文 / 让-吕克·戈达尔 & 曼(🐋)努(🤧)埃(🤞)尔(🌴)·德·奥利维拉

（本(➖)文(😭)由(🍡)Gemini AI翻(🎱)译(🛳)，再经过了人工的逐句(🌵)校(🗳)对(🌃)与(🚲)润色，并添加了一些必(⌛)要(🦗)的(💃)注(🚋)释。由于并未找到法语(🎃)原(😌)文(⬅)，本(😐)文(🕰)翻译同时比照了西(📚)班(🥑)牙(🌭)语(🏽)和(🔴)葡萄牙语译文。）

1993年9月(💭)，曼(🎆)努(⚽)埃(🍕)尔·德·奥利维拉的(🈶)《亚(👪)伯(😻)拉(🌩)罕(📭)山谷》（Vale Abraão）与让-吕(🐁)克(🦐)·(👥)戈(👺)达(🆓)尔的《悲哀于我》（Hélas pour moi）(💚)几(🚭)乎(🤴)同(🕠)时在巴黎的银幕上映(⏳)。借(🔁)此(⏭)契(🐝)机，戈达尔提议与奥利(🀄)维(🐕)拉(🚫)会(🕹)面(🤬)，旨在就这两部影片展(👙)开(🛎)一(🖕)场(📁)“科学性”（scientifique）的探讨。

让(⚓)-吕(🏮)克(😫)·(🕷)戈达尔：没问题，巨大(👎)的(🖊)声(❄)响(🥥)是(🏓)我对公众做出的唯(⬜)一(🆚)妥(🕹)协(🔓)。您(🛀)知道儒勒·列纳尔（(🚤)Jules Renard）(👵)对(❔)“批(♉)评”的定义吗？“批评就(🧤)像(📵)溃(🥐)败(⭕)军(👶)队里的士兵，他开了(👣)小(👻)差(🛁)，投(🤮)奔(🤧)了敌营。谁是敌人？是(👨)公(💘)众(👂)。”

曼(👺)努埃尔·德·奥利维(💽)拉(🖇)：(🏿)那(🐫)您呢，您知道伯格曼是(♌)怎(🥩)么(📜)评(😝)价(😢)影评人的吗？“某些影(🌼)评(😜)人(🐌)在(🚔)我看来就像是在试图(💕)教(🛬)我(💅)们(🥓)如何奔跑的瘸子。”

让-吕(🕉)克(🍐)·(🈁)戈(♑)达(🚴)尔：我请求让我以(💾)评(🐐)论(✝)家(♋)的(🗓)身份展开这次对话。与(🌦)其(🧛)扮(💓)演(🥦)“作者”，我更愿意去见某(🤓)个(👦)人(📩)，谈(🎴)论(👟)他的电影，或许偶尔(🥟)也(🐓)让(🎇)那(😚)个(🤷)人谈谈我的电影。如果(🚃)这(🧢)能(🍠)从(🍵)宣传角度对两部影片(🙍)有(🔧)所(🎂)助(🤧)益，那我们就这么做吧(🔰)。电(😡)影(🦉)是(😬)对(🚋)现实的一种批判，从这(👲)个(🐱)角(📕)度(🐜)看，我是非常传统的；(🐠)而(🔲)且(🤹)作(🎄)为一名用法语拍摄的(🌚)电(👈)影(🛌)人(📣)，我(🔶)始终带有对电影的(🐤)批(🥅)判(🎓)态(🕗)度(🕍)。一直以来，法国的伟大(🛄)之(🍍)处(🛅)之(🌃)一在于拥有批判性的(🏎)视(🗜)点(🏸)，即(🌜)便(🔭)这个国家对此一无(🗨)所(🍊)知(👩)。从(🥂)狄(👬)德罗[1]开始，所有的艺术(💉)评(📈)论(🚻)家(🆖)都是法国人，经过波德(🔱)莱(🔺)尔(🤣)[2]、(🍧)埃利·福尔[3]、马尔罗(🛠)[4]，也(🐭)就(🏷)是(🚣)说(🤫)，无论是不是作家，他们(🏧)都(🚌)是(🍾)有(👶)“风格”（style）的人。糟糕的(🔻)评(📻)论(🚲)家(🔸)没有风格。美国只有两(🕤)个(🔱)影(🦅)评(📂)人(🔐)：詹姆斯·阿吉（(🚌)James Agee）(🙌)和(🔰)（(👛)长(🎁)久以来被忽视的）来(👅)自(🈯)圣(💪)地(🙎)亚哥的曼尼·法伯（(🤹)Manny Farber）(⛏)。既(🛴)然(😙)我(👧)们的电影同时上映(🙆)，我(😝)想(🚭)提(✍)出(🔘)第一个问题：我们要(🕤)如(🎤)何(🕹)理(🖥)解“上映”（sortir）一部电影(🛡)[5]？(🧙)为(🤾)什(➰)么要让电影“上映”？我(🤴)们(😦)在(🕯)让(🛺)它(🎳)们“进入”这里或那里时(🐕)遇(♐)到(⬆)了(🗻)很多困难，然后还有些(🏍)人(🏪)没(⏫)做(🧐)什么大事，但无论如何(🅾)，他(🔒)们(🤓)还(🎥)是(📉)做了必要的事来把(🕛)它(🐹)们(👾)“推(🔌)出(🎰)去”（sortir）。

曼努埃尔·德(🐊)·(〰)奥(🏇)利(💺)维拉：在葡萄牙语里(🍹)我(👇)们(📂)不(🌋)用(🙍)同一个词，因此也就(🍒)没(🌯)有(🎐)这(🛺)种(🛵)双关语。我们不说“sortir un film”（让(🌚)电(🚐)影(💝)出(🗣)去/上映）。不过，这是个(🛷)困(🐢)扰(🐝)我(🎲)的问题。我之所以感到(🛶)困(🕶)扰(⛓)，是(🎟)因(🥤)为对我来说，必须先展(😒)示(🔢)电(🦋)影(🕸)，然而，在针对电影的评(🎿)论(🍜)完(🚁)成(🎆)之前，电影并未完成。一(🐧)个(⏭)好(🌊)的(📕)、(📇)聪明的、专注的、(🗞)敏(🎴)感(⛺)的(👄)评(🚜)论家，是观众的代表，他(🤟)去(🐒)寻(🍒)找(💓)那部在我看来——即(⏪)便(🈚)我(🍜)已(🔴)经(🏸)拍完了——尚不存(🐲)在(📫)的(😷)电(🥔)影(🏉)，他要去完成它。观影者(🌚)与(📕)银(🥜)幕(🈸)之间的动态关系实际(🚆)上(🔡)是(🦈)至(🐂)关重要的，它是电影的(🚈)一(🌊)部(📍)分(🎓)。我(📷)说的是观影者（espectador），不(💁)是(🐡)观(😙)众(🍳)（público）[6]。观众，是某种抽(🍃)象(⚾)的(📍)东(🐉)西，是非个人的。

