文 / 让-吕(⚾)克(🙋)·(🐚)戈(🎨)达尔 & 曼努埃尔·德·(🛋)奥(😃)利(🌭)维(🏖)拉

（本文由Gemini AI翻译，再经(🥦)过(✂)了(🗝)人(🔊)工(🔖)的逐句校对与润色(🐎)，并(💩)添(🛍)加(⛵)了(🌮)一些必要的注释。由于(🔄)并(🌐)未(🌓)找(🍵)到法语原文，本文翻译(❔)同(🗓)时(🐎)比(😌)照(🏢)了西班牙语和葡萄(🐫)牙(🧝)语(✨)译(💻)文(🕺)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(🕒)·(🚄)奥(🎷)利(💐)维拉的《亚伯拉罕山谷(🎋)》（(✖)Vale Abraã(🎡)o）(🦐)与让-吕克·戈达尔的(🎀)《悲(🃏)哀(🔒)于(😯)我(♟)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(⛹)黎(👢)的(🔶)银(🆘)幕上映。借此契机，戈达(🕜)尔(⛱)提(🐄)议(🆘)与奥利维拉会面，旨在(🤯)就(😛)这(✝)两(🐮)部(🏐)影片展开一场“科学(👛)性(🎞)”（(📻)scientifique）(📃)的(🍒)探讨。

让-吕克·戈达尔(🛅)：(🏹)没(🐁)问(😨)题，巨大的声响是我对(🔠)公(⛄)众(🙌)做(🎄)出(😗)的唯一妥协。您知道(😒)儒(🤩)勒(🔞)·(🕥)列(🦇)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(🎅)义(🌩)吗(🖼)？(⏱)“批评就像溃败军队里(🌈)的(🛩)士(🏍)兵(🦌)，他开了小差，投奔了敌(⛴)营(🔯)。谁(🍑)是(🥟)敌(🤖)人？是公众。”

曼努埃尔(👞)·(🚟)德(🥑)·(🔋)奥利维拉：那您呢，您(🍢)知(🕓)道(🖨)伯(🥧)格曼是怎么评价影评(😾)人(💢)的(❣)吗(🈚)？(🕥)“某些影评人在我看(🗓)来(😉)就(⏩)像(🛸)是(🥎)在试图教我们如何奔(🏭)跑(🧠)的(👟)瘸(🔂)子。”

让-吕克·戈达尔：(🐠)我(🚡)请(🍶)求(🈹)让(😀)我以评论家的身份(🦆)展(🤳)开(🕸)这(💀)次(🕒)对话。与其扮演“作者”，我(🎚)更(🚺)愿(🛴)意(👋)去见某个人，谈论他的(🎵)电(💻)影(🍏)，或(♈)许偶尔也让那个人谈(📺)谈(🌒)我(🌳)的(🐲)电(🦏)影。如果这能从宣传角(🚄)度(🙌)对(🗼)两(🌍)部影片有所助益，那我(🦆)们(♐)就(🎧)这(⛎)么做吧。电影是对现实(💞)的(🍥)一(💯)种(🧤)批(🖋)判，从这个角度看，我(🏓)是(🖌)非(🛺)常(🍢)传(👅)统的；而且作为一名(✊)用(😨)法(🥝)语(🕖)拍摄的电影人，我始终(👭)带(🔞)有(⚪)对(✡)电(😜)影的批判态度。一直(🎬)以(🙇)来(🐂)，法(⏳)国(👌)的伟大之处之一在于(🌔)拥(😧)有(😋)批(💞)判性的视点，即便这个(🦔)国(🍍)家(🐆)对(🌾)此一无所知。从狄德罗(❎)[1]开(💤)始(🐫)，所(🍯)有(🎺)的艺术评论家都是法(👶)国(🛩)人(🎌)，经(📺)过波德莱尔[2]、埃利·(🔅)福(🍘)尔(🗂)[3]、(⛷)马尔罗[4]，也就是说，无论(🧀)是(👜)不(🕢)是(🔪)作(🕚)家，他们都是有“风格(📠)”（(👫)style）(🍰)的(⏱)人(😮)。糟糕的评论家没有风(🌆)格(⛅)。美(🕤)国(💌)只有两个影评人：詹(🥧)姆(🏯)斯(🕧)·(🚎)阿(🅰)吉（James Agee）和（长久以(🐪)来(🙏)被(🉐)忽(🛤)视(🛌)的）来自圣地亚哥的(🏺)曼(🤸)尼(👝)·(👳)法伯（Manny Farber）。既然我们的(👻)电(🥣)影(🤚)同(🎈)时上映，我想提出第一(💶)个(☔)问(🐃)题(😄)：(🍦)我们要如何理解“上映(💳)”（(🔃)sortir）(🚵)一(😫)部电影[5]？为什么要让(🔠)电(🌂)影(🐠)“上(📑)映”？我们在让它们“进(🎧)入(🉐)”这(🕓)里(⏲)或(🐽)那里时遇到了很多(🗜)困(😽)难(🚖)，然(👐)后(🚰)还有些人没做什么大(🏮)事(🚽)，但(🌟)无(📋)论如何，他们还是做了(🍶)必(😔)要(♎)的(🎉)事(❌)来把它们“推出去”（(🐫)sortir）(🔟)。

