文 / 让-吕克(📱)·(💲)戈(🖥)达(📦)尔 & 曼努埃尔·德·奥(🏐)利(🔭)维(🆕)拉(➗)

（本文由Gemini AI翻译，再经过(🌶)了(👪)人(💷)工(💞)的(🗣)逐句校对与润色，并(👮)添(💤)加(🌬)了(📫)一(🥘)些必要的注释。由于并(😍)未(🌥)找(👋)到(🙄)法语原文，本文翻译同(🥇)时(😙)比(🗾)照(🌋)了西班牙语和葡萄牙(👀)语(🏊)译(😙)文(🕖)。）(🏨)

1993年9月，曼努埃尔·德·(🈳)奥(👁)利(🐥)维(🌇)拉的《亚伯拉罕山谷》（(🈁)Vale Abraã(😊)o）(🛴)与(😥)让-吕克·戈达尔的《悲(🌮)哀(🌨)于(⏲)我(🐧)》（(🔆)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(📴)的(👯)银(🖼)幕(👱)上映。借此契机，戈达尔(🕚)提(🚋)议(✍)与(🈺)奥利维拉会面，旨在就(🍢)这(🎫)两(🎤)部(🈵)影(😙)片展开一场“科学性(🌋)”（(🌟)scientifique）(🧠)的(🔪)探(👛)讨。

让-吕克·戈达尔：(🅿)没(✒)问(🏭)题(🛩)，巨大的声响是我对公(🔅)众(🍊)做(😿)出(📚)的唯一妥协。您知道儒(🔎)勒(🔖)·(🎯)列(🐊)纳(🎉)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(🐝)吗(⛔)？(☕)“批(🛄)评就像溃败军队里的(😾)士(🤰)兵(🔹)，他(🗝)开了小差，投奔了敌营(📰)。谁(🦅)是(💡)敌(👂)人(🔫)？是公众。”

曼努埃尔·(🏙)德(💾)·(🏩)奥(🤲)利维拉：那您呢，您知(🍪)道(🌇)伯(🍌)格(🈷)曼是怎么评价影评人(👞)的(👑)吗(🥛)？(🏮)“某(🚎)些影评人在我看来(➡)就(💛)像(👵)是(🎯)在(🎳)试图教我们如何奔跑(😞)的(🌐)瘸(🆎)子(🍠)。”

让-吕克·戈达尔：我(🔲)请(😶)求(😑)让(✖)我以评论家的身份展(☕)开(🧡)这(🚝)次(💫)对(😸)话。与其扮演“作者”，我更(🧠)愿(🚟)意(🍤)去(🕧)见某个人，谈论他的电(🔠)影(🥀)，或(👘)许(🛎)偶尔也让那个人谈谈(🛃)我(🚍)的(🍭)电(😻)影(🍧)。如果这能从宣传角度(🎳)对(👂)两(🅰)部(🚼)影片有所助益，那我们(🏀)就(🔺)这(🦄)么(🤐)做吧。电影是对现实的(😴)一(🧟)种(👌)批(🍉)判(📢)，从这个角度看，我是(🎱)非(💺)常(🍃)传(🔙)统(⬆)的；而且作为一名用(🛷)法(💡)语(✈)拍(🗼)摄的电影人，我始终带(👃)有(🍍)对(🗳)电(🍿)影的批判态度。一直以(🍂)来(🏴)，法(🌪)国(🏺)的(🔊)伟大之处之一在于拥(🦎)有(🌙)批(🏅)判(🥥)性的视点，即便这个国(⬜)家(🏛)对(🍿)此(🈺)一无所知。从狄德罗[1]开(🎏)始(🚴)，所(🚚)有(🌗)的(🥣)艺术评论家都是法国(🔓)人(💜)，经(👵)过(😶)波德莱尔[2]、埃利·福(😛)尔(🐪)[3]、(😍)马(📟)尔罗[4]，也就是说，无论是(🥅)不(😒)是(👯)作(✳)家(🔧)，他们都是有“风格”（(➕)style）(🍷)的(📎)人(🍈)。糟(👫)糕的评论家没有风格(😾)。美(🎥)国(🍟)只(🤐)有两个影评人：詹姆(😓)斯(🎱)·(🏐)阿(🧜)吉（James Agee）和（长久以来(🧤)被(🏩)忽(〰)视(🍇)的(🚻)）来自圣地亚哥的曼(😑)尼(🐆)·(🆑)法(🌟)伯（Manny Farber）。既然我们的电(💰)影(🌼)同(🥑)时(👉)上映，我想提出第一个(🍘)问(📣)题(🙁)：(📸)我(🏽)们要如何理解“上映”（(⛹)sortir）(🤐)一(♎)部(⏱)电影[5]？为什么要让电(📞)影(🍰)“上(🔨)映(🌆)”？我们在让它们“进入(🍋)”这(🔏)里(👌)或(🙂)那(🗂)里时遇到了很多困(📚)难(🤟)，然(🚢)后(🕦)还(🐏)有些人没做什么大事(🙅)，但(📌)无(⛹)论(♓)如何，他们还是做了必(🎗)要(❔)的(👋)事(🎢)来把它们“推出去”（sortir）(🤮)。

