文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🎏)努(🏌)埃(📣)尔(🐥)·(🤕)德·奥利维拉

（本文(🏾)由(😉)Gemini AI翻(👆)译(🔢)，再经过了人工的逐句(🏿)校(🈂)对(🛍)与(🙋)润色，并添加了一些必(😢)要(🛑)的(🌧)注(🕍)释(🔘)。由于并未找到法语原(❔)文(💙)，本(💙)文(👹)翻译同时比照了西班(🔑)牙(🍊)语(🌤)和(🥏)葡萄牙语译文。）

1993年9月(😶)，曼(🔓)努(🌘)埃(♍)尔(🏁)·德·奥利维拉的(⏪)《亚(🧣)伯(💓)拉(🔒)罕(🔴)山谷》（Vale Abraão）与让-吕克(❇)·(💐)戈(🚞)达(🤣)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💶)几(❓)乎(🏺)同(🎳)时在巴黎的银幕上映(🙍)。借(🕔)此(🕤)契(✅)机(🏭)，戈达尔提议与奥利维(🎽)拉(🍂)会(🌷)面(🎢)，旨在就这两部影片展(⛽)开(😭)一(🚧)场(🐪)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(➖)-吕(🕋)克(😫)·(🕑)戈(🚙)达尔：没问题，巨大的(🍭)声(🗼)响(🚎)是(🙌)我对公众做出的唯一(🎈)妥(🥅)协(🎞)。您(🧞)知道儒勒·列纳尔（(🕥)Jules Renard）(📸)对(🌧)“批(🔊)评(👎)”的定义吗？“批评就(🐶)像(😏)溃(💤)败(😙)军(🍴)队里的士兵，他开了小(♟)差(🏗)，投(🏛)奔(💤)了敌营。谁是敌人？是(📺)公(🆓)众(✂)。”

曼(🛬)努埃尔·德·奥利维(🙀)拉(🆖)：(🎈)那(📗)您(🚹)呢，您知道伯格曼是怎(☔)么(😱)评(🖨)价(👄)影评人的吗？“某些影(😴)评(👜)人(🙇)在(🙀)我看来就像是在试图(🆚)教(⬆)我(🆒)们(🧔)如(⛲)何奔跑的瘸子。”

让-吕克(🚆)·(🚘)戈(🌾)达(🔸)尔：我请求让我以评(🎠)论(🈶)家(🤫)的(🛎)身份展开这次对话。与(🎆)其(🏕)扮(🕤)演(🎥)“作(⬇)者”，我更愿意去见某(🥡)个(🛰)人(😿)，谈(🏾)论(📨)他的电影，或许偶尔也(㊙)让(🍲)那(✅)个(⏲)人谈谈我的电影。如果(🚫)这(✋)能(🔴)从(🖊)宣传角度对两部影片(⏯)有(🈁)所(🎪)助(🐔)益(📛)，那我们就这么做吧。电(🍀)影(🚙)是(😭)对(🤯)现实的一种批判，从这(🚭)个(👮)角(🐖)度(🏠)看，我是非常传统的；(🏬)而(🍼)且(🛰)作(🕐)为(💎)一名用法语拍摄的电(🚠)影(📗)人(⛸)，我(🚶)始终带有对电影的批(✏)判(📨)态(🛢)度(😺)。一直以来，法国的伟大(🎨)之(🧡)处(🐁)之(🗓)一(🕍)在于拥有批判性的(🐕)视(🕞)点(🆒)，即(💞)便(🤠)这个国家对此一无所(🐡)知(😘)。从(💤)狄(👑)德罗[1]开始，所有的艺术(😄)评(🎦)论(🤕)家(🤪)都是法国人，经过波德(👝)莱(🚘)尔(🌲)[2]、(👉)埃(⤵)利·福尔[3]、马尔罗[4]，也(📦)就(👇)是(👡)说(🧤)，无论是不是作家，他们(💑)都(🐇)是(👣)有(🎐)“风格”（style）的人。糟糕的(📓)评(🐔)论(🚾)家(🕞)没(🗻)有风格。美国只有两个(🥗)影(📐)评(🌥)人(🦓)：詹姆斯·阿吉（James Agee）(👏)和(🖍)（(✴)长(👙)久以来被忽视的）来(🐀)自(🍋)圣(🍾)地(🧞)亚(😌)哥的曼尼·法伯（(🤐)Manny Farber）(🎣)。既(🚤)然(💟)我(🤜)们的电影同时上映，我(🕺)想(🗒)提(🤙)出(🧚)第一个问题：我们要(⏫)如(🛋)何(⬆)理(🍶)解“上映”（sortir）一部电影(🐂)[5]？(🕐)为(🤦)什(🍦)么(🖼)要让电影“上映”？我们(😄)在(🐪)让(🥢)它(🐡)们“进入”这里或那里时(🍢)遇(🙇)到(🐨)了(🆙)很多困难，然后还有些(😺)人(🎒)没(🌼)做(🔣)什(🎦)么大事，但无论如何，他(💧)们(🤣)还(🐑)是(🚅)做了必要的事来把它(🤦)们(🏽)“推(💡)出(🎇)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🏛)·(🏢)奥(🌦)利(😴)维(😃)拉：在葡萄牙语里(⛵)我(🕎)们(😚)不(🚍)用(🏿)同一个词，因此也就没(🕧)有(⏲)这(🚗)种(👝)双关语。我们不说“sortir un film”（让(📒)电(💔)影(🏚)出(⏫)去/上映）。不过，这是个(👲)困(🔟)扰(🎵)我(🚃)的(😢)问题。我之所以感到困(⛓)扰(🥄)，是(🤵)因(💒)为对我来说，必须先展(🔢)示(🚄)电(🛷)影(🧀)，然而，在针对电影的评(😦)论(🛃)完(👼)成(🛃)之(🦈)前，电影并未完成。一个(🌀)好(🌶)的(👀)、(🌛)聪明的、专注的、敏(🐀)感(😥)的(🎻)评(😎)论家，是观众的代表，他(🕐)去(💻)寻(🎠)找(🖤)那(💺)部在我看来——即(🐞)便(🚪)我(🏖)已(🔼)经(📐)拍完了——尚不存在(📏)的(🌎)电(🍮)影(🍨)，他要去完成它。观影者(🤼)与(🐧)银(🦖)幕(🎸)之间的动态关系实际(🐛)上(🦂)是(🆗)至(🚬)关(🤸)重要的，它是电影的一(🦋)部(👢)分(🏽)。我(🍃)说的是观影者（espectador），不(🍎)是(💡)观(✋)众(🤩)（público）[6]。观众，是某种抽(🚆)象(🧘)的(📰)东(👼)西(🤾)，是非个人的。

