文 / 让-吕克·戈达(🐸)尔(🌿) & 曼(🛷)努(🈵)埃(🧣)尔·德·奥利维拉(🆔)

（(🏂)本(👅)文(🍏)由(🏂)Gemini AI翻译，再经过了人工的(💔)逐(🍧)句(🚤)校(✌)对与润色，并添加了一(🛵)些(🦐)必(👼)要(🖼)的(🕞)注释。由于并未找到(✋)法(🛣)语(👣)原(🐁)文(🎬)，本文翻译同时比照了(⛴)西(🕟)班(🏜)牙(🦅)语和葡萄牙语译文。）(🐓)

1993年(🖥)9月(🦂)，曼(🔸)努埃尔·德·奥利维(🔚)拉(👲)的(🐡)《亚(🌯)伯(💬)拉罕山谷》（Vale Abraão）与让(🥅)-吕(🍖)克(🍳)·(💄)戈达尔的《悲哀于我》（(🥂)Hé(🈷)las pour moi）(📃)几(🎯)乎同时在巴黎的银幕(🧥)上(🆚)映(🦅)。借(🗝)此(📒)契机，戈达尔提议与(♒)奥(💳)利(🕖)维(🕯)拉(📋)会面，旨在就这两部影(📘)片(🤒)展(🚘)开(📺)一场“科学性”（scientifique）的探(🥪)讨(🍢)。

让(✔)-吕(🤘)克(🤨)·戈达尔：没问题(🤕)，巨(💖)大(🏅)的(🤠)声(🏨)响是我对公众做出的(🌓)唯(🐱)一(🥢)妥(📁)协。您知道儒勒·列纳(👔)尔(⛽)（(✉)Jules Renard）(😕)对“批评”的定义吗？“批(🤬)评(🔐)就(🌆)像(🐖)溃(📏)败军队里的士兵，他开(🌌)了(📡)小(💞)差(🈚)，投奔了敌营。谁是敌人(🐹)？(🌻)是(🍂)公(🛑)众。”

曼努埃尔·德·奥(😿)利(🎑)维(⚡)拉(🚖)：(🎸)那您呢，您知道伯格(👡)曼(🔤)是(🌹)怎(✳)么(🐲)评价影评人的吗？“某(😵)些(🚀)影(😂)评(🚚)人在我看来就像是在(🚵)试(🛌)图(😈)教(🏻)我(🐫)们如何奔跑的瘸子(🔊)。”

让(🔭)-吕(⬅)克(🖋)·(🌠)戈达尔：我请求让我(📧)以(🍿)评(🥢)论(🥃)家的身份展开这次对(🐌)话(🛤)。与(🎁)其(🧥)扮演“作者”，我更愿意去(📊)见(🅱)某(🗓)个(♎)人(❎)，谈论他的电影，或许偶(🐐)尔(🔇)也(🆚)让(🍱)那个人谈谈我的电影(🤵)。如(🚸)果(🔯)这(🌦)能从宣传角度对两部(📬)影(🎹)片(🛣)有(🌙)所(😠)助益，那我们就这么(🏃)做(🥗)吧(🛀)。电(⬅)影(🍎)是对现实的一种批判(🈷)，从(😄)这(🏮)个(🚈)角度看，我是非常传统(😒)的(🕠)；(🙍)而(🌿)且(👗)作为一名用法语拍(📘)摄(⏩)的(🔆)电(🍣)影(👸)人，我始终带有对电影(👮)的(🧡)批(🐜)判(🐖)态度。一直以来，法国的(🖥)伟(😻)大(😦)之(😋)处之一在于拥有批判(🔙)性(💂)的(🤗)视(📊)点(💡)，即便这个国家对此一(🏩)无(🤜)所(🆒)知(🕞)。从狄德罗[1]开始，所有的(🔸)艺(🔁)术(🐽)评(🧟)论家都是法国人，经过(🚇)波(💎)德(👍)莱(📡)尔(👾)[2]、埃利·福尔[3]、马(🆚)尔(⛩)罗(🔪)[4]，也(🤵)就(🦅)是说，无论是不是作家(🛫)，他(🗑)们(🎏)都(💜)是有“风格”（style）的人。糟(🚭)糕(📟)的(🧜)评(🏨)论(🏸)家没有风格。美国只(🎀)有(🔈)两(✔)个(🏘)影(㊗)评人：詹姆斯·阿吉(🍢)（(🈳)James Agee）(⬇)和(🐂)（长久以来被忽视的(📨)）(💰)来(😠)自(🐐)圣地亚哥的曼尼·法(👣)伯(🌳)（(🛑)Manny Farber）(🚠)。既(🍏)然我们的电影同时上(😶)映(🥣)，我(🕰)想(🐝)提出第一个问题：我(❕)们(👊)要(🚻)如(⛅)何理解“上映”（sortir）一部(🌳)电(📮)影(🍭)[5]？(🛍)为(✍)什么要让电影“上映(🈵)”？(📕)我(🚁)们(🥫)在(🚫)让它们“进入”这里或那(🏆)里(🍏)时(🤥)遇(🚉)到了很多困难，然后还(🍆)有(🕐)些(📐)人(👚)没(🛤)做什么大事，但无论(🔘)如(🦗)何(🗑)，他(🚟)们(🔶)还是做了必要的事来(😴)把(🍸)它(💱)们(🐎)“推出去”（sortir）。

