文(💋) / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🥣)努(🤚)埃(➡)尔(💍)·(⏲)德·奥利维拉

（本文(⛷)由(🔉)Gemini AI翻(🎩)译(🎹)，再经过了人工的逐句(🏌)校(🎶)对(🏣)与(🚼)润色，并添加了一些必(🚊)要(🖱)的(🛩)注(🤶)释(🗒)。由于并未找到法语原(👲)文(📹)，本(📯)文(🚐)翻译同时比照了西班(🏾)牙(✈)语(🥪)和(🏹)葡萄牙语译文。）

1993年9月(🛺)，曼(💤)努(🍩)埃(👱)尔(🌨)·德·奥利维拉的《亚(🔪)伯(☔)拉(🐮)罕(🎚)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(🔗)·(🈺)戈(🌗)达(🥗)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(📲)几(🐻)乎(🎙)同(⛓)时(🌰)在巴黎的银幕上映(🐬)。借(🦊)此(➗)契(✝)机(🛒)，戈达尔提议与奥利维(🔤)拉(🚧)会(🍋)面(🔧)，旨在就这两部影片展(🖼)开(♒)一(👱)场(🎩)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(🤶)-吕(⭕)克(🕛)·(😾)戈(🌏)达尔：没问题，巨大的(⛏)声(🌠)响(🗜)是(📤)我对公众做出的唯一(🗒)妥(🥎)协(🐻)。您(👛)知道儒勒·列纳尔（(🍱)Jules Renard）(🌙)对(🍪)“批(🔶)评(🤐)”的定义吗？“批评就像(✖)溃(🗻)败(🈳)军(🤨)队里的士兵，他开了小(🔺)差(⬆)，投(🤘)奔(🌫)了敌营。谁是敌人？是(⏪)公(🚒)众(😌)。”

曼(💭)努(🛃)埃尔·德·奥利维(🍧)拉(🍮)：(🌎)那(😁)您(🔣)呢，您知道伯格曼是怎(💺)么(🗂)评(💼)价(⤴)影评人的吗？“某些影(🥁)评(🛸)人(🍶)在(🚩)我看来就像是在试图(❗)教(⚾)我(🐒)们(🔱)如(🏼)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚳)·(🍜)戈(🕞)达(😄)尔：我请求让我以评(🦑)论(🏩)家(🔮)的(🤤)身份展开这次对话。与(😿)其(🚈)扮(🐒)演(🎻)“作(🧝)者”，我更愿意去见某个(📴)人(🏵)，谈(👹)论(😼)他的电影，或许偶尔也(🎐)让(🏢)那(🌴)个(🐽)人谈谈我的电影。如果(🕦)这(🔈)能(📞)从(🤯)宣(🔧)传角度对两部影片(🌌)有(💲)所(💩)助(🦈)益(🎛)，那我们就这么做吧。电(☝)影(🐠)是(👿)对(😋)现实的一种批判，从这(🌀)个(🚵)角(♟)度(👧)看，我是非常传统的；(🌗)而(🗝)且(🐮)作(💻)为(🐂)一名用法语拍摄的电(🙇)影(🛐)人(🤥)，我(🐜)始终带有对电影的批(🍛)判(🎪)态(🤩)度(🔴)。一直以来，法国的伟大(👖)之(🏏)处(🍒)之(🤙)一(🐖)在于拥有批判性的视(🍟)点(🕛)，即(👭)便(🌌)这个国家对此一无所(🖥)知(🚰)。从(🤪)狄(❇)德罗[1]开始，所有的艺术(😳)评(👪)论(😩)家(🍬)都(💜)是法国人，经过波德(👶)莱(🌵)尔(✴)[2]、(📂)埃(🍬)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(🐊)就(🐅)是(✈)说(✉)，无论是不是作家，他们(🏡)都(🤰)是(🎴)有(🆙)“风格”（style）的人。糟糕的(🌄)评(🌑)论(🍹)家(📷)没(😓)有风格。美国只有两个(🚡)影(⌚)评(🍎)人(🍟)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(🛹)和(🏬)（(🕟)长(🌯)久以来被忽视的）来(⏱)自(📧)圣(🐄)地(🙀)亚(🍢)哥的曼尼·法伯（Manny Farber）(😕)。既(🌒)然(⬆)我(😞)们的电影同时上映，我(🏂)想(📿)提(👉)出(🔘)第一个问题：我们要(🔂)如(⏭)何(💝)理(✳)解(🐗)“上映”（sortir）一部电影(👹)[5]？(🍦)为(♟)什(🚢)么(🥗)要让电影“上映”？我们(🕍)在(🏞)让(🛃)它(🍊)们“进入”这里或那里时(📵)遇(🛡)到(👁)了(😕)很多困难，然后还有些(🥇)人(📬)没(🅰)做(📓)什(🏽)么大事，但无论如何，他(🗨)们(😬)还(🚥)是(📊)做了必要的事来把它(🌂)们(🐲)“推(➖)出(🎣)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(⬜)·(➗)奥(🍂)利(😩)维(😤)拉：在葡萄牙语里我(👛)们(🥢)不(👪)用(🎍)同一个词，因此也就没(🍱)有(🤼)这(🕓)种(👡)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🈷)电(🥣)影(🖤)出(📗)去(🏍)/上映）。不过，这是个(🏏)困(🐈)扰(😼)我(🗾)的(⏸)问题。我之所以感到困(👝)扰(🤤)，是(💶)因(👄)为对我来说，必须先展(🐸)示(🆑)电(🤴)影(🍰)，然而，在针对电影的评(➰)论(🖇)完(😥)成(🆗)之(😕)前，电影并未完成。一个(😕)好(❄)的(♓)、(🐝)聪明的、专注的、敏(🅾)感(💮)的(🍞)评(💛)论家，是观众的代表，他(🛃)去(😃)寻(⛅)找(🚽)那(👮)部在我看来——即便(🍡)我(🎌)已(🎦)经(😆)拍完了——尚不存在(📬)的(⤴)电(🚾)影(💠)，他要去完成它。观影者(⤵)与(🦐)银(🧣)幕(🔽)之(🏾)间的动态关系实际(🎍)上(✈)是(🐑)至(😅)关(😻)重要的，它是电影的一(♋)部(🦂)分(✳)。我(💇)说的是观影者（espectador），不(🏣)是(😜)观(💉)众(🚇)（público）[6]。观众，是某种抽(🍥)象(✖)的东(🌭)西(➕)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🕉)尔(🧝)：观众是现存的观影者，是(🕵)被(🌔)商业化了的观影者，是买了(🕦)票(🕴)的(📴)观影者，他变成了观众。然而(🆓)，他(🦗)身上仍有一部分保留着观(📽)影(✂)者的特质，就像读者一样。如(🍴)果(🥐)我(🐣)们谈论的是一部电影，我们(👒)会(🅿)说观影者是剧本，而观众则(👀)是(🚘)观影者的实现（realización），是他(🧚)的(🙅)场面调度（mise-en-scène）。但我有时会(🕐)问(🌧)自己：如果电影没人看—(🎨)—(🥨)我的许多电影都没人看，或(💯)者(⚓)被误读，甚至连我自己也…(🐹)…(🚓)我(📪)想我们是为了一两个人拍(🔰)电(🍝)影的。

