文(👾) / 让(🔓)-吕(😞)克·戈达尔 & 曼努埃尔(🙉)·(🛑)德(📂)·(⬇)奥利维拉

（本文由Gemini AI翻(🚚)译(😙)，再(👍)经(🦃)过(🍎)了人工的逐句校对与(📆)润(📤)色(🌶)，并(🐾)添加了一些必要的注(🔸)释(➿)。由(🚎)于(🚪)并未找到法语原文，本(💣)文(🛅)翻(🎮)译(🖨)同(🥫)时比照了西班牙语(🕷)和(🕘)葡(🕷)萄(👷)牙(🍬)语译文。）

1993年9月，曼努埃(👨)尔(🆒)·(🕖)德(🏂)·奥利维拉的《亚伯拉(⛹)罕(🥊)山(🕴)谷(🐱)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🐠)达(🕴)尔(🏤)的(⚪)《悲(🤘)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(🔽)时(📚)在(🐵)巴(🗑)黎的银幕上映。借此契(🚼)机(🐁)，戈(💨)达(😩)尔提议与奥利维拉会(😌)面(🖕)，旨(💋)在(🛏)就(😉)这两部影片展开一场(💐)“科(🌂)学(🧥)性(🔝)”（scientifique）的探讨。

让-吕克·(👑)戈(💾)达(🚇)尔(🥣)：没问题，巨大的声响(🕵)是(🔦)我(🦕)对(🦕)公(💶)众做出的唯一妥协(🚲)。您(➖)知(🎄)道(🈹)儒(🍧)勒·列纳尔（Jules Renard）对“批(⏭)评(🚞)”的(🚽)定(🕝)义吗？“批评就像溃败(⏫)军(🚢)队(🐴)里(🛳)的士兵，他开了小差，投(📎)奔(🎞)了(👩)敌(💴)营(🌬)。谁是敌人？是公众。”

曼(🐍)努(😀)埃(🎴)尔(🍼)·德·奥利维拉：那(😸)您(🌡)呢(🎏)，您(🎥)知道伯格曼是怎么评(➰)价(📄)影(🔆)评(👋)人(👖)的吗？“某些影评人在(🌍)我(😬)看(💲)来(📳)就像是在试图教我们(👊)如(💜)何(🚶)奔(😄)跑的瘸子。”

让-吕克·戈(🏖)达(🤯)尔(🏟)：(👱)我(🤨)请求让我以评论家(🌌)的(🙄)身(📉)份(🏘)展(🌀)开这次对话。与其扮演(🧐)“作(🕘)者(😟)”，我(🕸)更愿意去见某个人，谈(🍔)论(♑)他(🚩)的(⛎)电影，或许偶尔也让那(🗣)个(🍵)人(📈)谈(💡)谈(🌫)我的电影。如果这能从(🤘)宣(💅)传(🙏)角(👌)度对两部影片有所助(📘)益(⏭)，那(🌬)我(〰)们就这么做吧。电影是(🎧)对(🗜)现(🤴)实(🕊)的(🐲)一种批判，从这个角度(🐮)看(🛃)，我(🐍)是(🚑)非常传统的；而且作(🔡)为(🦃)一(🎫)名(🥔)用法语拍摄的电影人(😘)，我(🚻)始(🏻)终(📣)带(📕)有对电影的批判态(♒)度(📥)。一(😈)直(🦑)以(🎏)来，法国的伟大之处之(⭕)一(💉)在(🖋)于(🌑)拥有批判性的视点，即(📴)便(⬇)这(🌠)个(💣)国家对此一无所知。从(🥡)狄(💻)德(Ⓜ)罗(📖)[1]开(⏹)始，所有的艺术评论家(🏥)都(🍆)是(👆)法(🦊)国人，经过波德莱尔[2]、(😔)埃(😪)利(🔻)·(🍭)福尔[3]、马尔罗[4]，也就是(🏒)说(🚵)，无(🎋)论(✅)是(📀)不是作家，他们都是有(🏏)“风(⛓)格(🎁)”（(🦏)style）的人。糟糕的评论家(🥩)没(🤵)有(🉐)风(🌐)格。美国只有两个影评(🥗)人(🐥)：(🛀)詹(🛺)姆(🦐)斯·阿吉（James Agee）和（(〽)长(🐘)久(🎤)以(❓)来(⤴)被忽视的）来自圣地(🕉)亚(♟)哥(🕳)的(🏿)曼尼·法伯（Manny Farber）。既然(🦀)我(🦏)们(🤤)的(🤑)电影同时上映，我想提(🤫)出(😴)第(🚊)一(📗)个(🏸)问题：我们要如何理(🏢)解(🏯)“上(👥)映(🔗)”（sortir）一部电影[5]？为什(⛴)么(🔝)要(🤳)让(🔗)电影“上映”？我们在让(👑)它(📒)们(🦎)“进(🐽)入(🚙)”这里或那里时遇到了(💨)很(🦑)多(🥄)困(🕒)难，然后还有些人没做(🦋)什(😚)么(🕐)大(📸)事，但无论如何，他们还(🌽)是(🛎)做(🔭)了(💮)必(🌟)要的事来把它们“推(🏠)出(📈)去(🥩)”（(🔺)sortir）(❄)。