让-吕克·戈达(🎤)尔(🗂)：观众是现存的观影者，是(🎒)被(😘)商业化了的观影者，是买了(🌩)票(🍑)的(🏞)观影者，他变成了观众。然而(🍑)，他(🛏)身上仍有一部分保留着观(🥙)影(🥜)者的特质，就像读者一样。如(😵)果(✝)我们谈论的是一部电影，我们(🤷)会(📪)说观影者是剧本，而观众则(🚗)是(🏡)观影者的实现（realización），是他(🦒)的(🥐)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🐘)会(🍫)问(🍄)自己：如果电影没人看—(👹)—(🛍)我的许多电影都没人看，或(🚿)者(🐂)被误读，甚至连我自己也…(🐕)…(⛳)我(👞)想我们是为了一两个人拍(Ⓜ)电(😎)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🔫)维(💶)拉：但这就足够了。

让-吕克(🎪)·(🔳)戈达尔：当然。但我还是想回(🌬)到(🤜)“上映”（sortir）这个话题，这不仅(👂)仅(🕍)是文字游戏。应该有一些小(✉)词(🐍)典，告诉我们每种语言中电(👚)影(🧞)的(🐝)技术术语。例如，我们在影院(🦅)看(🎇)到的电影拷贝，带有图像和(🌱)声(🅱)音的拷贝，在法语中被称为(♐)“标(〽)准(🏝)拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·(🎣)奥(👣)利维拉：葡萄牙语也是，标(⛵)准(🚙)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🥂)戈(🛷)达尔：英语里叫“声画合成拷(🗼)贝(🌂)”（married print），意大利语叫“样本拷贝(👶)”（(🍱)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(📧)，因(💓)为例如俄国人对纪录片和(🦉)剧(🔢)情(🛀)片的区分就与我们不同。他(✏)们(❓)把有演员的电影称为“扮演(♐)的(🔄)电影”，而纪录片——不一定(🔼)没(🚚)有(❗)演员——被称为“非扮演的(🧘)电(🔤)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚰)身(👈)：对美国人来说，它没什么(👑)大(📰)不了的含义。他们用“picture”，也就是照(🍳)片(🍸)。他们甚至没有一个词来指(🥖)代(💆)电视，他们突然变得非常商(📂)业(✊)化，他们说“network”（网络）。如果我(💕)们(💹)对(🌷)语言如此不加注意，那么当(🕴)人(🐃)们说一部电影“上映/出去”时(🍔)，我(👗)们会产生一种错觉：是某(💨)种(♌)东(🎠)西真的出去了，还是我们把(🛡)它(🏞)弄出去了？

曼努埃尔·德(🤞)·(👍)奥利维拉：我会用“出来/出(🐡)生(⛅)”（sair）这个词，就像说“和一个女(🍎)人(📹)出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(👕)中(🥄)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🚼)克(😶)·戈达尔：如今，对于好电(〰)影(🍇)来(🐭)说，“上映”（sortie）已经变成了一(🍶)个(🌰)“出口在这边”的指示，这是一(📑)种(🖋)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🥙)·(💺)德(🌌)·奥利维拉：我们的电影(🕴)也(🗼)变成了电影节电影。电影节(🏩)的(👰)作用是向多样化的公众展(😠)示(👞)电影的多样性。它是不同电影(📸)人(🦎)、国家、习俗的一种对照(💴)。仅(💙)此而已，但这也不算太坏。

让(⏺)-吕(🐅)克·戈达尔：我想您描述(🦊)的(🛄)是(🎞)一个过去的时代，而我见证(🚇)了(🧥)它的终结。我以为那是开始(⏩)，其(🉑)实那是终结。那是一个电影(🔥)节(🐺)确(🏚)实能帮助人们相遇、讨论(⛽)电(👠)影、讨论任何想讨论之事(♈)的(🗣)时代。一切都变了，电影也变(🛫)了(💙)。现在，电影人抱怨他们的孤独(🚉)，但(🈸)他们不再交谈，不再讨论，这(🧦)是(⬇)他们的错。今天，电影节越来(🎳)越(🐥)多。无论是强者还是弱者，每(🌫)个(🍞)人(✖)都在各自利用自己能利用(🛸)的(🌆)东西。但在我看来，总体而言(🧠)，举(👱)办电影节是为了延续一种(📬)对(😍)媒(⤴)体或电视而言很重要的“电(📛)影(🛳)观念”，一种关于电影神话的(📅)观(😏)念，这种神话曼努埃尔（指(🎤)奥(📈)利维拉——编者注）经历了(💰)一(💽)整个世纪，而我只经历了后(🈁)三(😍)分之二。也许您能感觉到20年(🌭)代(🍾)（那时没有电影节）与今(😩)天(🕶)之(➰)间的差异？

曼努埃尔·德(🤒)·(🔕)奥利维拉：新现象是电影(🆖)资(🙊)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(🔠)为(🔼)那(🥞)早就存在，而是因为有越来(👗)越(🌰)多的观众——比如在里斯(💷)本(👐)——去资料馆看那些没进(🎰)院(🈺)线的电影。这很有趣，因为你必(🗂)须(🌡)真的热爱电影才会去电影(🍼)俱(🙀)乐部或资料馆看片……