曼努埃尔(🚸)·(🗞)德(💸)·(♉)奥利维拉：在葡萄牙(🔑)语(✔)里(🕯)我(🌺)们(😜)不用同一个词，因此也(🎌)就(🔣)没(🔏)有(😮)这种双关语。我们不说(🎲)“sortir un film”（(🥤)让(🛸)电(🔹)影出去/上映）。不过，这(🤧)是(🦖)个(😔)困(🍪)扰(😽)我的问题。我之所以(🐙)感(🎎)到(🔈)困(🚷)扰(😞)，是因为对我来说，必须(🐯)先(🔺)展(🐝)示(📿)电影，然而，在针对电影(✒)的(😫)评(👴)论(🌡)完(🔺)成之前，电影并未完(💍)成(🔧)。一(📃)个(🚦)好(😨)的、聪明的、专注的(👯)、(🍛)敏(🧗)感(🔎)的评论家，是观众的代(👯)表(🎎)，他(🤞)去(🥩)寻找那部在我看来—(💥)—(🐬)即(🗂)便(🗑)我(🥣)已经拍完了——尚不(👛)存(🚈)在(📿)的(🤠)电影，他要去完成它。观(✍)影(👟)者(🦀)与(💚)银幕之间的动态关系(😼)实(☕)际(🎛)上(🏺)是(🎭)至关重要的，它是电(🏀)影(🚃)的(🌜)一(🎯)部(🔵)分。我说的是观影者（(☔)espectador）(👽)，不(🤪)是(🏔)观众（público）[6]。观众，是某(🧜)种(📚)抽(🍱)象(🕍)的(♊)东西，是非个人的。

让-吕克·(📠)戈(✋)达尔：观众是现存的观影(🔣)者(🎙)，是被商业化了的观影者，是(🕤)买(🥅)了票的观影者，他变成了观(👦)众(🔗)。然(🧗)而，他身上仍有一部分保留(🤚)着(💩)观影者的特质，就像读者一(🌺)样(😁)。如果我们谈论的是一部电(🔼)影(📫)，我(📌)们会说观影者是剧本，而观(🌗)众(💳)则是观影者的实现（realización）(⛑)，是(👖)他的场面调度（mise-en-scène）。但我(💰)有(🍦)时(🎟)会问自己：如果电影没人(🐽)看(🌗)——我的许多电影都没人(🥍)看(🐪)，或者被误读，甚至连我自己(⌚)也(🆙)……我想我们是为了一两(📲)个(🍃)人(🐍)拍电影的。

曼努埃尔·德·(🤪)奥(🌆)利维拉：但这就足够了。

让(🎈)-吕(👬)克·戈达尔：当然。但我还(🐻)是(🎄)想(🎸)回到“上映”（sortir）这个话题，这(🏂)不(〰)仅仅是文字游戏。应该有一(🤕)些(📝)小词典，告诉我们每种语言(⏺)中(😥)电(👊)影的技术术语。例如，我们在(🈵)影(🐔)院看到的电影拷贝，带有图(✖)像(🌍)和声音的拷贝，在法语中被(🕹)称(🧒)为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔(🗂)·(🎍)德(🆖)·奥利维拉：葡萄牙语也(🤶)是(🔭)，标准拷贝或同步拷贝。

让-吕(🏓)克(🤵)·戈达尔：英语里叫“声画(🌬)合(🍟)成(🔑)拷贝”（married print），意大利语叫“样本(🙂)拷(💝)贝”（copia campione）。我坚持要在词汇上(🐭)较(🚴)真，因为例如俄国人对纪录(🍓)片(🛤)和(🕒)剧情片的区分就与我们不(🥔)同(🔂)。他们把有演员的电影称为(🌩)“扮(🏨)演的电影”，而纪录片——不(🧑)一(🔮)定没有演员——被称为“非(🔕)扮(🐺)演(🤦)的电影”。甚至“图像”（image）这个(🎭)词(🛴)本身：对美国人来说，它没(💵)什(🔠)么大不了的含义。他们用“picture”，也(😀)就(😅)是(🔆)照片。他们甚至没有一个词(🕜)来(🅰)指代电视，他们突然变得非(😻)常(🚀)商业化，他们说“network”（网络）。如(🎶)果(🔺)我(👯)们对语言如此不加注意，那(🎻)么(🍟)当人们说一部电影“上映/出(⬇)去(⬅)”时，我们会产生一种错觉：(💸)是(🎀)某种东西真的出去了，还是(💘)我(👀)们(⏹)把它弄出去了？

曼努埃尔(✋)·(💴)德·奥利维拉：我会用“出(🏩)来(🧦)/出生”（sair）这个词，就像说“和(🧔)一(🔶)个(⛄)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄(🐇)牙(🛄)语中这意味着“带她去床上(😘)”。

让(🔣)-吕克·戈达尔：如今，对于(😮)好(🧑)电(🏥)影来说，“上映”（sortie）已经变成(💀)了(🕶)一个“出口在这边”的指示，这(🏥)是(⏸)一种摆脱它们的方式。

曼努(😝)埃(🤶)尔·德·奥利维拉：我们的(⛳)电(🚓)影也变成了电影节电影。电(㊙)影(🛐)节的作用是向多样化的公(🦋)众(🔵)展示电影的多样性。它是不(🐹)同(⏪)电(🌋)影人、国家、习俗的一种(💎)对(🥨)照。仅此而已，但这也不算太(👒)坏(📺)。

让-吕克·戈达尔：我想您(🌭)描(🚩)述(🍕)的是一个过去的时代，而我(🔋)见(🏖)证了它的终结。我以为那是(👿)开(📂)始，其实那是终结。那是一个(🌝)电(📁)影节确实能帮助人们相遇、(⛪)讨(🌿)论电影、讨论任何想讨论(😍)之(🧗)事的时代。一切都变了，电影(😏)也(🚀)变了。现在，电影人抱怨他们(💃)的(🐇)孤(🚢)独，但他们不再交谈，不再讨(♍)论(🕌)，这是他们的错。今天，电影节(🔔)越(🈺)来越多。无论是强者还是弱(📯)者(🕒)，每(👘)个人都在各自利用自己能(🐽)利(🏿)用的东西。但在我看来，总体(🤽)而(🕑)言，举办电影节是为了延续(🏆)一(😔)种对媒体或电视而言很重要(🐎)的(🌾)“电影观念”，一种关于电影神(💵)话(🚠)的观念，这种神话曼努埃尔(🛶)（(🐣)指奥利维拉——编者注）(⛑)经(🏅)历(📢)了一整个世纪，而我只经历(♋)了(💼)后三分之二。也许您能感觉(🗡)到(👖)20年代（那时没有电影节）(🎳)与(🥖)今(🏸)天之间的差异？