让-吕克·戈(🥗)达(🎺)尔(🍕)：观众是现存的观影者，是(🧛)被(🏒)商业化了的观影者，是买了(🤝)票(🍅)的观影者，他变成了观众。然(🏩)而(🍉)，他(🐁)身上仍有一部分保留着观(😮)影(🍵)者的特质，就像读者一样。如(😹)果(🎇)我们谈论的是一部电影，我(💚)们(⏬)会说观影者是剧本，而观众(🤤)则(🏅)是(🍙)观影者的实现（realización），是他(💓)的(🌨)场面调度（mise-en-scène）。但我有时(🥤)会(😡)问自己：如果电影没人看(⛔)—(🕹)—(⤵)我的许多电影都没人看，或(🛰)者(🧢)被误读，甚至连我自己也…(🧘)…(🚳)我想我们是为了一两个人(⛄)拍(🤲)电(🍶)影的。

曼努埃尔·德·奥利(🏺)维(💮)拉：但这就足够了。

让-吕克(💍)·(🤟)戈达尔：当然。但我还是想(😳)回(🚶)到“上映”（sortir）这个话题，这不(❔)仅(🛍)仅(🏒)是文字游戏。应该有一些小(🥝)词(🐀)典，告诉我们每种语言中电(🌖)影(🏁)的技术术语。例如，我们在影(🐒)院(⛲)看(🏀)到的电影拷贝，带有图像和(💑)声(🛹)音的拷贝，在法语中被称为(🕠)“标(🈺)准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德(🗃)·(♓)奥(😅)利维拉：葡萄牙语也是，标(❄)准(🥂)拷贝或同步拷贝。

让-吕克·(🔉)戈(🐓)达尔：英语里叫“声画合成(🚍)拷(✴)贝”（married print），意大利语叫“样本拷贝(😇)”（(🍇)copia campione）。我坚持要在词汇上较真(⛲)，因(🗓)为例如俄国人对纪录片和(🌛)剧(🥑)情片的区分就与我们不同(🚑)。他(🐃)们(🌈)把有演员的电影称为“扮演(❗)的(📎)电影”，而纪录片——不一定(🔎)没(🕤)有演员——被称为“非扮演(🥩)的(💻)电(🛵)影”。甚至“图像”（image）这个词本(🚧)身(🍬)：对美国人来说，它没什么(🐑)大(⛸)不了的含义。他们用“picture”，也就是(📸)照(🍷)片。他们甚至没有一个词来指(🕢)代(🏷)电视，他们突然变得非常商(💬)业(🧣)化，他们说“network”（网络）。如果我(🈵)们(🚑)对语言如此不加注意，那么(🕝)当(🏍)人(👉)们说一部电影“上映/出去”时(🛸)，我(🍨)们会产生一种错觉：是某(👗)种(😏)东西真的出去了，还是我们(🚫)把(🎤)它(🕐)弄出去了？

曼努埃尔·德(💐)·(🛥)奥利维拉：我会用“出来/出(😡)生(⏰)”（sair）这个词，就像说“和一个(🍚)女(🕗)人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语(🌗)中(🌈)这意味着“带她去床上”。

让-吕(🎾)克(🛑)·戈达尔：如今，对于好电(🥩)影(🚤)来说，“上映”（sortie）已经变成了(🎓)一(🚱)个(💪)“出口在这边”的指示，这是一(🕞)种(🛃)摆脱它们的方式。

曼努埃尔(🛬)·(🛴)德·奥利维拉：我们的电(🛠)影(👁)也(🐅)变成了电影节电影。电影节(🤣)的(🌍)作用是向多样化的公众展(💏)示(♍)电影的多样性。它是不同电(⛰)影(👻)人、国家、习俗的一种对照(🥢)。仅(🚦)此而已，但这也不算太坏。

让(🤴)-吕(🔷)克·戈达尔：我想您描述(🔻)的(🔓)是一个过去的时代，而我见(💩)证(🥂)了(🛳)它的终结。我以为那是开始(🅾)，其(🚳)实那是终结。那是一个电影(🎨)节(♑)确实能帮助人们相遇、讨(🙆)论(🔂)电(🙀)影、讨论任何想讨论之事(⛑)的(🌀)时代。一切都变了，电影也变(🎧)了(🍀)。现在，电影人抱怨他们的孤(🕰)独(🎪)，但他们不再交谈，不再讨论，这(🎷)是(🛺)他们的错。今天，电影节越来(🦓)越(🎰)多。无论是强者还是弱者，每(💼)个(📇)人都在各自利用自己能利(👪)用(🎈)的(🔢)东西。但在我看来，总体而言(📈)，举(🖼)办电影节是为了延续一种(🌖)对(🛐)媒体或电视而言很重要的(💆)“电(🎀)影(🦂)观念”，一种关于电影神话的(🚵)观(🤳)念，这种神话曼努埃尔（指(🎊)奥(😺)利维拉——编者注）经历(🍬)了(⏩)一整个世纪，而我只经历了后(🃏)三(🚎)分之二。也许您能感觉到20年(🛍)代(🍕)（那时没有电影节）与今(🤨)天(🔄)之间的差异？

曼努埃尔·(🏛)德(👷)·(❤)奥利维拉：新现象是电影(😙)资(❤)料馆（cinematecas），不是作为机构，因(👴)为(🐖)那早就存在，而是因为有越(🔘)来(🔣)越(🦊)多的观众——比如在里斯(😙)本(🌸)——去资料馆看那些没进(🕐)院(👱)线的电影。这很有趣，因为你(🐊)必(🔋)须真的热爱电影才会去电影(📹)俱(💴)乐部或资料馆看片……