曼(🚫)努(🌦)埃(🌀)尔(🧘)·德·奥利维拉：在(👋)葡(💒)萄(🚜)牙(🎓)语里我们不用同一个(💊)词(✏)，因(🐞)此(👳)也就没有这种双关语(🕜)。我(🆘)们(🥤)不(🤘)说(🗑)“sortir un film”（让电影出去/上映）(🐇)。不(👃)过(🚷)，这(😫)是个困扰我的问题。我(🤮)之(🗒)所(🍏)以(💺)感到困扰，是因为对我(⏮)来(🐶)说(🤚)，必(🙍)须(✡)先展示电影，然而，在(🛐)针(🐲)对(😲)电(🐟)影(🔈)的评论完成之前，电影(🗿)并(🏜)未(👼)完(🎴)成。一个好的、聪明的(🆗)、(🖥)专(🎬)注(🚹)的、敏感的评论家，是(🔏)观(🛷)众(🦍)的(🏋)代(🚟)表，他去寻找那部在我(🔰)看(🏮)来(📕)—(🌾)—即便我已经拍完了(🍯)—(💎)—(➕)尚(🗓)不存在的电影，他要去(📴)完(🍨)成(🚬)它(🆒)。观(🚒)影者与银幕之间的动(🗄)态(💊)关(📏)系(🛫)实际上是至关重要的(♿)，它(🏂)是(🗑)电(🌵)影的一部分。我说的是(🤔)观(🥒)影(🙋)者(🚴)（(🥫)espectador），不是观众（público）(💡)[6]。观(👈)众(🕯)，是(👖)某(🌀)种抽象的东西，是非个人的(🙄)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：观众是现(🦀)存(👔)的观影者，是被商业化了的观(🍋)影(🐃)者，是买了票的观影者，他变(🕊)成(💘)了观众。然而，他身上仍有一(😋)部(🐎)分保留着观影者的特质，就(🥌)像(😾)读(🌡)者一样。如果我们谈论的是(😇)一(✖)部电影，我们会说观影者是(👭)剧(🌂)本，而观众则是观影者的实(🈺)现(🤼)（(🙊)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🍸)ne）(🍛)。但我有时会问自己：如果(🎩)电(🥙)影没人看——我的许多电(🙌)影(➰)都没人看，或者被误读，甚至连(😺)我(🥘)自己也……我想我们是为(🎙)了(🎡)一两个人拍电影的。

曼努埃(🕯)尔(😽)·德·奥利维拉：但这就(🈷)足(🐬)够(🧞)了。

让-吕克·戈达尔：当然(⛽)。但(🤳)我还是想回到“上映”（sortir）这(🎠)个(👏)话题，这不仅仅是文字游戏(📯)。应(🧦)该(🔥)有一些小词典，告诉我们每(🌚)种(⛱)语言中电影的技术术语。例(🥓)如(🎛)，我们在影院看到的电影拷(➕)贝(🔥)，带有图像和声音的拷贝，在法(🦅)语(🛬)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(🍓)努(👚)埃尔·德·奥利维拉：葡(👆)萄(🏠)牙语也是，标准拷贝或同步(🕣)拷(💃)贝(🚔)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🦒)叫(🏁)“声画合成拷贝”（married print），意大利(🕟)语(🚊)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(🌙)在(🤜)词(🔈)汇上较真，因为例如俄国人(🤕)对(📎)纪录片和剧情片的区分就(⛴)与(💚)我们不同。他们把有演员的(👍)电(🏨)影称为“扮演的电影”，而纪录片(🌎)—(📷)—不一定没有演员——被(🐾)称(📎)为“非扮演的电影”。甚至“图像(🈲)”（(🚠)image）这个词本身：对美国人(🥋)来(🔤)说(🍛)，它没什么大不了的含义。他(📴)们(👭)用“picture”，也就是照片。他们甚至没(🚹)有(♐)一个词来指代电视，他们突(📛)然(🏄)变(🕯)得非常商业化，他们说“network”（网(👶)络(🕗)）。如果我们对语言如此不(👩)加(🤢)注意，那么当人们说一部电(🔩)影(🚗)“上映/出去”时，我们会产生一种(🎍)错(👨)觉：是某种东西真的出去(➗)了(⛷)，还是我们把它弄出去了？(🐨)

曼(😒)努埃尔·德·奥利维拉：(🌅)我(❇)会(🚺)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🍇)像(📔)说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那(🛩)样(🎁)，在葡萄牙语中这意味着“带(🚉)她(🕛)去(📝)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(♈)今(👕)，对于好电影来说，“上映”（sortie）(🏡)已(🔌)经变成了一个“出口在这边(🌅)”的(😭)指示，这是一种摆脱它们的方(🐖)式(🆘)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏺)：(🐼)我们的电影也变成了电影(🌃)节(🌠)电影。电影节的作用是向多(🌂)样(🛅)化(🚊)的公众展示电影的多样性(🔖)。它(🍸)是不同电影人、国家、习(😰)俗(🤵)的一种对照。仅此而已，但这(😳)也(😼)不(🥣)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🥑)我(💵)想您描述的是一个过去的(🛀)时(✒)代，而我见证了它的终结。我(😿)以(🕵)为那是开始，其实那是终结。那(💤)是(👶)一个电影节确实能帮助人(🕙)们(🚂)相遇、讨论电影、讨论任(🆕)何(✝)想讨论之事的时代。一切都(💎)变(🐆)了(🐯)，电影也变了。现在，电影人抱(⛪)怨(🏰)他们的孤独，但他们不再交(📬)谈(⚪)，不再讨论，这是他们的错。今(🚛)天(🍓)，电(🌍)影节越来越多。无论是强者(🗽)还(🛑)是弱者，每个人都在各自利(🗂)用(🏻)自己能利用的东西。但在我(🚸)看(🥜)来，总体而言，举办电影节是为(🏴)了(🅿)延续一种对媒体或电视而(🍛)言(🥒)很重要的“电影观念”，一种关(🌆)于(🐚)电影神话的观念，这种神话(🌟)曼(👓)努(😟)埃尔（指奥利维拉——编(🚸)者(💽)注）经历了一整个世纪，而(👆)我(🥋)只经历了后三分之二。也许(🥤)您(🚰)能(🐻)感觉到20年代（那时没有电(🥋)影(📕)节）与今天之间的差异？(🎟)

曼(🖍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚵)新(🕺)现象是电影资料馆（cinematecas），不是(🔓)作(🦁)为机构，因为那早就存在，而(🛂)是(⛅)因为有越来越多的观众—(🛵)—(⛽)比如在里斯本——去资料(👌)馆(🕳)看(🖨)那些没进院线的电影。这很(🛴)有(✨)趣，因为你必须真的热爱电(🕡)影(🙊)才会去电影俱乐部或资料(🅱)馆(🌳)看(🎪)片……