曼努埃尔·德·奥利(💳)维(🙎)拉：但这就足够了。

让-吕克(😨)·(✊)戈(🧗)达尔：当然。但我还是想回(🎈)到(👒)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(🌪)仅(👔)是文字游戏。应该有一些小(📺)词(😬)典，告诉我们每种语言中电影(🛋)的(🛥)技术术语。例如，我们在影院(🔝)看(🏯)到的电影拷贝，带有图像和(📯)声(👶)音的拷贝，在法语中被称为(🗽)“标(🍤)准(💇)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🍖)奥(✌)利维拉：葡萄牙语也是，标(🆙)准(🙎)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🏍)戈(🌘)达(💽)尔：英语里叫“声画合成拷(🚻)贝(🏪)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(🚥)”（(🏾)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(🌮)，因(🈵)为例如俄国人对纪录片和剧(🛣)情(🌁)片的区分就与我们不同。他(🔃)们(👾)把有演员的电影称为“扮演(🌃)的(🌾)电影”，而纪录片——不一定(🌤)没(🍟)有(🏡)演员——被称为“非扮演的(🕉)电(🔗)影”。甚至“图像”（image）这个词本(😒)身(🥠)：对美国人来说，它没什么(🎈)大(🏪)不(📥)了的含义。他们用“picture”，也就是照(🚽)片(✖)。他们甚至没有一个词来指(🌛)代(🔽)电视，他们突然变得非常商(🤸)业(❓)化，他们说“network”（网络）。如果我们(🎹)对(🦏)语言如此不加注意，那么当(🕢)人(⏬)们说一部电影“上映/出去”时(🏑)，我(🍙)们会产生一种错觉：是某(💪)种(🍬)东(🕴)西真的出去了，还是我们把(📗)它(🌾)弄出去了？

曼努埃尔·德(♉)·(🎯)奥利维拉：我会用“出来/出(🍆)生(⚓)”（(⛄)sair）这个词，就像说“和一个女(🛠)人(💙)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🚌)中(🐤)这意味着“带她去床上”。

让-吕(💧)克(👒)·戈达尔：如今，对于好电影(🆗)来(💅)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍍)个(✋)“出口在这边”的指示，这是一(🐻)种(⌛)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛍)·(💼)德(🍟)·奥利维拉：我们的电影(🥣)也(🧞)变成了电影节电影。电影节(🕵)的(📞)作用是向多样化的公众展(🐑)示(🔉)电(🔤)影的多样性。它是不同电影(Ⓜ)人(🍰)、国家、习俗的一种对照(🔨)。仅(👄)此而已，但这也不算太坏。

让(🚚)-吕(🅱)克(🏭)·戈达尔：我想您描述的(📼)是(♍)一个过去的时代，而我见证(🈚)了(👓)它的终结。我以为那是开始(🛠)，其(🔗)实那是终结。那是一个电影(⏲)节(🕔)确(💠)实能帮助人们相遇、讨论(😎)电(🦋)影、讨论任何想讨论之事(🐜)的(🤶)时代。一切都变了，电影也变(☔)了(😃)。现(🦒)在，电影人抱怨他们的孤独(🥍)，但(🏳)他们不再交谈，不再讨论，这(🎩)是(🐂)他们的错。今天，电影节越来(🔓)越(〰)多(🥩)。无论是强者还是弱者，每个(🥢)人(😭)都在各自利用自己能利用(💅)的(🎗)东西。但在我看来，总体而言(🕯)，举(🌪)办电影节是为了延续一种(👚)对(🗻)媒(📻)体或电视而言很重要的“电(🏢)影(🙊)观念”，一种关于电影神话的(🕸)观(👉)念，这种神话曼努埃尔（指(🏛)奥(🔀)利(🍼)维拉——编者注）经历了(🧥)一(🏝)整个世纪，而我只经历了后(🏠)三(🤝)分之二。也许您能感觉到20年(🚧)代(🐖)（(🔴)那时没有电影节）与今天(📇)之(🏽)间的差异？

曼努埃尔·德(🐜)·(🚶)奥利维拉：新现象是电影(🥢)资(🍫)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🕊)为(✉)那(♐)早就存在，而是因为有越来(🔆)越(🙈)多的观众——比如在里斯(🎗)本(👉)——去资料馆看那些没进(✖)院(🐁)线(💮)的电影。这很有趣，因为你必(🀄)须(👥)真的热爱电影才会去电影(🎿)俱(😽)乐部或资料馆看片……