让(🕴)-吕(⛏)克·戈达尔：关于相遇与(⤵)对(📢)话的故事……这就是我想(🗿)对(🕎)您(🚱)说的：作为评论家，我不指(🕢)望(🏛)别人对我说好话，我不想人(🎟)们(👁)对我说或写：“您的电影太(➗)残(📃)暴(🤞)了，太棒了，太天才了，太非凡(📢)了(🚅)！”那时我会问他们：“好吧，那(✂)到(🥜)底哪里非凡？”他们回答：(🧑)“啊(🆙)！噢！”，他们甚至没有词汇，只是重(🚏)复(⏲)：“它是非凡的！”然而如果他(🗜)们(🥎)对我说这真的很丑，这里有(😂)错(🐬)误，那我就会想，或许对话是(🍾)可(🗝)能(🧒)的：你能告诉我有错误的(🚧)都(🍏)在哪里吗？这证明了今天(🏗)的(🙍)评论家不再想交谈，而电影(👆)人(♏)也(🏣)不想被批评。而我，作为一个(🤼)评(🚈)论家出身的人，我只需要别(🛥)人(🍯)告诉我：这行不通。您是否(🤰)感(📊)觉到需要别人告诉您这不好(📶)？(🖇)这会困扰您吗？因为我对(🏖)您(💒)电影中行不通的地方有些(🔏)话(👝)要说，但我不想困扰您。

曼努(👠)埃(🙋)尔(🎂)·德·奥利维拉：“当我拿(✝)自(🛶)己与人相较，我会感到骄傲(🥪)；(😆)当别人来评价我，我会感到(⛷)谦(👟)卑(💦)。”这是您电影里的一句话，非(🍊)常(🐸)美。

让-吕克·戈达尔：那是(🤔)圣(🎦)人说的，或者是诚实的人说(🍔)的(🏄)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(💩)我(🌶)是个悲观主义者。当有人告(💈)诉(✖)我我的电影里有什么行不(🚈)通(🏨)时，我会受影响。不过，我想我(🚧)已(🚲)经(✍)麻木很久了。但这取决于他(🧡)们(🐧)触碰哪里。如果我拳头上有(🛀)个(🔄)伤口，但有人碰了碰我的二(🎮)头(❔)肌(🈷)，我就会没什么感觉。但如果(💅)那(🏍)个人把手指戳进伤口里，那(🕗)我(🦐)就会尖叫。

让-吕克·戈达尔(🔷)：(🌑)必须懂得区分什么是好的，什(🥠)么(🔠)是坏的。这不仅仅是说出我(😦)们(🏒)的感受，而是对电影进行技(💨)术(🌂)性或科学性的批评。只有新(🆓)浪(😭)潮(📙)这么做过。以前谁会说：这(💯)个(😩)移动镜头是好的，我们觉得(🦀)它(🏷)好是因为这个，相对于另一(🚫)个(🐁)我(👊)们觉得坏的镜头而言？或(🎌)者(🦑)：这段对白是好的，相比之(🍜)下(🚙)那段对白是坏的。今天，这完(🦁)全(🏷)丢失了。“作者”的概念变得如此(👸)重(♏)要，以至于连副导演都不敢(🐘)对(🔹)你说。唯一有时敢说的人，唯(👏)一(🏍)我能与之维持一种奇怪的(🔹)艺(⏳)术(🎾)关系的人，是制片人。因为制(📅)片(🛺)人投了钱，或者至少他拿别(😹)人(❌)的钱去冒险，所以以这种风(🌚)险(🛳)的(🤬)名义，他敢对我说：“让-吕克(🌮)，这(🚗)行不通。”然后我说：“噢”，然后(🏯)我(🕒)思考。至少，这提供了一种反(🔔)思(😉)的可能性，让我能更好地站稳(🌲)脚(🌽)跟。如果说今天的科学家如(🥥)此(👍)强大，那是因为他们是唯一(🧦)还(👏)在互相批评的人。一位天文(🏄)学(🕝)家(🧗)说：“我看到了月食，我把它(🕧)拍(✍)下来了。”另一位说：“给我看(💸)看(🐜)。”他看了之后断言：“但这明(👧)明(🍉)是(🐓)月亮！你说什么月食？”另一(📶)位(🚆)说：“啊，是啊……”；他很恼(🌚)火(🔂)，但他会重新开始。在艺术中(🤣)，在(😄)艺术批评中，例如波德莱尔和(🔀)德(👈)拉克洛瓦[7]之间，必定有过这(🥀)样(🛌)的对抗时刻。否则，就无法前(🥁)进(🔇)。这是我唯一需要的：批评(🔂)。但(🍤)我(🧥)甚至得不到它。

曼努埃尔·(🎮)德(🎳)·奥利维拉：我需要的更(👓)多(🛰)是拍电影的手段。我永远不(🏓)知(🚱)道(🍿)电影会变成什么样。我有分(🕵)镜(🏂)脚本（découpage），我有演员，我有(🕔)布(🛵)景，但我从未拥有电影。在拍(🥡)摄(🍺)期间，“执导工作”（realización）在时时(🐅)刻(🎚)刻地改变着那团“星云”的整(📶)体(😃)构造。具体的东西只有在我(😸)看(🍮)样片（rushes）的那一刻才会出(👰)现(⛱)。我(💏)讨厌看样片，我总是感到绝(🌱)望(🕯)。

让-吕克·戈达尔：我想我(🐇)们(🚓)都是这样。只有希区柯克在(🎐)看(💴)样(🍺)片时是高兴的。所以，作为评(🍐)论(👺)家，这就是我想对您的电影(🏦)说(😨)的话：起初我随着电影（(🥍)指(🌲)《亚伯拉罕山谷》——译者注）(⚫)行(🕢)进，但在某一刻我跳脱了出(🛴)来(🛩)，开始思考别的事情。我想：(💫)啊(🍵)，这里没那么好了，然后，与此(❤)同(😤)时(🐋)，我在做梦，我想着引力（gravitació(🎷)n）(🥒)，想着牛顿。后来我醒了，回到(😬)了(🥃)自我意识当中，而就在那一(🎆)刻(🐢)，电(🏨)影里有人说出了“引力”这个(🛂)词(🎹)。于是我对自己说：最终，这(🌇)部(✍)电影是好的，我必须重看一(🌫)遍(🗾)。