让-吕克·戈达尔：(🏃)关(🏍)于相遇与对话的故事……(🚇)这(🚾)就是我想对您说的：作为(📆)评(💪)论家，我不指望别人对我说好(⛷)话(🏔)，我不想人们对我说或写：(🗳)“您(🤠)的电影太残暴了，太棒了，太(🗿)天(📩)才了，太非凡了！”那时我会问(🍇)他(🍕)们(🔘)：“好吧，那到底哪里非凡？(📮)”他(✉)们回答：“啊！噢！”，他们甚至没(👷)有(🆙)词汇，只是重复：“它是非凡(🛺)的(🥜)！”然(🌩)而如果他们对我说这真的(😒)很(🌁)丑，这里有错误，那我就会想(📛)，或(🕳)许对话是可能的：你能告(🌭)诉(Ⓜ)我有错误的都在哪里吗？这(🐿)证(🥅)明了今天的评论家不再想(🐈)交(🐭)谈，而电影人也不想被批评(🗽)。而(🦕)我，作为一个评论家出身的(👁)人(😽)，我(🚌)只需要别人告诉我：这行(✌)不(🎿)通。您是否感觉到需要别人(🔭)告(👎)诉您这不好？这会困扰您(🍾)吗(👒)？(💊)因为我对您电影中行不通(💳)的(🧔)地方有些话要说，但我不想(🐄)困(🏬)扰您。

曼努埃尔·德·奥利(🛍)维(🕦)拉：“当我拿自己与人相较，我(🚄)会(📹)感到骄傲；当别人来评价(🎈)我(🦔)，我会感到谦卑。”这是您电影(🛂)里(😬)的一句话，非常美。

让-吕克·(📦)戈(⛱)达(🍐)尔：那是圣人说的，或者是(🦗)诚(💓)实的人说的。

曼努埃尔·德(😲)·(🕺)奥利维拉：我是个悲观主(🧗)义(💭)者(😼)。当有人告诉我我的电影里(👍)有(📵)什么行不通时，我会受影响(🔴)。不(🍚)过，我想我已经麻木很久了(🎭)。但(🌻)这(💄)取决于他们触碰哪里。如果(🌫)我(👳)拳头上有个伤口，但有人碰(🖥)了(♟)碰我的二头肌，我就会没什(🌞)么(⏳)感觉。但如果那个人把手指(🙈)戳(❣)进(💎)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(🙅)克(🌬)·戈达尔：必须懂得区分(👕)什(🆚)么是好的，什么是坏的。这不(🧕)仅(🏊)仅(👯)是说出我们的感受，而是对(😗)电(📀)影进行技术性或科学性的(🤙)批(🦉)评。只有新浪潮这么做过。以(💢)前(🥝)谁(👳)会说：这个移动镜头是好(🕜)的(🖇)，我们觉得它好是因为这个(🏤)，相(🥙)对于另一个我们觉得坏的(✏)镜(🥑)头而言？或者：这段对白(🤩)是(🎫)好(🤜)的，相比之下那段对白是坏(🚊)的(🐨)。今天，这完全丢失了。“作者”的(😒)概(❎)念变得如此重要，以至于连(🐺)副(👫)导(🔖)演都不敢对你说。唯一有时(🎠)敢(🥑)说的人，唯一我能与之维持(🧦)一(🛣)种奇怪的艺术关系的人，是(👅)制(🌍)片(🏽)人。因为制片人投了钱，或者(🔣)至(🚡)少他拿别人的钱去冒险，所(🎫)以(🕵)以这种风险的名义，他敢对(🎼)我(😇)说：“让-吕克，这行不通。”然后(🚧)我(🤱)说(✏)：“噢”，然后我思考。至少，这提(🌒)供(🐏)了一种反思的可能性，让我(📻)能(🆎)更好地站稳脚跟。如果说今(🧟)天(📎)的(🔅)科学家如此强大，那是因为(📬)他(⛎)们是唯一还在互相批评的(🐭)人(🏏)。一位天文学家说：“我看到(🎠)了(🤟)月(🥁)食，我把它拍下来了。”另一位(🐄)说(🌻)：“给我看看。”他看了之后断(🍲)言(👚)：“但这明明是月亮！你说什(🚚)么(👰)月食？”另一位说：“啊，是啊(🔚)…(📻)…(🚧)”；他很恼火，但他会重新开(🎷)始(🕳)。在艺术中，在艺术批评中，例(🥫)如(🀄)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🚫)间(🤐)，必(🛎)定有过这样的对抗时刻。否(📒)则(🛍)，就无法前进。这是我唯一需(🥥)要(🦍)的：批评。但我甚至得不到(🙃)它(🍾)。

曼(🏦)努埃尔·德·奥利维拉：(🍶)我(🔩)需要的更多是拍电影的手(👝)段(🍳)。我永远不知道电影会变成(🛵)什(🍹)么样。我有分镜脚本（découpage）(🐁)，我(🈚)有(⤴)演员，我有布景，但我从未拥(🍴)有(📔)电影。在拍摄期间，“执导工作(🙎)”（(🎪)realización）在时时刻刻地改变着(🍌)那(🚥)团(🦗)“星云”的整体构造。具体的东(🖇)西(❓)只有在我看样片（rushes）的那(🗣)一(🥄)刻才会出现。我讨厌看样片(🦒)，我(♑)总(🚛)是感到绝望。

让-吕克·戈达(📃)尔(🥟)：我想我们都是这样。只有(🏅)希(🏥)区柯克在看样片时是高兴(📭)的(👛)。所以，作为评论家，这就是我(🕞)想(🐏)对(👽)您的电影说的话：起初我(🕴)随(🛠)着电影（指《亚伯拉罕山谷(🦗)》—(👜)—译者注）行进，但在某一(🤦)刻(🍜)我(🕍)跳脱了出来，开始思考别的(🎃)事(🗾)情。我想：啊，这里没那么好(🍜)了(🧦)，然后，与此同时，我在做梦，我(😶)想(🎡)着(🎸)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🦕)我(🐐)醒了，回到了自我意识当中(🐄)，而(🙏)就在那一刻，电影里有人说(😤)出(🍠)了“引力”这个词。于是我对自(🐿)己(🍰)说(🎆)：最终，这部电影是好的，我(👎)必(🌞)须重看一遍。

