抵达了(🕹)，而(🚡)我尚未真正成功过。所有人(🧦)自(🦂)然(🔲)地遵循着科学的图景，从混(👻)沌(♌)出发以建立某种秩序。这“某(🏚)种(🎆)秩序”或多或少有些不确定(❗)，人(🏣)们(🕛)也或多或少能抵达一点。有(❣)些(🦗)时候我们做不到，我们抵达(💭)不(😣)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🤥)间(🤜)被(💐)提取了出来，在另一部电影(📒)里(🎶)将会是另一块。从一块碎片(🙉)、(🌘)一张照片出发，我为自己创(🎖)造(⭕)一个世界。看到您电影的一(🚺)些(🍢)片(🎗)段，我想到了皮亚拉的《梵高(😸)》中(🍛)的时刻，那也是我喜欢的。用(💯)简(🚛)单的词，如内部（interior）和外部(🙏)（(💖)exterior）(🐦)——尽管区分它们没有太(🚝)大(🧡)意义，我会说皮亚拉在他的(🎼)《梵(🛍)高》中停留在外部，但他只谈(💜)论(💷)内(🧝)部。在这个意义上，他更接近(🐦)维(➰)斯康蒂的传统。而您恰恰相(✊)反(🕍)。您停留在内部。但在电影中(🥫)我(🐱)们无法展示内部，只能感受(💦)它(♟)，但(🎺)它依然是不可见的，否则它(🎟)就(📽)不再是内部了。

曼努埃尔·(💛)德(🍩)·奥利维拉：甚至可以拍(🔷)摄(🚴)灵(🦑)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🚁)。小(🚶)时候人们说：鸡是由内部(📰)和(⛱)外部组成的。掀开外部，看到(〰)内(💎)部(🕗)；如果掀开内部，就看到了(🐙)灵(🏖)魂。我会说您从背面拍摄内(🔅)部(💶)，尽管您总是从正面拍摄人(🌕)物(🤓)。考虑到这种严谨而有强度(🙀)的(⌛)方(💸)式，您电影中让我一度感到(😹)困(🚟)扰的，是一种幸好还算人性(👹)化(💬)的不完美，这种不完美使得(🕒)您(🚓)有(🔸)必要去拍其他电影。让我困(💝)扰(🐒)的是没有侧面拍摄的镜头(😙)，摄(🈁)影机离放映机太近了。摄影(🈹)机(🎆)并(🥖)不是生来就是要与放映机(💯)保(♈)持一致的。放映机会进行传(🐌)输(〽)。就像放射科医生拍X光片：(🍕)他(🔥)不满足于从正面拍，他也从(✔)侧(🍋)面(🍒)、背面、对角线拍。然而在(🚃)开(🛌)始时，在放映的那一刻，所有(🥚)图(🍞)像都将是平面的。当然，我们(⛓)会(🚀)说(🔃)这是一个图像，但我们是和(🚒)图(🎾)像打交道的人。这并不意味(⚪)着(📤)摄影机必须一直移动。

这就(🆚)是(⛅)导(🍃)致您电影中某些时刻出现(🗝)“空(💊)洞”的原因，也就是那些观众(🎐)—(🚍)—糟糕的观众，如今的观众(💥)—(😫)—称之为“冗长”的东西。我不(🐻)是(😜)说(😨)我抱怨电影长，甚至如果一(🛵)开(👢)始我看到有好东西，我会很(🏘)高(🌼)兴电影很长。我可以安心地(🤹)打(🍌)个(🚨)盹，我确信我会找到它们。这(🔉)就(🎤)是我所说的对一部电影进(🎆)行(💕)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🥘)德(🥌)·(😠)奥利维拉：我和您一样，把(🍱)摄(🈴)影机放在我认为它必须在(🗻)的(🉐)精确位置。就是这样。为什么(🧖)那(🐄)里比这里好？我不知道为(🎉)什(♌)么(🏠)。

让-吕克·戈达尔：如果我(📼)们(🍓)能稍微解释一下为什么就(🆎)好(🌚)了。

曼努埃尔·德·奥利维(🍇)拉(🏊)：(🏉)力量来自固定性（fixidez）。是布(🎫)列(😗)松通过《圣女贞德的审判》教(🚌)会(🚷)了我这一点。我们也可以称(🔴)之(🤮)为(🍈)客观性。