曼努埃尔(🍳)·(🧓)德·奥利维拉：新现象是(🛠)电(👪)影资料馆（cinematecas），不是作为机(👴)构(📭)，因为那早就存在，而是因为有(🤡)越(🔐)来越多的观众——比如在(🏈)里(💬)斯本——去资料馆看那些(🚐)没(🐘)进院线的电影。这很有趣，因(🔒)为(🥗)你(👈)必须真的热爱电影才会去(🙌)电(🐪)影俱乐部或资料馆看片…(💾)…(🚡)

让-吕克·戈达尔：关于相(❣)遇(🌻)与(🤖)对话的故事……这就是我(🛥)想(🎴)对您说的：作为评论家，我(🎧)不(📓)指望别人对我说好话，我不(🐙)想(🥌)人们对我说或写：“您的电影(🏉)太(💣)残暴了，太棒了，太天才了，太(🕍)非(😻)凡了！”那时我会问他们：“好(🖼)吧(🏾)，那到底哪里非凡？”他们回(🛂)答(🦎)：(🚆)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只(🏨)是(🚊)重复：“它是非凡的！”然而如(💄)果(🗨)他们对我说这真的很丑，这(🗻)里(🍐)有(🏫)错误，那我就会想，或许对话(🍒)是(⛹)可能的：你能告诉我有错(📦)误(🌲)的都在哪里吗？这证明了(🖤)今(⏭)天的评论家不再想交谈，而电(⬆)影(🤹)人也不想被批评。而我，作为(🆎)一(🥉)个评论家出身的人，我只需(🚛)要(🧗)别人告诉我：这行不通。您(👃)是(👁)否(⏹)感觉到需要别人告诉您这(🈯)不(💩)好？这会困扰您吗？因为(🐭)我(🔑)对您电影中行不通的地方(👳)有(📔)些(🌙)话要说，但我不想困扰您。

曼(🌼)努(✖)埃尔·德·奥利维拉：“当(⛸)我(💺)拿自己与人相较，我会感到(🅰)骄(🤗)傲；当别人来评价我，我会感(🥊)到(🕚)谦卑。”这是您电影里的一句(🚪)话(🐻)，非常美。

让-吕克·戈达尔：(🧠)那(👡)是圣人说的，或者是诚实的(♋)人(🦐)说(👺)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🌥)拉(🏯)：我是个悲观主义者。当有(💖)人(🏑)告诉我我的电影里有什么(🤑)行(📳)不(⛪)通时，我会受影响。不过，我想(🧗)我(📺)已经麻木很久了。但这取决(📲)于(❓)他们触碰哪里。如果我拳头(🚃)上(🚒)有个伤口，但有人碰了碰我的(🍚)二(💎)头肌，我就会没什么感觉。但(📊)如(💏)果那个人把手指戳进伤口(🍆)里(⬜)，那我就会尖叫。

让-吕克·戈(💴)达(🔑)尔(🆎)：必须懂得区分什么是好(🌥)的(😫)，什么是坏的。这不仅仅是说(🤰)出(➗)我们的感受，而是对电影进(🔏)行(🎫)技(💰)术性或科学性的批评。只有(🏏)新(🎒)浪潮这么做过。以前谁会说(🤭)：(🍘)这个移动镜头是好的，我们(🏕)觉(💤)得它好是因为这个，相对于另(⚽)一(🖖)个我们觉得坏的镜头而言(✅)？(😮)或者：这段对白是好的，相(🕙)比(🕐)之下那段对白是坏的。今天(🍮)，这(🌌)完(❕)全丢失了。“作者”的概念变得(🐎)如(💲)此重要，以至于连副导演都(🥩)不(♍)敢对你说。唯一有时敢说的(👜)人(🍑)，唯(😤)一我能与之维持一种奇怪(🍊)的(🏂)艺术关系的人，是制片人。因(✨)为(🤟)制片人投了钱，或者至少他(⭐)拿(🧓)别人的钱去冒险，所以以这种(⛽)风(🔘)险的名义，他敢对我说：“让(🔗)-吕(🥀)克，这行不通。”然后我说：“噢(🗄)”，然(🥩)后我思考。至少，这提供了一(⏯)种(🈂)反(🍏)思的可能性，让我能更好地(💿)站(👯)稳脚跟。如果说今天的科学(🕡)家(🌳)如此强大，那是因为他们是(😙)唯(🍴)一(🥚)还在互相批评的人。一位天(⛪)文(🎃)学家说：“我看到了月食，我(📯)把(🍠)它拍下来了。”另一位说：“给(🏛)我(📐)看看。”他看了之后断言：“但这(🖕)明(👂)明是月亮！你说什么月食？(👄)”另(🈳)一位说：“啊，是啊……”；他(🈷)很(📞)恼火，但他会重新开始。在艺(🛥)术(👬)中(🚛)，在艺术批评中，例如波德莱(🚒)尔(🗻)和德拉克洛瓦[7]之间，必定有(😆)过(😬)这样的对抗时刻。否则，就无(🏋)法(🦊)前(👨)进。这是我唯一需要的：批(🍤)评(🎥)。但我甚至得不到它。

曼努埃(🐹)尔(🐳)·德·奥利维拉：我需要(🔝)的(😚)更多是拍电影的手段。我永远(🚤)不(🐖)知道电影会变成什么样。我(🏪)有(👱)分镜脚本（découpage），我有演员(🧙)，我(👓)有布景，但我从未拥有电影(🛫)。在(🚗)拍(✨)摄期间，“执导工作”（realización）在(🤵)时(💓)时刻刻地改变着那团“星云(🌡)”的(🚷)整体构造。具体的东西只有(👡)在(🥒)我(🙊)看样片（rushes）的那一刻才会(📶)出(🏡)现。我讨厌看样片，我总是感(🌙)到(🦕)绝望。

让-吕克·戈达尔：我(⏱)想(🦃)我们都是这样。只有希区柯克(🥘)在(⌚)看样片时是高兴的。所以，作(👆)为(💋)评论家，这就是我想对您的(🧔)电(💘)影说的话：起初我随着电(🕣)影(🥓)（(🕳)指《亚伯拉罕山谷》——译者(🚈)注(🎗)）行进，但在某一刻我跳脱(😉)了(🛃)出来，开始思考别的事情。我(🗒)想(🚟)：(☔)啊，这里没那么好了，然后，与(💫)此(🛩)同时，我在做梦，我想着引力(😽)（(🤢)gravitación），想着牛顿。后来我醒了(🕴)，回(🆑)到了自我意识当中，而就在那(👋)一(🎫)刻，电影里有人说出了“引力(🏻)”这(⛴)个词。于是我对自己说：最(💠)终(🍀)，这部电影是好的，我必须重(😥)看(🛏)一(🐲)遍。