让(💤)-吕(➡)克·戈达尔：关于相遇与(🕤)对(🏗)话(📵)的故事……这就是我想对(💄)您(🛅)说的：作为评论家，我不指(💓)望(🕶)别人对我说好话，我不想人(💣)们(⛅)对(🎡)我说或写：“您的电影太残(🆔)暴(🚻)了，太棒了，太天才了，太非凡(🍰)了(🏬)！”那时我会问他们：“好吧，那(💯)到(👝)底哪里非凡？”他们回答：“啊(🌲)！噢(🗑)！”，他们甚至没有词汇，只是重(🔊)复(🏹)：“它是非凡的！”然而如果他(🏯)们(🧤)对我说这真的很丑，这里有(🥑)错(🦍)误(👵)，那我就会想，或许对话是可(💚)能(😧)的：你能告诉我有错误的(😱)都(😘)在哪里吗？这证明了今天(🛺)的(🍛)评(🍀)论家不再想交谈，而电影人(🕸)也(💸)不想被批评。而我，作为一个(😆)评(💢)论家出身的人，我只需要别(😭)人(📠)告诉我：这行不通。您是否感(🍞)觉(🏋)到需要别人告诉您这不好(🍳)？(💬)这会困扰您吗？因为我对(🧘)您(📙)电影中行不通的地方有些(🐣)话(🏈)要(🍪)说，但我不想困扰您。

曼努埃(🛎)尔(🐞)·德·奥利维拉：“当我拿(🐱)自(🤢)己与人相较，我会感到骄傲(💹)；(👛)当(⛲)别人来评价我，我会感到谦(㊙)卑(🆖)。”这是您电影里的一句话，非(📹)常(👩)美。

让-吕克·戈达尔：那是(👇)圣(🍑)人说的，或者是诚实的人说的(🏟)。

曼(🥒)努埃尔·德·奥利维拉：(🚞)我(🥊)是个悲观主义者。当有人告(🙇)诉(🕚)我我的电影里有什么行不(💰)通(🚾)时(😢)，我会受影响。不过，我想我已(🌒)经(🦊)麻木很久了。但这取决于他(🤖)们(🏨)触碰哪里。如果我拳头上有(🤙)个(💵)伤(🏚)口，但有人碰了碰我的二头(🚥)肌(😶)，我就会没什么感觉。但如果(🏻)那(🏍)个人把手指戳进伤口里，那(👫)我(📠)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔：(👸)必(🕴)须懂得区分什么是好的，什(🆘)么(🌋)是坏的。这不仅仅是说出我(🐰)们(🥛)的感受，而是对电影进行技(🚲)术(🔛)性(🎵)或科学性的批评。只有新浪(📑)潮(🍛)这么做过。以前谁会说：这(👺)个(🎱)移动镜头是好的，我们觉得(🍶)它(🐵)好(🎏)是因为这个，相对于另一个(🐒)我(🆓)们觉得坏的镜头而言？或(🦉)者(👍)：这段对白是好的，相比之(💴)下(🈳)那段对白是坏的。今天，这完全(🚠)丢(🐪)失了。“作者”的概念变得如此(🎥)重(🕚)要，以至于连副导演都不敢(📰)对(📿)你说。唯一有时敢说的人，唯(🕦)一(🍐)我(🔖)能与之维持一种奇怪的艺(🍑)术(👨)关系的人，是制片人。因为制(🚘)片(🗜)人投了钱，或者至少他拿别(🌆)人(🦁)的(🏩)钱去冒险，所以以这种风险(🃏)的(🙅)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌘)，这(🦁)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🚍)我(🍍)思考。至少，这提供了一种反思(🦔)的(🔐)可能性，让我能更好地站稳(🌮)脚(😊)跟。如果说今天的科学家如(🧀)此(🗼)强大，那是因为他们是唯一(🌯)还(🤥)在(💓)互相批评的人。一位天文学(➕)家(🌃)说：“我看到了月食，我把它(🌟)拍(👙)下来了。”另一位说：“给我看(🌒)看(🐩)。”他(🏺)看了之后断言：“但这明明(🏏)是(🦎)月亮！你说什么月食？”另一(🉑)位(🎯)说：“啊，是啊……”；他很恼(🔞)火(🕓)，但他会重新开始。在艺术中，在(🎪)艺(🍴)术批评中，例如波德莱尔和(🐶)德(🐂)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🦄)样(🤙)的对抗时刻。否则，就无法前(🍷)进(🏼)。这(🌼)是我唯一需要的：批评。但(🎖)我(😵)甚至得不到它。

曼努埃尔·(👩)德(💔)·奥利维拉：我需要的更(📋)多(🌘)是(〽)拍电影的手段。我永远不知(🤩)道(🌌)电影会变成什么样。我有分(👣)镜(🏕)脚本（découpage），我有演员，我有(👼)布(🧜)景，但我从未拥有电影。在拍摄(🐍)期(🐅)间，“执导工作”（realización）在时时(🈯)刻(🍟)刻地改变着那团“星云”的整(🗝)体(🕴)构造。具体的东西只有在我(🚂)看(💒)样(🏬)片（rushes）的那一刻才会出现(🕵)。我(✅)讨厌看样片，我总是感到绝(🦇)望(📯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🏜)们(🍒)都(🌆)是这样。只有希区柯克在看(🚳)样(💌)片时是高兴的。所以，作为评(🛳)论(🔥)家，这就是我想对您的电影(🏤)说(🐉)的话：起初我随着电影（指(😯)《亚(🔅)伯拉罕山谷》——译者注）(♊)行(👖)进，但在某一刻我跳脱了出(🔚)来(🥅)，开始思考别的事情。我想：(📌)啊(🌘)，这(🔇)里没那么好了，然后，与此同(🐼)时(👻)，我在做梦，我想着引力（gravitació(💠)n）(🦀)，想着牛顿。后来我醒了，回到(🏏)了(🐃)自(🎥)我意识当中，而就在那一刻(👉)，电(🚗)影里有人说出了“引力”这个(🕖)词(🐶)。于是我对自己说：最终，这(♊)部(🏽)电影是好的，我必须重看一遍(🎁)。