让(🦊)-吕(📛)克(💞)·戈达尔：关于相遇与对(🔀)话(🥁)的故事……这就是我想对(🚶)您(🚋)说的：作为评论家，我不指(🚏)望(🐤)别人对我说好话，我不想人(🧤)们(🔆)对(🔅)我说或写：“您的电影太残(🔩)暴(🏙)了，太棒了，太天才了，太非凡(🚍)了(💢)！”那时我会问他们：“好吧，那(🤰)到(🚊)底(🏥)哪里非凡？”他们回答：“啊(👰)！噢(🧔)！”，他们甚至没有词汇，只是重(⛏)复(🎮)：“它是非凡的！”然而如果他(📴)们(✌)对(🎻)我说这真的很丑，这里有错(🚃)误(🌪)，那我就会想，或许对话是可(👙)能(🎥)的：你能告诉我有错误的(🐽)都(🆚)在哪里吗？这证明了今天(🗝)的(🍉)评(🏉)论家不再想交谈，而电影人(👋)也(🤱)不想被批评。而我，作为一个(🐶)评(💗)论家出身的人，我只需要别(🔆)人(🚴)告(✋)诉我：这行不通。您是否感(🌯)觉(⏹)到需要别人告诉您这不好(🈳)？(💉)这会困扰您吗？因为我对(📍)您(🔚)电(🎑)影中行不通的地方有些话(🖌)要(🦌)说，但我不想困扰您。

曼努埃(⛔)尔(🤲)·德·奥利维拉：“当我拿(🍇)自(🥧)己与人相较，我会感到骄傲(😑)；(✊)当(💸)别人来评价我，我会感到谦(😛)卑(😙)。”这是您电影里的一句话，非(👽)常(📏)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤖)圣(👺)人(🐾)说的，或者是诚实的人说的(🏃)。

曼(♟)努埃尔·德·奥利维拉：(🍬)我(🦋)是个悲观主义者。当有人告(🌗)诉(🌎)我(💤)我的电影里有什么行不通(🍙)时(🆔)，我会受影响。不过，我想我已(💼)经(🛥)麻木很久了。但这取决于他(➕)们(🛫)触碰哪里。如果我拳头上有(🖨)个(💽)伤(🔋)口，但有人碰了碰我的二头(👝)肌(🌔)，我就会没什么感觉。但如果(🥇)那(♉)个人把手指戳进伤口里，那(📠)我(🌌)就(🏙)会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(🍱)必(🕌)须懂得区分什么是好的，什(🤓)么(🌻)是坏的。这不仅仅是说出我(🔕)们(🛣)的(⛲)感受，而是对电影进行技术(🔰)性(🥅)或科学性的批评。只有新浪(👾)潮(📵)这么做过。以前谁会说：这(🐞)个(🤮)移动镜头是好的，我们觉得(🛃)它(🍐)好(🤢)是因为这个，相对于另一个(🥟)我(🛰)们觉得坏的镜头而言？或(🕙)者(🍖)：这段对白是好的，相比之(😾)下(❇)那(🧝)段对白是坏的。今天，这完全(🗓)丢(✔)失了。“作者”的概念变得如此(✊)重(🐋)要，以至于连副导演都不敢(🔑)对(🐺)你(➖)说。唯一有时敢说的人，唯一(🥨)我(👔)能与之维持一种奇怪的艺(🔗)术(🛣)关系的人，是制片人。因为制(🛑)片(🎇)人投了钱，或者至少他拿别(🚴)人(🛋)的(🥗)钱去冒险，所以以这种风险(📙)的(🏧)名义，他敢对我说：“让-吕克(🧔)，这(🏣)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🌲)我(📡)思(💞)考。至少，这提供了一种反思(🙏)的(🚩)可能性，让我能更好地站稳(🛩)脚(🌹)跟。如果说今天的科学家如(🌙)此(🥊)强(😇)大，那是因为他们是唯一还(🛳)在(💒)互相批评的人。一位天文学(🍁)家(💸)说：“我看到了月食，我把它(😸)拍(🚄)下来了。”另一位说：“给我看(👂)看(👅)。”他(🚌)看了之后断言：“但这明明(🚎)是(⛑)月亮！你说什么月食？”另一(🤙)位(🚦)说：“啊，是啊……”；他很恼(🙅)火(🈴)，但(👞)他会重新开始。在艺术中，在(💖)艺(🖇)术批评中，例如波德莱尔和(🤔)德(🕊)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(👋)样(🔮)的(🌸)对抗时刻。否则，就无法前进(😈)。这(🔄)是我唯一需要的：批评。但(🆗)我(⛓)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🚈)德(🥉)·奥利维拉：我需要的更(⛅)多(📸)是(🍖)拍电影的手段。我永远不知(📞)道(🚿)电影会变成什么样。我有分(🐈)镜(🚣)脚本（découpage），我有演员，我有(🥕)布(🍛)景(🥐)，但我从未拥有电影。在拍摄(🤒)期(🗑)间，“执导工作”（realización）在时时(🏂)刻(📢)刻地改变着那团“星云”的整(✳)体(🕉)构(✍)造。具体的东西只有在我看(💭)样(🌡)片（rushes）的那一刻才会出现(🛹)。我(😂)讨厌看样片，我总是感到绝(🖱)望(🌑)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🤮)们(🤼)都(🧢)是这样。只有希区柯克在看(😎)样(🛃)片时是高兴的。所以，作为评(💹)论(🥞)家，这就是我想对您的电影(🔃)说(✳)的(🌸)话：起初我随着电影（指(🔆)《亚(🤟)伯拉罕山谷》——译者注）(➗)行(🌜)进，但在某一刻我跳脱了出(🛋)来(♌)，开(👽)始思考别的事情。我想：啊(🤫)，这(🚶)里没那么好了，然后，与此同(⏮)时(🏎)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🅾)n）(🤙)，想着牛顿。后来我醒了，回到(👴)了(✒)自(🍈)我意识当中，而就在那一刻(🍛)，电(♐)影里有人说出了“引力”这个(👞)词(🌉)。于是我对自己说：最终，这(🌨)部(🕚)电(🚈)影是好的，我必须重看一遍(📻)。