曼努埃尔·德·奥利维(✌)拉(🕷)：的确，这就是电影的主题(🥘)：(🕚)引力与万有引力定律。

让-吕(🥨)克(🦌)·(🈚)戈达尔：从更科学、更技(🈵)术(🍢)的角度来看，如果我是您电(💾)影(🐤)的副导演，我会对您说：“您(♟)确(🧞)定吗，或者您能更好地向我解(🌘)释(🈺)一下，以便我能帮助您，为什(✨)么(👗)您选择这位女演员来演年(🍤)轻(📒)时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后(🎬)的(🍊)艾(😘)玛却选择了另一位（Leonor Silveira），且(🛺)两(🍓)者如此不同？这是故意的(😳)吗(💲)？”这便是我的批评：第二(👑)位(📋)女(📏)演员不如第一位，或者至少(😽)，当(🔗)第二位女演员出现时，电影(🗳)下(⛑)坠了，这就是引力。然后它又(🏤)升(🐾)起来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐬)维(👯)拉：答案很简单：起初，我(📱)是(⚡)为第二位女演员莱奥诺·(❣)西(🌐)尔韦拉写的这部电影。这个(❤)女(🐞)人(🕵)当时处于危机和抑郁状态(🚪)。我(🎟)的制片人保罗·布兰科（(🍬)Paulo Branco）(🍙)试图说服我不要选她。在我(🥍)改(📄)编(⛱)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🔕)萨(🧔)-路易斯的《亚伯拉罕山谷》中(🤜)，有(🍲)一句非常美的话，说艾玛的(🐜)头(👊)发“像一滩黑墨水一样落在她(🚾)毛(🚬)衣的背上”。为了拍摄这句话(📂)，我(🥁)要求改变莱奥诺·西尔韦(🔝)拉(🐤)的发色，她是金发。她对此感(👌)到(🏓)很(🐸)受伤。那场戏拍得很糟。于是(💟)，不(⛺)得不找另一位女演员来演(❓)青(🐟)少年的艾玛。这就是对您技(😚)术(✅)性(🚩)批评的技术性回答。我想补(🕉)充(🕑)一点，电影总是伴随着“偶然(🐝)”和(🙍)运气。正是这些使我振奋：(🙉)所(📴)有那些在实现过程中涌现的(📥)小(☝)事件。这是一种我不太理解(😼)的(🉐)现象，它既可能导致最坏的(🚰)结(📺)果，也可能导致最好的结果(🐌)。没(📭)有(🗯)一部电影是不靠运气的。它(🧖)是(👱)一种创造，一部电影是一个(🍇)人(🤑)的构想，很难进入其中。

让-吕(🧓)克(📫)·(🏠)戈达尔：创造可以被准备(🛴)吗(🏦)？

曼努埃尔·德·奥利维(🈶)拉(🎟)：可以准备，但不能修复（(🏂)reparada）(🤴)。就像生活。事物就在那里，等着(👿)我(🚘)们去拍摄。您想修复什么？(✴)饥(🦉)饿、在非洲死去的孩子，是(🍀)的(👟)，这很重要，值得修复，需要尽(😹)可(🍰)能(⏮)广泛的公众。但一部电影不(🐲)是(🤬)，它是一团巨大的混乱，我因(🎅)此(⬅)在我自己面前感到渺小。话(🍥)虽(➕)如(😔)此，我接受您关于您“离开”我(🦐)的(🛄)电影又“回来”的批评：必须(🎄)非(🥛)常敏感才能进出电影而不(🦂)迷(🍕)失。的确，这就是引力定律。

让-吕(🚧)克(🌈)·戈达尔：我非常谦虚地(😵)认(🈸)为，新浪潮的人是从博物馆(💹)出(🗾)发做电影的。我们发现了电(💛)影(🌁)资(😟)料馆。我们在那里出生。当然(🧚)，我(🐠)们小时候看过卓别林，但没(🥕)人(🉐)会在四岁时说，看了《救火员(🎦)》后(✍)我(🕝)要拍电影。所以我脑子里总(🦍)有(⬇)一个参照系。因此我认为作(💹)品(👃)比人更重要。这并非对每个(🚿)人(♓)来说都那么显而易见。女人的(🛂)作(⛴)品是庇护男人。而男人，为了(🙁)处(🖋)于相对平等的地位，所能做(🧠)的(🌃)一切就是制造作品：绘画(😗)、(🈯)文(😼)学或政治、战争、失业、(😙)贸(🚦)易。归根结底，我对“人”（这里(🚱)戈(🐋)达尔专指作为创作者的人(💒)—(🧚)—(🏞)译者注）不怎么感兴趣。我(📠)对(🥧)曼努埃尔·德·奥利维拉(🥚)这(😢)个“人”不怎么感兴趣。如果我(🐈)们(🍢)住在同一个城市，比邻而居，我(🕕)想(😍)我也不会比现在更多地见(👁)到(🥉)您。当然，见面时我们会更好(😘)地(😉)谈论电影，但也仅此而已。如(🙉)今(🛣)让(🏘)我震惊的是，媒体对“个性”这(🍩)一(🛸)概念的开发远甚于对“人”的(🌁)开(👀)发。人在作品中，作品在人中(🎟)。有(🐯)些(👧)人不创作作品，而是创作生(💭)活(🛀)，尤其是女人，这本身就是一(🚐)件(⛵)作品。男人被迫创作作品，因(🧡)为(🍔)他们通常什么都不做。我常像(⬇)布(🦊)努埃尔那样说，电影对我来(🎞)说(🈲)是最重要的。但如果把一个(🖨)孩(🐪)子的生命和一部电影的上(💹)映(🍠)放(😆)在一起权衡，我不会犹豫一(⏱)秒(📭)钟：孩子优先于电影。