曼(🥁)努埃尔·德·奥利维拉：(🏭)的(📻)确，这就是电影的主题：引(🍛)力(🗾)与万有引力定律。

让-吕克·(🛩)戈(🔀)达(🌲)尔：从更科学、更技术的(🚼)角(🈁)度来看，如果我是您电影的(🙄)副(🙅)导演，我会对您说：“您确定(🔢)吗(🍀)，或(🤘)者您能更好地向我解释一(📀)下(🎻)，以便我能帮助您，为什么您(📆)选(🏠)择这位女演员来演年轻时(🤱)的(🕯)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛(🌑)却(🦃)选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(👅)如(📪)此不同？这是故意的吗？(☕)”这(🌰)便是我的批评：第二位女(🌪)演(🕘)员(㊙)不如第一位，或者至少，当第(⛵)二(😘)位女演员出现时，电影下坠(😕)了(🙈)，这就是引力。然后它又升起(🗺)来(👍)了(🧒)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌳)：(😱)答案很简单：起初，我是为(🌔)第(🎖)二位女演员莱奥诺·西尔(🚸)韦(🛐)拉写的这部电影。这个女人当(👙)时(🏍)处于危机和抑郁状态。我的(⌚)制(🕑)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(💻)图(🌝)说服我不要选她。在我改编(🕣)的(🥐)那(📤)本书，阿古斯蒂娜·贝萨-路(🖌)易(🔢)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(📎)句(🔲)非常美的话，说艾玛的头发(🎞)“像(🔊)一(✈)滩黑墨水一样落在她毛衣(🖋)的(💪)背上”。为了拍摄这句话，我要(➖)求(🕦)改变莱奥诺·西尔韦拉的(😺)发(📝)色，她是金发。她对此感到很受(🦈)伤(📮)。那场戏拍得很糟。于是，不得(⚡)不(🎍)找另一位女演员来演青少(🤯)年(🤖)的艾玛。这就是对您技术性(😟)批(🎸)评(😹)的技术性回答。我想补充一(🌙)点(💰)，电影总是伴随着“偶然”和运(😳)气(💺)。正是这些使我振奋：所有(🐉)那(⌛)些(🆒)在实现过程中涌现的小事(🚫)件(🕧)。这是一种我不太理解的现(🤵)象(🎅)，它既可能导致最坏的结果(🍧)，也(🎼)可能导致最好的结果。没有一(🏛)部(🚋)电影是不靠运气的。它是一(🛢)种(🔬)创造，一部电影是一个人的(👮)构(🕊)想，很难进入其中。

让-吕克·(🎁)戈(📉)达(💿)尔：创造可以被准备吗？(🏷)

曼(🔎)努埃尔·德·奥利维拉：(🙈)可(🗿)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔙)像(🥙)生(📬)活。事物就在那里，等着我们(🚽)去(🐗)拍摄。您想修复什么？饥饿(📮)、(🎒)在非洲死去的孩子，是的，这(🗾)很(🐖)重要，值得修复，需要尽可能广(👺)泛(🥌)的公众。但一部电影不是，它(💤)是(🥀)一团巨大的混乱，我因此在(⭕)我(🔕)自己面前感到渺小。话虽如(🎙)此(💷)，我(🌕)接受您关于您“离开”我的电(🥒)影(👞)又“回来”的批评：必须非常(🎛)敏(📣)感才能进出电影而不迷失(🛑)。的(🔙)确(🧛)，这就是引力定律。

让-吕克·(⚓)戈(👳)达尔：我非常谦虚地认为(🤦)，新(🏎)浪潮的人是从博物馆出发(🥜)做(📱)电影的。我们发现了电影资料(💡)馆(🍃)。我们在那里出生。当然，我们(💤)小(💜)时候看过卓别林，但没人会(🚒)在(🕞)四岁时说，看了《救火员》后我(🐘)要(🌍)拍(📮)电影。所以我脑子里总有一(🕖)个(🚹)参照系。因此我认为作品比(🐌)人(🌅)更重要。这并非对每个人来(🏫)说(🈹)都(🥩)那么显而易见。女人的作品(🍚)是(🌑)庇护男人。而男人，为了处于(🦌)相(👉)对平等的地位，所能做的一(🗿)切(🍧)就是制造作品：绘画、文学(💚)或(🐮)政治、战争、失业、贸易(💁)。归(💪)根结底，我对“人”（这里戈达(💦)尔(🌱)专指作为创作者的人——(🔇)译(😈)者(🏵)注）不怎么感兴趣。我对曼(🐣)努(🔴)埃尔·德·奥利维拉这个(😃)“人(🍶)”不怎么感兴趣。如果我们住(🌷)在(⛏)同(🕓)一个城市，比邻而居，我想我(📟)也(🍛)不会比现在更多地见到您(🍕)。当(⏰)然，见面时我们会更好地谈(🤖)论(🤭)电影，但也仅此而已。如今让我(🖕)震(🕐)惊的是，媒体对“个性”这一概(🛵)念(🌙)的开发远甚于对“人”的开发(🚵)。人(🎎)在作品中，作品在人中。有些(🌔)人(👶)不(🥂)创作作品，而是创作生活，尤(🍬)其(😹)是女人，这本身就是一件作(🖤)品(🎁)。男人被迫创作作品，因为他(🚬)们(📮)通(✨)常什么都不做。我常像布努(💎)埃(❔)尔那样说，电影对我来说是(🍬)最(🚌)重要的。但如果把一个孩子(⬆)的(🍉)生命和一部电影的上映放在(🙇)一(🅰)起权衡，我不会犹豫一秒钟(🔴)：(😿)孩子优先于电影。

