文(📡) / 让(📰)-吕(✊)克(🖖)·戈达尔 & 曼努埃尔·(😞)德(🍠)·(🛰)奥(💆)利维拉

（本文由Gemini AI翻译(🌤)，再(📆)经(🥈)过(😀)了人工的逐句校对与(🔀)润(📿)色(🛷)，并(🛄)添(💚)加了一些必要的注(💁)释(🕘)。由(🥡)于(💞)并(🛃)未找到法语原文，本文(🐱)翻(🗿)译(💭)同(🚴)时比照了西班牙语和(⏫)葡(💾)萄(✂)牙(🏽)语(⚪)译文。）

1993年9月，曼努埃(⛺)尔(🍆)·(👩)德(🕉)·(🗂)奥利维拉的《亚伯拉罕(🍦)山(💟)谷(🏖)》（(🧦)Vale Abraão）与让-吕克·戈达(😉)尔(♓)的(🚅)《悲(⤴)哀于我》（Hélas pour moi）几乎同(👟)时(🎓)在(💺)巴(🖖)黎(👟)的银幕上映。借此契机(🏈)，戈(📻)达(🌲)尔(👱)提议与奥利维拉会面(🐃)，旨(👿)在(😫)就(📸)这两部影片展开一场(💇)“科(😜)学(💅)性(⏪)”（(♿)scientifique）的探讨。

让-吕克·(🌞)戈(🔆)达(🎟)尔(😁)：(🌵)没问题，巨大的声响是(😡)我(🐭)对(🐼)公(🕥)众做出的唯一妥协。您(🗺)知(🏽)道(🎅)儒(🍍)勒(🔓)·列纳尔（Jules Renard）对“批(🛐)评(🏖)”的(🥘)定(🛅)义(🐝)吗？“批评就像溃败军(🔛)队(⛪)里(🐮)的(🏰)士兵，他开了小差，投奔(💰)了(✒)敌(🚣)营(🛑)。谁是敌人？是公众。”

曼(❤)努(🚫)埃(🕔)尔(🦔)·(🏙)德·奥利维拉：那您(📹)呢(😄)，您(🎷)知(🎂)道伯格曼是怎么评价(🔱)影(🏐)评(👚)人(😑)的吗？“某些影评人在(⛲)我(📸)看(🐡)来(🛤)就(🐯)像是在试图教我们(➗)如(😶)何(🕵)奔(😪)跑(🥛)的瘸子。”

让-吕克·戈达(🦆)尔(🚸)：(🐻)我(😪)请求让我以评论家的(🔈)身(👿)份(🍂)展(🔳)开(🎷)这次对话。与其扮演(🦃)“作(📗)者(🗻)”，我(🌦)更(🗂)愿意去见某个人，谈论(🎲)他(👟)的(📜)电(🍮)影，或许偶尔也让那个(😚)人(🎖)谈(🌓)谈(🆑)我的电影。如果这能从(🗃)宣(♿)传(😤)角(🤑)度(💐)对两部影片有所助益(🚧)，那(🐏)我(⏭)们(💍)就这么做吧。电影是对(🚎)现(🕊)实(🐐)的(🍝)一种批判，从这个角度(🍮)看(🛬)，我(⏩)是(🗞)非(🏖)常传统的；而且作(🕥)为(🍈)一(🧛)名(🔚)用(🚸)法语拍摄的电影人，我(😋)始(🙂)终(🤦)带(🍰)有对电影的批判态度(⛑)。一(😖)直(🛶)以(🌜)来(🍱)，法国的伟大之处之(🧣)一(🧒)在(🎛)于(♒)拥(😡)有批判性的视点，即便(🔄)这(🏝)个(🥓)国(👡)家对此一无所知。从狄(🥧)德(🍦)罗(🆔)[1]开(🔬)始，所有的艺术评论家(🍚)都(🔹)是(🔺)法(🧠)国(🍤)人，经过波德莱尔[2]、埃(💝)利(🐩)·(🈸)福(🖱)尔[3]、马尔罗[4]，也就是说(🎊)，无(🍭)论(🅾)是(💁)不是作家，他们都是有(🛶)“风(🔍)格(😩)”（(➿)style）(🕎)的人。糟糕的评论家(🥖)没(🦉)有(🐋)风(🐃)格(💚)。美国只有两个影评人(🌞)：(🏭)詹(🔶)姆(♓)斯·阿吉（James Agee）和（长(👼)久(📨)以(🙂)来(💱)被(🚐)忽视的）来自圣地(🌐)亚(🐭)哥(🆗)的(👬)曼(🎃)尼·法伯（Manny Farber）。既然我(🖌)们(🐪)的(🎳)电(😸)影同时上映，我想提出(🤶)第(🌛)一(🍪)个(🚶)问题：我们要如何理(🎷)解(🎋)“上(📠)映(🤱)”（(🌖)sortir）一部电影[5]？为什么(⏯)要(🏪)让(🥀)电(😨)影“上映”？我们在让它(🍑)们(🈷)“进(🔧)入(👃)”这里或那里时遇到了(🏊)很(🚯)多(🚣)困(🥔)难(🤾)，然后还有些人没做(🤷)什(📗)么(🐕)大(🔎)事(⬅)，但无论如何，他们还是(🧒)做(🏯)了(🕰)必(🕕)要的事来把它们“推出(🥑)去(🍎)”（(🚗)sortir）(🍡)。