曼努埃尔·德(🔨)·(😻)奥利维拉：的确，这就是电(🐉)影(😿)的(💕)主题：引力与万有引力定(⛱)律(🎑)。

让-吕克·戈达尔：从更科(🤸)学(🔁)、更技术的角度来看，如果(😫)我(👩)是(🧥)您电影的副导演，我会对您(🍘)说(🎸)：“您确定吗，或者您能更好(🐊)地(📀)向我解释一下，以便我能帮(🙂)助(🔌)您，为什么您选择这位女演(🎅)员(👻)来(💦)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(👜)成(🏉)年后的艾玛却选择了另一(🛥)位(🍟)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🏅)是(🛌)故(🍒)意的吗？”这便是我的批评(🍭)：(👆)第二位女演员不如第一位(🐗)，或(🏋)者至少，当第二位女演员出(🐻)现(🎌)时(🤘)，电影下坠了，这就是引力。然(⛓)后(☔)它又升起来了。

曼努埃尔·(🎤)德(Ⓜ)·奥利维拉：答案很简单(🚵)：(📠)起初，我是为第二位女演员(🎹)莱(😹)奥(👪)诺·西尔韦拉写的这部电(🥤)影(🚴)。这个女人当时处于危机和(💕)抑(🍔)郁状态。我的制片人保罗·(🦊)布(🐉)兰(♏)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(📦)她(⬇)。在我改编的那本书，阿古斯(🎋)蒂(🗞)娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(💑)罕(🔉)山(📝)谷》中，有一句非常美的话，说(📖)艾(🍹)玛的头发“像一滩黑墨水一(🗳)样(🛍)落在她毛衣的背上”。为了拍(🌏)摄(✏)这句话，我要求改变莱奥诺(🕙)·(📵)西(🌙)尔韦拉的发色，她是金发。她(🧜)对(🤠)此感到很受伤。那场戏拍得(💄)很(🌂)糟。于是，不得不找另一位女(💮)演(🔄)员(🎊)来演青少年的艾玛。这就是(🅿)对(🥈)您技术性批评的技术性回(🏊)答(📭)。我想补充一点，电影总是伴(⬛)随(🌱)着(🐺)“偶然”和运气。正是这些使我(🦅)振(🚫)奋：所有那些在实现过程(🚕)中(🕹)涌现的小事件。这是一种我(🚂)不(🦉)太理解的现象，它既可能导(💿)致(📃)最(🔓)坏的结果，也可能导致最好(🔣)的(🏗)结果。没有一部电影是不靠(🍘)运(🤕)气的。它是一种创造，一部电(🏳)影(🌖)是(⌛)一个人的构想，很难进入其(🗽)中(🎮)。

让-吕克·戈达尔：创造可(🍲)以(💝)被准备吗？

曼努埃尔·德(🚋)·(🛴)奥(🍳)利维拉：可以准备，但不能(🚥)修(🐄)复（reparada）。就像生活。事物就在(🏓)那(🤵)里，等着我们去拍摄。您想修(⏹)复(🚨)什么？饥饿、在非洲死去(🍣)的(🙅)孩(🤶)子，是的，这很重要，值得修复(🌦)，需(💄)要尽可能广泛的公众。但一(✡)部(👨)电影不是，它是一团巨大的(🐡)混(🛒)乱(😡)，我因此在我自己面前感到(🎊)渺(🐪)小。话虽如此，我接受您关于(🤯)您(🛣)“离开”我的电影又“回来”的批(🎂)评(👱)：(🐊)必须非常敏感才能进出电(😑)影(🏃)而不迷失。的确，这就是引力(🕰)定(🚨)律。

让-吕克·戈达尔：我非(🖨)常(📔)谦虚地认为，新浪潮的人是(⤴)从(🌚)博(🏛)物馆出发做电影的。我们发(😞)现(🖤)了电影资料馆。我们在那里(🍜)出(🕙)生。当然，我们小时候看过卓(💭)别(🏺)林(😅)，但没人会在四岁时说，看了(⏮)《救(🌑)火员》后我要拍电影。所以我(🤚)脑(🕰)子里总有一个参照系。因此(🕷)我(🍼)认(🧙)为作品比人更重要。这并非(🛢)对(🔶)每个人来说都那么显而易(🔥)见(🆓)。女人的作品是庇护男人。而(🕋)男(⏬)人，为了处于相对平等的地(⛅)位(🦇)，所(🚭)能做的一切就是制造作品(🏑)：(🖍)绘画、文学或政治、战争(🧡)、(🤫)失业、贸易。归根结底，我对(😑)“人(🎻)”（(🍗)这里戈达尔专指作为创作(🎉)者(🐝)的人——译者注）不怎么(👓)感(🥣)兴趣。我对曼努埃尔·德·(🎅)奥(🔻)利(♋)维拉这个“人”不怎么感兴趣(🚼)。如(👺)果我们住在同一个城市，比(🎢)邻(🍈)而居，我想我也不会比现在(〰)更(🗣)多地见到您。当然，见面时我(🗽)们(🉐)会(🤝)更好地谈论电影，但也仅此(✉)而(📂)已。如今让我震惊的是，媒体(🏤)对(🚄)“个性”这一概念的开发远甚(🛐)于(👇)对(🆚)“人”的开发。人在作品中，作品(🐆)在(🏑)人中。有些人不创作作品，而(📑)是(🛵)创作生活，尤其是女人，这本(🎻)身(🏊)就(🥊)是一件作品。男人被迫创作(🥦)作(🦌)品，因为他们通常什么都不(📡)做(🎫)。我常像布努埃尔那样说，电(🦉)影(🐶)对我来说是最重要的。但如(🙍)果(🍝)把(😄)一个孩子的生命和一部电(🐍)影(🎭)的上映放在一起权衡，我不(🈺)会(🎾)犹豫一秒钟：孩子优先于(⏸)电(🐡)影(🈹)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🔄)：(🏾)自然如此。从这个角度看，我(🚕)也(🕯)断言艺术没那么重要。