曼努埃尔·德·奥利(🎹)维(🙉)拉(✂)：(🗻)在葡萄牙语里我们不(🛐)用(🚂)同(🚒)一(🏠)个词，因此也就没有这(😛)种(🌇)双(❕)关(📨)语(🎪)。我们不说“sortir un film”（让电影出(📷)去(🍕)/上(🌽)映(👩)）。不过，这是个困扰我(🐄)的(🚇)问(⬅)题(🎄)。我之所以感到困扰，是(🌵)因(🍫)为(📿)对(🕚)我(😹)来说，必须先展示电影(🧦)，然(🕠)而(🔴)，在(💿)针对电影的评论完成(😸)之(🤙)前(🍨)，电(📛)影并未完成。一个好的(🤲)、(🚓)聪(🍭)明(🦋)的(🐎)、专注的、敏感的(📤)评(😣)论(🏰)家(🏾)，是(🔽)观众的代表，他去寻找(🌀)那(🌗)部(🔈)在(😩)我看来——即便我已(🚍)经(🌕)拍(🖋)完(🔴)了——尚不存在的电(🚚)影(💻)，他(〰)要(🖐)去(🕷)完成它。观影者与银幕(🧦)之(🕍)间(🏭)的(⛅)动态关系实际上是至(🏗)关(👅)重(👂)要(🐺)的，它是电影的一部分(🕎)。我(🗻)说(🐡)的(🕺)是(🍟)观影者（espectador），不是观众(🥨)（(🏇)pú(🕷)blico）(♟)[6]。观众，是某种抽象的东西，是(⬇)非(🥄)个人的。

让-吕克·戈达尔：(👟)观(🛸)众(🔶)是现存的观影者，是被商业(🧠)化(🔜)了的观影者，是买了票的观(🗑)影(📫)者，他变成了观众。然而，他身(🌵)上(📔)仍有一部分保留着观影者的(🐐)特(🛤)质，就像读者一样。如果我们(🍗)谈(🚀)论的是一部电影，我们会说(👸)观(✋)影者是剧本，而观众则是观(😟)影(💺)者(💧)的实现（realización），是他的场面(👏)调(🥪)度（mise-en-scène）。但我有时会问自(🐇)己(🌸)：如果电影没人看——我(🍕)的(✡)许(🕚)多电影都没人看，或者被误(🤼)读(🐄)，甚至连我自己也……我想(💲)我(🚴)们是为了一两个人拍电影(➕)的(🥪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🃏)但(🔻)这就足够了。

让-吕克·戈达(👺)尔(👗)：当然。但我还是想回到“上(♒)映(📜)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🤾)文(🔔)字(🐭)游戏。应该有一些小词典，告(🕣)诉(🐉)我们每种语言中电影的技(🧛)术(📀)术语。例如，我们在影院看到(🐵)的(⛹)电(🍖)影拷贝，带有图像和声音的(🍌)拷(⛳)贝，在法语中被称为“标准拷(😽)贝(🌕)”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🌓)维(🌍)拉：葡萄牙语也是，标准拷贝(🛺)或(🌻)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🍺)：(🚼)英语里叫“声画合成拷贝”（(👳)married print）(📮)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(✈)。我(👢)坚(📵)持要在词汇上较真，因为例(🍿)如(⏯)俄国人对纪录片和剧情片(🌻)的(🛸)区分就与我们不同。他们把(⏺)有(🏟)演(🏀)员的电影称为“扮演的电影(🌾)”，而(🛤)纪录片——不一定没有演(✴)员(🕥)——被称为“非扮演的电影(🎇)”。甚(🌗)至“图像”（image）这个词本身：对(🛩)美(✌)国人来说，它没什么大不了(♊)的(🖐)含义。他们用“picture”，也就是照片。他(🤘)们(🚓)甚至没有一个词来指代电(🚎)视(🤚)，他(🏆)们突然变得非常商业化，他(💓)们(💄)说“network”（网络）。如果我们对语(🎄)言(🗾)如此不加注意，那么当人们(🛴)说(🍻)一(🛬)部电影“上映/出去”时，我们会(🌥)产(🕶)生一种错觉：是某种东西(🗳)真(🐓)的出去了，还是我们把它弄(🧣)出(🌶)去了？

曼努埃尔·德·奥利(🔉)维(🧙)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🐔)这(🐜)个词，就像说“和一个女人出(🕓)去(🚧)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🕔)意(🌯)味(🐅)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🦄)达(👂)尔：如今，对于好电影来说(🔝)，“上(🥜)映”（sortie）已经变成了一个“出(💔)口(👬)在(✡)这边”的指示，这是一种摆脱(🦓)它(🎌)们的方式。

曼努埃尔·德·(🎠)奥(🗒)利维拉：我们的电影也变(🏭)成(🍏)了电影节电影。电影节的作用(📿)是(🏰)向多样化的公众展示电影(🎠)的(⏰)多样性。它是不同电影人、(🌟)国(🤺)家、习俗的一种对照。仅此(🌿)而(🕑)已(🙍)，但这也不算太坏。

让-吕克·(📂)戈(⛱)达尔：我想您描述的是一(🍦)个(🌟)过去的时代，而我见证了它(😢)的(🚁)终(🤙)结。我以为那是开始，其实那(🐖)是(⬇)终结。那是一个电影节确实(📬)能(🍎)帮助人们相遇、讨论电影(🚿)、(🎱)讨论任何想讨论之事的时代(📍)。一(🌆)切都变了，电影也变了。现在(⏯)，电(🐰)影人抱怨他们的孤独，但他(🍲)们(🖇)不再交谈，不再讨论，这是他(🗜)们(🔋)的(🍐)错。今天，电影节越来越多。无(🌙)论(👻)是强者还是弱者，每个人都(📦)在(😌)各自利用自己能利用的东(💸)西(🛰)。但(😷)在我看来，总体而言，举办电(💕)影(⛅)节是为了延续一种对媒体(💽)或(♊)电视而言很重要的“电影观(🆓)念(🤙)”，一种关于电影神话的观念，这(📢)种(🐶)神话曼努埃尔（指奥利维(🍺)拉(🔕)——编者注）经历了一整(🎠)个(🐯)世纪，而我只经历了后三分(🏟)之(🆖)二(🥎)。也许您能感觉到20年代（那(🍼)时(🍑)没有电影节）与今天之间(🏉)的(🥛)差异？

曼努埃尔·德·奥(🐶)利(😁)维(👄)拉：新现象是电影资料馆(🗄)（(🕢)cinematecas），不是作为机构，因为那早(🍲)就(🚩)存在，而是因为有越来越多(🚑)的(🔣)观众——比如在里斯本——(🌭)去(🛥)资料馆看那些没进院线的(🎱)电(👨)影。这很有趣，因为你必须真(🍋)的(🌛)热爱电影才会去电影俱乐(🔞)部(🕢)或(🖍)资料馆看片……