让-吕克·戈达尔：(♓)我(🛍)有种感觉，电影人，无论是好(🖨)是(🤧)坏，都有一个想法，一种需求(👅)，然(💅)后，好吧，他们寻找有足够钱(🥛)的(🆗)人(❤)来实现这种需求。他们的工(🈷)作(💪)方式就像一个人说：今晚(😬)我(⚾)想吃肉酱意面。于是他看看(🔒)口(🤽)袋(🐨)里有多少钱，或者让妻子或(🌂)朋(🥙)友做肉酱意面。老实说，我一(🥏)直(📷)是反着来的。制片人对我说(📳)：(🐅)“德(💵)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🍃)和(🔊)他拍部电影了。”既然我们不(🏪)富(👛)裕，我们接受，也许我们能马(🥛)上(🦆)拿到钱。然后，签了合同。再然(🔩)后(🦐)，必(🥊)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🧔)埃(🕓)尔·德·奥利维拉：我做(🌭)的(🤯)完全相反。我表现得好像合(❤)同(🌓)早(🧐)已签好一样。我写故事，预测(🐚)一(🎖)切，然后在最后一刻，救星来(⛅)了(👉)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(📰)谷(🗯)》诞(📭)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🐠)辑(⛹)期间。剪辑师一直跟我谈论(🍯)福(🧦)楼拜，当然还有《包法利夫人(🏿)》。在(🥋)法国拍摄《包法利夫人》是不(🚠)可(👧)能(🛩)的，况且我还是个葡萄牙导(📯)演(🐍)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(📀)版(📿)本。于是我想，可以做点更有(🏗)趣(🗽)的(💁)事：可以问问作家阿古斯(🏢)蒂(😬)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🗝)基(💗)于《包法利夫人》写一部小说(⌛)，一(🆑)部(🍃)我随后就会改编的小说。她(⏩)接(🍝)受了。必须等她写完，等它出(🍯)版(🥊)。在此期间，借作家卡米洛·(🎷)卡(🙁)斯特洛·布兰科[13]逝世五周(⛸)年(🔪)之(🗣)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(👄)。

让(🧞)-吕克·戈达尔：您说：我(📧)知(🛅)道这部电影将会是什么，但(📶)我(🌤)不(🥄)知道是否能拍成。我说：我(🥫)知(❓)道电影会拍成，但我不知道(✡)会(✅)是怎样的电影。我不仅知道(📔)某(🕔)部(⛩)电影会拍，而且我还承诺了(⛲)要(🕚)拍，这更糟糕。因为我总是害(🔈)怕(🧀)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚎)德(🏔)·奥利维拉：这也是我的噩(👼)梦(🎌)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🥏)我(🏘)电影的批评是什么？就像(🗽)美(😭)食评论家会说：“这里的肉(🕛)煮(🌿)过(👥)头了，这里的肉还是生的”。

曼(⛰)努(🏰)埃尔·德·奥利维拉：一(🕦)部(🤩)电影不仅仅是我们所看到(🏘)的(😭)图(🕘)像。图像是符号，声音是其他(🚶)符(🔤)号，词语是另外的符号，它们(🐼)又(Ⓜ)会唤起其他符号，引用其他(✝)时(🙌)代、书籍、电影。如果我们不(🐱)了(🛌)解这些符号及其所召唤的(💕)东(🍳)西，我们就无法理解电影。词(♌)语(🚍)在您的电影中强有力，它赋(🌋)予(✈)了(🚩)电影力量。图像有另一种与(🔓)词(♊)语无关的力量。这很美妙。但(👻)我(🔵)距离完全理解您的电影还(🌁)缺(🚀)了(🏷)点什么。电影是一种旨在拍(😧)摄(🛵)仪式的仪式。您电影中的仪(🛩)式(🍥)，是那些在镜头间或镜头中(⛱)穿(🔕)梭的人。我们并不完全了解这(🚪)种(⏸)仪式的含义，我们遗失了它(🧗)们(📯)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🚳)谷(🏡)》中，面纱的仪式。我们看到女(🀄)演(🕎)员(🥐)在婚礼当天，在教堂里自己(🐢)掀(🏜)起了面纱。如果我们不了解(🏙)古(🏦)代包办婚姻的仪式——要(🌀)求(🕙)由(❗)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🚞)次(📢)展示她的脸，以此确认他的(🚯)幸(🌑)运或不幸——我们就无法(✏)理(🍝)解她这一举动的放肆。因为我(🍚)的(🥀)主角知道自己很美，她可以(🚛)放(🍙)肆地掀起面纱：看我多美(🏜)！如(🐴)果我们不了解这个仪式，这(😣)场(😇)戏(🥁)的意义就丢失了。我错过了(🐐)您(😢)电影中许多仪式的含义。我(🏘)真(🌌)希望有人能在我耳边悄悄(🕝)向(🎷)我(🏕)解释。您在特殊效果上做了(🦃)很(🏭)多工作，不断用声音、词语(✨)、(🚌)图像进行挑衅。这是您的形(⛰)式(🍋)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🦓)做(📽)得很好。我更喜欢没有特殊(🏜)效(💝)果的电影。我更喜欢《德国九(👪)零(🌱)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🤔)语(🌸)说(🧣)得不好却去看《哈姆雷特》，会(👸)失(👟)去很多东西，但我们依旧能(🚛)分(🏙)辨它是好是坏。《德国九零》由(🐎)许(☝)多(🍝)仪式和晦涩的东西构成。