曼(🗽)努(🔵)埃(😙)尔·德·奥利维拉：(🖇)在(👙)葡(📣)萄(🕗)牙语里我们不用同一(👮)个(🍏)词(🍤)，因(💍)此也就没有这种双关(🕹)语(⏮)。我(🔶)们(💃)不(📈)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🕤)）(🐤)。不(🤺)过(🈲)，这是个困扰我的问题(👓)。我(🐯)之(🐻)所(😱)以感到困扰，是因为对(✂)我(🛴)来(🌏)说(📸)，必(🎆)须先展示电影，然而(🍀)，在(🐣)针(🕐)对(🚡)电(🎗)影的评论完成之前，电(😊)影(💩)并(🥌)未(🎥)完成。一个好的、聪明(🏿)的(🏓)、(🏎)专(🎄)注(💿)的、敏感的评论家(🦐)，是(🥤)观(💺)众(🏣)的(🔭)代表，他去寻找那部在(🏤)我(🈵)看(🧖)来(📇)——即便我已经拍完(🌄)了(🏸)—(🍆)—(🕴)尚不存在的电影，他要(🕶)去(👔)完(❕)成(🦓)它(🐇)。观影者与银幕之间的(🎯)动(🌥)态(♈)关(🛤)系实际上是至关重要(✡)的(🛬)，它(⚾)是(🗻)电影的一部分。我说的(🐁)是(🥇)观(🎁)影(💬)者(🔇)（espectador），不是观众（pú(🥦)blico）(🚕)[6]。观(⌚)众(🥢)，是(🏮)某种抽象的东西，是非个人(😲)的(💾)。

让-吕克·戈达尔：观众是(🦖)现(🕳)存(⏩)的观影者，是被商业化了的(🦑)观(😪)影者，是买了票的观影者，他(💢)变(〽)成了观众。然而，他身上仍有(📦)一(🥁)部分保留着观影者的特质(🚛)，就(🦂)像(🤳)读者一样。如果我们谈论的(🤦)是(🗓)一部电影，我们会说观影者(📩)是(🅱)剧本，而观众则是观影者的(🤷)实(💰)现(🛴)（realización），是他的场面调度（(🦉)mise-en-scè(🔛)ne）。但我有时会问自己：如(🤨)果(🍫)电影没人看——我的许多(🍲)电(🈴)影(👦)都没人看，或者被误读，甚至(💦)连(🛍)我自己也……我想我们是(💄)为(🍌)了一两个人拍电影的。

曼努(♎)埃(💏)尔·德·奥利维拉：但这(🐷)就(🙅)足(🌕)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🏥)然(⛪)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🌾)这(❌)个话题，这不仅仅是文字游(✴)戏(🐿)。应(🎐)该有一些小词典，告诉我们(🌩)每(😚)种语言中电影的技术术语(💚)。例(🎤)如，我们在影院看到的电影(🥁)拷(☝)贝(🤨)，带有图像和声音的拷贝，在(🏏)法(⏲)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🕠)。

曼(⤴)努埃尔·德·奥利维拉：(👲)葡(🐮)萄牙语也是，标准拷贝或同(✒)步(💝)拷(🤓)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🍻)里(🍟)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🚖)利(🌵)语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持(🐓)要(🦌)在(📴)词汇上较真，因为例如俄国(🏊)人(🏮)对纪录片和剧情片的区分(😆)就(🗾)与我们不同。他们把有演员(🥫)的(🚀)电(🗜)影称为“扮演的电影”，而纪录(📺)片(🏂)——不一定没有演员——(🐤)被(😽)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🧢)像(😎)”（image）这个词本身：对美国人(🍑)来(🚄)说，它没什么大不了的含义(❎)。他(😱)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🕐)没(🕧)有一个词来指代电视，他们(🤼)突(🦅)然(🔧)变得非常商业化，他们说“network”（(🏳)网(🏦)络）。如果我们对语言如此(🐄)不(🆓)加注意，那么当人们说一部(😓)电(🛸)影(📸)“上映/出去”时，我们会产生一(🥡)种(🕌)错觉：是某种东西真的出(🤧)去(🐷)了，还是我们把它弄出去了(🐙)？(🦁)

曼努埃尔·德·奥利维拉：(➡)我(🍚)会用“出来/出生”（sair）这个词(🍛)，就(📆)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(🐳)那(🏏)样，在葡萄牙语中这意味着(🕧)“带(🤔)她(📹)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(📛)如(😏)今，对于好电影来说，“上映”（(📩)sortie）(🛄)已经变成了一个“出口在这(🤱)边(⛩)”的(🚆)指示，这是一种摆脱它们的(🐸)方(🚥)式。

曼努埃尔·德·奥利维(🙏)拉(🛅)：我们的电影也变成了电(🚀)影(🎺)节电影。电影节的作用是向多(📸)样(🗨)化的公众展示电影的多样(👋)性(⛵)。它是不同电影人、国家、(🌱)习(🏞)俗的一种对照。仅此而已，但(🎆)这(🤕)也(➕)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🌚)：(📗)我想您描述的是一个过去(🌵)的(⚓)时代，而我见证了它的终结(🥔)。我(🏕)以(🔆)为那是开始，其实那是终结(🏛)。那(👈)是一个电影节确实能帮助(💯)人(👗)们相遇、讨论电影、讨论(👁)任(🤳)何想讨论之事的时代。一切都(🔅)变(🤷)了，电影也变了。现在，电影人(🎨)抱(🏍)怨他们的孤独，但他们不再(🤘)交(🚼)谈，不再讨论，这是他们的错(🤢)。今(🍏)天(🦄)，电影节越来越多。无论是强(💜)者(⚓)还是弱者，每个人都在各自(🕕)利(📟)用自己能利用的东西。但在(➿)我(📛)看(⛲)来，总体而言，举办电影节是(🧘)为(🦃)了延续一种对媒体或电视(🍺)而(🕣)言很重要的“电影观念”，一种(🔬)关(👟)于电影神话的观念，这种神话(📯)曼(📥)努埃尔（指奥利维拉——(🛏)编(✏)者注）经历了一整个世纪(🚨)，而(👚)我只经历了后三分之二。也(🕒)许(🏽)您(😖)能感觉到20年代（那时没有(⬅)电(🦖)影节）与今天之间的差异(🌓)？(🌚)

曼努埃尔·德·奥利维拉(👁)：(🦁)新(🚔)现象是电影资料馆（cinematecas），不(🤙)是(🚛)作为机构，因为那早就存在(⤴)，而(🌯)是因为有越来越多的观众(🏄)—(🍱)—比如在里斯本——去资料(🍽)馆(⛹)看那些没进院线的电影。这(💒)很(🌷)有趣，因为你必须真的热爱(🕉)电(🕳)影才会去电影俱乐部或资(🔳)料(⛱)馆(🏤)看片……