曼努埃尔·德·奥利维拉：(🐊)的(🎂)确，这就是电影的主题：引(🧔)力(➖)与万有引力定律。

让-吕克·(👭)戈(⏯)达尔：从更科学、更技术(🛳)的(🎁)角(💪)度来看，如果我是您电影的(🏷)副(🥘)导演，我会对您说：“您确定(🐲)吗(👾)，或者您能更好地向我解释(🙊)一(🍁)下(🎥)，以便我能帮助您，为什么您(🕜)选(🎸)择这位女演员来演年轻时(🚩)的(💵)艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾(💧)玛(🦁)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两者(🥐)如(🕦)此不同？这是故意的吗？(😤)”这(🗄)便是我的批评：第二位女(🐈)演(🌴)员不如第一位，或者至少，当(🛣)第(➗)二(😩)位女演员出现时，电影下坠(🗡)了(🐒)，这就是引力。然后它又升起(🈹)来(🤺)了。

曼努埃尔·德·奥利维(😯)拉(🈁)：(🐩)答案很简单：起初，我是为(🦋)第(🎋)二位女演员莱奥诺·西尔(🙁)韦(🔵)拉写的这部电影。这个女人(🏷)当(😥)时处于危机和抑郁状态。我的(🆘)制(🙏)片人保罗·布兰科（Paulo Branco）试(🏜)图(🍻)说服我不要选她。在我改编(😊)的(🍧)那本书，阿古斯蒂娜·贝萨(📡)-路(🤸)易(💂)斯的《亚伯拉罕山谷》中，有一(🈵)句(🚼)非常美的话，说艾玛的头发(😎)“像(🍍)一滩黑墨水一样落在她毛(🔂)衣(🙁)的(🌝)背上”。为了拍摄这句话，我要(🍞)求(🌯)改变莱奥诺·西尔韦拉的(👻)发(👞)色，她是金发。她对此感到很(🎴)受(⚽)伤。那场戏拍得很糟。于是，不得(🌝)不(💜)找另一位女演员来演青少(👵)年(💹)的艾玛。这就是对您技术性(💅)批(🔬)评的技术性回答。我想补充(📌)一(🖐)点(✍)，电影总是伴随着“偶然”和运(🕚)气(🛅)。正是这些使我振奋：所有(📩)那(👺)些在实现过程中涌现的小(🎙)事(🉑)件(🐡)。这是一种我不太理解的现(🎐)象(🌂)，它既可能导致最坏的结果(🌰)，也(🏉)可能导致最好的结果。没有(📛)一(🍗)部电影是不靠运气的。它是一(🏽)种(👦)创造，一部电影是一个人的(😖)构(🗜)想，很难进入其中。

让-吕克·(👃)戈(😕)达尔：创造可以被准备吗(🤒)？(📅)

曼(🌮)努埃尔·德·奥利维拉：(✍)可(⏳)以准备，但不能修复（reparada）。就(🔳)像(🌊)生活。事物就在那里，等着我(🕌)们(🐦)去(🦊)拍摄。您想修复什么？饥饿(💊)、(⛵)在非洲死去的孩子，是的，这(🔇)很(🌶)重要，值得修复，需要尽可能(🏉)广(⬛)泛的公众。但一部电影不是，它(💥)是(🤠)一团巨大的混乱，我因此在(⛓)我(💜)自己面前感到渺小。话虽如(🚗)此(🌆)，我接受您关于您“离开”我的(🚽)电(🎻)影(⚡)又“回来”的批评：必须非常(🧖)敏(🍽)感才能进出电影而不迷失(🆕)。的(🏭)确，这就是引力定律。

让-吕克(🏍)·(✈)戈(🔖)达尔：我非常谦虚地认为(👉)，新(🍐)浪潮的人是从博物馆出发(🕥)做(🆔)电影的。我们发现了电影资(🏆)料(👫)馆。我们在那里出生。当然，我们(🈷)小(🌿)时候看过卓别林，但没人会(🐠)在(👁)四岁时说，看了《救火员》后我(💯)要(🐝)拍电影。所以我脑子里总有(🌇)一(👹)个(📐)参照系。因此我认为作品比(💣)人(😼)更重要。这并非对每个人来(🙅)说(🌎)都那么显而易见。女人的作(🌈)品(😺)是(🚴)庇护男人。而男人，为了处于(😖)相(📿)对平等的地位，所能做的一(🎡)切(🥟)就是制造作品：绘画、文(📐)学(🚋)或政治、战争、失业、贸易(🏜)。归(🐫)根结底，我对“人”（这里戈达(🐊)尔(📈)专指作为创作者的人——(🐲)译(🐞)者注）不怎么感兴趣。我对(🤯)曼(🛷)努(🕹)埃尔·德·奥利维拉这个(📔)“人(🔌)”不怎么感兴趣。如果我们住(🤳)在(🏭)同一个城市，比邻而居，我想(🤚)我(🎶)也(🧚)不会比现在更多地见到您(🈹)。当(👅)然，见面时我们会更好地谈(📎)论(🍠)电影，但也仅此而已。如今让(🍋)我(♏)震惊的是，媒体对“个性”这一概(🗂)念(🥖)的开发远甚于对“人”的开发(🎮)。人(🐠)在作品中，作品在人中。有些(🍂)人(🔅)不创作作品，而是创作生活(🎨)，尤(💠)其(⚫)是女人，这本身就是一件作(🎻)品(😡)。男人被迫创作作品，因为他(🍊)们(🈸)通常什么都不做。我常像布(🕶)努(💟)埃(🎶)尔那样说，电影对我来说是(🛵)最(🤢)重要的。但如果把一个孩子(📭)的(😠)生命和一部电影的上映放(🌭)在(😼)一起权衡，我不会犹豫一秒钟(😄)：(🕋)孩子优先于电影。