曼努(🍟)埃(🈵)尔·德·奥利维拉：自然(🌰)如(🙋)此(👎)。从这个角度看，我也断言艺(❓)术(🐿)没那么重要。

让-吕克·戈达(🚻)尔(🥡)：但既然如此，如果不那么(🔧)重(🚺)要，那就不必做了。女人们更合(⏩)乎(🗨)逻辑，她们在生活中做这事(😂)。我(🍗)不确定能否如此轻易地说(🚥)艺(🖲)术不重要。尤其是今天，当艺(🚋)术(💈)稀(💼)缺而许多孩子死去时。这是(💱)否(🅰)意味着我们让艺术活得太(🚁)久(🐝)，而牺牲了孩子？

曼努埃尔(✌)·(🤔)德(🚮)·奥利维拉：艺术不是艺(🕴)术(🌟)家。艺术家，艺术家的位置，是(⏪)人(🧒)类的虚荣。那种表达世界观(🚵)的(🍯)方式，说“这个，这个，这个，这个行(👆)不(👚)通”，是一种虚荣的发作。它是(😄)世(🕛)俗的。艺术比艺术家更崇高(♊)、(💕)更有趣。一部电影总是比电(🌰)影(💙)人(Ⓜ)更聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）(😎)所(🐓)说。导演或艺术家走出来展(🍖)示(🏞)自己的那种方式，仅仅表明(💆)了(📥)他(🔸)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(⛩)这(🚴)也是孩子的态度：“看，妈妈(🏻)，我(🏃)画了一幅画。”

曼努埃尔·德(🍬)·(🦁)奥利维拉：是的，当然，但这幅(😴)画(🌂)通常也很漂亮。艺术与艺术(📨)家(🕳)之间的这种差异，也是历史(📢)与(🤙)艺术之间的差异。历史展示(😛)了(🐻)民(🎞)族、文明、情感、趣味的(💑)演(🗳)变。艺术展示了这些演变中(🤫)的(🉑)实体。我们都有责任，尽管作(🕚)为(🚓)导(✉)演我什么也做不了。作为导(🏴)演(📯)我只能做一件事，就是拍电(😐)影(🧝)。仅此而已。然而，艺术家在创(🚑)作(🎩)的那一刻总是对的。那是他们(👫)的(👼)虚构，是他们的内在化。

让-吕(👰)克(🥖)·戈达尔：啊，我不这么认(🔬)为(💩)，一切都在外面。

曼努埃尔·(🌓)德(🔨)·(➰)奥利维拉：是的，在那之前(💾)（(❔)是这样）。但之后，一切都会(👿)进(🦕)入脑海中，然后再出来。例如(🙉)，面(🍅)对(👁)《悲哀于我》，我像一块海绵一(🐶)样(🤾)面对电影，准备好吸收一切(💻)。

让(👥)-吕克·戈达尔：我不确定(👒)这(🌱)是个好比喻。当然，电影有其奇(🛎)观(🍆)性和诗意的一面，这是电影(🍟)的(🕰)深层使命。但这一使命只有(🈁)在(🚞)最初进行了实验、验证和(🎐)劳(🔜)动(🅾)——我们可以称之为电影(🛣)的(🐊)纪录片层面——之后才能(🌯)实(🛒)现。伟大的艺术家身上都有(😣)这(⛎)一(🍔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🥚)-玛(🐗)丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯(🔐)特(📢)劳布、卡萨维蒂、维斯康(🥎)蒂(🚪)、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(🎻)人(🥓)身上都有，我有时也有。以爱(⛱)森(🥂)斯坦为例，没有比爱森斯坦(🍷)更(⏯)抽象、更风格家或更风格(🔼)化(🐒)的(🐓)人了。然而，如果今天我们要(🔧)展(⏲)示十月革命的镜头，我们不(🍼)会(⛽)在当时的新闻片里找，新闻(🐚)片(📅)使(🎾)用的是爱森斯坦关于十月(😺)革(🆘)命的影像，那完全是被调度(⭕)（(🤫)mise en scène）出来的影像。当读到弗(✊)拉(🤬)哈迪拍摄《北方的纳努克》的相(🕛)关(🕗)叙述时，我们得知弗拉哈迪(🔧)付(🗑)钱给爱斯基摩人，和他们吵(🌱)架(🎤)，强迫他们每天去捕鱼（即(🛵)使(⛸)他(🍟)们不想去）。总之，他和他们(🏠)组(🔔)成了一个电影摄制组，并变(🥗)成(🗨)了一位了不起的人类学家(😜)。因(🕑)此(🕧)，这里存在着整全的纪录片(🤹)层(⬇)面。在今天，这种方式——即(🔪)使(🌟)不能完美了解电影史，也至(🎧)少(⤴)对其有所感觉的方式——对(👱)许(⏩)多人来说已经遗失了。必须(👈)拥(⛺)有这种对电影史的感觉，有(🔗)点(🐼)像乔伊斯，他对文学史有着(🏑)深(🔡)刻(🐸)的感觉，他知道当他写下一(🏠)个(➕)句子时，其中有些词是在拉(🚡)丁(🕜)语时代发明的，有些是在中(⏹)世(🎍)纪(🧚)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🥠)的(🤐)时刻，通常背负着所有的精(🍱)神(🦍)重担和他所感知到的所有(🏩)过(🏥)去，正处于文学的现代，处于其(⏪)成(🍙)熟期。在电影中，很快，在世界(📔)所(😨)接受的美国影响下，部分纪(✏)录(🗨)片式的工作被抛弃了。我们(🐏)立(🚤)刻(🖕)走向了奇观，而这只不过是(🐞)最(🖕)终的使命，是电影的弥撒。在(😕)今(🤹)天的电影中，人们举行弥撒(📑)，却(🚲)不(🔉)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(🙂)实(🌪)的艺术家，首先进行他们的(🍙)祈(✉)祷，然后才是弥撒，面对或多(😦)或(💙)少忠实的公众。美国人规范了(🎻)弥(🤧)撒。对他们来说，在弥撒中重(🥌)要(👆)的是募捐（quête）：一场成(😷)功(😆)的弥撒就是教堂里座无虚(🏎)席(🎄)、(🐹)募捐数额可观的弥撒。