曼(🚅)努埃尔·德·奥利维拉：(💡)的(🚣)确，这就是电影的主题：引(🍗)力(📙)与(🌉)万有引力定律。

让-吕克·戈(🐎)达(🤟)尔：从更科学、更技术的(🙆)角(👰)度来看，如果我是您电影的(🚸)副(🎡)导演，我会对您说：“您确定(🥖)吗(🌫)，或(👯)者您能更好地向我解释一(🕶)下(🍘)，以便我能帮助您，为什么您(👟)选(🕹)择这位女演员来演年轻时(🚧)的(🉐)艾(⛽)玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(⬜)却(🧡)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(😻)如(🐆)此不同？这是故意的吗？(🎪)”这(💇)便(⤵)是我的批评：第二位女演(📂)员(🛡)不如第一位，或者至少，当第(😇)二(🌋)位女演员出现时，电影下坠(💞)了(⏬)，这就是引力。然后它又升起(🔖)来(📉)了(💹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐲)：(🗯)答案很简单：起初，我是为(💡)第(📓)二位女演员莱奥诺·西尔(🥝)韦(🍑)拉(🔍)写的这部电影。这个女人当(🙅)时(💒)处于危机和抑郁状态。我的(🔅)制(📍)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(♒)图(㊗)说(⬆)服我不要选她。在我改编的(🚮)那(🍶)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🦕)易(🆔)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🔐)句(🎋)非常美的话，说艾玛的头发(🌪)“像(🏍)一(💐)滩黑墨水一样落在她毛衣(🌞)的(😖)背上”。为了拍摄这句话，我要(💥)求(😂)改变莱奥诺·西尔韦拉的(💚)发(👇)色(🚳)，她是金发。她对此感到很受(🚜)伤(🏕)。那场戏拍得很糟。于是，不得(🚩)不(📷)找另一位女演员来演青少(🕺)年(🕴)的(🔵)艾玛。这就是对您技术性批(💔)评(🍰)的技术性回答。我想补充一(😆)点(🔬)，电影总是伴随着“偶然”和运(🌦)气(🙋)。正是这些使我振奋：所有(🔊)那(🐬)些(😀)在实现过程中涌现的小事(📤)件(🛄)。这是一种我不太理解的现(👳)象(👏)，它既可能导致最坏的结果(🕓)，也(🏯)可(🥇)能导致最好的结果。没有一(⛄)部(🗺)电影是不靠运气的。它是一(📽)种(🍌)创造，一部电影是一个人的(🔓)构(🕥)想(🚘)，很难进入其中。

让-吕克·戈(🥐)达(🖤)尔：创造可以被准备吗？(➖)

曼(❣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏉)可(🛩)以准备，但不能修复（reparada）。就(🧀)像(👩)生(🕦)活。事物就在那里，等着我们(🕌)去(🌪)拍摄。您想修复什么？饥饿(🐐)、(🤪)在非洲死去的孩子，是的，这(😍)很(🔻)重(🎒)要，值得修复，需要尽可能广(📦)泛(✍)的公众。但一部电影不是，它(⏮)是(🌚)一团巨大的混乱，我因此在(🤯)我(♟)自(🔤)己面前感到渺小。话虽如此(💪)，我(🏂)接受您关于您“离开”我的电(🏴)影(🚞)又“回来”的批评：必须非常(🈶)敏(🐡)感才能进出电影而不迷失(🐬)。的(🌏)确(🍮)，这就是引力定律。

让-吕克·(🍉)戈(🤬)达尔：我非常谦虚地认为(🎼)，新(🚩)浪潮的人是从博物馆出发(🔁)做(✋)电(🖥)影的。我们发现了电影资料(🚠)馆(🐧)。我们在那里出生。当然，我们(💩)小(😯)时候看过卓别林，但没人会(🎒)在(🅿)四(😿)岁时说，看了《救火员》后我要(🤪)拍(🌂)电影。所以我脑子里总有一(💗)个(🗄)参照系。因此我认为作品比(🔃)人(🌲)更重要。这并非对每个人来(➕)说(❤)都(🛍)那么显而易见。女人的作品(😯)是(😙)庇护男人。而男人，为了处于(🖌)相(🆔)对平等的地位，所能做的一(🔱)切(🍤)就(🔺)是制造作品：绘画、文学(🍎)或(🎁)政治、战争、失业、贸易(💻)。归(🕜)根结底，我对“人”（这里戈达(👦)尔(🤺)专(🙁)指作为创作者的人——译(🐝)者(🥪)注）不怎么感兴趣。我对曼(🧔)努(🎢)埃尔·德·奥利维拉这个(🏌)“人(🧔)”不怎么感兴趣。如果我们住(🚙)在(🍫)同(🕌)一个城市，比邻而居，我想我(🍘)也(🌒)不会比现在更多地见到您(🍛)。当(💯)然，见面时我们会更好地谈(➖)论(💹)电(🌅)影，但也仅此而已。如今让我(💱)震(👪)惊的是，媒体对“个性”这一概(🤗)念(✴)的开发远甚于对“人”的开发(📻)。人(💃)在(🌏)作品中，作品在人中。有些人(😰)不(⏹)创作作品，而是创作生活，尤(🖱)其(🐁)是女人，这本身就是一件作(🍆)品(🔵)。男人被迫创作作品，因为他(❇)们(🔪)通(🍬)常什么都不做。我常像布努(👡)埃(🔬)尔那样说，电影对我来说是(🍼)最(😧)重要的。但如果把一个孩子(🍮)的(🦎)生(🥧)命和一部电影的上映放在(🛡)一(🍾)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🤷)：(🚚)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🔜)·(😺)德(⚽)·奥利维拉：自然如此。从(⛅)这(🐦)个角度看，我也断言艺术没(🤼)那(🔈)么重要。