曼努埃尔(😫)·(👚)德·奥利维拉：自然如此(🆒)。从(👘)这个角度看，我也断言艺术(🎓)没(⬜)那(🐑)么重要。

让-吕克·戈达尔：(🏣)但(🦋)既然如此，如果不那么重要(🎢)，那(🛳)就不必做了。女人们更合乎(👧)逻(😆)辑(📠)，她们在生活中做这事。我不(🍮)确(🗓)定能否如此轻易地说艺术(📧)不(🎛)重要。尤其是今天，当艺术稀(🎞)缺(🏁)而许多孩子死去时。这是否意(🧚)味(🤝)着我们让艺术活得太久，而(🕊)牺(🧦)牲了孩子？

曼努埃尔·德(🤮)·(⚡)奥利维拉：艺术不是艺术(🅰)家(😞)。艺(😾)术家，艺术家的位置，是人类(🤯)的(🙉)虚荣。那种表达世界观的方(🎊)式(🌬)，说“这个，这个，这个，这个行不(🥐)通(🍞)”，是(👼)一种虚荣的发作。它是世俗(📃)的(🛍)。艺术比艺术家更崇高、更(🐘)有(♋)趣。一部电影总是比电影人(🕠)更(🥐)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说(🔋)。导(🤐)演或艺术家走出来展示自(⚡)己(🌚)的那种方式，仅仅表明了他(🕴)的(🏠)虚荣。

让-吕克·戈达尔：这(🍣)也(🍆)是(🕎)孩子的态度：“看，妈妈，我画(🦉)了(😭)一幅画。”

曼努埃尔·德·奥(👒)利(🔽)维拉：是的，当然，但这幅画(♓)通(⛩)常(👞)也很漂亮。艺术与艺术家之(🗒)间(🍠)的这种差异，也是历史与艺(🤼)术(💞)之间的差异。历史展示了民(🌦)族(🙈)、文明、情感、趣味的演变(🐍)。艺(🕗)术展示了这些演变中的实(🚥)体(📘)。我们都有责任，尽管作为导(🍈)演(👷)我什么也做不了。作为导演(👩)我(⤵)只(📡)能做一件事，就是拍电影。仅(🍹)此(⏯)而已。然而，艺术家在创作的(😷)那(🤖)一刻总是对的。那是他们的(💃)虚(🌶)构(🤾)，是他们的内在化。

让-吕克·(⬅)戈(🔴)达尔：啊，我不这么认为，一(💣)切(🧣)都在外面。

曼努埃尔·德·(🕸)奥(🕠)利维拉：是的，在那之前（是(🚩)这(🙃)样）。但之后，一切都会进入(👰)脑(🙉)海中，然后再出来。例如，面对(🥐)《悲(🗡)哀于我》，我像一块海绵一样(💾)面(⬜)对(🏠)电影，准备好吸收一切。

让-吕(🌩)克(📍)·戈达尔：我不确定这是(🤸)个(😠)好比喻。当然，电影有其奇观(🍮)性(🎍)和(🏠)诗意的一面，这是电影的深(⛰)层(🛋)使命。但这一使命只有在最(💷)初(🦂)进行了实验、验证和劳动(🐔)—(🐪)—我们可以称之为电影的纪(😗)录(🦋)片层面——之后才能实现(🏁)。伟(🏟)大的艺术家身上都有这一(🍣)点(🚓)，您、皮亚拉（Pialat）、安娜-玛(🐌)丽(🤶)·(➗)米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳(😦)布(🌆)、卡萨维蒂、维斯康蒂、(🌈)鲁(👠)什（Rouch）[9]，这些非常不同的人(⬛)身(⏱)上(🐓)都有，我有时也有。以爱森斯(🦈)坦(📎)为例，没有比爱森斯坦更抽(🥫)象(🐂)、更风格家或更风格化的(🕐)人(📍)了。然而，如果今天我们要展示(🐅)十(🛣)月革命的镜头，我们不会在(🕌)当(🤔)时的新闻片里找，新闻片使(🕹)用(🔘)的是爱森斯坦关于十月革(😈)命(🆘)的(🕐)影像，那完全是被调度（mise en scè(⏭)ne）(👨)出来的影像。当读到弗拉哈(😊)迪(🥞)拍摄《北方的纳努克》的相关(🕑)叙(🍫)述(😡)时，我们得知弗拉哈迪付钱(👻)给(🎑)爱斯基摩人，和他们吵架，强(🏔)迫(➖)他们每天去捕鱼（即使他(😄)们(😣)不想去）。总之，他和他们组成(😷)了(💤)一个电影摄制组，并变成了(🤽)一(👀)位了不起的人类学家。因此(🧦)，这(🔳)里存在着整全的纪录片层(🙅)面(💄)。在(💂)今天，这种方式——即使不(🎹)能(⏰)完美了解电影史，也至少对(🏥)其(👍)有所感觉的方式——对许(🤣)多(🍩)人(👸)来说已经遗失了。必须拥有(🎱)这(🚚)种对电影史的感觉，有点像(🤪)乔(💯)伊斯，他对文学史有着深刻(📊)的(🤐)感觉，他知道当他写下一个句(✌)子(🍫)时，其中有些词是在拉丁语(🕧)时(🏤)代发明的，有些是在中世纪(💧)，而(📂)他，乔伊斯，在写下这个词的(🔩)时(🤳)刻(🔡)，通常背负着所有的精神重(⛑)担(😠)和他所感知到的所有过去(🌽)，正(🙃)处于文学的现代，处于其成(⛴)熟(😊)期(🌷)。在电影中，很快，在世界所接(🚵)受(🌗)的美国影响下，部分纪录片(🏪)式(🆘)的工作被抛弃了。我们立刻(📞)走(✈)向了奇观，而这只不过是最终(🚆)的(🌱)使命，是电影的弥撒。在今天(🌘)的(🏜)电影中，人们举行弥撒，却不(🎢)进(🍭)行祈祷。伟大的艺术家，诚实(😕)的(🤕)艺(🧘)术家，首先进行他们的祈祷(👬)，然(🍿)后才是弥撒，面对或多或少(🖤)忠(🔀)实的公众。美国人规范了弥(🥘)撒(🚉)。对(🕗)他们来说，在弥撒中重要的(✏)是(🎴)募捐（quête）：一场成功的(🏻)弥(🤽)撒就是教堂里座无虚席、(🈴)募(⛳)捐数额可观的弥撒。