曼努埃尔(🤘)·(⭐)德·奥利维拉：自然如此(🤞)。从(🐏)这(😢)个角度看，我也断言艺术没(🥟)那(🎡)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🤯)但(📤)既然如此，如果不那么重要(🔂)，那(💖)就(🥩)不必做了。女人们更合乎逻(🏜)辑(🤶)，她们在生活中做这事。我不(🕙)确(⬜)定能否如此轻易地说艺术(👟)不(➕)重(🍨)要。尤其是今天，当艺术稀缺(🦓)而(🗡)许多孩子死去时。这是否意(✍)味(⏩)着我们让艺术活得太久，而(📣)牺(😡)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🌻)·(🤷)奥(🕙)利维拉：艺术不是艺术家(💨)。艺(😞)术家，艺术家的位置，是人类(🏑)的(🍶)虚荣。那种表达世界观的方(🚾)式(🚦)，说(📤)“这个，这个，这个，这个行不通(🦌)”，是(🥂)一种虚荣的发作。它是世俗(📫)的(📣)。艺术比艺术家更崇高、更(🎳)有(🏬)趣(📡)。一部电影总是比电影人更(🚩)聪(🗽)明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(💄)。导(🏛)演或艺术家走出来展示自(🍆)己(🐅)的那种方式，仅仅表明了他(🚼)的(😸)虚(🚙)荣。

让-吕克·戈达尔：这也(🌋)是(🚥)孩子的态度：“看，妈妈，我画(👃)了(😲)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(🔌)利(🌫)维(🎰)拉：是的，当然，但这幅画通(🌫)常(🥐)也很漂亮。艺术与艺术家之(🈳)间(👱)的这种差异，也是历史与艺(🅱)术(🔐)之(🍺)间的差异。历史展示了民族(🏙)、(📗)文明、情感、趣味的演变(✈)。艺(🏇)术展示了这些演变中的实(🕉)体(🧕)。我们都有责任，尽管作为导(🍶)演(🥍)我(🛵)什么也做不了。作为导演我(🔵)只(🎸)能做一件事，就是拍电影。仅(💢)此(🐁)而已。然而，艺术家在创作的(🎹)那(🥠)一(🦒)刻总是对的。那是他们的虚(🕹)构(😀)，是他们的内在化。

让-吕克·(🌬)戈(🤬)达尔：啊，我不这么认为，一(🎥)切(😱)都(😍)在外面。

曼努埃尔·德·奥(🔍)利(😜)维拉：是的，在那之前（是(💬)这(🎯)样）。但之后，一切都会进入(😲)脑(🐒)海中，然后再出来。例如，面对(🍜)《悲(👬)哀(👏)于我》，我像一块海绵一样面(🐟)对(🚷)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🗝)克(🖕)·戈达尔：我不确定这是(🤩)个(🧑)好(👔)比喻。当然，电影有其奇观性(🎊)和(🙍)诗意的一面，这是电影的深(🥝)层(🔽)使命。但这一使命只有在最(💒)初(🍯)进(🏞)行了实验、验证和劳动—(🦌)—(🐂)我们可以称之为电影的纪(🍳)录(🏴)片层面——之后才能实现(🚒)。伟(🤸)大的艺术家身上都有这一(🐓)点(🤝)，您(🏪)、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽(🧢)·(🕍)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(🆘)布(🤑)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(😿)鲁(🍫)什(⏭)（Rouch）[9]，这些非常不同的人身(🎿)上(🙌)都有，我有时也有。以爱森斯(🕞)坦(🌜)为例，没有比爱森斯坦更抽(🔟)象(🕚)、(🦖)更风格家或更风格化的人(🆗)了(😴)。然而，如果今天我们要展示(🛑)十(🕎)月革命的镜头，我们不会在(🌷)当(💤)时的新闻片里找，新闻片使(🧀)用(🎓)的(🥑)是爱森斯坦关于十月革命(🧝)的(🥋)影像，那完全是被调度（mise en scè(🚝)ne）(🌓)出来的影像。当读到弗拉哈(🛣)迪(🤬)拍(🚷)摄《北方的纳努克》的相关叙(🏎)述(😚)时，我们得知弗拉哈迪付钱(🧀)给(🤙)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🍫)迫(🔩)他(🗨)们每天去捕鱼（即使他们(🆔)不(🤭)想去）。总之，他和他们组成(🔞)了(🔪)一个电影摄制组，并变成了(🎰)一(😓)位了不起的人类学家。因此(🥋)，这(🐮)里(🌩)存在着整全的纪录片层面(🚈)。在(⛓)今天，这种方式——即使不(🙄)能(🧡)完美了解电影史，也至少对(🐯)其(🤢)有(😶)所感觉的方式——对许多(🐫)人(🆘)来说已经遗失了。必须拥有(❔)这(🔼)种对电影史的感觉，有点像(📯)乔(⚡)伊(✅)斯，他对文学史有着深刻的(🔫)感(🎒)觉，他知道当他写下一个句(👽)子(🦐)时，其中有些词是在拉丁语(⭐)时(😟)代发明的，有些是在中世纪(🥠)，而(😘)他(📛)，乔伊斯，在写下这个词的时(👾)刻(👳)，通常背负着所有的精神重(💉)担(🤣)和他所感知到的所有过去(♊)，正(⛺)处(🔳)于文学的现代，处于其成熟(🖐)期(🔌)。在电影中，很快，在世界所接(🍫)受(🌫)的美国影响下，部分纪录片(🤲)式(🅾)的(🈂)工作被抛弃了。我们立刻走(🎄)向(💼)了奇观，而这只不过是最终(🤣)的(🤗)使命，是电影的弥撒。在今天(💢)的(🖋)电影中，人们举行弥撒，却不(🔭)进(🛐)行(🎡)祈祷。伟大的艺术家，诚实的(🐻)艺(⌚)术家，首先进行他们的祈祷(🐊)，然(🏙)后才是弥撒，面对或多或少(😃)忠(🗜)实(♐)的公众。美国人规范了弥撒(🌓)。对(🥌)他们来说，在弥撒中重要的(🐫)是(👿)募捐（quête）：一场成功的(🛰)弥(🏾)撒(📮)就是教堂里座无虚席、募(🙆)捐(👸)数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🍕)·(🔆)德·奥利维拉：募捐（quê(🗃)te）(🎉)是我下一部电影的主题。[10]