让-吕克·戈达尔(📘)：(🍕)关于相遇与对话的故事…(🏂)…(🛋)这就是我想对您说的：作(🤜)为(🏢)评(✡)论家，我不指望别人对我说(🛷)好(💿)话，我不想人们对我说或写(🎻)：(🔣)“您的电影太残暴了，太棒了(👑)，太(🏫)天才了，太非凡了！”那时我会问(👂)他(🌥)们：“好吧，那到底哪里非凡(📉)？(🌋)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🥏)没(😚)有词汇，只是重复：“它是非(👿)凡(🔸)的(🕖)！”然而如果他们对我说这真(🚃)的(⚪)很丑，这里有错误，那我就会(👳)想(🐊)，或许对话是可能的：你能(❓)告(😵)诉(🕢)我有错误的都在哪里吗？(🔪)这(🉐)证明了今天的评论家不再(🍂)想(🕥)交谈，而电影人也不想被批(🚖)评(🛤)。而我，作为一个评论家出身的(🛄)人(⏫)，我只需要别人告诉我：这(🥕)行(🖱)不通。您是否感觉到需要别(🐕)人(👫)告诉您这不好？这会困扰(🀄)您(🦒)吗(🤫)？因为我对您电影中行不(⏳)通(👿)的地方有些话要说，但我不(📘)想(🚬)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⬛)利(💉)维(🕟)拉：“当我拿自己与人相较(🐊)，我(🚞)会感到骄傲；当别人来评(🌥)价(😐)我，我会感到谦卑。”这是您电(✈)影(🧟)里的一句话，非常美。

让-吕克·(⏺)戈(🛍)达尔：那是圣人说的，或者(🐅)是(🍁)诚实的人说的。

曼努埃尔·(💅)德(🛏)·奥利维拉：我是个悲观(🚌)主(🍇)义(🕚)者。当有人告诉我我的电影(🍾)里(📅)有什么行不通时，我会受影(😪)响(👁)。不过，我想我已经麻木很久(👦)了(👒)。但(👳)这取决于他们触碰哪里。如(🚋)果(⛽)我拳头上有个伤口，但有人(🕙)碰(🏏)了碰我的二头肌，我就会没(🌯)什(🎍)么感觉。但如果那个人把手指(🙃)戳(👶)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌑)-吕(🈁)克·戈达尔：必须懂得区(🔍)分(🕧)什么是好的，什么是坏的。这(🍺)不(😱)仅(🈶)仅是说出我们的感受，而是(🍠)对(🥍)电影进行技术性或科学性(😋)的(🏷)批评。只有新浪潮这么做过(🔍)。以(🎺)前(💓)谁会说：这个移动镜头是(🕕)好(🎁)的，我们觉得它好是因为这(📍)个(👓)，相对于另一个我们觉得坏(🧑)的(🐓)镜头而言？或者：这段对白(🔘)是(🕖)好的，相比之下那段对白是(🏟)坏(🎁)的。今天，这完全丢失了。“作者(🕰)”的(🚦)概念变得如此重要，以至于(🚴)连(🕴)副(🎬)导演都不敢对你说。唯一有(⏺)时(🕝)敢说的人，唯一我能与之维(🆕)持(🍉)一种奇怪的艺术关系的人(🏗)，是(🛠)制(⛰)片人。因为制片人投了钱，或(🚮)者(🏿)至少他拿别人的钱去冒险(🤛)，所(🐢)以以这种风险的名义，他敢(🔍)对(🥙)我说：“让-吕克，这行不通。”然后(🥎)我(🈵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🌲)提(🍯)供了一种反思的可能性，让(🗽)我(🚯)能更好地站稳脚跟。如果说(🍫)今(⏮)天(😺)的科学家如此强大，那是因(💻)为(🚾)他们是唯一还在互相批评(🕜)的(🛤)人。一位天文学家说：“我看(🍯)到(🚡)了(🤹)月食，我把它拍下来了。”另一(♒)位(😤)说：“给我看看。”他看了之后(⚓)断(🖖)言：“但这明明是月亮！你说(🕥)什(⛪)么月食？”另一位说：“啊，是啊(☝)…(🦁)…”；他很恼火，但他会重新(🐺)开(🏩)始。在艺术中，在艺术批评中(🍤)，例(🤯)如波德莱尔和德拉克洛瓦(😟)[7]之(🍚)间(🚕)，必定有过这样的对抗时刻(🀄)。否(📍)则，就无法前进。这是我唯一(👝)需(🍎)要的：批评。但我甚至得不(👑)到(🎫)它(🍵)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍹)：(🏼)我需要的更多是拍电影的(🌮)手(🖼)段。我永远不知道电影会变(📳)成(🔹)什么样。我有分镜脚本（découpage）(🈵)，我(🍭)有演员，我有布景，但我从未(📍)拥(🥑)有电影。在拍摄期间，“执导工(🤵)作(🛅)”（realización）在时时刻刻地改变(🎫)着(🔪)那(🛤)团“星云”的整体构造。具体的(😡)东(🛌)西只有在我看样片（rushes）的(⛽)那(💍)一刻才会出现。我讨厌看样(🌳)片(💍)，我(📭)总是感到绝望。

让-吕克·戈(😻)达(🍽)尔：我想我们都是这样。只(🌭)有(🌗)希区柯克在看样片时是高(💙)兴(🔖)的。所以，作为评论家，这就是我(✌)想(🏎)对您的电影说的话：起初(👽)我(❇)随着电影（指《亚伯拉罕山(🍄)谷(🕢)》——译者注）行进，但在某(🎼)一(🙀)刻(💰)我跳脱了出来，开始思考别(🧘)的(🚏)事情。我想：啊，这里没那么(🍠)好(🐉)了，然后，与此同时，我在做梦(🤰)，我(🔔)想(🍲)着引力（gravitación），想着牛顿。后(💇)来(🚐)我醒了，回到了自我意识当(🖥)中(🥪)，而就在那一刻，电影里有人(🛋)说(❔)出了“引力”这个词。于是我对自(🥙)己(✏)说：最终，这部电影是好的(㊙)，我(🔘)必须重看一遍。