曼(🥤)努埃尔·德·奥利(🌉)维(🛒)拉(💀)：(🙏)在(🗞)葡萄牙语里我们不用(🎩)同(💻)一(😍)个(🗜)词，因此也就没有这种(🖍)双(🚣)关(🕸)语(📀)。我们不说“sortir un film”（让电影出(🚈)去(🍝)/上(⬜)映(🛣)）(🍝)。不过，这是个困扰我的(❓)问(🐂)题(⛺)。我(⛩)之所以感到困扰，是因(🛥)为(🚄)对(🏍)我(🗺)来说，必须先展示电影(😶)，然(😶)而(🍃)，在(📷)针(👾)对电影的评论完成(🌋)之(📈)前(🛶)，电(💉)影(🐦)并未完成。一个好的、(🦍)聪(📿)明(🈹)的(🥫)、专注的、敏感的评(🙂)论(🍛)家(🐢)，是(⌛)观(😡)众的代表，他去寻找(📑)那(🥘)部(🍗)在(🍕)我(🌏)看来——即便我已经(🙂)拍(😍)完(🍤)了(🔯)——尚不存在的电影(📂)，他(✊)要(♈)去(🌆)完成它。观影者与银幕(💿)之(🔇)间(➰)的(🍒)动(🏗)态关系实际上是至关(🎎)重(⏺)要(🐒)的(🔭)，它是电影的一部分。我(⛱)说(🎻)的(🚀)是(🍤)观影者（espectador），不是观众(📤)（(🖖)pú(🎼)blico）(⛷)[6]。观(🐹)众，是某种抽象的东西，是非(😂)个(🌼)人的。

让-吕克·戈达尔：观(🧐)众(🖐)是现存的观影者，是被商业(🍌)化(🛄)了(📤)的观影者，是买了票的观影(🚜)者(🗻)，他变成了观众。然而，他身上(🐎)仍(👅)有一部分保留着观影者的(📮)特(🛄)质，就像读者一样。如果我们(🕥)谈(🖌)论(🚽)的是一部电影，我们会说观(🔸)影(🌜)者是剧本，而观众则是观影(🤲)者(🐀)的实现（realización），是他的场面(🚆)调(😨)度(🍒)（mise-en-scène）。但我有时会问自己(✉)：(🎪)如果电影没人看——我的(📨)许(⛺)多电影都没人看，或者被误(🕸)读(🍞)，甚(💴)至连我自己也……我想我(📩)们(🤺)是为了一两个人拍电影的(⏬)。

曼(🎯)努埃尔·德·奥利维拉：(🛹)但(🥩)这就足够了。

让-吕克·戈达(🤯)尔(🚞)：(🙉)当然。但我还是想回到“上映(🏯)”（(👇)sortir）这个话题，这不仅仅是文(🃏)字(👝)游戏。应该有一些小词典，告(😳)诉(🌥)我(🔦)们每种语言中电影的技术(🚵)术(🔇)语。例如，我们在影院看到的(🚇)电(👘)影拷贝，带有图像和声音的(🎒)拷(🐭)贝(🥢)，在法语中被称为“标准拷贝(🍶)”（(🔜)copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利维(👅)拉(🍕)：葡萄牙语也是，标准拷贝(👯)或(🙏)同步拷贝。

让-吕克·戈达尔(🚂)：(🎛)英(🌵)语里叫“声画合成拷贝”（married print）(💵)，意(🈺)大利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我(🚀)坚(⛲)持要在词汇上较真，因为例(🤨)如(🕣)俄(🐿)国人对纪录片和剧情片的(💕)区(🖐)分就与我们不同。他们把有(⬆)演(🦂)员的电影称为“扮演的电影(🐏)”，而(💟)纪(😏)录片——不一定没有演员(💍)—(💖)—被称为“非扮演的电影”。甚(🏅)至(💮)“图像”（image）这个词本身：对(👚)美(🍯)国人来说，它没什么大不了(🦊)的(🧜)含(🔸)义。他们用“picture”，也就是照片。他们(📝)甚(😣)至没有一个词来指代电视(🔌)，他(🏟)们突然变得非常商业化，他(👅)们(🧓)说(⏬)“network”（网络）。如果我们对语言(🏘)如(🌓)此不加注意，那么当人们说(🌰)一(👊)部电影“上映/出去”时，我们会(🎁)产(🥉)生(🚕)一种错觉：是某种东西真(🚯)的(🤲)出去了，还是我们把它弄出(🍈)去(💩)了？

曼努埃尔·德·奥利(😝)维(🔦)拉：我会用“出来/出生”（sair）(🧑)这(🔻)个(🈺)词，就像说“和一个女人出去(📏)”（(🔴)sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这意(🥧)味(🥟)着“带她去床上”。

让-吕克·戈(🐮)达(💗)尔(🏕)：如今，对于好电影来说，“上(🚛)映(🌻)”（sortie）已经变成了一个“出口(🥔)在(📷)这边”的指示，这是一种摆脱(🍊)它(🔥)们(🚻)的方式。

曼努埃尔·德·奥(👁)利(🌪)维拉：我们的电影也变成(✍)了(🔎)电影节电影。电影节的作用(🍇)是(🙈)向多样化的公众展示电影(🍑)的(🚥)多(🥑)样性。它是不同电影人、国(🍿)家(🎄)、习俗的一种对照。仅此而(🥞)已(📐)，但这也不算太坏。

让-吕克·(😝)戈(🤜)达(📗)尔：我想您描述的是一个(🕯)过(👺)去的时代，而我见证了它的(⏳)终(💀)结。我以为那是开始，其实那(🥗)是(🛵)终(🤜)结。那是一个电影节确实能(🤛)帮(⛵)助人们相遇、讨论电影、(🍊)讨(📰)论任何想讨论之事的时代(😜)。一(🚦)切都变了，电影也变了。现在(😑)，电(📰)影(🐔)人抱怨他们的孤独，但他们(📘)不(🎅)再交谈，不再讨论，这是他们(🆒)的(📦)错。今天，电影节越来越多。无(🤚)论(🦓)是(✖)强者还是弱者，每个人都在(🎚)各(🎦)自利用自己能利用的东西(👨)。但(🏄)在我看来，总体而言，举办电(🏌)影(⛏)节(🦊)是为了延续一种对媒体或(🏋)电(🎇)视而言很重要的“电影观念(🔮)”，一(🍀)种关于电影神话的观念，这(🚁)种(🆙)神话曼努埃尔（指奥利维(😲)拉(🤶)—(🍊)—编者注）经历了一整个(🔴)世(🥓)纪，而我只经历了后三分之(🦐)二(🎂)。也许您能感觉到20年代（那(😸)时(📊)没(🐕)有电影节）与今天之间的(😣)差(😸)异？