让(🦔)-吕(🍎)克(💗)·戈达尔：我不募捐（quê(👤)te）(⛳)，我只调查（enquête），我专注于(👼)做(🍔)一名预审法官。我审理投诉(🗒)。批(🏳)评(🐮)应该通过祈祷来表达，而不(🚦)是(🕚)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🥜)话(🎻)可说。或者只能说：“美丽的(🥦)演(🤦)出(☝)，宏伟壮观。”祈祷也是一种练(⤴)习(🈯)，就像运动员的训练、钢琴(🍂)家(❌)的音阶练习一样。当人们进(🦂)行(🔒)批评时，应当批评那些音阶(🤩)以(💂)及(⬆)这些音阶所能带来的效果(🌩)。

曼(🙂)努埃尔·德·奥利维拉：(🎌)奇(🌼)观和弥撒我不感兴趣。重要(🥪)的(🏺)是(🐭)行动的欲望。您想拍电影，我(🔹)想(🏜)拍电影，就像此刻我想撒尿(🏫)一(🎚)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔜)方(😳)式(💘)就像某些英国人独自去森(🖨)林(🍋)打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(📬)守(😬)夜。但每天早上他们都会刮(💺)胡(♎)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🥎)很(🐡)好(💙)。必须反思这一点，关于欲望(🖕)。它(✂)就在人心里，就像一个画家(✅)画(🧙)着没人看的画，但他不会停(👅)下(⚡)。欲(🍭)望就像独自绽放于原始森(🔕)林(🦂)中心的绝美花朵，它凝聚着(🤙)对(🤝)果实的向往，为了自己，也依(🍶)靠(🍋)自(🈹)己。如果遇到一道注视着它(🕴)、(🔪)并发现它的美丽的目光，它(🛅)便(🥑)会绽放光采，她的美丽会变(🎻)得(🍥)引人注目、脱颖而出。但这(🍖)样(💺)的(📵)目光往往来得太迟，人们为(📒)了(🍂)抢占土地，已经烧毁并铲平(♎)了(🌵)森林。在您和我之间，有许多(🔁)差(🍑)异(😵)，这是幸事。语言、国家、文(🥠)化(🗃)的差异。您选择了一种略带(🐞)挑(🚌)衅性的电影，它破坏了叙事(🏔)的(👧)传(🧙)统秩序。您从混沌中出发寻(🥉)找(🛰)，为了将无序变为有序。我也(🍐)试(🙎)图将无序变为有序，虽然徒(✴)劳(🔳)，我承认，但我仍在寻找。我想(🏔)这(⬅)就(💆)是我们的电影的区别：我(🤖)的(📥)电影较为接近一般意义上(😆)的(🚕)电影，而您的电影是某种特(⏹)殊(🏡)的(🍁)电影。

让-吕克·戈达尔：我(📥)会(🍓)说我们做的是同一件事，但(🛁)您(🎏)抵达了，而我尚未真正成功(🛍)过(🌼)。所(💪)有人自然地遵循着科学的(💻)图(💩)景，从混沌出发以建立某种(🖨)秩(🚿)序。这“某种秩序”或多或少有(⛱)些(👤)不确定，人们也或多或少能(🌩)抵(🥞)达(🧙)一点。有些时候我们做不到(🥐)，我(〽)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🔉)，有(⏪)一块时间被提取了出来，在(🙊)另(🛎)一(🦋)部电影里将会是另一块。从(🥌)一(🕤)块碎片、一张照片出发，我(🕺)为(🥃)自己创造一个世界。看到您(🏀)电(🐒)影(🐖)的一些片段，我想到了皮亚(🤬)拉(🌂)的《梵高》中的时刻，那也是我(🕰)喜(🕒)欢的。用简单的词，如内部（(🎋)interior）(😘)和外部（exterior）——尽管区分(🛄)它(💴)们(🕦)没有太大意义，我会说皮亚(🏠)拉(🧙)在他的《梵高》中停留在外部(🍱)，但(🎈)他只谈论内部。在这个意义(😈)上(🚢)，他(🌕)更接近维斯康蒂的传统。而(⛱)您(🛺)恰恰相反。您停留在内部。但(🈯)在(🚝)电影中我们无法展示内部(🎏)，只(🍵)能(🔚)感受它，但它依然是不可见(🚓)的(♓)，否则它就不再是内部了。

曼(🍢)努(🍇)埃尔·德·奥利维拉：甚(📽)至(🦎)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🥎)达(⤴)尔(🧠)：当然。小时候人们说：鸡(🤦)是(⬜)由内部和外部组成的。掀开(🏓)外(🦑)部，看到内部；如果掀开内(⬆)部(🕸)，就(🚜)看到了灵魂。我会说您从背(💾)面(🅰)拍摄内部，尽管您总是从正(🆗)面(😊)拍摄人物。考虑到这种严谨(📫)而(🍊)有(🕞)强度的方式，您电影中让我(🔈)一(🈯)度感到困扰的，是一种幸好(🛀)还(🏰)算人性化的不完美，这种不(🚌)完(🃏)美使得您有必要去拍其他(🍜)电(🤓)影(👷)。让我困扰的是没有侧面拍(🕛)摄(🍨)的镜头，摄影机离放映机太(🍳)近(🌔)了。摄影机并不是生来就是(🐥)要(😊)与(🚅)放映机保持一致的。放映机(💕)会(♿)进行传输。就像放射科医生(🕤)拍(🛋)X光片：他不满足于从正面(🏷)拍(🤴)，他(👚)也从侧面、背面、对角线(🥪)拍(🥥)。然而在开始时，在放映的那(🍲)一(👞)刻，所有图像都将是平面的(🗼)。当(🤵)然，我们会说这是一个图像(⛲)，但(🔆)我(🥔)们是和图像打交道的人。这(🌞)并(🕷)不意味着摄影机必须一直(🕹)移(⛓)动。