让-吕克·戈达尔：(📽)但(💀)既然如此，如果不那么重要(🦄)，那(🎬)就(🦖)不必做了。女人们更合乎逻(🥜)辑(🦉)，她们在生活中做这事。我不(🌍)确(📙)定能否如此轻易地说艺术(⛷)不(🕙)重(🎄)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🚑)而(🚁)许多孩子死去时。这是否意(🙉)味(🤖)着我们让艺术活得太久，而(🐷)牺(🏙)牲(🐝)了孩子？

曼努埃尔·德·(🚴)奥(🎤)利维拉：艺术不是艺术家(🐡)。艺(🥡)术家，艺术家的位置，是人类(🥓)的(⚪)虚荣。那种表达世界观的方(🤺)式(🕍)，说(😵)“这个，这个，这个，这个行不通(🐅)”，是(🕒)一种虚荣的发作。它是世俗(😨)的(🌩)。艺术比艺术家更崇高、更(☕)有(⛱)趣(Ⓜ)。一部电影总是比电影人更(🤱)聪(♍)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔬)。导(⏬)演或艺术家走出来展示自(📧)己(🤩)的(💕)那种方式，仅仅表明了他的(🔁)虚(😂)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🐰)是(🍠)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🏂)了(🛰)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(⛓)利(🔙)维(🖐)拉：是的，当然，但这幅画通(👳)常(💩)也很漂亮。艺术与艺术家之(🤪)间(👮)的这种差异，也是历史与艺(👛)术(👞)之(🦉)间的差异。历史展示了民族(🍇)、(🌩)文明、情感、趣味的演变(🖍)。艺(📔)术展示了这些演变中的实(🥤)体(🍜)。我(🍉)们都有责任，尽管作为导演(🏃)我(⛷)什么也做不了。作为导演我(⛏)只(⛹)能做一件事，就是拍电影。仅(🛐)此(📳)而已。然而，艺术家在创作的(😽)那(🔬)一(🕚)刻总是对的。那是他们的虚(⛪)构(🔹)，是他们的内在化。

让-吕克·(📣)戈(🔊)达尔：啊，我不这么认为，一(🚤)切(🍚)都(👋)在外面。

曼努埃尔·德·奥(😒)利(💷)维拉：是的，在那之前（是(🛁)这(🛅)样）。但之后，一切都会进入(🔠)脑(🏤)海(🕓)中，然后再出来。例如，面对《悲(🚪)哀(🎁)于我》，我像一块海绵一样面(🧘)对(🐴)电影，准备好吸收一切。

让-吕(💛)克(💅)·戈达尔：我不确定这是(🔊)个(❇)好(🚠)比喻。当然，电影有其奇观性(🗂)和(🥃)诗意的一面，这是电影的深(🆑)层(🙁)使命。但这一使命只有在最(😍)初(🐪)进(👬)行了实验、验证和劳动—(🤛)—(😾)我们可以称之为电影的纪(🌷)录(🔗)片层面——之后才能实现(📆)。伟(⛺)大(💕)的艺术家身上都有这一点(🔃)，您(🔁)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(✈)·(💟)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🔃)布(🥨)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😖)鲁(🕦)什(📦)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(♋)上(😄)都有，我有时也有。以爱森斯(😁)坦(🗣)为例，没有比爱森斯坦更抽(👳)象(💭)、(💇)更风格家或更风格化的人(🗳)了(💷)。然而，如果今天我们要展示(🥧)十(😚)月革命的镜头，我们不会在(➕)当(🕘)时(😝)的新闻片里找，新闻片使用(💪)的(🚵)是爱森斯坦关于十月革命(😮)的(🔨)影像，那完全是被调度（mise en scè(🕋)ne）(⏪)出来的影像。当读到弗拉哈(🦅)迪(💂)拍(🚌)摄《北方的纳努克》的相关叙(🤢)述(🕸)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🧓)给(🛷)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🎲)迫(🦆)他(🗨)们每天去捕鱼（即使他们(🏷)不(🐻)想去）。总之，他和他们组成(🎅)了(📷)一个电影摄制组，并变成了(☔)一(🐨)位(🌙)了不起的人类学家。因此，这(📰)里(🌰)存在着整全的纪录片层面(🚠)。在(🐻)今天，这种方式——即使不(🍽)能(⛰)完美了解电影史，也至少对(👗)其(🎀)有(🔯)所感觉的方式——对许多(🈹)人(🏊)来说已经遗失了。必须拥有(😬)这(🍒)种对电影史的感觉，有点像(🔁)乔(👤)伊(👏)斯，他对文学史有着深刻的(🤰)感(❓)觉，他知道当他写下一个句(🆓)子(🐇)时，其中有些词是在拉丁语(📜)时(🌼)代(👇)发明的，有些是在中世纪，而(📙)他(🥈)，乔伊斯，在写下这个词的时(🍄)刻(🛌)，通常背负着所有的精神重(👬)担(🉐)和他所感知到的所有过去，正(🤣)处(🕎)于文学的现代，处于其成熟(🐪)期(🍺)。在电影中，很快，在世界所接(🕤)受(🐅)的美国影响下，部分纪录片(🕥)式(🌖)的(🖕)工作被抛弃了。我们立刻走(📖)向(🚻)了奇观，而这只不过是最终(🐖)的(💀)使命，是电影的弥撒。在今天(🤷)的(⛺)电(➕)影中，人们举行弥撒，却不进(🍸)行(🧡)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🥙)艺(🧗)术家，首先进行他们的祈祷(👋)，然(😄)后才是弥撒，面对或多或少忠(🍳)实(🔕)的公众。美国人规范了弥撒(👁)。对(👶)他们来说，在弥撒中重要的(🌧)是(🔝)募捐（quête）：一场成功的(🤴)弥(🥒)撒(🛰)就是教堂里座无虚席、募(🐮)捐(⭐)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍌)·(🍵)德·奥利维拉：募捐（quê(🔧)te）(♎)是(♋)我下一部电影的主题。[10]