曼(〽)努(➡)埃尔·德·奥利维拉：是(🅱)的(🥍)，但即便这些符号实际上难(🎿)以(🦎)理解，但它们反倒更清晰、更(🐬)可(🚿)见。我喜欢这部电影的地方(💥)，在(🕶)于符号的清晰性与其深刻(🥟)的(😃)模糊性相并存。另一方面，这(🍵)也(🈺)是(🦊)我喜欢电影的原因：大量(⛑)精(🥡)彩的符号沐浴在无需解释(💫)的(〽)光芒之中。正因如此，我才相(🦓)信(🧝)电(🌭)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💦)，非(🏠)常感谢。

本次会面由热拉尔(🚌)·(🧐)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(🌻)表(🏓)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🛌)狄(🔸)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🗝)动(🐽)核心人物，唯物主义哲学家(🦐)、(🦐)文艺批评家与作家，百科全(🗺)书(👆)派(😷)代表，代表作有《拉摩的侄儿(✏)》、(🌑)《宿命论者雅克和他的主人(🌒)》等(👭)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🔠)尔(💗)（(🌫)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(♟)现(🚸)代主义文学奠基人，兼具诗(⛸)人(🌎)、艺术评论家与散文诗之(🕔)祖(📽)等多重身份。他的代表作《恶之(🆔)花(🏏)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛅)诗(🕢)集之一。

3、埃利・福尔（É(📋)lie Faure，1873-1937）(🔠)，法国艺术史学家、评论家(🛴)与(🕌)散(🤞)文家。他率先关注电影作为(🏅) "第(👡)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(➡)代(⛎)艺术家的评论极具前瞻性(⬛)，深(👽)刻(🔇)影响现代艺术批评的发展(🐵)方(🚏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🕸) Malraux，1901-1976）(🌤)，法国小说家、艺术史学家(🗺)、(😵)抵抗运动战士，还担任过戴高(🦉)乐(👏)时期的文化部长（1958-1969），其作(🛩)品(🚫)与行动深度融合了存在主(🚇)义(🐶)哲思与历史使命感。

5、法语(😙)单(🍰)词(🔨)sortir虽然有“上映、某部电影推(🛷)出(🏉)”的意思，但其核心意义为“出(🌤)去(🍬)、离开”，所以戈达尔才会玩(✨)这(💖)样(🐳)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🌾)牙(💌)语中既可指广义的“公众”，也(🏾)可(🤜)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🚁)欧(💺)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🐎)法(🐕)国浪漫主义画派的领袖与(⛅)核(📃)心人物，代表作有《自由引导(🔗)人(🎹)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(🐎) "绘(🎴)画(🈴)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🕍)埃(🍑)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🔡)、(🔴)视频艺术家，戈达尔晚年的(🐢)生(🎛)活(😣)伴侣与合作者。她与戈达尔(🚢)共(⬇)同创立制作公司，并与其联(👺)合(🦁)执导了《第二号》（1975）、《芳名(🎟)卡(🐳)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🕑)了(🃏)戈达尔后期创作中私密对(🏁)话(😳)与家庭影像的风格转向。她(🥗)本(❄)人亦是一位独立的创作者(👒)，其(🚢)作(🚽)品以哲学思辨探索两性关(😪)系(♋)、语言与日常的诗意。

9、让(🤚)・(👦)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🔏)类(🛹)学(🤰)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(📝)民(🥫)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(🎧)者(📈)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⛩)誉(🏺)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(🔺)实(🔵)践深刻影响了纪录片与视(💊)觉(🐆)人类学发展。

10、奥利维拉下(😸)一(🗯)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🛬)人(⛵)乞(🏒)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🌱)尔(🌷)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🏽)宝(🌲)级演员、制片人、导演与(🎉)跨(❓)界(🐮)企业家，是法国电影黄金时(🔟)代(🐙)的标志性人物。

12、克劳德・(🐨)夏(🛅)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(✏)先(👯)驱导演之一，与特吕弗、戈达(㊙)尔(🍖)、侯麦和里维特并称 "新浪(♍)潮(💛)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🙈)悚(🐝)片和冷峻的社会批判视角(🚫)闻(🖖)名(💲)。由他执导的《包法利夫人》由(🌶)伊(🍾)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🖋)，于(🔥)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(⛺)洛(🏬)・(🏐)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(📡)最(🎍)具影响力的浪漫主义小说(🏒)家(🚖)、剧作家与文学评论家。