曼努埃尔·德·奥利(🍟)维(🌻)拉：新现象是电影资料馆(➡)（(🤝)cinematecas）(👤)，不是作为机构，因为那早就(🦉)存(🥐)在，而是因为有越来越多的(💀)观(🅱)众——比如在里斯本——(💔)去(🥇)资料馆看那些没进院线的(🏾)电(📇)影(🐉)。这很有趣，因为你必须真的(🍯)热(😸)爱电影才会去电影俱乐部(🍥)或(🔠)资料馆看片……

让-吕克·(🏂)戈(🥩)达(🤓)尔：关于相遇与对话的故(🖊)事(🔢)……这就是我想对您说的(🤫)：(🤤)作为评论家，我不指望别人(🈚)对(✍)我(🔮)说好话，我不想人们对我说(👜)或(📁)写：“您的电影太残暴了，太(💥)棒(💾)了，太天才了，太非凡了！”那时(🚒)我(🌘)会问他们：“好吧，那到底哪(🈁)里(🔙)非(💀)凡？”他们回答：“啊！噢！”，他们(🥝)甚(🚤)至没有词汇，只是重复：“它(🍱)是(🈴)非凡的！”然而如果他们对我(🥛)说(🍶)这(🏗)真的很丑，这里有错误，那我(🛹)就(🙅)会想，或许对话是可能的：(🍿)你(🔝)能告诉我有错误的都在哪(🕡)里(📠)吗(👧)？这证明了今天的评论家(🍸)不(⛳)再想交谈，而电影人也不想(💈)被(👊)批评。而我，作为一个评论家(🔙)出(⚾)身的人，我只需要别人告诉我(🤛)：(🚈)这行不通。您是否感觉到需(🌑)要(⛲)别人告诉您这不好？这会(🚥)困(💃)扰您吗？因为我对您电影(🚞)中(🍫)行(🧢)不通的地方有些话要说，但(🎙)我(📩)不想困扰您。

曼努埃尔·德(⭐)·(💈)奥利维拉：“当我拿自己与(🤯)人(🕯)相(👟)较，我会感到骄傲；当别人(🤖)来(🏩)评价我，我会感到谦卑。”这是(🚷)您(🀄)电影里的一句话，非常美。

让(😗)-吕(🔽)克·戈达尔：那是圣人说的(🔧)，或(🍏)者是诚实的人说的。

曼努埃(🛰)尔(🌭)·德·奥利维拉：我是个(➕)悲(♈)观主义者。当有人告诉我我(🥐)的(🐤)电(⏹)影里有什么行不通时，我会(🕚)受(😅)影响。不过，我想我已经麻木(🕵)很(⛽)久了。但这取决于他们触碰(😓)哪(🏆)里(🎋)。如果我拳头上有个伤口，但(🚩)有(📀)人碰了碰我的二头肌，我就(🐏)会(🔅)没什么感觉。但如果那个人(👙)把(🍵)手指戳进伤口里，那我就会尖(💂)叫(🙆)。

让-吕克·戈达尔：必须懂(💴)得(☝)区分什么是好的，什么是坏(🛅)的(🈂)。这不仅仅是说出我们的感(⛳)受(🐒)，而(📈)是对电影进行技术性或科(🏘)学(♉)性的批评。只有新浪潮这么(🥦)做(🔝)过。以前谁会说：这个移动(🖊)镜(💪)头(🧙)是好的，我们觉得它好是因(🕕)为(🏋)这个，相对于另一个我们觉(📿)得(🤽)坏的镜头而言？或者：这(🚂)段(🥏)对白是好的，相比之下那段对(🖋)白(⛅)是坏的。今天，这完全丢失了(🐱)。“作(🧜)者”的概念变得如此重要，以(🕛)至(🧘)于连副导演都不敢对你说(🌩)。唯(🏭)一(👆)有时敢说的人，唯一我能与(🍾)之(🔉)维持一种奇怪的艺术关系(🌁)的(😉)人，是制片人。因为制片人投(👍)了(🎸)钱(🚲)，或者至少他拿别人的钱去(🔕)冒(✏)险，所以以这种风险的名义(🛺)，他(➿)敢对我说：“让-吕克，这行不(🈶)通(📱)。”然后我说：“噢”，然后我思考。至(👽)少(🎲)，这提供了一种反思的可能(🔣)性(🤥)，让我能更好地站稳脚跟。如(⛓)果(✉)说今天的科学家如此强大(🛷)，那(🌵)是(🈳)因为他们是唯一还在互相(🔌)批(🎶)评的人。一位天文学家说：(🕙)“我(🚵)看到了月食，我把它拍下来(🐏)了(🔼)。”另(🍋)一位说：“给我看看。”他看了(👦)之(🍌)后断言：“但这明明是月亮(⏹)！你(🍔)说什么月食？”另一位说：(🍃)“啊(⚪)，是啊……”；他很恼火，但他会(👀)重(⏰)新开始。在艺术中，在艺术批(🌅)评(🏇)中，例如波德莱尔和德拉克(💱)洛(🍢)瓦[7]之间，必定有过这样的对(🐎)抗(🦌)时(🐣)刻。否则，就无法前进。这是我(🥀)唯(💱)一需要的：批评。但我甚至(📎)得(😄)不到它。

曼努埃尔·德·奥(🤢)利(😞)维(🐒)拉：我需要的更多是拍电(👳)影(🍛)的手段。我永远不知道电影(⏱)会(🆙)变成什么样。我有分镜脚本(👶)（(🦕)découpage），我有演员，我有布景，但我(🐰)从(🏍)未拥有电影。在拍摄期间，“执(🍔)导(🌫)工作”（realización）在时时刻刻地(🔋)改(👹)变着那团“星云”的整体构造(👗)。具(🎌)体(🗡)的东西只有在我看样片（(💬)rushes）(🚪)的那一刻才会出现。我讨厌(🗺)看(⚓)样片，我总是感到绝望。