让-吕克·(🧗)戈(🥜)达尔：关于相遇与对话的(⏮)故(🚙)事……这就是我想对您说(✨)的(🐩)：(🚮)作为评论家，我不指望别人(🐻)对(🙀)我说好话，我不想人们对我(🥑)说(🏕)或写：“您的电影太残暴了(🔵)，太(🥘)棒了，太天才了，太非凡了！”那时(🚯)我(👈)会问他们：“好吧，那到底哪(🆕)里(⛄)非凡？”他们回答：“啊！噢！”，他(🐳)们(🐼)甚至没有词汇，只是重复：(📸)“它(🎙)是(💼)非凡的！”然而如果他们对我(🧡)说(🖕)这真的很丑，这里有错误，那(💅)我(🏗)就会想，或许对话是可能的(🧑)：(🥧)你(🎮)能告诉我有错误的都在哪(🍣)里(🔉)吗？这证明了今天的评论(🍖)家(👡)不再想交谈，而电影人也不(💴)想(🗜)被批评。而我，作为一个评论家(🙊)出(👈)身的人，我只需要别人告诉(🚆)我(⚫)：这行不通。您是否感觉到(🕒)需(💨)要别人告诉您这不好？这(🏠)会(💀)困(👚)扰您吗？因为我对您电影(🏃)中(⏱)行不通的地方有些话要说(❤)，但(🎞)我不想困扰您。

曼努埃尔·(📢)德(💸)·(🐋)奥利维拉：“当我拿自己与(🚟)人(🐟)相较，我会感到骄傲；当别(🦍)人(😮)来评价我，我会感到谦卑。”这(🌡)是(⛱)您电影里的一句话，非常美。

让(🛶)-吕(🏞)克·戈达尔：那是圣人说(💹)的(🍯)，或者是诚实的人说的。

曼努(🛁)埃(🏡)尔·德·奥利维拉：我是(🍀)个(📉)悲(🤙)观主义者。当有人告诉我我(⌚)的(🔭)电影里有什么行不通时，我(🈂)会(🔺)受影响。不过，我想我已经麻(🎙)木(🎀)很(👑)久了。但这取决于他们触碰(🔹)哪(🐠)里。如果我拳头上有个伤口(🎇)，但(💲)有人碰了碰我的二头肌，我(🔬)就(🏅)会没什么感觉。但如果那个人(🍆)把(🧞)手指戳进伤口里，那我就会(🆙)尖(📄)叫。

让-吕克·戈达尔：必须(😅)懂(🚬)得区分什么是好的，什么是(🦌)坏(♓)的(🗂)。这不仅仅是说出我们的感(🌬)受(⏩)，而是对电影进行技术性或(🦅)科(❎)学性的批评。只有新浪潮这(🔊)么(🌄)做(🛳)过。以前谁会说：这个移动(🛶)镜(👷)头是好的，我们觉得它好是(🥏)因(💿)为这个，相对于另一个我们(🎃)觉(😴)得坏的镜头而言？或者：这(🍬)段(🦆)对白是好的，相比之下那段(💗)对(🎞)白是坏的。今天，这完全丢失(🎷)了(💥)。“作者”的概念变得如此重要(🎙)，以(🛡)至(🙍)于连副导演都不敢对你说(🚱)。唯(🐈)一有时敢说的人，唯一我能(🧗)与(😗)之维持一种奇怪的艺术关(🗑)系(🔼)的(😊)人，是制片人。因为制片人投(🏅)了(📗)钱，或者至少他拿别人的钱(🕕)去(🚑)冒险，所以以这种风险的名(🤪)义(😑)，他敢对我说：“让-吕克，这行不(🎽)通(😸)。”然后我说：“噢”，然后我思考(🧜)。至(💫)少，这提供了一种反思的可(🍈)能(😤)性，让我能更好地站稳脚跟(🎢)。如(😳)果(🤑)说今天的科学家如此强大(🐳)，那(🎻)是因为他们是唯一还在互(🏙)相(📉)批评的人。一位天文学家说(🎻)：(🧘)“我(🕖)看到了月食，我把它拍下来(🎡)了(🍗)。”另一位说：“给我看看。”他看(🥞)了(❌)之后断言：“但这明明是月(🕠)亮(🚣)！你说什么月食？”另一位说：(🎚)“啊(📆)，是啊……”；他很恼火，但他(⚡)会(👗)重新开始。在艺术中，在艺术(🏤)批(🥀)评中，例如波德莱尔和德拉(🧤)克(❓)洛(👮)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🕜)抗(🌍)时刻。否则，就无法前进。这是(👝)我(🍔)唯一需要的：批评。但我甚(💥)至(⚽)得(🧣)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🚣)利(💕)维拉：我需要的更多是拍(🔣)电(🕔)影的手段。我永远不知道电(🎗)影(📹)会(🤵)变成什么样。我有分镜脚本(✴)（(⛱)découpage），我有演员，我有布景，但(🤠)我(🌺)从未拥有电影。在拍摄期间(🥘)，“执(🍮)导工作”（realización）在时时刻刻(🐑)地(🥣)改(🐌)变着那团“星云”的整体构造(🔷)。具(🏄)体的东西只有在我看样片(🚒)（(💟)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🚶)厌(💊)看(💘)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔷)克(🕧)·戈达尔：我想我们都是(🔇)这(♐)样。只有希区柯克在看样片(🏴)时(🗻)是(🌱)高兴的。所以，作为评论家，这(👑)就(⤵)是我想对您的电影说的话(🚆)：(💗)起初我随着电影（指《亚伯(🥍)拉(🍗)罕山谷》——译者注）行进(📋)，但(😨)在(🍿)某一刻我跳脱了出来，开始(🍁)思(🌡)考别的事情。我想：啊，这里(🥥)没(👚)那么好了，然后，与此同时，我(🏌)在(🈹)做(🔯)梦，我想着引力（gravitación），想着(📫)牛(🏍)顿。后来我醒了，回到了自我(🌸)意(🦇)识当中，而就在那一刻，电影(🌥)里(⛳)有(🌑)人说出了“引力”这个词。于是(📥)我(😢)对自己说：最终，这部电影(😿)是(👬)好的，我必须重看一遍。