曼努(🤢)埃(🎮)尔·德·奥利维拉：募捐(🙃)（(🌛)quête）是我下一部电影的主(🐃)题(💉)。[10]

让(🎠)-吕克·戈达尔：我不募捐(🕧)（(🚄)quête），我只调查（enquête），我专(🈸)注(🍿)于做一名预审法官。我审理(🕒)投(🏫)诉。批评应该通过祈祷来表达(🐷)，而(🙃)不是通过弥撒。关于弥撒，人(🔼)们(🍏)无话可说。或者只能说：“美(🕛)丽(🐶)的演出，宏伟壮观。”祈祷也是(🌅)一(😌)种(⚡)练习，就像运动员的训练、(🚋)钢(👃)琴家的音阶练习一样。当人(🛑)们(🥉)进行批评时，应当批评那些(👞)音(🛐)阶(🌷)以及这些音阶所能带来的(🌚)效(📜)果。

曼努埃尔·德·奥利维(🚨)拉(📍)：奇观和弥撒我不感兴趣(🥏)。重(🔣)要的是行动的欲望。您想拍电(Ⓜ)影(🦗)，我想拍电影，就像此刻我想(🙎)撒(🚐)尿一样。伯格曼说：“我拍电(🥁)影(👗)的方式就像某些英国人独(🐫)自(♈)去(👳)森林打猎。他们搭起帐篷，拿(🚝)着(🍗)枪守夜。但每天早上他们都(🌠)会(💼)刮胡子，纯粹为了乐趣。”我觉(🌱)得(⤵)这(🐙)很好。必须反思这一点，关于(🗃)欲(⛷)望。它就在人心里，就像一个(☕)画(💆)家画着没人看的画，但他不(🌿)会(🈚)停下。欲望就像独自绽放于原(🙍)始(🏷)森林中心的绝美花朵，它凝(🐉)聚(🔋)着对果实的向往，为了自己(😱)，也(🗞)依靠自己。如果遇到一道注(🦊)视(😕)着(🍮)它、并发现它的美丽的目(🆒)光(🐓)，它便会绽放光采，她的美丽(🖐)会(🤴)变得引人注目、脱颖而出(💓)。但(🅰)这(⛄)样的目光往往来得太迟，人(🦂)们(🥁)为了抢占土地，已经烧毁并(🔔)铲(🔑)平了森林。在您和我之间，有(🐍)许(💓)多差异，这是幸事。语言、国家(🧕)、(🛡)文化的差异。您选择了一种(🕡)略(💥)带挑衅性的电影，它破坏了(😝)叙(😟)事的传统秩序。您从混沌中(👈)出(🥤)发(📿)寻找，为了将无序变为有序(🍚)。我(💗)也试图将无序变为有序，虽(🐘)然(🔥)徒劳，我承认，但我仍在寻找(🏃)。我(🏴)想(⛹)这就是我们的电影的区别(💈)：(🚎)我的电影较为接近一般意(🏘)义(💰)上的电影，而您的电影是某(🍼)种(🛳)特殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🈁)：(🚘)我会说我们做的是同一件(🥗)事(🆘)，但您抵达了，而我尚未真正(⛷)成(🥚)功过。所有人自然地遵循着(💕)科(🍬)学(🎮)的图景，从混沌出发以建立(🐮)某(🏆)种秩序。这“某种秩序”或多或(🚷)少(💈)有些不确定，人们也或多或(🔣)少(⛓)能(🎎)抵达一点。有些时候我们做(⛩)不(🎼)到，我们抵达不了。在《悲哀于(🎑)我(🏛)》中，有一块时间被提取了出(🌗)来(🏓)，在另一部电影里将会是另一(🍲)块(👘)。从一块碎片、一张照片出(👰)发(🌺)，我为自己创造一个世界。看(🖖)到(🎆)您电影的一些片段，我想到(🚬)了(😎)皮(🖲)亚拉的《梵高》中的时刻，那也(🌨)是(🔡)我喜欢的。用简单的词，如内(👗)部(📠)（interior）和外部（exterior）——尽管(🔮)区(♈)分(✉)它们没有太大意义，我会说(🌟)皮(🐗)亚拉在他的《梵高》中停留在(🔓)外(🐲)部，但他只谈论内部。在这个(☕)意(👂)义上，他更接近维斯康蒂的传(🦄)统(📣)。而您恰恰相反。您停留在内(🏂)部(🕔)。但在电影中我们无法展示(👙)内(⏭)部，只能感受它，但它依然是(🛶)不(🏏)可(🔫)见的，否则它就不再是内部(🥟)了(🐲)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌲)：(🤚)甚至可以拍摄灵魂。

让-吕克(☕)·(⤵)戈(👏)达尔：当然。小时候人们说(👄)：(🔎)鸡是由内部和外部组成的(🌩)。掀(🙁)开外部，看到内部；如果掀(📁)开(🌯)内部，就看到了灵魂。我会说您(🈴)从(🐅)背面拍摄内部，尽管您总是(✡)从(📭)正面拍摄人物。考虑到这种(🧚)严(🔍)谨而有强度的方式，您电影(🐟)中(🈹)让(👸)我一度感到困扰的，是一种(🔗)幸(🐢)好还算人性化的不完美，这(🤢)种(🍐)不完美使得您有必要去拍(❎)其(📟)他(🦒)电影。让我困扰的是没有侧(🚮)面(🍃)拍摄的镜头，摄影机离放映(😎)机(🌁)太近了。摄影机并不是生来(🏰)就(🍼)是要与放映机保持一致的。放(🐻)映(🦎)机会进行传输。就像放射科(🏍)医(🐭)生拍X光片：他不满足于从(🈴)正(🍽)面拍，他也从侧面、背面、(🆑)对(🧠)角(🆓)线拍。然而在开始时，在放映(🗣)的(🤳)那一刻，所有图像都将是平(🌊)面(❄)的。当然，我们会说这是一个(🍩)图(🚌)像(🧒)，但我们是和图像打交道的(🎴)人(🦏)。这并不意味着摄影机必须(🔻)一(✒)直移动。