曼努埃尔·(☝)德(🚈)·奥利维拉：的确，这就是(🚳)电(🕉)影(🕕)的主题：引力与万有引力(🌯)定(🐗)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🚥)科(🙊)学、更技术的角度来看，如(💧)果(🖤)我(✉)是您电影的副导演，我会对(🔺)您(🆘)说：“您确定吗，或者您能更(🐠)好(♟)地向我解释一下，以便我能(🌅)帮(🍡)助您，为什么您选择这位女演(🧑)员(🥣)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(🔧)，而(😢)成年后的艾玛却选择了另(❎)一(👫)位（Leonor Silveira），且两者如此不同？(🚝)这(🥋)是(⏸)故意的吗？”这便是我的批(🍹)评(📼)：第二位女演员不如第一(🚗)位(🐸)，或者至少，当第二位女演员(🔋)出(📻)现(👣)时，电影下坠了，这就是引力(🎹)。然(♒)后它又升起来了。

曼努埃尔(🚎)·(🐂)德·奥利维拉：答案很简(🌀)单(🖼)：起初，我是为第二位女演员(⏸)莱(⛹)奥诺·西尔韦拉写的这部(👲)电(🔣)影。这个女人当时处于危机(🙄)和(🌬)抑郁状态。我的制片人保罗(😐)·(💲)布(👗)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🕙)选(🥜)她。在我改编的那本书，阿古(🎺)斯(❌)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯(🕜)拉(🈂)罕(🤝)山谷》中，有一句非常美的话(🤛)，说(🔽)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🦇)一(🛑)样落在她毛衣的背上”。为了(⏪)拍(🛳)摄这句话，我要求改变莱奥诺(🚟)·(🔷)西尔韦拉的发色，她是金发(🆒)。她(🛶)对此感到很受伤。那场戏拍(🥜)得(😭)很糟。于是，不得不找另一位(🚶)女(🥌)演(🌇)员来演青少年的艾玛。这就(💻)是(❓)对您技术性批评的技术性(🐃)回(🚐)答。我想补充一点，电影总是(🚴)伴(🤲)随(✈)着“偶然”和运气。正是这些使(🌆)我(🍕)振奋：所有那些在实现过(😅)程(🐄)中涌现的小事件。这是一种(🥜)我(🌛)不太理解的现象，它既可能导(💤)致(🕺)最坏的结果，也可能导致最(🌊)好(📽)的结果。没有一部电影是不(✔)靠(😣)运气的。它是一种创造，一部(📉)电(🐩)影(🔡)是一个人的构想，很难进入(🎞)其(🧔)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🚓)可(🛬)以被准备吗？

曼努埃尔·(🎍)德(㊙)·(🎐)奥利维拉：可以准备，但不(🛒)能(🗳)修复（reparada）。就像生活。事物就(👶)在(🤰)那里，等着我们去拍摄。您想(🕉)修(🈶)复什么？饥饿、在非洲死去(🍸)的(🎱)孩子，是的，这很重要，值得修(🥑)复(📩)，需要尽可能广泛的公众。但(⛔)一(⏲)部电影不是，它是一团巨大(🚹)的(🥃)混(⛰)乱，我因此在我自己面前感(📫)到(🔴)渺小。话虽如此，我接受您关(🌝)于(💗)您“离开”我的电影又“回来”的(👮)批(🉑)评(👰)：必须非常敏感才能进出(🎛)电(😕)影而不迷失。的确，这就是引(🦂)力(🕋)定律。

让-吕克·戈达尔：我(😆)非(🚃)常谦虚地认为，新浪潮的人是(🐦)从(🕗)博物馆出发做电影的。我们(💺)发(🛶)现了电影资料馆。我们在那(🦕)里(🔼)出生。当然，我们小时候看过(🚳)卓(🦖)别(⚫)林，但没人会在四岁时说，看(🌱)了(🍆)《救火员》后我要拍电影。所以(🚀)我(🍎)脑子里总有一个参照系。因(😁)此(🍴)我(🏴)认为作品比人更重要。这并(🔪)非(🧣)对每个人来说都那么显而(🤼)易(🔋)见。女人的作品是庇护男人(♓)。而(🐣)男人，为了处于相对平等的地(📗)位(🙃)，所能做的一切就是制造作(📒)品(🕓)：绘画、文学或政治、战(🥖)争(🏷)、失业、贸易。归根结底，我(🖇)对(🕙)“人(🤔)”（这里戈达尔专指作为创(😕)作(🔪)者的人——译者注）不怎(🐏)么(🤣)感兴趣。我对曼努埃尔·德(📌)·(🙆)奥(🤪)利维拉这个“人”不怎么感兴(✍)趣(🧐)。如果我们住在同一个城市(🚍)，比(🙊)邻而居，我想我也不会比现(🎼)在(🍆)更多地见到您。当然，见面时我(🚏)们(🍖)会更好地谈论电影，但也仅(🤞)此(🐦)而已。如今让我震惊的是，媒(🔔)体(🍥)对“个性”这一概念的开发远(🍃)甚(⬛)于(🛅)对“人”的开发。人在作品中，作(🥏)品(🚕)在人中。有些人不创作作品(🐾)，而(☝)是创作生活，尤其是女人，这(🥄)本(📽)身(🦌)就是一件作品。男人被迫创(🔏)作(⏫)作品，因为他们通常什么都(👚)不(🐔)做。我常像布努埃尔那样说(🚯)，电(🥔)影对我来说是最重要的。但如(🕷)果(🦊)把一个孩子的生命和一部(👖)电(😧)影的上映放在一起权衡，我(🌊)不(🐑)会犹豫一秒钟：孩子优先(🖨)于(📪)电(👐)影。