曼努埃尔(🗄)·(🐤)德·奥利维拉：募捐（quê(🎙)te）(🥤)是我下一部电影的主题。[10]

让(💪)-吕(🥧)克·戈达尔：我不募捐（(🥝)quê(😲)te）(🅱)，我只调查（enquête），我专注于(🥁)做(🌂)一名预审法官。我审理投诉(🃏)。批(⛑)评应该通过祈祷来表达，而(🔛)不(🗝)是(🚰)通过弥撒。关于弥撒，人们无(🕕)话(🚽)可说。或者只能说：“美丽的(💁)演(🔅)出，宏伟壮观。”祈祷也是一种(⌚)练(💟)习，就像运动员的训练、钢琴(🤕)家(🧓)的音阶练习一样。当人们进(🔃)行(🙀)批评时，应当批评那些音阶(🏬)以(🍤)及这些音阶所能带来的效(🔀)果(🎛)。

曼(👣)努埃尔·德·奥利维拉：(🆎)奇(🦋)观和弥撒我不感兴趣。重要(🚩)的(🍇)是行动的欲望。您想拍电影(🥢)，我(🧙)想(🚶)拍电影，就像此刻我想撒尿(Ⓜ)一(🤮)样。伯格曼说：“我拍电影的(🔡)方(🥢)式就像某些英国人独自去(🐴)森(💒)林打猎。他们搭起帐篷，拿着枪(🏺)守(💏)夜。但每天早上他们都会刮(👮)胡(🍷)子，纯粹为了乐趣。”我觉得这(🧣)很(🛶)好。必须反思这一点，关于欲(📌)望(🤾)。它(🌔)就在人心里，就像一个画家(🍛)画(🍞)着没人看的画，但他不会停(🚨)下(👥)。欲望就像独自绽放于原始(❎)森(🍳)林(🕶)中心的绝美花朵，它凝聚着(🚗)对(🛫)果实的向往，为了自己，也依(🛹)靠(👒)自己。如果遇到一道注视着(🆖)它(🍦)、并发现它的美丽的目光，它(🔜)便(🏃)会绽放光采，她的美丽会变(📭)得(🐋)引人注目、脱颖而出。但这(🥦)样(😐)的目光往往来得太迟，人们(😦)为(🔟)了(🏷)抢占土地，已经烧毁并铲平(🧞)了(🌃)森林。在您和我之间，有许多(🗃)差(👸)异，这是幸事。语言、国家、(🙌)文(🕑)化(🥉)的差异。您选择了一种略带(🍱)挑(🚄)衅性的电影，它破坏了叙事(💐)的(🛫)传统秩序。您从混沌中出发(🚔)寻(💗)找，为了将无序变为有序。我也(🅾)试(✔)图将无序变为有序，虽然徒(🤒)劳(🐌)，我承认，但我仍在寻找。我想(🔢)这(🏝)就是我们的电影的区别：(🧘)我(🐹)的(⛪)电影较为接近一般意义上(🚆)的(🚫)电影，而您的电影是某种特(😘)殊(🕟)的电影。

让-吕克·戈达尔：(🕺)我(🛁)会(🎉)说我们做的是同一件事，但(📢)您(⏭)抵达了，而我尚未真正成功(🈲)过(🐰)。所有人自然地遵循着科学(🚢)的(🐷)图景，从混沌出发以建立某种(📺)秩(🐉)序。这“某种秩序”或多或少有(⛷)些(⏪)不确定，人们也或多或少能(🏳)抵(🔜)达一点。有些时候我们做不(🍸)到(🙉)，我(🌪)们抵达不了。在《悲哀于我》中(🤣)，有(👵)一块时间被提取了出来，在(👜)另(🧕)一部电影里将会是另一块(🆚)。从(🐯)一(🤹)块碎片、一张照片出发，我(👋)为(😩)自己创造一个世界。看到您(⌚)电(😕)影的一些片段，我想到了皮(🌨)亚(🐉)拉的《梵高》中的时刻，那也是我(📦)喜(♿)欢的。用简单的词，如内部（(💁)interior）(💑)和外部（exterior）——尽管区分(🍣)它(😀)们没有太大意义，我会说皮(🚸)亚(🎖)拉(👃)在他的《梵高》中停留在外部(⛺)，但(⤵)他只谈论内部。在这个意义(❌)上(💚)，他更接近维斯康蒂的传统(🍉)。而(👆)您(🔺)恰恰相反。您停留在内部。但(🎓)在(✌)电影中我们无法展示内部(🥁)，只(🍫)能感受它，但它依然是不可(😭)见(🔳)的，否则它就不再是内部了。

曼(🍲)努(👐)埃尔·德·奥利维拉：甚(💗)至(😎)可以拍摄灵魂。

让-吕克·戈(🍝)达(🍊)尔：当然。小时候人们说：(🕣)鸡(🍃)是(🎡)由内部和外部组成的。掀开(🉑)外(🕓)部，看到内部；如果掀开内(🛰)部(🗝)，就看到了灵魂。我会说您从(🖤)背(💍)面(🏫)拍摄内部，尽管您总是从正(🏴)面(🔰)拍摄人物。考虑到这种严谨(🕚)而(🔟)有强度的方式，您电影中让(📳)我(🗽)一度感到困扰的，是一种幸好(🐦)还(📦)算人性化的不完美，这种不(🚭)完(🤹)美使得您有必要去拍其他(💁)电(🦄)影。让我困扰的是没有侧面(👂)拍(💢)摄(📟)的镜头，摄影机离放映机太(✔)近(📛)了。摄影机并不是生来就是(🍦)要(🙏)与放映机保持一致的。放映(👢)机(❄)会(🙅)进行传输。就像放射科医生(📂)拍(🍯)X光片：他不满足于从正面(🎦)拍(📋)，他也从侧面、背面、对角(♑)线(🥁)拍。然而在开始时，在放映的那(📳)一(😹)刻，所有图像都将是平面的(🏄)。当(🍍)然，我们会说这是一个图像(🧗)，但(🍇)我们是和图像打交道的人(😎)。这(🕉)并(🐮)不意味着摄影机必须一直(🔼)移(🍬)动。