曼努(🏿)埃(👵)尔·德·奥利维拉：的确(🦒)，这(🎭)就(😯)是电影的主题：引力与万(🏆)有(🍄)引力定律。

让-吕克·戈达尔(😙)：(🔒)从更科学、更技术的角度(💝)来(🍕)看(⏸)，如果我是您电影的副导演(💳)，我(🚗)会对您说：“您确定吗，或者(🎨)您(♊)能更好地向我解释一下，以(🔠)便(🎖)我(🎛)能帮助您，为什么您选择这(🏷)位(🔒)女演员来演年轻时的艾玛(💳)（(🏗)Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选(☔)择(🚱)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🧣)不(🎑)同(📠)？这是故意的吗？”这便是(🐰)我(🧖)的批评：第二位女演员不(🦄)如(🐅)第一位，或者至少，当第二位(🦌)女(🛴)演(🥚)员出现时，电影下坠了，这就(🅾)是(📌)引力。然后它又升起来了。

曼(🦌)努(🈴)埃尔·德·奥利维拉：答(🖤)案(🎴)很(🌜)简单：起初，我是为第二位(🕖)女(🧞)演员莱奥诺·西尔韦拉写(📦)的(🛃)这部电影。这个女人当时处(🦓)于(♉)危机和抑郁状态。我的制片(🐷)人(➕)保(🌰)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(✋)我(👺)不要选她。在我改编的那本(🗜)书(🙃)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🚑)的(🔻)《亚(🎲)伯拉罕山谷》中，有一句非常(🧙)美(📡)的话，说艾玛的头发“像一滩(⚪)黑(📁)墨水一样落在她毛衣的背(👝)上(🥫)”。为(🕠)了拍摄这句话，我要求改变(🐞)莱(🍘)奥诺·西尔韦拉的发色，她(🏏)是(〽)金发。她对此感到很受伤。那(🏙)场(♊)戏拍得很糟。于是，不得不找(🏹)另(🦏)一(🖼)位女演员来演青少年的艾(🤞)玛(📁)。这就是对您技术性批评的(🔍)技(🥙)术性回答。我想补充一点，电(🛠)影(🎪)总(✊)是伴随着“偶然”和运气。正是(🏺)这(😃)些使我振奋：所有那些在(😰)实(✅)现过程中涌现的小事件。这(🥟)是(🗻)一(🕕)种我不太理解的现象，它既(🚼)可(📝)能导致最坏的结果，也可能(🐯)导(💒)致最好的结果。没有一部电(🍚)影(🙆)是不靠运气的。它是一种创(🌹)造(🛴)，一(🏯)部电影是一个人的构想，很(🎪)难(🚋)进入其中。

让-吕克·戈达尔(💲)：(⛰)创造可以被准备吗？

曼努(📵)埃(🧀)尔(🎑)·德·奥利维拉：可以准(🌅)备(🖼)，但不能修复（reparada）。就像生活(✖)。事(🏋)物就在那里，等着我们去拍(🔌)摄(🅰)。您(🎀)想修复什么？饥饿、在非(🔚)洲(🤧)死去的孩子，是的，这很重要(🆑)，值(🕌)得修复，需要尽可能广泛的(🌖)公(🎲)众。但一部电影不是，它是一(🌅)团(👫)巨(👠)大的混乱，我因此在我自己(🕤)面(➕)前感到渺小。话虽如此，我接(💹)受(🉐)您关于您“离开”我的电影又(🔹)“回(🔰)来(📖)”的批评：必须非常敏感才(📖)能(😻)进出电影而不迷失。的确，这(🐊)就(🛠)是引力定律。

让-吕克·戈达(📎)尔(🚝)：(🎤)我非常谦虚地认为，新浪潮(💇)的(🎲)人是从博物馆出发做电影(😚)的(📗)。我们发现了电影资料馆。我(🚈)们(👳)在那里出生。当然，我们小时(😑)候(🍽)看(🕦)过卓别林，但没人会在四岁(🎹)时(🕞)说，看了《救火员》后我要拍电(🛡)影(📕)。所以我脑子里总有一个参(🌛)照(✈)系(🚕)。因此我认为作品比人更重(🧞)要(👐)。这并非对每个人来说都那(🚇)么(🕤)显而易见。女人的作品是庇(🐯)护(😲)男(🎯)人。而男人，为了处于相对平(🏬)等(🐖)的地位，所能做的一切就是(⌚)制(🎷)造作品：绘画、文学或政(🦏)治(🍒)、战争、失业、贸易。归根(🔦)结(📱)底(✉)，我对“人”（这里戈达尔专指(🎺)作(😅)为创作者的人——译者注(🛄)）(🔫)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🐘)尔(🤮)·(✖)德·奥利维拉这个“人”不怎(👿)么(🛌)感兴趣。如果我们住在同一(🛡)个(👗)城市，比邻而居，我想我也不(🍛)会(🛃)比(🎁)现在更多地见到您。当然，见(🔽)面(😻)时我们会更好地谈论电影(😀)，但(♎)也仅此而已。如今让我震惊(📽)的(🦕)是，媒体对“个性”这一概念的(🔥)开(🐜)发(🍯)远甚于对“人”的开发。人在作(🌂)品(🌾)中，作品在人中。有些人不创(📑)作(🥩)作品，而是创作生活，尤其是(🕵)女(⏭)人(😧)，这本身就是一件作品。男人(😐)被(🤖)迫创作作品，因为他们通常(😋)什(💀)么都不做。我常像布努埃尔(🐉)那(✂)样(👻)说，电影对我来说是最重要(🎅)的(📵)。但如果把一个孩子的生命(🗿)和(🧥)一部电影的上映放在一起(⛩)权(🐇)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🗾)子(📁)优(🐪)先于电影。