让-吕(🕓)克(👂)·戈达尔：我不募捐（quê(💤)te）(🕕)，我只调查（enquête），我专注于(👻)做(🥢)一名预审法官。我审理投诉。批(🔢)评(🉐)应该通过祈祷来表达，而不(📜)是(🗼)通过弥撒。关于弥撒，人们无(💀)话(🈚)可说。或者只能说：“美丽的(⏲)演(🦃)出(😦)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⛽)习(🏘)，就像运动员的训练、钢琴(😟)家(Ⓜ)的音阶练习一样。当人们进(👉)行(🕉)批(🎁)评时，应当批评那些音阶以(🔌)及(👛)这些音阶所能带来的效果(🏑)。

曼(📤)努埃尔·德·奥利维拉：(😽)奇(🗂)观和弥撒我不感兴趣。重要的(🔊)是(📚)行动的欲望。您想拍电影，我(🥓)想(📁)拍电影，就像此刻我想撒尿(🤔)一(😍)样。伯格曼说：“我拍电影的(🎉)方(🦎)式(💖)就像某些英国人独自去森(🔋)林(😮)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🎈)守(🥫)夜。但每天早上他们都会刮(🔻)胡(🌟)子(✌)，纯粹为了乐趣。”我觉得这很(🦉)好(💽)。必须反思这一点，关于欲望(⏸)。它(🌜)就在人心里，就像一个画家(🏽)画(❇)着没人看的画，但他不会停下(💿)。欲(🖲)望就像独自绽放于原始森(⚡)林(🕟)中心的绝美花朵，它凝聚着(⬆)对(🤛)果实的向往，为了自己，也依(👛)靠(👆)自(🍩)己。如果遇到一道注视着它(🥢)、(🚷)并发现它的美丽的目光，它(😜)便(🐶)会绽放光采，她的美丽会变(🚑)得(🗾)引(🏎)人注目、脱颖而出。但这样(🔂)的(🕟)目光往往来得太迟，人们为(🚌)了(🧑)抢占土地，已经烧毁并铲平(🥝)了(💱)森林。在您和我之间，有许多差(💚)异(⭕)，这是幸事。语言、国家、文(🗾)化(⛪)的差异。您选择了一种略带(🕗)挑(🕥)衅性的电影，它破坏了叙事(🎅)的(😩)传(🤘)统秩序。您从混沌中出发寻(🦁)找(🛂)，为了将无序变为有序。我也(💇)试(♑)图将无序变为有序，虽然徒(😋)劳(🍔)，我(💤)承认，但我仍在寻找。我想这(🛫)就(🏽)是我们的电影的区别：我(😱)的(🌉)电影较为接近一般意义上(🧡)的(🤜)电影，而您的电影是某种特殊(🐜)的(♎)电影。

让-吕克·戈达尔：我(🤔)会(🙂)说我们做的是同一件事，但(🤱)您(🍭)抵达了，而我尚未真正成功(📙)过(😨)。所(❣)有人自然地遵循着科学的(😭)图(🤧)景，从混沌出发以建立某种(🤘)秩(💘)序。这“某种秩序”或多或少有(🥊)些(🏤)不(🍢)确定，人们也或多或少能抵(🗑)达(😪)一点。有些时候我们做不到(🦋)，我(🎳)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🍡)，有(📜)一块时间被提取了出来，在另(😎)一(⚾)部电影里将会是另一块。从(😜)一(🌴)块碎片、一张照片出发，我(🔨)为(😇)自己创造一个世界。看到您(🛄)电(💫)影(👊)的一些片段，我想到了皮亚(✋)拉(⌛)的《梵高》中的时刻，那也是我(🧡)喜(🅿)欢的。用简单的词，如内部（(📭)interior）(🥜)和(🍳)外部（exterior）——尽管区分它(🏤)们(🍯)没有太大意义，我会说皮亚(🦃)拉(🦋)在他的《梵高》中停留在外部(👁)，但(🤰)他只谈论内部。在这个意义上(🍅)，他(🔝)更接近维斯康蒂的传统。而(😙)您(🏄)恰恰相反。您停留在内部。但(📨)在(🔒)电影中我们无法展示内部(📦)，只(🎨)能(🌶)感受它，但它依然是不可见(👎)的(🔽)，否则它就不再是内部了。

曼(🥉)努(🧕)埃尔·德·奥利维拉：甚(🦍)至(👪)可(📷)以拍摄灵魂。

让-吕克·戈达(🛠)尔(🚷)：当然。小时候人们说：鸡(🐶)是(🍀)由内部和外部组成的。掀开(🎰)外(🦈)部，看到内部；如果掀开内部(👬)，就(📓)看到了灵魂。我会说您从背(🌑)面(✝)拍摄内部，尽管您总是从正(❕)面(🍫)拍摄人物。考虑到这种严谨(🍈)而(😦)有(🔮)强度的方式，您电影中让我(🏃)一(😉)度感到困扰的，是一种幸好(🌞)还(👵)算人性化的不完美，这种不(🌷)完(🐑)美(🕖)使得您有必要去拍其他电(💢)影(🛺)。让我困扰的是没有侧面拍(🗽)摄(🦎)的镜头，摄影机离放映机太(🚗)近(🥀)了。摄影机并不是生来就是要(🦗)与(🤖)放映机保持一致的。放映机(🔝)会(👥)进行传输。就像放射科医生(🚧)拍(🌝)X光片：他不满足于从正面(😣)拍(👼)，他(⭕)也从侧面、背面、对角线(👺)拍(🛣)。然而在开始时，在放映的那(🔩)一(🎲)刻，所有图像都将是平面的(🚚)。当(🎵)然(🎗)，我们会说这是一个图像，但(😝)我(👭)们是和图像打交道的人。这(🆗)并(🍿)不意味着摄影机必须一直(👨)移(🛅)动。