让-吕(🔛)克(😚)·(💌)戈达尔：我想我们都是这(🌜)样(📠)。只有希区柯克在看样片时(👜)是(💅)高兴的。所以，作为评论家，这(🎸)就(🔡)是我想对您的电影说的话：(🦇)起(🤖)初我随着电影（指《亚伯拉(💮)罕(😫)山谷》——译者注）行进，但(❄)在(🐯)某一刻我跳脱了出来，开始(🥀)思(🆙)考(🕞)别的事情。我想：啊，这里没(🔊)那(🚺)么好了，然后，与此同时，我在(🔧)做(🍐)梦，我想着引力（gravitación），想着(🛠)牛(🖖)顿(💍)。后来我醒了，回到了自我意(🚥)识(💎)当中，而就在那一刻，电影里(🎖)有(😏)人说出了“引力”这个词。于是(🌆)我(🎴)对自己说：最终，这部电影是(🥑)好(👮)的，我必须重看一遍。

曼努埃(🏙)尔(🕗)·德·奥利维拉：的确，这(🧡)就(🛹)是电影的主题：引力与万(🚭)有(🧢)引(👅)力定律。

让-吕克·戈达尔：(💫)从(♊)更科学、更技术的角度来(📀)看(🐗)，如果我是您电影的副导演(🦈)，我(😰)会(📋)对您说：“您确定吗，或者您(💅)能(🤫)更好地向我解释一下，以便(😻)我(🍅)能帮助您，为什么您选择这(🏬)位(😋)女演员来演年轻时的艾玛（(📋)Cé(🤛)cile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却选择(🕧)了(🕸)另一位（Leonor Silveira），且两者如此不(🥉)同(🔉)？这是故意的吗？”这便是(🐛)我(🛫)的(🍭)批评：第二位女演员不如(💆)第(🕥)一位，或者至少，当第二位女(🌰)演(🏭)员出现时，电影下坠了，这就(🏵)是(⛸)引(👁)力。然后它又升起来了。

曼努(⏹)埃(🚯)尔·德·奥利维拉：答案(🐍)很(⏫)简单：起初，我是为第二位(👝)女(🍐)演员莱奥诺·西尔韦拉写的(🥐)这(🖌)部电影。这个女人当时处于(⏳)危(🍝)机和抑郁状态。我的制片人(🔱)保(🛍)罗·布兰科（Paulo Branco）试图说服(😤)我(🍖)不(🍬)要选她。在我改编的那本书(🔄)，阿(🦉)古斯蒂娜·贝萨-路易斯的(👲)《亚(🦇)伯拉罕山谷》中，有一句非常(♒)美(🏣)的(🐁)话，说艾玛的头发“像一滩黑(🏮)墨(🎟)水一样落在她毛衣的背上(🤰)”。为(🚼)了拍摄这句话，我要求改变(🛶)莱(🔝)奥诺·西尔韦拉的发色，她是(🚇)金(🎐)发。她对此感到很受伤。那场(🌗)戏(🔄)拍得很糟。于是，不得不找另(🤯)一(🦈)位女演员来演青少年的艾(👖)玛(🤧)。这(⛽)就是对您技术性批评的技(📜)术(🦄)性回答。我想补充一点，电影(🚯)总(♑)是伴随着“偶然”和运气。正是(🥕)这(🗂)些(🌻)使我振奋：所有那些在实(📝)现(🤒)过程中涌现的小事件。这是(📳)一(🈴)种我不太理解的现象，它既(⏪)可(👲)能导致最坏的结果，也可能导(😩)致(🤘)最好的结果。没有一部电影(🍃)是(🏐)不靠运气的。它是一种创造(📃)，一(👽)部电影是一个人的构想，很(🕤)难(🈺)进(🎌)入其中。

让-吕克·戈达尔：(💾)创(😶)造可以被准备吗？

曼努埃(📸)尔(⛹)·德·奥利维拉：可以准(👟)备(🚺)，但(🖨)不能修复（reparada）。就像生活。事(🔄)物(〰)就在那里，等着我们去拍摄(🎈)。您(✈)想修复什么？饥饿、在非(🧒)洲(🧓)死去的孩子，是的，这很重要，值(⛰)得(📹)修复，需要尽可能广泛的公(🚕)众(🕰)。但一部电影不是，它是一团(😿)巨(🍕)大的混乱，我因此在我自己(🚮)面(⏪)前(⚽)感到渺小。话虽如此，我接受(🔕)您(🙃)关于您“离开”我的电影又“回(🌱)来(㊗)”的批评：必须非常敏感才(🆗)能(🦓)进(😵)出电影而不迷失。的确，这就(🚎)是(🔤)引力定律。