让-吕(🛳)克(🏰)·(🎺)戈达尔：但既然如此，如果(🥩)不(😺)那么重要，那就不必做了。女(💎)人(📶)们更合乎逻辑，她们在生活(🏣)中(➗)做这事。我不确定能否如此(🆕)轻(🛒)易(📽)地说艺术不重要。尤其是今(🎛)天(🎅)，当艺术稀缺而许多孩子死(📟)去(👼)时。这是否意味着我们让艺(🍓)术(🆕)活(🙀)得太久，而牺牲了孩子？

曼(⚡)努(🤛)埃尔·德·奥利维拉：艺(🚠)术(🕕)不是艺术家。艺术家，艺术家(🎬)的(🤔)位(😼)置，是人类的虚荣。那种表达(🖱)世(⏪)界观的方式，说“这个，这个，这(🚸)个(📕)，这个行不通”，是一种虚荣的(🌶)发(🙊)作。它是世俗的。艺术比艺术(👼)家(🚯)更(🤣)崇高、更有趣。一部电影总(🗓)是(🛃)比电影人更聪明，正如斯特(🎄)劳(📠)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🌨)走(🏢)出(🐼)来展示自己的那种方式，仅(🏻)仅(💤)表明了他的虚荣。

让-吕克·(🖼)戈(🔊)达尔：这也是孩子的态度(😚)：(💻)“看(🤷)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🚉)尔(🍌)·德·奥利维拉：是的，当(🚷)然(🤒)，但这幅画通常也很漂亮。艺(💙)术(✈)与艺术家之间的这种差异(🥉)，也(⏰)是(👱)历史与艺术之间的差异。历(👥)史(🦐)展示了民族、文明、情感(⏰)、(👩)趣味的演变。艺术展示了这(🍋)些(🔭)演(⛩)变中的实体。我们都有责任(🔎)，尽(⏲)管作为导演我什么也做不(😌)了(💱)。作为导演我只能做一件事(🎓)，就(🌇)是(❌)拍电影。仅此而已。然而，艺术(🌖)家(🔂)在创作的那一刻总是对的(🐒)。那(🛌)是他们的虚构，是他们的内(🆖)在(🧙)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(🧣)不(🦅)这(🛩)么认为，一切都在外面。

曼努(⛹)埃(🧤)尔·德·奥利维拉：是的(⛷)，在(🤫)那之前（是这样）。但之后(🤗)，一(🥔)切(🌹)都会进入脑海中，然后再出(🕸)来(㊙)。例如，面对《悲哀于我》，我像一(🔛)块(🐝)海绵一样面对电影，准备好(🔃)吸(📜)收(🚉)一切。

让-吕克·戈达尔：我(🌧)不(🌼)确定这是个好比喻。当然，电(🤮)影(🥓)有其奇观性和诗意的一面(🤕)，这(🤮)是电影的深层使命。但这一(🐩)使(⭐)命(🍄)只有在最初进行了实验、(💂)验(🎃)证和劳动——我们可以称(🍳)之(🐭)为电影的纪录片层面——(🔂)之(🖇)后(📉)才能实现。伟大的艺术家身(😶)上(🆒)都有这一点，您、皮亚拉（(🚯)Pialat）(💞)、安娜-玛丽·米埃维尔（(📿)Anne-Marie Mié(🆚)ville）(🐫)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🗑)维(🥣)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🔳)常(🔼)不同的人身上都有，我有时(🌥)也(🕸)有。以爱森斯坦为例，没有比(😦)爱(🚽)森(💁)斯坦更抽象、更风格家或(🔌)更(❔)风格化的人了。然而，如果今(✖)天(💱)我们要展示十月革命的镜(🔪)头(🔃)，我(🌞)们不会在当时的新闻片里(📌)找(🏜)，新闻片使用的是爱森斯坦(🥊)关(🖤)于十月革命的影像，那完全(📲)是(☔)被(😱)调度（mise en scène）出来的影像。当(😀)读(🏯)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(📃)努(👃)克》的相关叙述时，我们得知(📠)弗(🔉)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🍁)，和(🥘)他(💻)们吵架，强迫他们每天去捕(📰)鱼(🌘)（即使他们不想去）。总之(⤴)，他(🤥)和他们组成了一个电影摄(🥕)制(🕞)组(☕)，并变成了一位了不起的人(🤡)类(🤖)学家。因此，这里存在着整全(⛷)的(🦊)纪录片层面。在今天，这种方(🍨)式(🧛)—(🤵)—即使不能完美了解电影(🍓)史(🎑)，也至少对其有所感觉的方(♒)式(🌂)——对许多人来说已经遗(🔃)失(🌉)了。必须拥有这种对电影史(🔵)的(📍)感(🥍)觉，有点像乔伊斯，他对文学(😷)史(🍍)有着深刻的感觉，他知道当(♓)他(😗)写下一个句子时，其中有些(🏛)词(🥄)是(🧘)在拉丁语时代发明的，有些(😈)是(🛏)在中世纪，而他，乔伊斯，在写(🐲)下(😎)这个词的时刻，通常背负着(👛)所(🐏)有(🈵)的精神重担和他所感知到(🕕)的(🐽)所有过去，正处于文学的现(🕠)代(📎)，处于其成熟期。在电影中，很(🏻)快(😚)，在世界所接受的美国影响(📗)下(🦑)，部(🔮)分纪录片式的工作被抛弃(🚤)了(💅)。我们立刻走向了奇观，而这(💯)只(🍸)不过是最终的使命，是电影(🚓)的(👎)弥(🕞)撒。在今天的电影中，人们举(🌁)行(🥓)弥撒，却不进行祈祷。伟大的(🌨)艺(🚢)术家，诚实的艺术家，首先进(🍎)行(🦐)他(🍪)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🏂)对(🆕)或多或少忠实的公众。美国(🆎)人(🚻)规范了弥撒。对他们来说，在(🐿)弥(🙀)撒中重要的是募捐（quête）(🚈)：(🧥)一(📷)场成功的弥撒就是教堂里(🔠)座(🕡)无虚席、募捐数额可观的(🚒)弥(🙄)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🎊)拉(💫)：(🌮)募捐（quête）是我下一部电(🚐)影(⛴)的主题。[10]