这就是导致您电影中某些(💵)时(🍆)刻出现“空洞”的原因，也就是(🕙)那(📍)些观众——糟糕的观众，如(😯)今(😗)的观众——称之为“冗长”的(🌡)东(😁)西(📬)。我不是说我抱怨电影长，甚(🎭)至(🙊)如果一开始我看到有好东(👅)西(🧐)，我会很高兴电影很长。我可(📒)以(🌇)安(🔶)心地打个盹，我确信我会找(👇)到(🦂)它们。这就是我所说的对一(🧡)部(👁)电影进行科学性的讨论。

曼(🥣)努(🌧)埃尔·德·奥利维拉：我和(🍓)您(🛍)一样，把摄影机放在我认为(🥓)它(🕑)必须在的精确位置。就是这(🕗)样(💬)。为什么那里比这里好？我(🤗)不(🎦)知(🖇)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🌿)：(🚞)如果我们能稍微解释一下(❎)为(📒)什么就好了。

曼努埃尔·德(🍾)·(💄)奥(🥠)利维拉：力量来自固定性(🌀)（(👤)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(☝)的(⏬)审判》教会了我这一点。我们(📆)也(⛅)可以称之为客观性。

让-吕克·(😶)戈(🏸)达尔：我有种感觉，电影人(🥏)，无(🖊)论是好是坏，都有一个想法(🛄)，一(🍘)种需求，然后，好吧，他们寻找(😧)有(🏧)足(🙊)够钱的人来实现这种需求(🦒)。他(⬜)们的工作方式就像一个人(🌜)说(🐶)：今晚我想吃肉酱意面。于(🚮)是(🤹)他(🎚)看看口袋里有多少钱，或者(😩)让(🦃)妻子或朋友做肉酱意面。老(🈯)实(🤵)说，我一直是反着来的。制片(🐭)人(🏳)对我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🔊)许(😐)是时候和他拍部电影了。”既(🌞)然(🦅)我们不富裕，我们接受，也许(🙀)我(👃)们能马上拿到钱。然后，签了(🕒)合(🏧)同(😷)。再然后，必须拍这部电影，真(💨)不(🚱)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(🚐)拉(⛓)：我做的完全相反。我表现(🆔)得(🏡)好(🏕)像合同早已签好一样。我写(💬)故(🚢)事，预测一切，然后在最后一(➡)刻(🔔)，救星来了，那就是制片人。《亚(🌭)伯(🎦)拉罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚹)》（(🆔)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(🚞)跟(💇)我谈论福楼拜，当然还有《包(🈴)法(🥉)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🛰)夫(🐜)人(🌽)》是不可能的，况且我还是个(🚗)葡(🗾)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(😿)在(🕊)拍他的版本。于是我想，可以(🎒)做(🥪)点(💃)更有趣的事：可以问问作(⚽)家(🤓)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🕸)是(💸)否愿意基于《包法利夫人》写(🤱)一(👚)部小说，一部我随后就会改编(🖐)的(🕥)小说。她接受了。必须等她写(⛄)完(🏇)，等它出版。在此期间，借作家(♊)卡(🌱)米洛·卡斯特洛·布兰科(🤧)[13]逝(🥏)世(🏂)五周年之际，我拍了《绝望的(🦍)一(🐼)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(😆)您(🈯)说：我知道这部电影将会(🥐)是(👇)什(⭕)么，但我不知道是否能拍成(🧒)。我(😅)说：我知道电影会拍成，但(🃏)我(📼)不知道会是怎样的电影。我(🥠)不(🏓)仅知道某部电影会拍，而且我(🌺)还(💓)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🤒)我(😵)总是害怕拍不了下一部。