曼努埃尔·德·奥利维(🔺)拉(💐)：自然如此。从这个角度看(🌌)，我(🆎)也断言艺术没那么重要。

让(💢)-吕(🏖)克(😊)·戈达尔：但既然如此，如(🏢)果(🛴)不那么重要，那就不必做了(🐃)。女(🎲)人们更合乎逻辑，她们在生(🎈)活(🔖)中做这事。我不确定能否如此(🕹)轻(🍻)易地说艺术不重要。尤其是(🎍)今(❇)天，当艺术稀缺而许多孩子(🎗)死(🕍)去时。这是否意味着我们让(🏦)艺(🍺)术(🎨)活得太久，而牺牲了孩子？(🌱)

曼(🏷)努埃尔·德·奥利维拉：(🤳)艺(🏴)术不是艺术家。艺术家，艺术(🥊)家(🛎)的(✒)位置，是人类的虚荣。那种表(🦋)达(🏆)世界观的方式，说“这个，这个(🏂)，这(🚪)个，这个行不通”，是一种虚荣(📯)的(🐳)发作。它是世俗的。艺术比艺术(🔱)家(🐛)更崇高、更有趣。一部电影(🎑)总(🐟)是比电影人更聪明，正如斯(⤴)特(🤓)劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术(🌒)家(🚊)走(💮)出来展示自己的那种方式(🛃)，仅(🕊)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🥎)·(🍵)戈达尔：这也是孩子的态(🐙)度(🛋)：(💹)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🕉)埃(📻)尔·德·奥利维拉：是的(🐘)，当(👈)然，但这幅画通常也很漂亮(🛢)。艺(🦖)术与艺术家之间的这种差异(🍘)，也(👮)是历史与艺术之间的差异(🐑)。历(🏺)史展示了民族、文明、情(🖋)感(🈳)、趣味的演变。艺术展示了(♋)这(🏂)些(😱)演变中的实体。我们都有责(🏬)任(👾)，尽管作为导演我什么也做(📮)不(🛥)了。作为导演我只能做一件(➗)事(🐛)，就(🐥)是拍电影。仅此而已。然而，艺(👨)术(📖)家在创作的那一刻总是对(🤬)的(🚼)。那是他们的虚构，是他们的(🍥)内(🏿)在化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(📻)不(⛳)这么认为，一切都在外面。

曼(🥚)努(📓)埃尔·德·奥利维拉：是(🔁)的(🚲)，在那之前（是这样）。但之(🔼)后(🗞)，一(🤪)切都会进入脑海中，然后再(📃)出(🦏)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🦗)一(🧀)块海绵一样面对电影，准备(🤮)好(🔠)吸(🚑)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🛂)我(🎮)不确定这是个好比喻。当然(🧜)，电(🥪)影有其奇观性和诗意的一(💉)面(💟)，这是电影的深层使命。但这一(🥗)使(🎊)命只有在最初进行了实验(🥑)、(⏹)验证和劳动——我们可以(💑)称(♏)之为电影的纪录片层面—(👒)—(🏿)之(😀)后才能实现。伟大的艺术家(🏩)身(🤟)上都有这一点，您、皮亚拉(⏳)（(☕)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔(🖖)（(🐜)Anne-Marie Mié(🆔)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🎙)、(💖)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(🐛)非(⚾)常不同的人身上都有，我有(📶)时(🗓)也有。以爱森斯坦为例，没有比(🚆)爱(🦋)森斯坦更抽象、更风格家(🐶)或(🍗)更风格化的人了。然而，如果(👻)今(🍑)天我们要展示十月革命的(🦁)镜(🧝)头(📀)，我们不会在当时的新闻片(📌)里(❕)找，新闻片使用的是爱森斯(🥒)坦(👭)关于十月革命的影像，那完(🌑)全(👗)是(🐓)被调度（mise en scène）出来的影像(🚕)。当(🙉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(💴)纳(🛣)努克》的相关叙述时，我们得(🖖)知(🏇)弗拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🕞)，和(🛩)他们吵架，强迫他们每天去(🕌)捕(🙃)鱼（即使他们不想去）。总(📄)之(🔲)，他和他们组成了一个电影(🦖)摄(🍑)制(🛣)组，并变成了一位了不起的(🍑)人(⚪)类学家。因此，这里存在着整(🛬)全(🐜)的纪录片层面。在今天，这种(🍾)方(🎂)式(🍁)——即使不能完美了解电(🎲)影(📙)史，也至少对其有所感觉的(🛵)方(🔂)式——对许多人来说已经(🍝)遗(🚋)失了。必须拥有这种对电影史(💐)的(🔎)感觉，有点像乔伊斯，他对文(⛵)学(🚸)史有着深刻的感觉，他知道(🛹)当(♍)他写下一个句子时，其中有(💗)些(📏)词(🧢)是在拉丁语时代发明的，有(🕍)些(👛)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🚙)写(🐨)下这个词的时刻，通常背负(😏)着(💎)所(🎚)有的精神重担和他所感知(🔊)到(🎄)的所有过去，正处于文学的(🚟)现(🏎)代，处于其成熟期。在电影中(🚸)，很(👺)快，在世界所接受的美国影响(🚷)下(🦎)，部分纪录片式的工作被抛(🍩)弃(🕚)了。我们立刻走向了奇观，而(🈺)这(🦄)只不过是最终的使命，是电(📻)影(⌛)的(👵)弥撒。在今天的电影中，人们(🌄)举(👧)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(🥠)的(🛰)艺术家，诚实的艺术家，首先(🥎)进(🦇)行(📬)他们的祈祷，然后才是弥撒(🎁)，面(🔁)对或多或少忠实的公众。美(🎟)国(🥘)人规范了弥撒。对他们来说(🆖)，在(✋)弥撒中重要的是募捐（quête）(🍑)：(⏫)一场成功的弥撒就是教堂(❄)里(🐢)座无虚席、募捐数额可观(🥓)的(🈸)弥撒。