这就是导致您电影中某(💥)些(💮)时(🛬)刻出现“空洞”的原因，也就是(😸)那(➿)些观众——糟糕的观众，如(❇)今(📌)的观众——称之为“冗长”的(🔔)东(🎞)西(🐶)。我不是说我抱怨电影长，甚(🍪)至(☔)如果一开始我看到有好东(🖍)西(🐮)，我会很高兴电影很长。我可(✍)以(🐈)安心地打个盹，我确信我会(🏧)找(📵)到(🙁)它们。这就是我所说的对一(🔄)部(📈)电影进行科学性的讨论。

曼(🕔)努(😨)埃尔·德·奥利维拉：我(🤸)和(😓)您(🎀)一样，把摄影机放在我认为(🍅)它(❎)必须在的精确位置。就是这(🚌)样(🌹)。为什么那里比这里好？我(🌎)不(🚜)知(😑)道为什么。

让-吕克·戈达尔(🦆)：(🤧)如果我们能稍微解释一下(🥟)为(🧑)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌆)·(🏙)奥利维拉：力量来自固定(🍷)性(🛐)（(👝)fixidez）。是布列松通过《圣女贞德(🏅)的(🙉)审判》教会了我这一点。我们(🙊)也(🛄)可以称之为客观性。

让-吕克(🍅)·(🎟)戈(🐩)达尔：我有种感觉，电影人(🥤)，无(😳)论是好是坏，都有一个想法(😢)，一(👞)种需求，然后，好吧，他们寻找(😵)有(🏔)足(😄)够钱的人来实现这种需求(🌙)。他(📇)们的工作方式就像一个人(😁)说(💨)：今晚我想吃肉酱意面。于(🐛)是(🚦)他看看口袋里有多少钱，或(🎹)者(😌)让(🏔)妻子或朋友做肉酱意面。老(🐔)实(🎛)说，我一直是反着来的。制片(🚈)人(🍕)对我说：“德帕迪[11]约有档期(👾)，也(😋)许(⬛)是时候和他拍部电影了。”既(🎇)然(🙉)我们不富裕，我们接受，也许(👻)我(🏵)们能马上拿到钱。然后，签了(🚡)合(😋)同(🐚)。再然后，必须拍这部电影，真(🐵)不(📛)幸！

曼努埃尔·德·奥利维(😼)拉(🤞)：我做的完全相反。我表现(🕣)得(🤘)好像合同早已签好一样。我(🚀)写(🚂)故(🚴)事，预测一切，然后在最后一(🤕)刻(🚪)，救星来了，那就是制片人。《亚(🔙)伯(🎵)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(🐘)誉(🦀)》（(🆔)1990）的剪辑期间。剪辑师一直(💬)跟(🔸)我谈论福楼拜，当然还有《包(🐄)法(👛)利夫人》。在法国拍摄《包法利(🎁)夫(👶)人(🎗)》是不可能的，况且我还是个(⛓)葡(🤭)萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🧛)在(♈)拍他的版本。于是我想，可以(🚂)做(😝)点更有趣的事：可以问问(🔗)作(🕖)家(😍)阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🐕)是(🦗)否愿意基于《包法利夫人》写(🈲)一(😦)部小说，一部我随后就会改(🏮)编(📏)的(🌔)小说。她接受了。必须等她写(🐞)完(➿)，等它出版。在此期间，借作家(⛄)卡(📗)米洛·卡斯特洛·布兰科(🐠)[13]逝(🥣)世(📛)五周年之际，我拍了《绝望的(📀)一(👘)天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍮)您(💑)说：我知道这部电影将会(💾)是(🌪)什么，但我不知道是否能拍(😼)成(🦁)。我(🎊)说：我知道电影会拍成，但(🙋)我(👏)不知道会是怎样的电影。我(💕)不(🛑)仅知道某部电影会拍，而且(🔽)我(🌚)还(🧦)承诺了要拍，这更糟糕。因为(🥑)我(😇)总是害怕拍不了下一部。

曼(🏕)努(👜)埃尔·德·奥利维拉：这(📑)也(🏉)是(🗝)我的噩梦。

让-吕克·戈达尔(🍼)：(🤨)但您对我电影的批评是什(✌)么(🌞)？就像美食评论家会说：(🍁)“这(🔵)里的肉煮过头了，这里的肉(📘)还(👾)是(🙉)生的”。

曼努埃尔·德·奥利(🍪)维(🐞)拉：一部电影不仅仅是我(💞)们(💅)所看到的图像。图像是符号(🔂)，声(🐻)音(🎃)是其他符号，词语是另外的(🔱)符(😈)号，它们又会唤起其他符号(🖋)，引(🐡)用其他时代、书籍、电影(🏽)。如(🌽)果(👏)我们不了解这些符号及其(🏜)所(⚡)召唤的东西，我们就无法理(🎿)解(🥢)电影。词语在您的电影中强(👴)有(🍼)力，它赋予了电影力量。图像(🏿)有(🍅)另(🙋)一种与词语无关的力量。这(👵)很(🔁)美妙。但我距离完全理解您(🐥)的(🤨)电影还缺了点什么。电影是(🦈)一(🛏)种(🧚)旨在拍摄仪式的仪式。您电(🕰)影(🌺)中的仪式，是那些在镜头间(👕)或(🌚)镜头中穿梭的人。我们并不(⛹)完(💧)全(📗)了解这种仪式的含义，我们(👺)遗(🕶)失了它们的意义。例如，在《亚(🛐)伯(🚆)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(🎤)们(🏍)看到女演员在婚礼当天，在(👐)教(㊙)堂(🧕)里自己掀起了面纱。如果我(🚃)们(🚢)不了解古代包办婚姻的仪(⏯)式(🥚)——要求由丈夫掀起妻子(🔙)的(🍢)面(🏒)纱，第一次展示她的脸，以此(🎶)确(🧝)认他的幸运或不幸——我(🔉)们(🐧)就无法理解她这一举动的(🦃)放(📠)肆(🖐)。因为我的主角知道自己很(📴)美(🍉)，她可以放肆地掀起面纱：(🥚)看(🤩)我多美！如果我们不了解这(📭)个(🈲)仪式，这场戏的意义就丢失(🐿)了(✊)。我(🐪)错过了您电影中许多仪式(📭)的(😱)含义。我真希望有人能在我(🔠)耳(🐿)边悄悄向我解释。您在特殊(📛)效(💐)果(🌝)上做了很多工作，不断用声(🦀)音(💎)、词语、图像进行挑衅。这(🏢)是(⏩)您的形式，是另一种形式，无(❌)所(🏓)谓(😒)好坏。您做得很好。我更喜欢(🍢)没(🛌)有特殊效果的电影。我更喜(🎄)欢(⤵)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(💠)：(😝)如果英语说得不好却去看(👞)《哈(🤫)姆(☕)雷特》，会失去很多东西，但我(🚂)们(🛴)依旧能分辨它是好是坏。《德(🎭)国(🐆)九零》由许多仪式和晦涩的(🐬)东(🍡)西(🕡)构成。