曼(🚦)努(🦀)埃尔·德·奥利维拉：这(🎅)也(⤴)是(🦌)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🈸)：(🚿)但您对我电影的批评是什(🤬)么(🎰)？就像美食评论家会说：(🧤)“这(🏉)里(🕸)的肉煮过头了，这里的肉还(➕)是(⛺)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🌇)维(🍲)拉：一部电影不仅仅是我(🐘)们(🚶)所看到的图像。图像是符号，声(😼)音(🚧)是其他符号，词语是另外的(📖)符(📯)号，它们又会唤起其他符号(📛)，引(🤐)用其他时代、书籍、电影(🏠)。如(🍆)果(💛)我们不了解这些符号及其(🎂)所(💩)召唤的东西，我们就无法理(🔞)解(😢)电影。词语在您的电影中强(📔)有(❎)力(⬜)，它赋予了电影力量。图像有(🍶)另(🔎)一种与词语无关的力量。这(👆)很(🤗)美妙。但我距离完全理解您(👭)的(❓)电影还缺了点什么。电影是一(♓)种(🛠)旨在拍摄仪式的仪式。您电(⛺)影(🚧)中的仪式，是那些在镜头间(🈶)或(🌍)镜头中穿梭的人。我们并不(🛹)完(🔲)全(✒)了解这种仪式的含义，我们(🚋)遗(⏺)失了它们的意义。例如，在《亚(🤡)伯(💹)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🔜)们(🥋)看(🙅)到女演员在婚礼当天，在教(🐝)堂(🔽)里自己掀起了面纱。如果我(🦌)们(🚮)不了解古代包办婚姻的仪(⛏)式(👲)——要求由丈夫掀起妻子的(🦌)面(🥣)纱，第一次展示她的脸，以此(🚠)确(🤬)认他的幸运或不幸——我(😠)们(😲)就无法理解她这一举动的(🤺)放(🐲)肆(🍷)。因为我的主角知道自己很(💢)美(🌬)，她可以放肆地掀起面纱：(🕷)看(🐜)我多美！如果我们不了解这(🥉)个(🥐)仪(🥀)式，这场戏的意义就丢失了(🎥)。我(🚀)错过了您电影中许多仪式(Ⓜ)的(🅰)含义。我真希望有人能在我(🍪)耳(🤾)边悄悄向我解释。您在特殊效(🥫)果(✉)上做了很多工作，不断用声(🕡)音(🚺)、词语、图像进行挑衅。这(🥨)是(👌)您的形式，是另一种形式，无(🕸)所(🕰)谓(🤜)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍃)没(🎺)有特殊效果的电影。我更喜(🥌)欢(🎩)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🐓)：(🍀)如(📛)果英语说得不好却去看《哈(❤)姆(🐄)雷特》，会失去很多东西，但我(🔐)们(🥇)依旧能分辨它是好是坏。《德(🕵)国(😣)九零》由许多仪式和晦涩的东(💥)西(🗒)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💰)维(🍥)拉：是的，但即便这些符号(♏)实(✖)际上难以理解，但它们反倒(🌱)更(🈷)清(📏)晰、更可见。我喜欢这部电(👆)影(🤘)的地方，在于符号的清晰性(🕖)与(👕)其深刻的模糊性相并存。另(🦋)一(🐘)方(🔗)面，这也是我喜欢电影的原(🛢)因(🚇)：大量精彩的符号沐浴在(🚝)无(🌃)需解释的光芒之中。正因如(🎴)此(👝)，我才相信电影。

让-吕克·戈达(📪)尔(🈚)：那么，非常感谢。

本次会面(🧞)由(🥑)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(📦)织(🦄)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(💉)。

注(👊)

1、(💣)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🛰)国(⏲)启蒙运动核心人物，唯物主(➗)义(😷)哲学家、文艺批评家与作(🗽)家(🦑)，百(🌧)科全书派代表，代表作有《拉(🏋)摩(💽)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🚯)他(🚛)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(👚)・(💀)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🌽)歌(📑)先驱、现代主义文学奠基(🤦)人(🐽)，兼具诗人、艺术评论家与(📈)散(🆑)文诗之祖等多重身份。他的(👊)代(🤣)表(㊙)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦐)影(🐡)响力的诗集之一。

3、埃利・(📙)福(🏤)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🥦)、(☔)评(🕘)论家与散文家。他率先关注(🧀)电(🚉)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🆑)塞(🏵)尚等现代艺术家的评论极(🌙)具(🌎)前瞻性，深刻影响现代艺术批(💐)评(👞)的发展方向。

4、安德烈・马(😴)尔(🐝)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🎋)术(🥊)史学家、抵抗运动战士，还(⏭)担(🍸)任(✳)过戴高乐时期的文化部长(🛒)（(🐬)1958-1969），其作品与行动深度融合(🍔)了(📻)存在主义哲思与历史使命(🧘)感(👫)。

5、(💺)法语单词sortir虽然有“上映、某(📂)部(👅)电影推出”的意思，但其核心(😫)意(🤬)义为“出去、离开”，所以戈达(🥉)尔(🌆)才会玩这样一个文字游戏。

6、(🛳)Pú(👓)blico在葡萄牙语中既可指广义(💋)的(👅)“公众”，也可以指“观众“，对应英(👢)语(🏪)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(👱)（(📧)Eugè(🧗)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(😃)的(💘)领袖与核心人物，代表作有(🍾)《自(💩)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🌿)莱(😾)尔(🛑)视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(♉)-玛(😗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(😧)电(💱)影导演、视频艺术家，戈达(🚢)尔(🤦)晚年的生活伴侣与合作者。她(🌇)与(🗑)戈达尔共同创立制作公司(💨)，并(🧛)与其联合执导了《第二号》（(⌛)1975）(🌽)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔥)品(🈸)，深(🛥)刻影响了戈达尔后期创作(🧖)中(🥝)私密对话与家庭影像的风(📞)格(🕋)转向。她本人亦是一位独立(🌾)的(💎)创(💠)作者，其作品以哲学思辨探(🔁)索(🌺)两性关系、语言与日常的(🥍)诗(🚟)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(😑)导(🎸)演、人类学家，真实电影（Ciné(📊)ma Vé(🏩)rité）与民族志虚构电影（(📣)Ethnofiction）(🕥)的开创者，代表作有《夏日纪(🌌)事(⛷)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🐣)父(🈵)”，其(💑)跨学科实践深刻影响了纪(🎪)录(🌁)片与视觉人类学发展。

10、奥(💨)利(🥥)维拉下一部电影为《盒子》（(🛐)A Caixa）(🍾)，涉(🧣)及盲人乞讨募捐，此处为双(🕔)关(🚚)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🏈)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(💚)，法国国宝级演员、制片人(🌎)、(👸)导演与跨界企业家，是法国电(🏆)影(🌲)黄金时代的标志性人物。

12、(🏰)克(🛴)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📍)新(🆗)浪潮的先驱导演之一，与特(💊)吕(🚨)弗(🤹)、戈达尔、侯麦和里维特(🎨)并(🚐)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🙋)级(👧)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏲)批(📆)判(🍷)视角闻名。由他执导的《包法(🍖)利(😂)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🧚)（(⛹)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🚧)・(🚏)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世(🌅)纪(🖱)葡萄牙最具影响力的浪漫(👄)主(🍱)义小说家、剧作家与文学(👼)评(📢)论家。