曼努埃尔·德·(🥟)奥(📔)利维拉：自然如此。从这个(🎎)角(🥎)度看，我也断言艺术没那么(🤒)重(🚭)要(🐿)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🗾)如(💑)此，如果不那么重要，那就不(🖱)必(🔦)做了。女人们更合乎逻辑，她(⛺)们(🍒)在(💂)生活中做这事。我不确定能(🌱)否(⬆)如此轻易地说艺术不重要(🐗)。尤(🌑)其是今天，当艺术稀缺而许(🚚)多(🚺)孩子死去时。这是否意味着(🕴)我(🕛)们(😗)让艺术活得太久，而牺牲了(🎮)孩(🎐)子？

曼努埃尔·德·奥利(📫)维(😶)拉：艺术不是艺术家。艺术(🤜)家(🏡)，艺(😪)术家的位置，是人类的虚荣(🎠)。那(🥙)种表达世界观的方式，说“这(🛺)个(🍏)，这个，这个，这个行不通”，是一(🥂)种(🐎)虚(🐟)荣的发作。它是世俗的。艺术(♈)比(㊗)艺术家更崇高、更有趣。一(🎥)部(💳)电影总是比电影人更聪明(🍻)，正(🌨)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🕍)或(😹)艺(🤥)术家走出来展示自己的那(🐖)种(🆑)方式，仅仅表明了他的虚荣(📱)。

让(🙊)-吕克·戈达尔：这也是孩(♟)子(💺)的(🤘)态度：“看，妈妈，我画了一幅(💛)画(🗨)。”

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤘)：(🐡)是的，当然，但这幅画通常也(👛)很(📋)漂(🙄)亮。艺术与艺术家之间的这(🕵)种(🔬)差异，也是历史与艺术之间(🍡)的(🥫)差异。历史展示了民族、文(🎂)明(🚖)、情感、趣味的演变。艺术(👥)展(🍔)示(📖)了这些演变中的实体。我们(💭)都(🏓)有责任，尽管作为导演我什(🌲)么(🕥)也做不了。作为导演我只能(🙀)做(👆)一(🐯)件事，就是拍电影。仅此而已(🏆)。然(📴)而，艺术家在创作的那一刻(🐪)总(🎟)是对的。那是他们的虚构，是(🥗)他(🅰)们(💁)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🕚)：(🚋)啊，我不这么认为，一切都在(⌛)外(💕)面。

曼努埃尔·德·奥利维(🚍)拉(🕺)：是的，在那之前（是这样(😗)）(🦐)。但(🌳)之后，一切都会进入脑海中(📟)，然(🔰)后再出来。例如，面对《悲哀于(🥂)我(🍓)》，我像一块海绵一样面对电(🆘)影(🐠)，准(😬)备好吸收一切。

让-吕克·戈(🤞)达(🤝)尔：我不确定这是个好比(🔈)喻(😉)。当然，电影有其奇观性和诗(🤗)意(🐸)的(📯)一面，这是电影的深层使命(🍧)。但(🤐)这一使命只有在最初进行(📙)了(🥐)实验、验证和劳动——我(🕝)们(✋)可以称之为电影的纪录片(🧓)层(🥡)面(😁)——之后才能实现。伟大的(🔍)艺(🍗)术家身上都有这一点，您、(⛄)皮(🐡)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🐞)埃(🎛)维(🍺)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(🍉)萨(🔹)维蒂、维斯康蒂、鲁什（(📇)Rouch）(😘)[9]，这些非常不同的人身上都(🔎)有(🈁)，我(👹)有时也有。以爱森斯坦为例(🈶)，没(⏯)有比爱森斯坦更抽象、更(🔴)风(🗞)格家或更风格化的人了。然(👦)而(🚸)，如果今天我们要展示十月(💵)革(💶)命(⏮)的镜头，我们不会在当时的(🚖)新(🍯)闻片里找，新闻片使用的是(🕔)爱(🏐)森斯坦关于十月革命的影(💇)像(🐲)，那(🚍)完全是被调度（mise en scène）出来(📀)的(🏩)影像。当读到弗拉哈迪拍摄(🎦)《北(🍸)方的纳努克》的相关叙述时(🌷)，我(😨)们(😶)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(♏)基(🤪)摩人，和他们吵架，强迫他们(🤼)每(📝)天去捕鱼（即使他们不想(🎖)去(🌛)）。总之，他和他们组成了一(💿)个(📋)电(🎰)影摄制组，并变成了一位了(😄)不(👂)起的人类学家。因此，这里存(⏸)在(🧛)着整全的纪录片层面。在今(📯)天(🚛)，这(😩)种方式——即使不能完美(🤷)了(📉)解电影史，也至少对其有所(🎹)感(🚧)觉的方式——对许多人来(🖕)说(🧤)已(😦)经遗失了。必须拥有这种对(🗽)电(♑)影史的感觉，有点像乔伊斯(🐎)，他(👷)对文学史有着深刻的感觉(😥)，他(🤽)知道当他写下一个句子时(🧦)，其(🕓)中(🍈)有些词是在拉丁语时代发(🎒)明(🏎)的，有些是在中世纪，而他，乔(😯)伊(🏪)斯，在写下这个词的时刻，通(🤟)常(🐛)背(🌸)负着所有的精神重担和他(🗂)所(🛃)感知到的所有过去，正处于(⏱)文(💧)学的现代，处于其成熟期。在(🛋)电(💡)影(🚌)中，很快，在世界所接受的美(⏸)国(🖕)影响下，部分纪录片式的工(🛺)作(🗞)被抛弃了。我们立刻走向了(🦗)奇(👌)观，而这只不过是最终的使(👪)命(💐)，是(👫)电影的弥撒。在今天的电影(⏬)中(💞)，人们举行弥撒，却不进行祈(🛃)祷(🔘)。伟大的艺术家，诚实的艺术(👿)家(🎂)，首(📪)先进行他们的祈祷，然后才(🌔)是(🐚)弥撒，面对或多或少忠实的(👚)公(♿)众。美国人规范了弥撒。对他(🐕)们(😊)来(🗯)说，在弥撒中重要的是募捐(🐤)（(🍓)quête）：一场成功的弥撒就(🐨)是(📖)教堂里座无虚席、募捐数(🎮)额(💌)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(🌤)·(🌮)奥(👓)利维拉：募捐（quête）是我(🧙)下(⛩)一部电影的主题。[10]