让-吕克·戈达尔(🖤)：(🍬)我非常谦虚地认为，新浪潮(🐏)的(🏂)人是从博物馆出发做电影的(😂)。我(🤨)们发现了电影资料馆。我们(👆)在(🚥)那里出生。当然，我们小时候(🦀)看(🌉)过卓别林，但没人会在四岁(👫)时(🍩)说(📶)，看了《救火员》后我要拍电影(🚐)。所(🎲)以我脑子里总有一个参照(🎬)系(😦)。因此我认为作品比人更重(🖥)要(🏄)。这(🖨)并非对每个人来说都那么(🉑)显(👝)而易见。女人的作品是庇护(🎙)男(📦)人。而男人，为了处于相对平(📰)等(🈲)的地位，所能做的一切就是制(👊)造(💔)作品：绘画、文学或政治(🐱)、(🍹)战争、失业、贸易。归根结(👄)底(🕕)，我对“人”（这里戈达尔专指(🤞)作(🍑)为(🍻)创作者的人——译者注）(🔗)不(📈)怎么感兴趣。我对曼努埃尔(🥄)·(🌷)德·奥利维拉这个“人”不怎(🤶)么(❣)感(🚘)兴趣。如果我们住在同一个(🆓)城(🌄)市，比邻而居，我想我也不会(💡)比(😫)现在更多地见到您。当然，见(🗜)面(😏)时我们会更好地谈论电影，但(🏤)也(🏏)仅此而已。如今让我震惊的(🔣)是(🍛)，媒体对“个性”这一概念的开(🏞)发(⛏)远甚于对“人”的开发。人在作(🎫)品(👷)中(🖐)，作品在人中。有些人不创作(🔬)作(🍄)品，而是创作生活，尤其是女(🍟)人(✉)，这本身就是一件作品。男人(🔺)被(♏)迫(🍥)创作作品，因为他们通常什(📜)么(♉)都不做。我常像布努埃尔那(🐓)样(🏉)说，电影对我来说是最重要(🦒)的(📘)。但如果把一个孩子的生命和(🍛)一(✂)部电影的上映放在一起权(📋)衡(🏫)，我不会犹豫一秒钟：孩子(👗)优(❗)先于电影。

曼努埃尔·德·(🌽)奥(🍥)利(🏝)维拉：自然如此。从这个角(📛)度(🍺)看，我也断言艺术没那么重(👱)要(🌫)。

让-吕克·戈达尔：但既然(🚼)如(🌴)此(🏸)，如果不那么重要，那就不必(📝)做(😫)了。女人们更合乎逻辑，她们(📱)在(🌲)生活中做这事。我不确定能(🙍)否(🆖)如此轻易地说艺术不重要。尤(🖍)其(💷)是今天，当艺术稀缺而许多(🎁)孩(💼)子死去时。这是否意味着我(👌)们(👎)让艺术活得太久，而牺牲了(🗼)孩(🌛)子(🙋)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍀)拉(⏹)：艺术不是艺术家。艺术家(🤪)，艺(😁)术家的位置，是人类的虚荣(🛸)。那(🐡)种(🐕)表达世界观的方式，说“这个(🤯)，这(👨)个，这个，这个行不通”，是一种(🚍)虚(🤟)荣的发作。它是世俗的。艺术(💭)比(📅)艺术家更崇高、更有趣。一部(🕙)电(🦄)影总是比电影人更聪明，正(😒)如(🧗)斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或(🍚)艺(🐷)术家走出来展示自己的那(🍄)种(🔭)方(🚢)式，仅仅表明了他的虚荣。

让(😔)-吕(📖)克·戈达尔：这也是孩子(🍘)的(📅)态度：“看，妈妈，我画了一幅(🔼)画(🤳)。”

曼(⛱)努埃尔·德·奥利维拉：(🤕)是(🛫)的，当然，但这幅画通常也很(👠)漂(🈳)亮。艺术与艺术家之间的这(🧛)种(🛺)差异，也是历史与艺术之间的(🖼)差(🥨)异。历史展示了民族、文明(❌)、(🍄)情感、趣味的演变。艺术展(⛷)示(🗂)了这些演变中的实体。我们(🦖)都(🍭)有(🚳)责任，尽管作为导演我什么(🌚)也(📵)做不了。作为导演我只能做(🗝)一(💾)件事，就是拍电影。仅此而已(📧)。然(🛐)而(🌋)，艺术家在创作的那一刻总(📇)是(🆒)对的。那是他们的虚构，是他(💑)们(🏸)的内在化。

让-吕克·戈达尔(🔗)：(🛫)啊，我不这么认为，一切都在外(💁)面(📛)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⛪)：(⛳)是的，在那之前（是这样）(🚎)。但(✳)之后，一切都会进入脑海中(⛰)，然(😣)后(🦔)再出来。例如，面对《悲哀于我(💅)》，我(🚺)像一块海绵一样面对电影(🔀)，准(🎼)备好吸收一切。

让-吕克·戈(💟)达(🚏)尔(🍇)：我不确定这是个好比喻(🗽)。当(📏)然，电影有其奇观性和诗意(🏂)的(💗)一面，这是电影的深层使命(🚫)。但(💌)这一使命只有在最初进行了(🌓)实(🏢)验、验证和劳动——我们(🌔)可(🔗)以称之为电影的纪录片层(👘)面(🎍)——之后才能实现。伟大的(🏿)艺(🐢)术(🕤)家身上都有这一点，您、皮(🙋)亚(🥊)拉（Pialat）、安娜-玛丽·米埃(🤣)维(👐)尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡(👃)萨(♌)维(🕒)蒂、维斯康蒂、鲁什（Rouch）(🐃)[9]，这(🧜)些非常不同的人身上都有(🚓)，我(🕟)有时也有。以爱森斯坦为例(😫)，没(🔻)有比爱森斯坦更抽象、更风(👪)格(🌴)家或更风格化的人了。然而(➿)，如(🛤)果今天我们要展示十月革(🛃)命(🌰)的镜头，我们不会在当时的(❤)新(🤹)闻(🛄)片里找，新闻片使用的是爱(💒)森(🦖)斯坦关于十月革命的影像(🥐)，那(🏑)完全是被调度（mise en scène）出来(🚁)的(🤪)影(🆕)像。当读到弗拉哈迪拍摄《北(🐁)方(🎢)的纳努克》的相关叙述时，我(🔑)们(💯)得知弗拉哈迪付钱给爱斯(✌)基(📰)摩人，和他们吵架，强迫他们每(🐱)天(✏)去捕鱼（即使他们不想去(💎)）(🤘)。总之，他和他们组成了一个(📚)电(💵)影摄制组，并变成了一位了(🅰)不(🐏)起(🐮)的人类学家。因此，这里存在(㊗)着(👬)整全的纪录片层面。在今天(💶)，这(👩)种方式——即使不能完美(🍄)了(🌞)解(👮)电影史，也至少对其有所感(🏖)觉(🥣)的方式——对许多人来说(🔍)已(🆓)经遗失了。必须拥有这种对(🏴)电(☝)影史的感觉，有点像乔伊斯，他(🎊)对(🚎)文学史有着深刻的感觉，他(🥢)知(💎)道当他写下一个句子时，其(💂)中(🛡)有些词是在拉丁语时代发(🍲)明(🔳)的(🦄)，有些是在中世纪，而他，乔伊(🚦)斯(💂)，在写下这个词的时刻，通常(🤰)背(😰)负着所有的精神重担和他(🕐)所(🥁)感(🚐)知到的所有过去，正处于文(🎟)学(🈁)的现代，处于其成熟期。在电(🛶)影(🤵)中，很快，在世界所接受的美(⬆)国(😖)影响下，部分纪录片式的工作(🏠)被(🎵)抛弃了。我们立刻走向了奇(🐧)观(⛎)，而这只不过是最终的使命(🥊)，是(🦏)电影的弥撒。在今天的电影(⛏)中(🌯)，人(📶)们举行弥撒，却不进行祈祷(🥁)。伟(🚭)大的艺术家，诚实的艺术家(😕)，首(🌭)先进行他们的祈祷，然后才(🌏)是(🗄)弥(🛠)撒，面对或多或少忠实的公(🦔)众(🛐)。美国人规范了弥撒。对他们(🈸)来(🦄)说，在弥撒中重要的是募捐(🍧)（(🤴)quête）：一场成功的弥撒就是(😡)教(🆒)堂里座无虚席、募捐数额(🖤)可(😾)观的弥撒。