让-吕克·戈达尔：(💎)我(🤯)不募捐（quête），我只调查（(🗽)enquê(👦)te）(🥙)，我专注于做一名预审法官(⏸)。我(👆)审理投诉。批评应该通过祈(🛒)祷(🤐)来表达，而不是通过弥撒。关(🚸)于(🕣)弥撒，人们无话可说。或者只(🏾)能(📁)说(💝)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(🈵)祷(🐻)也是一种练习，就像运动员(🎅)的(✌)训练、钢琴家的音阶练习(🔣)一(🎴)样(🐆)。当人们进行批评时，应当批(🍠)评(🍛)那些音阶以及这些音阶所(😸)能(🔲)带来的效果。

曼努埃尔·德(💍)·(🥇)奥(🐋)利维拉：奇观和弥撒我不(🛰)感(🗑)兴趣。重要的是行动的欲望(🐜)。您(🐔)想拍电影，我想拍电影，就像(🛍)此(🐒)刻我想撒尿一样。伯格曼说(📭)：(⚾)“我(✉)拍电影的方式就像某些英(🍟)国(🛸)人独自去森林打猎。他们搭(🚮)起(🍦)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(🏴)上(🛌)他(🚠)们都会刮胡子，纯粹为了乐(👺)趣(🌐)。”我觉得这很好。必须反思这(😺)一(😞)点，关于欲望。它就在人心里(📞)，就(📣)像(🔹)一个画家画着没人看的画(🏇)，但(🈷)他不会停下。欲望就像独自(🏝)绽(🚦)放于原始森林中心的绝美(📬)花(🚵)朵，它凝聚着对果实的向往(✅)，为(⏱)了(💆)自己，也依靠自己。如果遇到(🈚)一(🚚)道注视着它、并发现它的(📻)美(🆘)丽的目光，它便会绽放光采(📡)，她(🦃)的(🎫)美丽会变得引人注目、脱(🥫)颖(🔵)而出。但这样的目光往往来(🍱)得(🌥)太迟，人们为了抢占土地，已(🤰)经(😌)烧(🍔)毁并铲平了森林。在您和我(🌧)之(♐)间，有许多差异，这是幸事。语(⬜)言(👭)、国家、文化的差异。您选(📉)择(📂)了一种略带挑衅性的电影(🎳)，它(🎎)破(⏺)坏了叙事的传统秩序。您从(🍢)混(👹)沌中出发寻找，为了将无序(🌇)变(🌥)为有序。我也试图将无序变(🍙)为(🐘)有(🤵)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(💢)在(🖥)寻找。我想这就是我们的电(🌪)影(📨)的区别：我的电影较为接(🛐)近(🦔)一(👏)般意义上的电影，而您的电(🐪)影(🌬)是某种特殊的电影。

让-吕克(🥙)·(🧐)戈达尔：我会说我们做的(👷)是(⛱)同一件事，但您抵达了，而我尚(🎲)未(👫)真正成功过。所有人自然地(😎)遵(🔨)循着科学的图景，从混沌出(📜)发(🍀)以建立某种秩序。这“某种秩(👍)序(🍏)”或(📦)多或少有些不确定，人们也(🚴)或(🗑)多或少能抵达一点。有些时(🤖)候(🐕)我们做不到，我们抵达不了(🎇)。在(😭)《悲(🎈)哀于我》中，有一块时间被提(🍜)取(🔻)了出来，在另一部电影里将(🛂)会(🦎)是另一块。从一块碎片、一(🍞)张(🐖)照片出发，我为自己创造一个(📰)世(🔳)界。看到您电影的一些片段(🔯)，我(🎐)想到了皮亚拉的《梵高》中的(🐷)时(🥡)刻，那也是我喜欢的。用简单(🔃)的(🎖)词(🧐)，如内部（interior）和外部（exterior）—(😈)—(❄)尽管区分它们没有太大意(🥑)义(🔪)，我会说皮亚拉在他的《梵高(🔇)》中(🍉)停(➕)留在外部，但他只谈论内部(⛩)。在(🗯)这个意义上，他更接近维斯(🌺)康(📤)蒂的传统。而您恰恰相反。您(🤐)停(🍲)留在内部。但在电影中我们无(🤕)法(🥊)展示内部，只能感受它，但它(🍎)依(🗯)然是不可见的，否则它就不(😓)再(🐺)是内部了。

曼努埃尔·德·(🏢)奥(💚)利(🤘)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🖊)。

让(🦄)-吕克·戈达尔：当然。小时(🎍)候(🍅)人们说：鸡是由内部和外(🏳)部(🖍)组(🍕)成的。掀开外部，看到内部；(♐)如(🌤)果掀开内部，就看到了灵魂(📹)。我(🙂)会说您从背面拍摄内部，尽(🚞)管(📱)您总是从正面拍摄人物。考虑(🌚)到(🦅)这种严谨而有强度的方式(🏐)，您(📻)电影中让我一度感到困扰(🥕)的(👅)，是一种幸好还算人性化的(⌛)不(♒)完(👋)美，这种不完美使得您有必(⏭)要(🆎)去拍其他电影。让我困扰的(😞)是(🔮)没有侧面拍摄的镜头，摄影(⛵)机(🐶)离(🕉)放映机太近了。摄影机并不(🕴)是(🕑)生来就是要与放映机保持(🛺)一(💄)致的。放映机会进行传输。就(🙆)像(🔣)放射科医生拍X光片：他不满(🚉)足(🔙)于从正面拍，他也从侧面、(🈴)背(🍙)面、对角线拍。然而在开始(🐬)时(🐱)，在放映的那一刻，所有图像(👩)都(⛰)将(🤲)是平面的。当然，我们会说这(🎎)是(🌳)一个图像，但我们是和图像(🌵)打(🎾)交道的人。这并不意味着摄(♍)影(📛)机(🔥)必须一直移动。