曼努埃尔·德·奥利(💎)维(⚽)拉：是的，但即便这些符号(👣)实(🍑)际上难以理解，但它们反倒(🖖)更(🍢)清(🚏)晰、更可见。我喜欢这部电(🔢)影(🧦)的地方，在于符号的清晰性(🕰)与(🏉)其深刻的模糊性相并存。另(🛢)一(🚩)方面，这也是我喜欢电影的原(🚤)因(🎱)：大量精彩的符号沐浴在(🥔)无(⏺)需解释的光芒之中。正因如(🕕)此(🏵)，我才相信电影。

让-吕克·戈(🎅)达(🍅)尔(🔢)：那么，非常感谢。

本次会面(🎎)由(🐩)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(🍀)织(🌍)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🦄)。

注(👕)

1、(🏦)德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法(🎱)国(🌞)启蒙运动核心人物，唯物主(💙)义(👧)哲学家、文艺批评家与作(😞)家(🌁)，百科全书派代表，代表作有《拉(💚)摩(👩)的侄儿》、《宿命论者雅克和(🌐)他(🔡)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🖼)・(👡)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🕑)诗(🐓)歌(♐)先驱、现代主义文学奠基(⛓)人(🥔)，兼具诗人、艺术评论家与(🛠)散(🎟)文诗之祖等多重身份。他的(🤹)代(🏨)表(🔠)作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具(🦎)影(🔡)响力的诗集之一。

3、埃利・(🐁)福(🌯)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🦕)、(🏵)评论家与散文家。他率先关注(👧)电(🗒)影作为 "第七艺术" 的潜力，对(🏻)塞(👅)尚等现代艺术家的评论极(🤕)具(🛰)前瞻性，深刻影响现代艺术(🕞)批(👼)评(🛌)的发展方向。

4、安德烈・马(♐)尔(🕟)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(🌫)术(🕡)史学家、抵抗运动战士，还(🎍)担(😃)任(❄)过戴高乐时期的文化部长(🚔)（(🐖)1958-1969），其作品与行动深度融合(👺)了(🍜)存在主义哲思与历史使命(🤙)感(🍼)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、某(🏹)部(🐺)电影推出”的意思，但其核心(📍)意(🚽)义为“出去、离开”，所以戈达(〽)尔(🧡)才会玩这样一个文字游戏(🔐)。

6、(🔉)Pú(📇)blico在葡萄牙语中既可指广义(🌽)的(🏑)“公众”，也可以指“观众“，对应英(💙)语(🔕)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🌵)（(🕑)Eugè(🥅)ne Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画派(🥟)的(👶)领袖与核心人物，代表作有(🔠)《自(👌)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(🚼)莱(🛬)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安娜(🐺)-玛(👃)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士(👬)电(🤫)影导演、视频艺术家，戈达(🆔)尔(😙)晚年的生活伴侣与合作者(🥓)。她(📫)与(💖)戈达尔共同创立制作公司(🤩)，并(💌)与其联合执导了《第二号》（(🧞)1975）(💶)、《芳名卡门》（1983）等多部作(🔃)品(🅾)，深(😒)刻影响了戈达尔后期创作(♈)中(⏬)私密对话与家庭影像的风(🛂)格(🌶)转向。她本人亦是一位独立(💀)的(⬇)创作者，其作品以哲学思辨探(🔴)索(🤰)两性关系、语言与日常的(🏪)诗(🍗)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🦕)导(🦊)演、人类学家，真实电影（(⛺)Ciné(👹)ma Vé(🛰)rité）与民族志虚构电影（(🧥)Ethnofiction）(🐯)的开创者，代表作有《夏日纪(👓)事(🚜)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🍯)父(📫)”，其(💥)跨学科实践深刻影响了纪(👈)录(⏯)片与视觉人类学发展。

10、奥(🎽)利(📦)维拉下一部电影为《盒子》（(📎)A Caixa）(🏜)，涉及盲人乞讨募捐，此处为双(🚅)关(🧖)。

11、杰拉尔・德帕迪约（Gé(🖖)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🛅)，法国国宝级演员、制片人(🔄)、(🔧)导演与跨界企业家，是法国(🥂)电(🚧)影(⚓)黄金时代的标志性人物。

12、(🍧)克(⛲)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(📞)新(🧡)浪潮的先驱导演之一，与特(🍊)吕(🥓)弗(🤠)、戈达尔、侯麦和里维特(✔)并(🏛)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(🍎)级(🥌)悬疑惊悚片和冷峻的社会(⏩)批(👸)判视角闻名。由他执导的《包法(🤐)利(🔍)夫人》由伊莎贝尔·于佩尔(🍛)（(🌎)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(🏒)・(🏨)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(🚖) 19 世(🤩)纪(👮)葡萄牙最具影响力的浪漫(📮)主(🍓)义小说家、剧作家与文学(🚶)评(👮)论家。