让-吕克·(🆎)戈(🤾)达尔：我不募捐（quête），我(🚫)只(🏫)调(🔶)查（enquête），我专注于做一名(🌙)预(🙄)审法官。我审理投诉。批评应(🌥)该(🤦)通过祈祷来表达，而不是通(🛋)过(🕌)弥(🍑)撒。关于弥撒，人们无话可说(🔢)。或(🅱)者只能说：“美丽的演出，宏(🔨)伟(🥜)壮观。”祈祷也是一种练习，就(🉑)像(💹)运动员的训练、钢琴家的(😐)音(💻)阶(🤴)练习一样。当人们进行批评(🎿)时(🕦)，应当批评那些音阶以及这(💦)些(🛥)音阶所能带来的效果。

曼努(🐀)埃(🎹)尔(🔅)·德·奥利维拉：奇观和(🙇)弥(🏭)撒我不感兴趣。重要的是行(🔎)动(🈴)的欲望。您想拍电影，我想拍(😐)电(🔮)影(🎶)，就像此刻我想撒尿一样。伯(💙)格(🏧)曼说：“我拍电影的方式就(🏇)像(🍊)某些英国人独自去森林打(💖)猎(🥢)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🕐)。但(🕙)每(😎)天早上他们都会刮胡子，纯(😁)粹(🅾)为了乐趣。”我觉得这很好。必(🖕)须(🏝)反思这一点，关于欲望。它就(🎟)在(🔇)人(🔄)心里，就像一个画家画着没(🌽)人(🍖)看的画，但他不会停下。欲望(🔑)就(👘)像独自绽放于原始森林中(🥫)心(😸)的(🥧)绝美花朵，它凝聚着对果实(🧀)的(🌬)向往，为了自己，也依靠自己(😯)。如(🕐)果遇到一道注视着它、并(♿)发(⛅)现它的美丽的目光，它便会(🎟)绽(🏂)放(⏬)光采，她的美丽会变得引人(😝)注(🚼)目、脱颖而出。但这样的目(📤)光(🍕)往往来得太迟，人们为了抢(🗝)占(🧟)土(⤴)地，已经烧毁并铲平了森林(👇)。在(🎎)您和我之间，有许多差异，这(📴)是(🎗)幸事。语言、国家、文化的(🎼)差(💻)异(⌚)。您选择了一种略带挑衅性(👰)的(🗼)电影，它破坏了叙事的传统(🏍)秩(🌽)序。您从混沌中出发寻找，为(😩)了(🤫)将无序变为有序。我也试图(🈚)将(💡)无(📁)序变为有序，虽然徒劳，我承(🌋)认(⏹)，但我仍在寻找。我想这就是(👻)我(🤙)们的电影的区别：我的电(🚨)影(⛳)较(💪)为接近一般意义上的电影(💄)，而(🤯)您的电影是某种特殊的电(😬)影(㊙)。

让-吕克·戈达尔：我会说(😯)我(🐑)们(🍈)做的是同一件事，但您抵达(💼)了(🤘)，而我尚未真正成功过。所有(😢)人(⛓)自然地遵循着科学的图景(🐥)，从(📇)混沌出发以建立某种秩序(🌷)。这(🗣)“某(🐣)种秩序”或多或少有些不确(🐥)定(⬜)，人们也或多或少能抵达一(🐴)点(🏴)。有些时候我们做不到，我们(🎹)抵(📲)达(🎺)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🏂)时(⏮)间被提取了出来，在另一部(🍧)电(👪)影里将会是另一块。从一块(🐮)碎(🤘)片(🏉)、一张照片出发，我为自己(🚺)创(🕶)造一个世界。看到您电影的(🥤)一(📖)些片段，我想到了皮亚拉的(🚒)《梵(🥊)高》中的时刻，那也是我喜欢(🕟)的(🐑)。用(👚)简单的词，如内部（interior）和外(🕣)部(🤘)（exterior）——尽管区分它们没(😃)有(💂)太大意义，我会说皮亚拉在(🌸)他(📒)的(🗑)《梵高》中停留在外部，但他只(🌽)谈(❌)论内部。在这个意义上，他更(🎯)接(🏸)近维斯康蒂的传统。而您恰(🔧)恰(🚑)相(🅾)反。您停留在内部。但在电影(🍛)中(🌐)我们无法展示内部，只能感(🈸)受(🐰)它，但它依然是不可见的，否(🙌)则(⛑)它就不再是内部了。

曼努埃(😾)尔(📒)·(🌲)德·奥利维拉：甚至可以(🏆)拍(🦁)摄灵魂。

让-吕克·戈达尔：(🗣)当(🍡)然。小时候人们说：鸡是由(🍭)内(🔁)部(🔷)和外部组成的。掀开外部，看(🕋)到(⏭)内部；如果掀开内部，就看(🕉)到(🚫)了灵魂。我会说您从背面拍(🥑)摄(🤢)内(🍛)部，尽管您总是从正面拍摄(💌)人(👩)物。考虑到这种严谨而有强(🍍)度(🍸)的方式，您电影中让我一度(💾)感(🧦)到困扰的，是一种幸好还算(🚄)人(🐷)性(🐐)化的不完美，这种不完美使(🔲)得(🛏)您有必要去拍其他电影。让(🐌)我(😸)困扰的是没有侧面拍摄的(🏂)镜(🌓)头(👔)，摄影机离放映机太近了。摄(🥖)影(⚡)机并不是生来就是要与放(🎪)映(🈲)机保持一致的。放映机会进(🥗)行(🤣)传(🎉)输。就像放射科医生拍X光片(🌵)：(✈)他不满足于从正面拍，他也(⚡)从(🎣)侧面、背面、对角线拍。然(💪)而(🚽)在开始时，在放映的那一刻，所(🧡)有(🚒)图像都将是平面的。当然，我(🐐)们(🙏)会说这是一个图像，但我们(🎖)是(🛅)和图像打交道的人。这并不(⚓)意(💳)味(🛏)着摄影机必须一直移动。