曼努埃尔·德·(🌱)奥(📱)利维拉：募捐（quête）是我(🥝)下(🚝)一(⏩)部电影的主题。[10]

让-吕克·戈(🐝)达(😑)尔：我不募捐（quête），我只(🏼)调(🥫)查（enquête），我专注于做一名(🍭)预(🗂)审(🌹)法官。我审理投诉。批评应该(🤠)通(💳)过祈祷来表达，而不是通过(🚥)弥(⏪)撒。关于弥撒，人们无话可说(🤶)。或(🚽)者只能说：“美丽的演出，宏伟(🐬)壮(🚆)观。”祈祷也是一种练习，就像(🚁)运(🐼)动员的训练、钢琴家的音(👯)阶(💉)练习一样。当人们进行批评(🌰)时(💁)，应(💴)当批评那些音阶以及这些(🔋)音(🐶)阶所能带来的效果。

曼努埃(🖍)尔(🔎)·德·奥利维拉：奇观和(📆)弥(🔚)撒(🙊)我不感兴趣。重要的是行动(🍆)的(⏲)欲望。您想拍电影，我想拍电(😪)影(🐜)，就像此刻我想撒尿一样。伯(🛫)格(🍫)曼说：“我拍电影的方式就像(🎻)某(♟)些英国人独自去森林打猎(🛫)。他(🌂)们搭起帐篷，拿着枪守夜。但(✅)每(🎩)天早上他们都会刮胡子，纯(😛)粹(🌽)为(🦁)了乐趣。”我觉得这很好。必须(🔕)反(🌒)思这一点，关于欲望。它就在(🛁)人(🥜)心里，就像一个画家画着没(🗄)人(🙂)看(⏺)的画，但他不会停下。欲望就(🧦)像(🚽)独自绽放于原始森林中心(🥅)的(🚁)绝美花朵，它凝聚着对果实(🚞)的(🏻)向往，为了自己，也依靠自己。如(🌍)果(🚁)遇到一道注视着它、并发(🕡)现(🔍)它的美丽的目光，它便会绽(❇)放(🎶)光采，她的美丽会变得引人(⏮)注(🛍)目(🥐)、脱颖而出。但这样的目光(🐍)往(🙌)往来得太迟，人们为了抢占(👉)土(🔄)地，已经烧毁并铲平了森林(💩)。在(📒)您(🚳)和我之间，有许多差异，这是(☔)幸(🔊)事。语言、国家、文化的差(🗡)异(📕)。您选择了一种略带挑衅性(🍥)的(🏄)电影，它破坏了叙事的传统秩(🍍)序(😇)。您从混沌中出发寻找，为了(👞)将(⏮)无序变为有序。我也试图将(🤹)无(🎇)序变为有序，虽然徒劳，我承(💶)认(🚹)，但(💃)我仍在寻找。我想这就是我(😂)们(🐽)的电影的区别：我的电影(🚔)较(🔏)为接近一般意义上的电影(🔢)，而(〽)您(💿)的电影是某种特殊的电影(🖼)。

让(🌕)-吕克·戈达尔：我会说我(🛥)们(❔)做的是同一件事，但您抵达(🌮)了(👒)，而我尚未真正成功过。所有人(🥟)自(🗑)然地遵循着科学的图景，从(😻)混(🧐)沌出发以建立某种秩序。这(🧐)“某(🎈)种秩序”或多或少有些不确(🎳)定(😍)，人(🕛)们也或多或少能抵达一点(💤)。有(🏺)些时候我们做不到，我们抵(🚗)达(🔎)不了。在《悲哀于我》中，有一块(🆒)时(🥟)间(🥃)被提取了出来，在另一部电(🕝)影(😏)里将会是另一块。从一块碎(➰)片(🔟)、一张照片出发，我为自己(🌹)创(👉)造一个世界。看到您电影的一(💚)些(⏭)片段，我想到了皮亚拉的《梵(👪)高(🔍)》中的时刻，那也是我喜欢的(🥍)。用(🐫)简单的词，如内部（interior）和外(🗨)部(😢)（(🎶)exterior）——尽管区分它们没有(🐚)太(🌋)大意义，我会说皮亚拉在他(🍑)的(😭)《梵高》中停留在外部，但他只(🕔)谈(🧐)论(🏸)内部。在这个意义上，他更接(🛠)近(🥙)维斯康蒂的传统。而您恰恰(📰)相(🗂)反。您停留在内部。但在电影(😞)中(🗒)我们无法展示内部，只能感受(📰)它(💪)，但它依然是不可见的，否则(📍)它(🔨)就不再是内部了。