曼努埃尔·德·奥利(🎫)维(🎿)拉(🛺)：募捐（quête）是我下一部(🥓)电(🤛)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🤓)：(🕳)我不募捐（quête），我只调查(🧗)（(🎚)enquê(🥪)te），我专注于做一名预审法(🤜)官(🈵)。我审理投诉。批评应该通过(🕗)祈(👓)祷来表达，而不是通过弥撒(⏰)。关(👀)于弥撒，人们无话可说。或者只(🚈)能(🕙)说：“美丽的演出，宏伟壮观(⚽)。”祈(🖊)祷也是一种练习，就像运动(🐀)员(💈)的训练、钢琴家的音阶练(🤖)习(🚢)一(😽)样。当人们进行批评时，应当(😮)批(🕜)评那些音阶以及这些音阶(🔰)所(➿)能带来的效果。

曼努埃尔·(📲)德(🚬)·(📞)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚰)不(😟)感兴趣。重要的是行动的欲(🗝)望(🍆)。您想拍电影，我想拍电影，就(🦏)像(🎏)此刻我想撒尿一样。伯格曼说(📥)：(🏬)“我拍电影的方式就像某些(🚈)英(🛒)国人独自去森林打猎。他们(♌)搭(🤸)起帐篷，拿着枪守夜。但每天(🧚)早(🍝)上(🎢)他们都会刮胡子，纯粹为了(🕑)乐(👵)趣。”我觉得这很好。必须反思(👃)这(👯)一点，关于欲望。它就在人心(🙀)里(➕)，就(⛵)像一个画家画着没人看的(💽)画(📣)，但他不会停下。欲望就像独(🤸)自(🤷)绽放于原始森林中心的绝(💓)美(🐘)花朵，它凝聚着对果实的向往(🕙)，为(🎋)了自己，也依靠自己。如果遇(👅)到(♉)一道注视着它、并发现它(👷)的(🏸)美丽的目光，它便会绽放光(🤑)采(📃)，她(🍱)的美丽会变得引人注目、(😸)脱(✋)颖而出。但这样的目光往往(🤙)来(🤥)得太迟，人们为了抢占土地(🔥)，已(🌞)经(🥤)烧毁并铲平了森林。在您和(💼)我(👕)之间，有许多差异，这是幸事(🏨)。语(✏)言、国家、文化的差异。您(🐏)选(⛓)择了一种略带挑衅性的电影(🚌)，它(🔝)破坏了叙事的传统秩序。您(🧝)从(⬇)混沌中出发寻找，为了将无(😴)序(🏆)变为有序。我也试图将无序(🎗)变(📁)为(🛑)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🍊)仍(⛸)在寻找。我想这就是我们的(🍷)电(🎿)影的区别：我的电影较为(🥊)接(📼)近(🎎)一般意义上的电影，而您的(👦)电(🐮)影是某种特殊的电影。

让-吕(🗡)克(🈷)·戈达尔：我会说我们做(🎄)的(🌰)是同一件事，但您抵达了，而我(🤔)尚(🥃)未真正成功过。所有人自然(🎽)地(🔩)遵循着科学的图景，从混沌(🌇)出(🐶)发以建立某种秩序。这“某种(💂)秩(📚)序(📮)”或多或少有些不确定，人们(🏿)也(🦅)或多或少能抵达一点。有些(☔)时(⛑)候我们做不到，我们抵达不(🤼)了(🕟)。在(🍸)《悲哀于我》中，有一块时间被(🤗)提(🧑)取了出来，在另一部电影里(😏)将(⛳)会是另一块。从一块碎片、(🦄)一(🏹)张照片出发，我为自己创造一(🍚)个(🔐)世界。看到您电影的一些片(🅾)段(🔛)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧛)的(📴)时刻，那也是我喜欢的。用简(🔆)单(👦)的(🤧)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🦀)—(📕)—尽管区分它们没有太大(🚨)意(🗨)义，我会说皮亚拉在他的《梵(🍑)高(🚂)》中(🏼)停留在外部，但他只谈论内(🗓)部(🅿)。在这个意义上，他更接近维(🛹)斯(🕧)康蒂的传统。而您恰恰相反(🔆)。您(💜)停留在内部。但在电影中我们(📶)无(🤯)法展示内部，只能感受它，但(😳)它(🌂)依然是不可见的，否则它就(📵)不(🎴)再是内部了。

曼努埃尔·德(🖍)·(🙀)奥(🙅)利维拉：甚至可以拍摄灵(🚤)魂(💋)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🐜)时(👵)候人们说：鸡是由内部和(🥁)外(🎧)部(🦒)组成的。掀开外部，看到内部(💳)；(🔖)如果掀开内部，就看到了灵(🚔)魂(👪)。我会说您从背面拍摄内部(💲)，尽(❤)管您总是从正面拍摄人物。考(🍕)虑(📼)到这种严谨而有强度的方(📹)式(🐬)，您电影中让我一度感到困(🐟)扰(🧙)的，是一种幸好还算人性化(🎮)的(👉)不(🥥)完美，这种不完美使得您有(🐑)必(🦓)要去拍其他电影。让我困扰(🍱)的(🌉)是没有侧面拍摄的镜头，摄(⤵)影(🤹)机(📼)离放映机太近了。摄影机并(🕦)不(🐟)是生来就是要与放映机保(🏸)持(🛑)一致的。放映机会进行传输(🐭)。就(🎻)像放射科医生拍X光片：他不(👌)满(🈳)足于从正面拍，他也从侧面(💺)、(🍨)背面、对角线拍。然而在开(🚌)始(👑)时，在放映的那一刻，所有图(🍆)像(💫)都(🤵)将是平面的。当然，我们会说(🎌)这(⛳)是一个图像，但我们是和图(🛣)像(🚱)打交道的人。这并不意味着(😓)摄(😧)影(🏡)机必须一直移动。