这就是导致您电影(🔧)中(🌸)某些时刻出现“空洞”的原因，也(🤱)就(⛓)是那些观众——糟糕的观(🗂)众(🚞)，如今的观众——称之为“冗(📵)长(👉)”的东西。我不是说我抱怨电(🎉)影(🌬)长(🎞)，甚至如果一开始我看到有(🥝)好(🔐)东西，我会很高兴电影很长(🕘)。我(🦂)可以安心地打个盹，我确信(😾)我(🏟)会(🥏)找到它们。这就是我所说的(🕶)对(🚮)一部电影进行科学性的讨(😋)论(🦗)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(✉)：(🌁)我和您一样，把摄影机放在我(🚆)认(🚙)为它必须在的精确位置。就(🐵)是(💀)这样。为什么那里比这里好(👕)？(😲)我不知道为什么。

让-吕克·(🛂)戈(〰)达(🐍)尔：如果我们能稍微解释(👋)一(🚕)下为什么就好了。

曼努埃尔(🛸)·(💾)德·奥利维拉：力量来自(⏱)固(🍢)定(🌆)性（fixidez）。是布列松通过《圣女(🎌)贞(🕥)德的审判》教会了我这一点(👷)。我(📩)们也可以称之为客观性。

让(🏞)-吕(🦀)克·戈达尔：我有种感觉，电(🌰)影(🙃)人，无论是好是坏，都有一个(🤬)想(🆓)法，一种需求，然后，好吧，他们(🤕)寻(🐜)找有足够钱的人来实现这(🍼)种(🤷)需(💙)求。他们的工作方式就像一(🈚)个(✖)人说：今晚我想吃肉酱意(👘)面(😎)。于是他看看口袋里有多少(🚨)钱(🈹)，或(🌀)者让妻子或朋友做肉酱意(🖇)面(🥉)。老实说，我一直是反着来的(🕦)。制(🥟)片人对我说：“德帕迪[11]约有(🧑)档(🐪)期，也许是时候和他拍部电影(🚦)了(♋)。”既然我们不富裕，我们接受(🈹)，也(🔷)许我们能马上拿到钱。然后(🤨)，签(⛄)了合同。再然后，必须拍这部(🐘)电(⭐)影(🏥)，真不幸！

曼努埃尔·德·奥(🔔)利(🍍)维拉：我做的完全相反。我(💜)表(❗)现得好像合同早已签好一(😓)样(🚟)。我(🦓)写故事，预测一切，然后在最(🤱)后(🙈)一刻，救星来了，那就是制片(🐊)人(🤦)。《亚伯拉罕山谷》诞生于《战士(👽)的(🦑)荣誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(⛪)一(🤧)直跟我谈论福楼拜，当然还(🔉)有(🍃)《包法利夫人》。在法国拍摄《包(🏅)法(🔧)利夫人》是不可能的，况且我(🥘)还(👲)是(📬)个葡萄牙导演。而且夏布洛(😄)尔(👸)[12]正在拍他的版本。于是我想(😤)，可(❔)以做点更有趣的事：可以(🚡)问(🛴)问(🎍)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路(📯)易(👓)斯是否愿意基于《包法利夫(🧀)人(🤔)》写一部小说，一部我随后就(🍙)会(🍽)改编的小说。她接受了。必须等(🦑)她(🚭)写完，等它出版。在此期间，借(📆)作(🛡)家卡米洛·卡斯特洛·布(🍕)兰(🛡)科[13]逝世五周年之际，我拍了(🔏)《绝(🗨)望(🤚)的一天》（1992）。

让-吕克·戈达(🔎)尔(➖)：您说：我知道这部电影(🤷)将(🖌)会是什么，但我不知道是否(🎰)能(🐫)拍(🕐)成。我说：我知道电影会拍(🤹)成(🍀)，但我不知道会是怎样的电(🌃)影(👣)。我不仅知道某部电影会拍(🚒)，而(🎷)且我还承诺了要拍，这更糟糕(🥌)。因(🐱)为我总是害怕拍不了下一(🚜)部(🍨)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👑)：(〰)这也是我的噩梦。

让-吕克·(🚇)戈(🌇)达(🍃)尔：但您对我电影的批评(😎)是(🚂)什么？就像美食评论家会(🚆)说(👊)：“这里的肉煮过头了，这里(🦒)的(♿)肉(❣)还是生的”。

曼努埃尔·德·(🛑)奥(🗓)利维拉：一部电影不仅仅(👤)是(😃)我们所看到的图像。图像是(🥧)符(👢)号，声音是其他符号，词语是另(🙀)外(🔆)的符号，它们又会唤起其他(🧗)符(🍇)号，引用其他时代、书籍、(🍈)电(🕉)影。如果我们不了解这些符(🔻)号(⏭)及(📿)其所召唤的东西，我们就无(♟)法(🔈)理解电影。词语在您的电影(🗻)中(🈴)强有力，它赋予了电影力量(🚲)。图(🗡)像(🚵)有另一种与词语无关的力(🎶)量(💏)。这很美妙。但我距离完全理(👡)解(🌯)您的电影还缺了点什么。电(🏖)影(🎯)是一种旨在拍摄仪式的仪式(🔏)。您(🚓)电影中的仪式，是那些在镜(😓)头(🌑)间或镜头中穿梭的人。我们(🎁)并(🍢)不完全了解这种仪式的含(🐞)义(🏁)，我(🎢)们遗失了它们的意义。例如(🥔)，在(🛃)《亚伯拉罕山谷》中，面纱的仪(🛩)式(🌏)。我们看到女演员在婚礼当(😞)天(🍲)，在(🏾)教堂里自己掀起了面纱。如(🌷)果(🚀)我们不了解古代包办婚姻(🍌)的(🤲)仪式——要求由丈夫掀起(❕)妻(🧔)子(🍟)的面纱，第一次展示她的脸(🏵)，以(🈷)此确认他的幸运或不幸—(🍁)—(🔘)我们就无法理解她这一举(🛣)动(🔥)的放肆。因为我的主角知道(💋)自(🈺)己(🐵)很美，她可以放肆地掀起面(💰)纱(📌)：看我多美！如果我们不了(🚅)解(👋)这个仪式，这场戏的意义就(🏸)丢(⭕)失(📺)了。我错过了您电影中许多(🍒)仪(👧)式的含义。我真希望有人能(🥚)在(💩)我耳边悄悄向我解释。您在(😗)特(🎣)殊(👪)效果上做了很多工作，不断(🧞)用(🦏)声音、词语、图像进行挑(👗)衅(🤐)。这是您的形式，是另一种形(🍂)式(🈹)，无所谓好坏。您做得很好。我(🌫)更(⭕)喜(🖋)欢没有特殊效果的电影。我(🚡)更(🍅)喜欢《德国九零》。