曼努埃尔(😻)·(🐾)德·奥利维拉：甚至可以(💖)拍(🈸)摄(🎞)灵魂。

让-吕克·戈达尔：当(🐗)然(🤗)。小时候人们说：鸡是由内(🗑)部(🦐)和外部组成的。掀开外部，看(🛄)到(🕤)内(⬆)部；如果掀开内部，就看到(🎈)了(🤶)灵魂。我会说您从背面拍摄(📈)内(🔤)部，尽管您总是从正面拍摄(🐉)人(🎌)物。考虑到这种严谨而有强度(🏌)的(🍪)方式，您电影中让我一度感(🌧)到(🌓)困扰的，是一种幸好还算人(🐘)性(🖨)化的不完美，这种不完美使(👄)得(🏏)您(😝)有必要去拍其他电影。让我(🐁)困(✝)扰的是没有侧面拍摄的镜(🚽)头(🔟)，摄影机离放映机太近了。摄(😯)影(🏏)机(🙋)并不是生来就是要与放映(🎣)机(🗽)保持一致的。放映机会进行(🛏)传(🦉)输。就像放射科医生拍X光片(🚎)：(😾)他不满足于从正面拍，他也从(📥)侧(🏗)面、背面、对角线拍。然而(🥨)在(😒)开始时，在放映的那一刻，所(⬆)有(🈯)图像都将是平面的。当然，我(🥚)们(😢)会(💌)说这是一个图像，但我们是(😌)和(👋)图像打交道的人。这并不意(🥖)味(🐫)着摄影机必须一直移动。

这(🏸)就(🚝)是(🐕)导致您电影中某些时刻出(🚵)现(🏒)“空洞”的原因，也就是那些观(🤺)众(💓)——糟糕的观众，如今的观(🔔)众(🙅)——称之为“冗长”的东西。我不(😛)是(🐝)说我抱怨电影长，甚至如果(🕕)一(🆕)开始我看到有好东西，我会(💥)很(📰)高兴电影很长。我可以安心(📳)地(⏪)打(🦔)个盹，我确信我会找到它们(🌭)。这(📍)就是我所说的对一部电影(🛁)进(🐍)行科学性的讨论。

曼努埃尔(👌)·(🔲)德(🐉)·奥利维拉：我和您一样(🐚)，把(🐢)摄影机放在我认为它必须(♈)在(🏻)的精确位置。就是这样。为什(🐒)么(🌀)那里比这里好？我不知道为(🆔)什(⬅)么。

让-吕克·戈达尔：如果(💻)我(🥅)们能稍微解释一下为什么(🍃)就(🈴)好了。

曼努埃尔·德·奥利(📟)维(🦗)拉(🤽)：力量来自固定性（fixidez）。是(📛)布(🌶)列松通过《圣女贞德的审判(🏺)》教(🎯)会了我这一点。我们也可以(🚿)称(🌶)之(🚄)为客观性。

让-吕克·戈达尔(🔇)：(👸)我有种感觉，电影人，无论是(📉)好(💠)是坏，都有一个想法，一种需(🌾)求(🔸)，然后，好吧，他们寻找有足够钱(📉)的(🏭)人来实现这种需求。他们的(🐃)工(🤶)作方式就像一个人说：今(🛥)晚(📋)我想吃肉酱意面。于是他看(🍆)看(⛽)口(🐚)袋里有多少钱，或者让妻子(🚮)或(🦇)朋友做肉酱意面。老实说，我(🛑)一(👆)直是反着来的。制片人对我(🕣)说(🤽)：(🚯)“德帕迪[11]约有档期，也许是时(🕣)候(💉)和他拍部电影了。”既然我们(🍖)不(😁)富裕，我们接受，也许我们能(❎)马(⛷)上拿到钱。然后，签了合同。再然(🐫)后(🕳)，必须拍这部电影，真不幸！

曼(🏝)努(🦍)埃尔·德·奥利维拉：我(🐽)做(👢)的完全相反。我表现得好像(📤)合(😻)同(🥒)早已签好一样。我写故事，预(🕖)测(🐟)一切，然后在最后一刻，救星(👲)来(😡)了，那就是制片人。《亚伯拉罕(😇)山(🌚)谷(😯)》诞生于《战士的荣誉》（1990）的(🔁)剪(🍅)辑期间。剪辑师一直跟我谈(👋)论(🈯)福楼拜，当然还有《包法利夫(😏)人(🚍)》。在法国拍摄《包法利夫人》是不(👎)可(🎑)能的，况且我还是个葡萄牙(😾)导(✊)演。而且夏布洛尔[12]正在拍他(📫)的(🛳)版本。于是我想，可以做点更(🔓)有(📎)趣(💷)的事：可以问问作家阿古(🎄)斯(📃)蒂娜·贝萨-路易斯是否愿(➕)意(😧)基于《包法利夫人》写一部小(🖇)说(㊗)，一(🌂)部我随后就会改编的小说(⬇)。她(🎚)接受了。必须等她写完，等它(🕝)出(🌹)版。在此期间，借作家卡米洛(🆘)·(🎆)卡斯特洛·布兰科[13]逝世五周(😱)年(💷)之际，我拍了《绝望的一天》（(🎠)1992）(🤦)。

让-吕克·戈达尔：您说：(🕘)我(🚅)知道这部电影将会是什么(⛳)，但(🌕)我(⛎)不知道是否能拍成。我说：(🤚)我(😨)知道电影会拍成，但我不知(🌗)道(💑)会是怎样的电影。我不仅知(🌠)道(🏛)某(🍫)部电影会拍，而且我还承诺(👬)了(🤔)要拍，这更糟糕。因为我总是(👗)害(🛵)怕拍不了下一部。