这就是导致(🌩)您(🕸)电影中某些时刻出现“空洞(🚬)”的(🥥)原因，也就是那些观众——(📏)糟(📹)糕的观众，如今的观众——称(🥅)之(😀)为“冗长”的东西。我不是说我(👃)抱(😲)怨电影长，甚至如果一开始(➰)我(💇)看到有好东西，我会很高兴(⤵)电(🚅)影(🎺)很长。我可以安心地打个盹(❇)，我(💺)确信我会找到它们。这就是(🤙)我(🤦)所说的对一部电影进行科(🔁)学(🌴)性(🤡)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🕟)利(📼)维拉：我和您一样，把摄影(👭)机(💇)放在我认为它必须在的精(🤭)确(👙)位置。就是这样。为什么那里比(🌖)这(🧗)里好？我不知道为什么。

让(😏)-吕(🎎)克·戈达尔：如果我们能(🤝)稍(🆗)微解释一下为什么就好了(💨)。

曼(🧘)努(🍊)埃尔·德·奥利维拉：力(😐)量(🥊)来自固定性（fixidez）。是布列松(🔹)通(🍜)过《圣女贞德的审判》教会了(🐳)我(📬)这(📦)一点。我们也可以称之为客(🙌)观(🥋)性。

让-吕克·戈达尔：我有(🛀)种(🏓)感觉，电影人，无论是好是坏(💀)，都(🎹)有一个想法，一种需求，然后，好(⛪)吧(😲)，他们寻找有足够钱的人来(🥛)实(🐲)现这种需求。他们的工作方(🛑)式(👅)就像一个人说：今晚我想(🤺)吃(🦅)肉(🧙)酱意面。于是他看看口袋里(🖌)有(💺)多少钱，或者让妻子或朋友(🕦)做(🛥)肉酱意面。老实说，我一直是(🕤)反(🐚)着(📆)来的。制片人对我说：“德帕(🖱)迪(🤺)[11]约有档期，也许是时候和他(🚛)拍(🍵)部电影了。”既然我们不富裕(💿)，我(🔱)们接受，也许我们能马上拿到(🍼)钱(💓)。然后，签了合同。再然后，必须(🔱)拍(🗂)这部电影，真不幸！

曼努埃尔(🍯)·(🐢)德·奥利维拉：我做的完(😏)全(🔡)相(📇)反。我表现得好像合同早已(👐)签(🍗)好一样。我写故事，预测一切(😒)，然(😺)后在最后一刻，救星来了，那(⌛)就(🐕)是(♍)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(🍇)于(🎯)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🦒)间(🎦)。剪辑师一直跟我谈论福楼(🛍)拜(📽)，当然还有《包法利夫人》。在法国(🀄)拍(😮)摄《包法利夫人》是不可能的(👈)，况(🕌)且我还是个葡萄牙导演。而(📎)且(🚩)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(🥁)。于(🕹)是(🖼)我想，可以做点更有趣的事(🍩)：(🧀)可以问问作家阿古斯蒂娜(🧠)·(🏟)贝萨-路易斯是否愿意基于(💼)《包(💇)法(🛍)利夫人》写一部小说，一部我(💝)随(🗾)后就会改编的小说。她接受(♓)了(🍒)。必须等她写完，等它出版。在(✏)此(🏄)期间，借作家卡米洛·卡斯特(🏭)洛(🌳)·布兰科[13]逝世五周年之际(🚽)，我(🧢)拍了《绝望的一天》（1992）。

让-吕(🕘)克(⚾)·戈达尔：您说：我知道(🎾)这(🐚)部(🍷)电影将会是什么，但我不知(🎭)道(🙍)是否能拍成。我说：我知道(🦂)电(⏹)影会拍成，但我不知道会是(🚎)怎(🐨)样(🚳)的电影。我不仅知道某部电(🤷)影(🚇)会拍，而且我还承诺了要拍(🉑)，这(🦑)更糟糕。因为我总是害怕拍(✌)不(🏞)了下一部。