让-吕克·戈(🛩)达(🍟)尔：如果英语说得不好却(😨)去(😻)看(📪)《哈姆雷特》，会失去很多东西(📇)，但(🤩)我们依旧能分辨它是好是(🐾)坏(🚦)。《德国九零》由许多仪式和晦(📏)涩(🍤)的(🐯)东西构成。

曼努埃尔·德·(👎)奥(👺)利维拉：是的，但即便这些(🚂)符(🐝)号实际上难以理解，但它们(🤠)反(🍼)倒更清晰、更可见。我喜欢(👭)这(☕)部(🔋)电影的地方，在于符号的清(⌛)晰(🌩)性与其深刻的模糊性相并(🍠)存(🥕)。另一方面，这也是我喜欢电(🔴)影(👛)的(❇)原因：大量精彩的符号沐(🌥)浴(💕)在无需解释的光芒之中。正(👃)因(🏵)如此，我才相信电影。

让-吕克(🛁)·(👞)戈(💝)达尔：那么，非常感谢。

本次(🥈)会(🚖)面由热拉尔·勒福尔（Gé(🎖)rard Lefort）(🕌)组织。

最初发表于《解放报》，1993年(🧟)9月(🦊)4-5日。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784）(🌴)，18世(😽)纪(🍚)法国启蒙运动核心人物，唯(🔔)物(📴)主义哲学家、文艺批评家(🐩)与(🏃)作家，百科全书派代表，代表(🛎)作(🤕)有(🥕)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅(🍩)克(🥏)和他的主人》等。

2、夏尔・皮(🥑)埃(🏁)尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象(📌)征(🏀)派(🥣)诗歌先驱、现代主义文学(⬛)奠(👰)基人，兼具诗人、艺术评论(👑)家(🛍)与散文诗之祖等多重身份(⬜)。他(💑)的代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧(💢)洲(🏮)最(🚥)具影响力的诗集之一。

3、埃(♐)利(🛀)・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史(⚾)学(🔽)家、评论家与散文家。他率(🥊)先(😍)关(🌖)注电影作为 "第七艺术" 的潜(🙂)力(💽)，对塞尚等现代艺术家的评(💐)论(🌤)极具前瞻性，深刻影响现代(🥪)艺(🙄)术(🦎)批评的发展方向。

4、安德烈(👇)・(📷)马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家(⏳)、(🕶)艺术史学家、抵抗运动战(🆘)士(🖼)，还担任过戴高乐时期的文(⚫)化(🤬)部(🍣)长（1958-1969），其作品与行动深度(🌁)融(😍)合了存在主义哲思与历史(🎓)使(🤗)命感。

5、法语单词sortir虽然有“上(📑)映(🥉)、(🍇)某部电影推出”的意思，但其(🃏)核(📔)心意义为“出去、离开”，所以(🎧)戈(🏜)达尔才会玩这样一个文字(🆓)游(🚉)戏(🎅)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍸)广(🔘)义的“公众”，也可以指“观众“，对(🌮)应(🎇)英语中的audience。

7、欧仁・德拉克(🌾)洛(📻)瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主(🎲)义(📻)画(🥎)派的领袖与核心人物，代表(💂)作(📙)有《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被(♏)波(🤤)德莱尔视为 "绘画中的诗人(⏩)"。

8、(🦀)安(🎴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ）(✏)，瑞(🏺)士电影导演、视频艺术家(✅)，戈(🏹)达尔晚年的生活伴侣与合(🚍)作(🍊)者(🛅)。她与戈达尔共同创立制作(🎓)公(💃)司，并与其联合执导了《第二(🎼)号(🧔)》（1975）、《芳名卡门》（1983）等多(🥩)部(🤺)作品，深刻影响了戈达尔后(🗨)期(👋)创(🚸)作中私密对话与家庭影像(🔥)的(🙁)风格转向。她本人亦是一位(🚃)独(🧝)立的创作者，其作品以哲学(🏊)思(🧦)辨(🚑)探索两性关系、语言与日(🌡)常(➗)的诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004）(🎬)，法(🔁)国导演、人类学家，真实电(🛵)影(🌉)（(😯)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(👠)影(💶)（Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏(🖤)日(🔆)纪事》（1961），被誉为 “尼日尔电(➿)影(🌑)之父”，其跨学科实践深刻影(🌆)响(🐅)了(🌂)纪录片与视觉人类学发展(🏯)。

10、(💗)奥利维拉下一部电影为《盒(📸)子(🕔)》（A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此(😙)处(🚬)为(🕊)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约(🎳)（(👗)Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制(🍈)片(🚜)人、导演与跨界企业家，是(📩)法(🙊)国(🚪)电影黄金时代的标志性人(💐)物(🍎)。

12、克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国(🌇)电(😳)影新浪潮的先驱导演之一(🔮)，与(🐑)特吕弗、戈达尔、侯麦和(⛲)里(😧)维(✊)特并称 "新浪潮五虎将"，以中(🕙)产(💌)阶级悬疑惊悚片和冷峻的(🐎)社(🌊)会批判视角闻名。由他执导(🚲)的(🧞)《包(⭐)法利夫人》由伊莎贝尔·于(🔳)佩(🗜)尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡(🏌)米(🧣)洛・卡斯特洛・布兰科（(🐊)Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👙)是(🔂) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(⛔)浪(🎨)漫主义小说家、剧作家与(👊)文(🎏)学评论家。