这(🍢)就(💿)是导致您电影中某些时刻(⏹)出(🙋)现“空洞”的原因，也就是那些(🥊)观(🧚)众(🍇)——糟糕的观众，如今的观(🕔)众(💡)——称之为“冗长”的东西。我(🤤)不(🖲)是说我抱怨电影长，甚至如(⛑)果(🌒)一开始我看到有好东西，我会(⛵)很(🎟)高兴电影很长。我可以安心(📩)地(😥)打个盹，我确信我会找到它(🍽)们(📈)。这就是我所说的对一部电(💗)影(🏉)进(🚂)行科学性的讨论。

曼努埃尔(🔑)·(🥇)德·奥利维拉：我和您一(🕔)样(㊙)，把摄影机放在我认为它必(🐲)须(💴)在(🎮)的精确位置。就是这样。为什(🔪)么(🌷)那里比这里好？我不知道(🎭)为(😯)什么。

让-吕克·戈达尔：如(🐻)果(📍)我们能稍微解释一下为什么(🍇)就(📥)好了。

曼努埃尔·德·奥利(🙈)维(🧝)拉：力量来自固定性（fixidez）(🍛)。是(🔺)布列松通过《圣女贞德的审(😨)判(🍅)》教(🍿)会了我这一点。我们也可以(🌲)称(😹)之为客观性。

让-吕克·戈达(👈)尔(🏦)：我有种感觉，电影人，无论(🛏)是(💅)好(📖)是坏，都有一个想法，一种需(🎫)求(🍾)，然后，好吧，他们寻找有足够(🕴)钱(🐨)的人来实现这种需求。他们(🌀)的(⏮)工作方式就像一个人说：今(👯)晚(🏢)我想吃肉酱意面。于是他看(🎬)看(🤲)口袋里有多少钱，或者让妻(🦗)子(💗)或朋友做肉酱意面。老实说(🥔)，我(📧)一(🙏)直是反着来的。制片人对我(🔒)说(〰)：“德帕迪[11]约有档期，也许是(🚭)时(😥)候和他拍部电影了。”既然我(🆗)们(🍜)不(🌽)富裕，我们接受，也许我们能(♿)马(🗃)上拿到钱。然后，签了合同。再(🦌)然(👕)后，必须拍这部电影，真不幸(📟)！

曼(🙀)努埃尔·德·奥利维拉：我(🐍)做(👿)的完全相反。我表现得好像(🕋)合(🌎)同早已签好一样。我写故事(🏘)，预(🔎)测一切，然后在最后一刻，救(🧠)星(🛶)来(📂)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(🌿)山(🚐)谷》诞生于《战士的荣誉》（1990）(🌫)的(😣)剪辑期间。剪辑师一直跟我(🐦)谈(🧡)论(🔯)福楼拜，当然还有《包法利夫(📖)人(🐓)》。在法国拍摄《包法利夫人》是(🍽)不(🕹)可能的，况且我还是个葡萄(🐁)牙(🍎)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(🖖)的(🚺)版本。于是我想，可以做点更(🤬)有(🐱)趣的事：可以问问作家阿(⛲)古(🤮)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(😌)愿(🔙)意(🏗)基于《包法利夫人》写一部小(🍍)说(🥖)，一部我随后就会改编的小(🎛)说(🥁)。她接受了。必须等她写完，等(🚯)它(🐨)出(🎏)版。在此期间，借作家卡米洛(✈)·(🆒)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五(🔷)周(🤠)年之际，我拍了《绝望的一天(🍪)》（(🎍)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说：(❄)我(🕎)知道这部电影将会是什么(📋)，但(🥧)我不知道是否能拍成。我说(🚢)：(🖨)我知道电影会拍成，但我不(🔴)知(🌙)道(🧦)会是怎样的电影。我不仅知(🌌)道(✴)某部电影会拍，而且我还承(🦂)诺(⤴)了要拍，这更糟糕。因为我总(🕧)是(👋)害(🕔)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(🥦)·(⏪)德·奥利维拉：这也是我(😔)的(🛁)噩梦。