这就是导致您电影中某(🍇)些(🈁)时刻出现“空洞”的原因，也就(🙃)是(🔇)那(〰)些观众——糟糕的观众，如(🔗)今(🔖)的观众——称之为“冗长”的(💊)东(🌳)西。我不是说我抱怨电影长(👓)，甚(🐶)至如果一开始我看到有好东(🕥)西(🚺)，我会很高兴电影很长。我可(😫)以(🌜)安心地打个盹，我确信我会(🐇)找(🉑)到它们。这就是我所说的对(🚤)一(📛)部(😡)电影进行科学性的讨论。

曼(😊)努(👆)埃尔·德·奥利维拉：我(🍵)和(♋)您一样，把摄影机放在我认(🍇)为(🌈)它(🔎)必须在的精确位置。就是这(🎫)样(🤺)。为什么那里比这里好？我(🤔)不(😝)知道为什么。

让-吕克·戈达(💵)尔(🚂)：如果我们能稍微解释一下(🤖)为(👂)什么就好了。

曼努埃尔·德(🌭)·(📽)奥利维拉：力量来自固定(🥝)性(🐪)（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🌛)德(🍧)的(💚)审判》教会了我这一点。我们(🦒)也(❗)可以称之为客观性。

让-吕克(🕷)·(❔)戈达尔：我有种感觉，电影(🐙)人(📠)，无(🏘)论是好是坏，都有一个想法(🛅)，一(👁)种需求，然后，好吧，他们寻找(⏩)有(🚉)足够钱的人来实现这种需(📖)求(🔝)。他们的工作方式就像一个人(🌱)说(♉)：今晚我想吃肉酱意面。于(🍜)是(🏄)他看看口袋里有多少钱，或(🚇)者(🌊)让妻子或朋友做肉酱意面(🔳)。老(🌕)实(💾)说，我一直是反着来的。制片(💰)人(🙁)对我说：“德帕迪[11]约有档期(🛣)，也(🐠)许是时候和他拍部电影了(🚒)。”既(😾)然(🤬)我们不富裕，我们接受，也许(🙀)我(😤)们能马上拿到钱。然后，签了(🏙)合(💵)同。再然后，必须拍这部电影(➕)，真(🤥)不幸！

曼努埃尔·德·奥利维(📜)拉(🉑)：我做的完全相反。我表现(🕘)得(✒)好像合同早已签好一样。我(🚯)写(🌐)故事，预测一切，然后在最后(🥗)一(🔏)刻(🚬)，救星来了，那就是制片人。《亚(🧤)伯(😺)拉罕山谷》诞生于《战士的荣(📷)誉(🚆)》（1990）的剪辑期间。剪辑师一(🍾)直(👭)跟(🚰)我谈论福楼拜，当然还有《包(🚅)法(🚿)利夫人》。在法国拍摄《包法利(😀)夫(📒)人》是不可能的，况且我还是(🍙)个(🔆)葡萄牙导演。而且夏布洛尔[12]正(🛫)在(🙆)拍他的版本。于是我想，可以(🛰)做(🤙)点更有趣的事：可以问问(🚗)作(🛍)家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🥅)斯(🙈)是(🏟)否愿意基于《包法利夫人》写(💾)一(⛔)部小说，一部我随后就会改(👻)编(🐳)的小说。她接受了。必须等她(🚙)写(🐊)完(🍹)，等它出版。在此期间，借作家(⏸)卡(👑)米洛·卡斯特洛·布兰科(🚯)[13]逝(🔪)世五周年之际，我拍了《绝望(🦐)的(🏹)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔：(🍐)您(⏳)说：我知道这部电影将会(🦓)是(🌯)什么，但我不知道是否能拍(🛀)成(🎵)。我说：我知道电影会拍成(🗂)，但(🏆)我(🌸)不知道会是怎样的电影。我(😈)不(🔃)仅知道某部电影会拍，而且(😍)我(⏲)还承诺了要拍，这更糟糕。因(⬅)为(🍸)我(🚇)总是害怕拍不了下一部。

曼(👌)努(💭)埃尔·德·奥利维拉：这(🌇)也(👤)是我的噩梦。

让-吕克·戈达(🛶)尔(😥)：(⏰)但您对我电影的批评是什(🎿)么(🌎)？就像美食评论家会说：(🈸)“这(👶)里的肉煮过头了，这里的肉(〽)还(📶)是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🔥)利(🥤)维(🎗)拉：一部电影不仅仅是我(🤚)们(🎛)所看到的图像。图像是符号(🍄)，声(🚜)音是其他符号，词语是另外(😁)的(💣)符(🍕)号，它们又会唤起其他符号(🗜)，引(🤞)用其他时代、书籍、电影(🚏)。如(🏀)果我们不了解这些符号及(🏑)其(🤩)所(🐰)召唤的东西，我们就无法理(🚐)解(😭)电影。词语在您的电影中强(♑)有(🎚)力，它赋予了电影力量。图像(👧)有(🥞)另一种与词语无关的力量(🌸)。这(🎦)很(♌)美妙。但我距离完全理解您(⏲)的(📬)电影还缺了点什么。电影是(🙂)一(🤕)种旨在拍摄仪式的仪式。您(✏)电(🔳)影(⏪)中的仪式，是那些在镜头间(🧔)或(👜)镜头中穿梭的人。我们并不(🍄)完(💌)全了解这种仪式的含义，我(👋)们(🐺)遗(📕)失了它们的意义。例如，在《亚(🧥)伯(📬)拉罕山谷》中，面纱的仪式。我(👀)们(😫)看到女演员在婚礼当天，在(🔱)教(🔦)堂里自己掀起了面纱。如果(Ⓜ)我(📑)们(🧢)不了解古代包办婚姻的仪(🎬)式(🅿)——要求由丈夫掀起妻子(🌺)的(🎾)面纱，第一次展示她的脸，以(👄)此(🔶)确(😜)认他的幸运或不幸——我(🎲)们(🤧)就无法理解她这一举动的(💧)放(👎)肆。因为我的主角知道自己(🅱)很(✴)美(🐪)，她可以放肆地掀起面纱：(🅿)看(🏕)我多美！如果我们不了解这(🕍)个(〽)仪式，这场戏的意义就丢失(🎵)了(🥥)。我错过了您电影中许多仪(🥜)式(🕖)的(🏰)含义。我真希望有人能在我(🔠)耳(📐)边悄悄向我解释。您在特殊(🈺)效(🛄)果上做了很多工作，不断用(🌌)声(❔)音(🌕)、词语、图像进行挑衅。这(🚸)是(🌴)您的形式，是另一种形式，无(🤳)所(📂)谓好坏。您做得很好。我更喜(🌂)欢(⤵)没(🏝)有特殊效果的电影。我更喜(🌿)欢(🆙)《德国九零》。