这就是导(🖋)致(🛐)您电影中某些时刻出现“空(🗼)洞(🍼)”的原因，也就是那些观众—(🐞)—(🚇)糟糕的观众，如今的观众——(👨)称(🎃)之为“冗长”的东西。我不是说(💁)我(🎦)抱怨电影长，甚至如果一开(⏳)始(🤦)我看到有好东西，我会很高(🌳)兴(💶)电(🔉)影很长。我可以安心地打个(🤚)盹(💡)，我确信我会找到它们。这就(🔠)是(🕗)我所说的对一部电影进行(✡)科(🎛)学(🐅)性的讨论。

曼努埃尔·德·(🕜)奥(💆)利维拉：我和您一样，把摄(📜)影(🆓)机放在我认为它必须在的(🎯)精(📷)确位置。就是这样。为什么那里(🖌)比(💊)这里好？我不知道为什么(⏹)。

让(⭕)-吕克·戈达尔：如果我们(📴)能(🛩)稍微解释一下为什么就好(🧖)了(🌞)。

曼(🌕)努埃尔·德·奥利维拉：(🚣)力(⭕)量来自固定性（fixidez）。是布列(🦌)松(🙊)通过《圣女贞德的审判》教会(🍰)了(💅)我(🥓)这一点。我们也可以称之为(🚚)客(🌵)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🛂)有(⛄)种感觉，电影人，无论是好是(🆔)坏(🎳)，都有一个想法，一种需求，然后(🍣)，好(🍨)吧，他们寻找有足够钱的人(📠)来(🕔)实现这种需求。他们的工作(😁)方(⛓)式就像一个人说：今晚我(🐐)想(🚕)吃(🙏)肉酱意面。于是他看看口袋(🍱)里(🐎)有多少钱，或者让妻子或朋(😜)友(🏡)做肉酱意面。老实说，我一直(🦃)是(🤩)反(🥝)着来的。制片人对我说：“德(🤙)帕(🗑)迪[11]约有档期，也许是时候和(🕚)他(👿)拍部电影了。”既然我们不富(😳)裕(🧝)，我们接受，也许我们能马上拿(🆗)到(✳)钱。然后，签了合同。再然后，必(💁)须(⚪)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(🕠)尔(🔋)·德·奥利维拉：我做的(🐁)完(🤼)全(🐼)相反。我表现得好像合同早(🍨)已(🤴)签好一样。我写故事，预测一(📮)切(🕌)，然后在最后一刻，救星来了(🕺)，那(🖇)就(👳)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(🌉)生(🅰)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🌽)期(🏾)间。剪辑师一直跟我谈论福(🏌)楼(📼)拜，当然还有《包法利夫人》。在法(🔊)国(💠)拍摄《包法利夫人》是不可能(🖇)的(🛍)，况且我还是个葡萄牙导演(💢)。而(🐍)且夏布洛尔[12]正在拍他的版(🌭)本(📉)。于(🛠)是我想，可以做点更有趣的(👔)事(👸)：可以问问作家阿古斯蒂(😭)娜(🕢)·贝萨-路易斯是否愿意基(❇)于(👦)《包(🐶)法利夫人》写一部小说，一部(⏯)我(🎨)随后就会改编的小说。她接(👮)受(🦊)了。必须等她写完，等它出版(💖)。在(📄)此期间，借作家卡米洛·卡斯(🏻)特(🦈)洛·布兰科[13]逝世五周年之(👶)际(🍁)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🎠)-吕(🧘)克·戈达尔：您说：我知(👄)道(🕣)这(🍗)部电影将会是什么，但我不(🔥)知(🌃)道是否能拍成。我说：我知(🕊)道(👼)电影会拍成，但我不知道会(🔡)是(🐨)怎(🌶)样的电影。我不仅知道某部(👙)电(🥀)影会拍，而且我还承诺了要(🈸)拍(👿)，这更糟糕。因为我总是害怕(👄)拍(💌)不了下一部。

曼努埃尔·德·(🍿)奥(🎒)利维拉：这也是我的噩梦(🌐)。

让(🌤)-吕克·戈达尔：但您对我(🕞)电(➖)影的批评是什么？就像美(🎀)食(🕠)评(🚙)论家会说：“这里的肉煮过(📙)头(🏩)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥎)埃(🕣)尔·德·奥利维拉：一部(♈)电(🐟)影(🏃)不仅仅是我们所看到的图(🤧)像(🉐)。图像是符号，声音是其他符(🍗)号(🛰)，词语是另外的符号，它们又(🎦)会(🧔)唤(🐴)起其他符号，引用其他时代(♌)、(🍃)书籍、电影。如果我们不了(🍼)解(📔)这些符号及其所召唤的东(🕜)西(🔚)，我们就无法理解电影。词语(👣)在(🌏)您(🌛)的电影中强有力，它赋予了(🌤)电(🍞)影力量。图像有另一种与词(♎)语(🚠)无关的力量。这很美妙。但我(🌲)距(🈷)离(🍳)完全理解您的电影还缺了(🌵)点(😬)什么。电影是一种旨在拍摄(☔)仪(🐼)式的仪式。您电影中的仪式(🌸)，是(📃)那(🧝)些在镜头间或镜头中穿梭(🌔)的(⛎)人。我们并不完全了解这种(🔻)仪(🧝)式的含义，我们遗失了它们(🍑)的(💽)意义。例如，在《亚伯拉罕山谷(🍪)》中(👁)，面(👕)纱的仪式。我们看到女演员(💞)在(🛡)婚礼当天，在教堂里自己掀(🔵)起(💠)了面纱。如果我们不了解古(🚨)代(🏄)包(🎽)办婚姻的仪式——要求由(🏮)丈(🌄)夫掀起妻子的面纱，第一次(❤)展(🥀)示她的脸，以此确认他的幸(♌)运(🥢)或(⏬)不幸——我们就无法理解(🏊)她(😹)这一举动的放肆。因为我的(🤽)主(🤽)角知道自己很美，她可以放(👬)肆(🍚)地掀起面纱：看我多美！如(🌎)果(🆕)我(🉑)们不了解这个仪式，这场戏(🌬)的(😫)意义就丢失了。我错过了您(🏙)电(😚)影中许多仪式的含义。我真(🈺)希(✴)望(🈺)有人能在我耳边悄悄向我(🔮)解(✈)释。您在特殊效果上做了很(㊗)多(🦈)工作，不断用声音、词语、(🏔)图(🗳)像(🕤)进行挑衅。这是您的形式，是(🎱)另(📠)一种形式，无所谓好坏。您做(🤲)得(🏤)很好。我更喜欢没有特殊效(👁)果(🤠)的电影。我更喜欢《德国九零(🤗)》。