曼努埃尔·德·奥(✍)利(🍉)维拉：这也是我的噩梦。

让(👽)-吕(➿)克·戈达尔：但您对我电(👣)影(♍)的批评是什么？就像美食(🍼)评(🌨)论(🥎)家会说：“这里的肉煮过头(🌒)了(🍰)，这里的肉还是生的”。

曼努埃(📤)尔(😻)·德·奥利维拉：一部电(👏)影(🆕)不(🎨)仅仅是我们所看到的图像(💟)。图(🐑)像是符号，声音是其他符号(🤜)，词(👕)语是另外的符号，它们又会(🚙)唤(🕙)起其他符号，引用其他时代、(🌈)书(㊗)籍、电影。如果我们不了解(🎀)这(🐻)些符号及其所召唤的东西(🛷)，我(💏)们就无法理解电影。词语在(📼)您(🏻)的(🌄)电影中强有力，它赋予了电(🧖)影(🆗)力量。图像有另一种与词语(🌂)无(🤾)关的力量。这很美妙。但我距(🔰)离(🀄)完(🎴)全理解您的电影还缺了点(🤪)什(🗓)么。电影是一种旨在拍摄仪(🍀)式(🤜)的仪式。您电影中的仪式，是(🦅)那(⏪)些在镜头间或镜头中穿梭的(🚹)人(❣)。我们并不完全了解这种仪(⛏)式(🦃)的含义，我们遗失了它们的(🗓)意(🎠)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🔑)，面(🕎)纱(🌞)的仪式。我们看到女演员在(🎍)婚(➿)礼当天，在教堂里自己掀起(🐐)了(😷)面纱。如果我们不了解古代(💀)包(📲)办(🐣)婚姻的仪式——要求由丈(➡)夫(👙)掀起妻子的面纱，第一次展(🛤)示(🔱)她的脸，以此确认他的幸运(🌶)或(🍬)不幸——我们就无法理解她(🐆)这(🥓)一举动的放肆。因为我的主(🏬)角(🤥)知道自己很美，她可以放肆(🍩)地(🔔)掀起面纱：看我多美！如果(🚾)我(🈳)们(🐹)不了解这个仪式，这场戏的(🕥)意(🚴)义就丢失了。我错过了您电(❔)影(📈)中许多仪式的含义。我真希(🌃)望(⬅)有(🔔)人能在我耳边悄悄向我解(🥖)释(⏸)。您在特殊效果上做了很多(📢)工(📔)作，不断用声音、词语、图(🎎)像(🥅)进行挑衅。这是您的形式，是另(🐞)一(⛄)种形式，无所谓好坏。您做得(🍈)很(💲)好。我更喜欢没有特殊效果(🚤)的(🗽)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(⛅)-吕(🌭)克(🍡)·戈达尔：如果英语说得(🎅)不(〽)好却去看《哈姆雷特》，会失去(💜)很(🛀)多东西，但我们依旧能分辨(⛴)它(🔷)是(🔏)好是坏。《德国九零》由许多仪(☔)式(💫)和晦涩的东西构成。

曼努埃(🤟)尔(💞)·德·奥利维拉：是的，但(🍍)即(🦍)便这些符号实际上难以理解(👗)，但(🏮)它们反倒更清晰、更可见(🛺)。我(㊗)喜欢这部电影的地方，在于(🍰)符(🧕)号的清晰性与其深刻的模(🏢)糊(🐖)性(🗯)相并存。另一方面，这也是我(😡)喜(👉)欢电影的原因：大量精彩(🍨)的(😤)符号沐浴在无需解释的光(🐨)芒(📹)之(🔼)中。正因如此，我才相信电影(📫)。

让(♑)-吕克·戈达尔：那么，非常(🤖)感(🗑)谢。

本次会面由热拉尔·勒(🏪)福(🚎)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(📃)放(📑)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(🍡)罗(🌡)（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核(🍌)心(😹)人物，唯物主义哲学家、文(👑)艺(🍓)批(🎋)评家与作家，百科全书派代(🧣)表(🚕)，代表作有《拉摩的侄儿》、《宿(📯)命(🎍)论者雅克和他的主人》等。

2、(🚞)夏(👐)尔(😂)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(😻)，法(⛑)国象征派诗歌先驱、现代(👶)主(💒)义文学奠基人，兼具诗人、(🕘)艺(🏜)术评论家与散文诗之祖等多(🌏)重(🐇)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🌂)19世(✝)纪欧洲最具影响力的诗集(🐇)之(⛑)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(😒)国(🔘)艺(🔠)术史学家、评论家与散文(🌆)家(😇)。他率先关注电影作为 "第七(🎋)艺(❤)术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👥)术(🥎)家(🚭)的评论极具前瞻性，深刻影(🖐)响(⏪)现代艺术批评的发展方向(🎏)。

4、(🏴)安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法(⛅)国(📈)小说家、艺术史学家、抵抗(🐖)运(🧞)动战士，还担任过戴高乐时(♋)期(🍭)的文化部长（1958-1969），其作品与(💖)行(🎯)动深度融合了存在主义哲(😇)思(⬜)与(💚)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(🛬)然(⤵)有“上映、某部电影推出”的(🐨)意(📪)思，但其核心意义为“出去、(🚟)离(👟)开(🎷)”，所以戈达尔才会玩这样一(🐍)个(📅)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语(👺)中(⤴)既可指广义的“公众”，也可以(😷)指(➗)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(❎)德(❌)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(♍)浪(🍻)漫主义画派的领袖与核心(🏋)人(✡)物，代表作有《自由引导人民(🥝)》（(📼)La Liberté(💺) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(🚅)的(🌓)诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃维(☝)尔(💺)（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(👄)频(🥏)艺(🐲)术家，戈达尔晚年的生活伴(⏫)侣(🤑)与合作者。她与戈达尔共同(😟)创(🥔)立制作公司，并与其联合执(❇)导(🕴)了《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🙂)1983）(🔻)等多部作品，深刻影响了戈(🎁)达(📴)尔后期创作中私密对话与(🍂)家(🚦)庭影像的风格转向。她本人(⛑)亦(📻)是(📐)一位独立的创作者，其作品(🐒)以(🔙)哲学思辨探索两性关系、(🏪)语(👱)言与日常的诗意。

9、让・鲁(🦅)什(🆓)（(💜)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🌳)，真(🔼)实电影（Cinéma Vérité）与民族(🕴)志(🗺)虚构电影（Ethnofiction）的开创者，代(☕)表(🚘)作有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🚨)日(👽)尔电影之父”，其跨学科实践(⏸)深(🏇)刻影响了纪录片与视觉人(🗄)类(👝)学发展。

10、奥利维拉下一部(🍕)电(😡)影(🏇)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(👝)募(😇)捐，此处为双关。

11、杰拉尔・(♟)德(🍭)帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(📀)演(💧)员(🤖)、制片人、导演与跨界企(🗝)业(💲)家，是法国电影黄金时代的(⛄)标(🚛)志性人物。

12、克劳德・夏布(👬)洛(⚓)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(😌)演(🎱)之一，与特吕弗、戈达尔、(🐯)侯(🈵)麦和里维特并称 "新浪潮五(📹)虎(🥇)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(✝)和(🥡)冷(🗳)峻的社会批判视角闻名。由(🍫)他(😐)执导的《包法利夫人》由伊莎(🚆)贝(🤐)尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🖤)上(🚡)映(💂)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🌲)兰(🚙)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具(😺)影(👪)响力的浪漫主义小说家、(🍙)剧(🖲)作家与文学评论家。