让-吕克·戈达尔(🏻)：(💄)如果英语说得不好却去看(😃)《哈(🍱)姆雷特》，会失去很多东西，但(🌨)我(💶)们(🗳)依旧能分辨它是好是坏。《德(🌬)国(😵)九零》由许多仪式和晦涩的(🌝)东(🏧)西构成。

曼努埃尔·德·奥(🐌)利(🥎)维(😕)拉：是的，但即便这些符号(🍳)实(🍃)际上难以理解，但它们反倒(🥌)更(♊)清晰、更可见。我喜欢这部(🛹)电(📮)影(😆)的地方，在于符号的清晰性(🗽)与(🌐)其深刻的模糊性相并存。另(📲)一(🏻)方面，这也是我喜欢电影的(😬)原(😍)因：大量精彩的符号沐浴(🎢)在(😉)无(💬)需解释的光芒之中。正因如(❎)此(🆖)，我才相信电影。

让-吕克·戈(😔)达(🌷)尔：那么，非常感谢。

本次会(🍔)面(💊)由(📅)热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组(👫)织(🌬)。

最初发表于《解放报》，1993年9月4-5日(🔅)。

注(🥃)

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪(😥)法(🔲)国(🔚)启蒙运动核心人物，唯物主(🍑)义(🕠)哲学家、文艺批评家与作(🖍)家(🔤)，百科全书派代表，代表作有(🗝)《拉(🔼)摩的侄儿》、《宿命论者雅克(👶)和(🐥)他(📧)的主人》等。

2、夏尔・皮埃尔(🧚)・(🚃)波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派(🐢)诗(💯)歌先驱、现代主义文学奠(🍒)基(🧘)人(🔧)，兼具诗人、艺术评论家与(🌙)散(🛏)文诗之祖等多重身份。他的(🔵)代(💊)表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最(😏)具(🌾)影(🏳)响力的诗集之一。

3、埃利・(🚇)福(❗)尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家(🦐)、(💥)评论家与散文家。他率先关(📃)注(⌛)电影作为 "第七艺术" 的潜力(🔘)，对(💽)塞(😈)尚等现代艺术家的评论极(🐎)具(🏜)前瞻性，深刻影响现代艺术(🐐)批(🕠)评的发展方向。

4、安德烈・(🤒)马(🌴)尔(🔽)罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺(⏱)术(⏹)史学家、抵抗运动战士，还(☕)担(🥝)任过戴高乐时期的文化部(♎)长(🏺)（(🗑)1958-1969），其作品与行动深度融合(🔞)了(🔌)存在主义哲思与历史使命(⛔)感(🚴)。

5、法语单词sortir虽然有“上映、(🕤)某(🧒)部电影推出”的意思，但其核(🕊)心(😯)意(🍨)义为“出去、离开”，所以戈达(⬛)尔(🖍)才会玩这样一个文字游戏(😘)。

6、(🎳)Público在葡萄牙语中既可指广(🏍)义(🐺)的(🐣)“公众”，也可以指“观众“，对应英(🦊)语(🚌)中的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦(🏴)（(🗯)Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义画(🎋)派(✔)的(⏮)领袖与核心人物，代表作有(🍃)《自(🕌)由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德(💉)莱(👄)尔视为 "绘画中的诗人"。

8、安(🎂)娜(😜)-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(🐐)士(🍭)电(🥗)影导演、视频艺术家，戈达(🐲)尔(📊)晚年的生活伴侣与合作者(🚹)。她(🕉)与戈达尔共同创立制作公(😙)司(💅)，并(🆑)与其联合执导了《第二号》（(💤)1975）(🔑)、《芳名卡门》（1983）等多部作(💵)品(🐩)，深刻影响了戈达尔后期创(🔐)作(🏥)中(🏖)私密对话与家庭影像的风(🤵)格(🛵)转向。她本人亦是一位独立(🕕)的(🎒)创作者，其作品以哲学思辨(🤘)探(♟)索两性关系、语言与日常(🎋)的(🌦)诗(🎖)意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国(🍽)导(🚾)演、人类学家，真实电影（(📖)Ciné(⭐)ma Vérité）与民族志虚构电影(🔛)（(🌭)Ethnofiction）(🌜)的开创者，代表作有《夏日纪(🐑)事(🎷)》（1961），被誉为 “尼日尔电影之(🤵)父(🐶)”，其跨学科实践深刻影响了(📘)纪(🎃)录(🛍)片与视觉人类学发展。

10、奥(🍸)利(🚫)维拉下一部电影为《盒子》（(♑)A Caixa）(🎚)，涉及盲人乞讨募捐，此处为(🙅)双(✌)关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🦎)Gé(👃)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🍶)，法国国宝级演员、制片人(🛹)、(🐆)导演与跨界企业家，是法国(🕗)电(🚏)影黄金时代的标志性人物(🏍)。

12、(🏂)克(🍥)劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影(🦀)新(🍈)浪潮的先驱导演之一，与特(🔷)吕(🕵)弗、戈达尔、侯麦和里维(👏)特(🌵)并(🔨)称 "新浪潮五虎将"，以中产阶(📖)级(🙊)悬疑惊悚片和冷峻的社会(📚)批(👤)判视角闻名。由他执导的《包(🔍)法(🤺)利夫人》由伊莎贝尔·于佩(㊙)尔(🚿)（(😵)Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米洛(💭)・(🐑)卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是(✖) 19 世(😌)纪葡萄牙最具影响力的浪(😈)漫(🍤)主(😻)义小说家、剧作家与文学(🎳)评(👨)论家。