让(🐣)-吕(😈)克·戈达尔：如果英语说(📠)得(🔦)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🍝)去(🍕)很多东西，但我们依旧能分(🙁)辨(🤠)它(🤗)是好是坏。《德国九零》由许多(📩)仪(⌚)式和晦涩的东西构成。

曼努(🔘)埃(㊙)尔·德·奥利维拉：是的(🈶)，但(🕕)即(🛸)便这些符号实际上难以理(🗄)解(🥅)，但它们反倒更清晰、更可(🍚)见(🦍)。我喜欢这部电影的地方，在(➗)于(🧐)符号的清晰性与其深刻的(👮)模(🏜)糊(🍡)性相并存。另一方面，这也是(⏯)我(😇)喜欢电影的原因：大量精(🍦)彩(🐪)的符号沐浴在无需解释的(🐘)光(🚋)芒(👠)之中。正因如此，我才相信电(📤)影(🌷)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(🐩)常(🚋)感谢。

本次会面由热拉尔·(🔎)勒(🍭)福(⏺)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🦂)《解(🛠)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(💥)德(💗)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(🐉)核(🗨)心人物，唯物主义哲学家、(🌧)文(🐔)艺(🌙)批评家与作家，百科全书派(🅱)代(🎿)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🙀)《宿(👇)命论者雅克和他的主人》等(🖖)。

2、(🈶)夏(💌)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕥)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🛌)，法国象征派诗歌先驱、现(🆘)代(🕍)主义文学奠基人，兼具诗人(😈)、(🗄)艺(🏷)术评论家与散文诗之祖等(🍱)多(🌒)重身份。他的代表作《恶之花(🍥)》(1857) 是(😁)19世纪欧洲最具影响力的诗(✴)集(🤑)之一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937）(👧)，法(🏷)国(📶)艺术史学家、评论家与散(🌽)文(😏)家。他率先关注电影作为 "第(🙈)七(🛶)艺术" 的潜力，对塞尚等现代(🆓)艺(😍)术(🏆)家的评论极具前瞻性，深刻(🗨)影(🤮)响现代艺术批评的发展方(🎴)向(🈴)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(📐)，法(🐬)国(🦏)小说家、艺术史学家、抵(📋)抗(🔦)运动战士，还担任过戴高乐(🎴)时(🚘)期的文化部长（1958-1969），其作品(⛪)与(👭)行动深度融合了存在主义(🧐)哲(➰)思(👦)与历史使命感。

5、法语单词(⛷)sortir虽(🕰)然有“上映、某部电影推出(🚤)”的(🔸)意思，但其核心意义为“出去(🥜)、(😐)离(🏍)开”，所以戈达尔才会玩这样(🚔)一(🐓)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🕦)语(🦑)中既可指广义的“公众”，也可(🚶)以(🚰)指(🚐)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(👔)・(📎)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(🥝)国(🥂)浪漫主义画派的领袖与核(🍱)心(🦏)人物，代表作有《自由引导人(🆖)民(🕤)》（(📡)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(📻)中(⛎)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(💡)维(🤘)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、(👀)视(🥄)频(👇)艺术家，戈达尔晚年的生活(🕶)伴(🧘)侣与合作者。她与戈达尔共(🧦)同(🏄)创立制作公司，并与其联合(🏴)执(🉐)导(🎓)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(😞)》（(🕚)1983）等多部作品，深刻影响了(👸)戈(✡)达尔后期创作中私密对话(🐠)与(🔯)家庭影像的风格转向。她本(🔰)人(🤚)亦(🧠)是一位独立的创作者，其作(🤐)品(🌙)以哲学思辨探索两性关系(🧐)、(🐱)语言与日常的诗意。

9、让・(🖱)鲁(🐙)什(🚛)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🔄)家(🚺)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🔌)族(✂)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(🍵)，代(🍷)表(🐄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🔩) “尼(👬)日尔电影之父”，其跨学科实(🕷)践(🚺)深刻影响了纪录片与视觉(🍈)人(🍚)类学发展。

10、奥利维拉下一(🍍)部(🐞)电(💧)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🌤)讨(💵)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(🌅)・(😜)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝(✍)级(⭕)演(🥐)员、制片人、导演与跨界(👖)企(📶)业家，是法国电影黄金时代(😡)的(🔺)标志性人物。

12、克劳德・夏(🉑)布(🛏)洛(✔)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(👥)导(🍋)演之一，与特吕弗、戈达尔(🍬)、(🔺)侯麦和里维特并称 "新浪潮(🎿)五(🌧)虎将"，以中产阶级悬疑惊悚(🥔)片(🤓)和(👛)冷峻的社会批判视角闻名(🏼)。由(💩)他执导的《包法利夫人》由伊(🌀)莎(🛡)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于(🌆)1991年(✔)上(🦔)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🎻)布(🕞)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🐱)具(🤖)影响力的浪漫主义小说家(🌨)、(🥪)剧(📰)作家与文学评论家。