让-吕克·戈达尔：但(♍)您(🏢)对我电影的批评是什么？就(🏗)像(😰)美食评论家会说：“这里的(🚕)肉(💝)煮过头了，这里的肉还是生(🧠)的(🦏)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕺)：(🔐)一(📲)部电影不仅仅是我们所看(🌸)到(🐹)的图像。图像是符号，声音是(🥪)其(😀)他符号，词语是另外的符号(🦅)，它(🌏)们(✡)又会唤起其他符号，引用其(🏦)他(🦁)时代、书籍、电影。如果我(🥫)们(🆕)不了解这些符号及其所召(🤖)唤(🗽)的东西，我们就无法理解电影(🦍)。词(👺)语在您的电影中强有力，它(🍰)赋(🤘)予了电影力量。图像有另一(✉)种(🌐)与词语无关的力量。这很美(😏)妙(🔼)。但(👧)我距离完全理解您的电影(🤝)还(🙇)缺了点什么。电影是一种旨(👺)在(🍈)拍摄仪式的仪式。您电影中(🗝)的(⬜)仪(🔪)式，是那些在镜头间或镜头(🌊)中(🥩)穿梭的人。我们并不完全了(🐒)解(⏫)这种仪式的含义，我们遗失(🚡)了(🤵)它们的意义。例如，在《亚伯拉罕(🙂)山(👗)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🏚)女(🌟)演员在婚礼当天，在教堂里(🚐)自(🍗)己掀起了面纱。如果我们不(🔻)了(😸)解(🥘)古代包办婚姻的仪式——(💼)要(👠)求由丈夫掀起妻子的面纱(🌌)，第(👺)一次展示她的脸，以此确认(🍄)他(🤓)的(✈)幸运或不幸——我们就无(🔁)法(😧)理解她这一举动的放肆。因(🏨)为(🖊)我的主角知道自己很美，她(🥍)可(🍱)以放肆地掀起面纱：看我多(🐏)美(🐣)！如果我们不了解这个仪式(🈶)，这(🌈)场戏的意义就丢失了。我错(🤜)过(🕜)了您电影中许多仪式的含(🗄)义(🔟)。我(👌)真希望有人能在我耳边悄(🌾)悄(🕙)向我解释。您在特殊效果上(💴)做(💹)了很多工作，不断用声音、(🤹)词(㊗)语(🧢)、图像进行挑衅。这是您的(🎰)形(🦆)式，是另一种形式，无所谓好(🔒)坏(🥃)。您做得很好。我更喜欢没有(🐢)特(🐛)殊效果的电影。我更喜欢《德国(🥌)九(🐿)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(🌴)英(💵)语说得不好却去看《哈姆雷(🎸)特(🕟)》，会失去很多东西，但我们依(👽)旧(⛸)能(🚌)分辨它是好是坏。《德国九零(🔢)》由(🦃)许多仪式和晦涩的东西构(⏭)成(🤼)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🙍)：(🚒)是(📜)的，但即便这些符号实际上(⚓)难(🥤)以理解，但它们反倒更清晰(💖)、(🐎)更可见。我喜欢这部电影的(🔙)地(📕)方，在于符号的清晰性与其深(🤰)刻(🥩)的模糊性相并存。另一方面(🐡)，这(🌹)也是我喜欢电影的原因：(🐮)大(❇)量精彩的符号沐浴在无需(🐷)解(🐉)释(🚡)的光芒之中。正因如此，我才(👶)相(♊)信电影。

让-吕克·戈达尔：(🎠)那(🛴)么，非常感谢。

本次会面由热(🌴)拉(🥩)尔(🤹)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🌶)发(🚬)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德(💝)尼(🍞)・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启(🛐)蒙(🧟)运动核心人物，唯物主义哲学(🌧)家(🍇)、文艺批评家与作家，百科(⛱)全(🛴)书派代表，代表作有《拉摩的(🐦)侄(🏻)儿》、《宿命论者雅克和他的(🍚)主(🗼)人(🚃)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🥩)莱(🐬)尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先(🙊)驱(📅)、现代主义文学奠基人，兼(🐬)具(⛓)诗(⛲)人、艺术评论家与散文诗(🌲)之(⏲)祖等多重身份。他的代表作(🧠)《恶(🍭)之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响(🔨)力(🍰)的诗集之一。

3、埃利・福尔（(🐷)É(💄)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🖕)家(🔷)与散文家。他率先关注电影(✂)作(👁)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🔟)等(🐲)现(😭)代艺术家的评论极具前瞻(✔)性(📙)，深刻影响现代艺术批评的(😸)发(😼)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🖕)（(🐠)André(🌱) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(🔰)家(💐)、抵抗运动战士，还担任过(🚾)戴(🐨)高乐时期的文化部长（1958-1969）(🌆)，其(⏰)作品与行动深度融合了存在(🦎)主(💏)义哲思与历史使命感。

5、法(🚎)语(🌝)单词sortir虽然有“上映、某部电(🙇)影(✒)推出”的意思，但其核心意义(🥩)为(🌷)“出(🏾)去、离开”，所以戈达尔才会(⏳)玩(🕥)这样一个文字游戏。

6、Público在(🎛)葡(🎅)萄牙语中既可指广义的“公(👲)众(🈲)”，也(🤡)可以指“观众“，对应英语中的(🕦)audience。

7、(⤴)欧仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863）(🗂)，19世(👄)纪法国浪漫主义画派的领(👇)袖(🌞)与核心人物，代表作有《自由引(⛹)导(🦉)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🍯)为(🔥) "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛丽(💷)·(🥗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🥖)导(📫)演(🐪)、视频艺术家，戈达尔晚年(🕹)的(🏂)生活伴侣与合作者。她与戈(🙏)达(🍐)尔共同创立制作公司，并与(💟)其(🎱)联(🎳)合执导了《第二号》（1975）、《芳(💺)名(🔁)卡门》（1983）等多部作品，深刻(⛔)影(➿)响了戈达尔后期创作中私(🥊)密(🕺)对话与家庭影像的风格转向(🐭)。她(🔰)本人亦是一位独立的创作(🍴)者(🎧)，其作品以哲学思辨探索两(🧜)性(😧)关系、语言与日常的诗意(🐧)。

9、(🏰)让(😤)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(😁)人(🎌)类学家，真实电影（Cinéma Vérité(🤭)）(🐖)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(😞)开(🐾)创(🗻)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🛳)，被(🔹)誉为 “尼日尔电影之父”，其跨(🕵)学(👀)科实践深刻影响了纪录片(🐇)与(🖌)视觉人类学发展。

10、奥利维拉(🤸)下(🕟)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(😟)盲(➗)人乞讨募捐，此处为双关。

11、(⤴)杰(✡)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(😚)国(😋)国(🎮)宝级演员、制片人、导演(🏉)与(🌎)跨界企业家，是法国电影黄(🕊)金(🤡)时代的标志性人物。

12、克劳(🔗)德(🕊)・(👁)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🥕)的(🎚)先驱导演之一，与特吕弗、(🚖)戈(🍡)达尔、侯麦和里维特并称(🌔) "新(🚺)浪潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🔼)惊(Ⓜ)悚片和冷峻的社会批判视(🚄)角(😞)闻名。由他执导的《包法利夫(😳)人(🔇)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🔛)主(🦆)演(👭)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(🏁)特(🔲)洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡(📊)萄(⏹)牙最具影响力的浪漫主义(🚘)小(🤐)说(🍊)家、剧作家与文学评论家(👌)。