曼努埃尔(👼)·(🤮)德·奥利维拉：这也是我的(🐑)噩(❔)梦。

让-吕克·戈达尔：但您(🔥)对(🐔)我电影的批评是什么？就(🔝)像(💂)美食评论家会说：“这里的(🔌)肉(🏒)煮(😌)过头了，这里的肉还是生的(💸)”。

曼(🌯)努埃尔·德·奥利维拉：(👅)一(🍉)部电影不仅仅是我们所看(⛰)到(🤲)的(🥕)图像。图像是符号，声音是其(📎)他(🥞)符号，词语是另外的符号，它(🥢)们(😹)又会唤起其他符号，引用其(🔠)他(🈂)时代、书籍、电影。如果我们(🌘)不(🙌)了解这些符号及其所召唤(🌓)的(📤)东西，我们就无法理解电影(🚄)。词(📩)语在您的电影中强有力，它(🚎)赋(⛸)予(🔛)了电影力量。图像有另一种(🦌)与(⛸)词语无关的力量。这很美妙(🛩)。但(🤰)我距离完全理解您的电影(🔛)还(📅)缺(👍)了点什么。电影是一种旨在(⚓)拍(🎾)摄仪式的仪式。您电影中的(🔳)仪(🎪)式，是那些在镜头间或镜头(🖋)中(😥)穿梭的人。我们并不完全了解(🌃)这(✉)种仪式的含义，我们遗失了(🚾)它(🤟)们的意义。例如，在《亚伯拉罕(😉)山(🍥)谷》中，面纱的仪式。我们看到(🖥)女(🚦)演(👽)员在婚礼当天，在教堂里自(🎟)己(🛰)掀起了面纱。如果我们不了(🔫)解(🛵)古代包办婚姻的仪式——(🥣)要(🔵)求(🙅)由丈夫掀起妻子的面纱，第(✊)一(💔)次展示她的脸，以此确认他(🌚)的(🐒)幸运或不幸——我们就无(👻)法(👾)理解她这一举动的放肆。因为(🏓)我(🥏)的主角知道自己很美，她可(🌚)以(🏯)放肆地掀起面纱：看我多(🏑)美(🕓)！如果我们不了解这个仪式(🚝)，这(🦔)场(🐧)戏的意义就丢失了。我错过(😚)了(🗄)您电影中许多仪式的含义(🗞)。我(🤮)真希望有人能在我耳边悄(👔)悄(📉)向(👵)我解释。您在特殊效果上做(🏣)了(🛢)很多工作，不断用声音、词(🤲)语(🚔)、图像进行挑衅。这是您的(🖤)形(🔬)式，是另一种形式，无所谓好坏(✊)。您(🐚)做得很好。我更喜欢没有特(🔡)殊(🔑)效果的电影。我更喜欢《德国(🕢)九(🏴)零》。

让-吕克·戈达尔：如果(❔)英(🗳)语(🚤)说得不好却去看《哈姆雷特(🛥)》，会(👛)失去很多东西，但我们依旧(🍙)能(📋)分辨它是好是坏。《德国九零(📷)》由(🛀)许(🦑)多仪式和晦涩的东西构成(🏗)。

曼(♍)努埃尔·德·奥利维拉：(🚃)是(🛫)的，但即便这些符号实际上(🔁)难(🤜)以理解，但它们反倒更清晰、(📆)更(👾)可见。我喜欢这部电影的地(👣)方(🙋)，在于符号的清晰性与其深(🍞)刻(🚾)的模糊性相并存。另一方面(👇)，这(🏛)也(🉐)是我喜欢电影的原因：大(❕)量(🚙)精彩的符号沐浴在无需解(😶)释(🔝)的光芒之中。正因如此，我才(🔣)相(👃)信(🎎)电影。

让-吕克·戈达尔：那(🗽)么(💴)，非常感谢。

本次会面由热拉(⛱)尔(⛔)·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初(🍧)发(🚴)表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼(⏬)・(🕕)狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙(🐽)运(🚲)动核心人物，唯物主义哲学(🧢)家(🚁)、文艺批评家与作家，百科(👡)全(✏)书(👀)派代表，代表作有《拉摩的侄(🕑)儿(🗻)》、《宿命论者雅克和他的主(🚙)人(📱)》等。

2、夏尔・皮埃尔・波德(🦑)莱(⛰)尔(🎏)（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱(🐵)、(🥢)现代主义文学奠基人，兼具(👾)诗(🐞)人、艺术评论家与散文诗(🐕)之(👇)祖等多重身份。他的代表作《恶(👙)之(🍸)花》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力(🏂)的(📤)诗集之一。

3、埃利・福尔（(🧐)É(🔱)lie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评论(🦅)家(🤣)与(📆)散文家。他率先关注电影作(🌝)为(🌊) "第七艺术" 的潜力，对塞尚等(🤢)现(🚛)代艺术家的评论极具前瞻(🦕)性(☔)，深(😗)刻影响现代艺术批评的发(🐆)展(🌆)方向。

4、安德烈・马尔罗（(😸)André(🔑) Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史学(❎)家(🐐)、(🌳)抵抗运动战士，还担任过戴(🗞)高(😐)乐时期的文化部长（1958-1969），其(🥏)作(💎)品与行动深度融合了存在(🖋)主(🌀)义哲思与历史使命感。

5、法(😉)语(✨)单(♊)词sortir虽然有“上映、某部电影(💾)推(👁)出”的意思，但其核心意义为(👽)“出(🍖)去、离开”，所以戈达尔才会(🌰)玩(🎑)这(🚺)样一个文字游戏。

6、Público在葡(💟)萄(📦)牙语中既可指广义的“公众(🈴)”，也(🐦)可以指“观众“，对应英语中的(😈)audience。

7、(🛑)欧(👛)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世(❄)纪(🛳)法国浪漫主义画派的领袖(🚌)与(🍇)核心人物，代表作有《自由引(🎱)导(👑)人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视(🦋)为(✒) "绘(🍮)画中的诗人"。

8、安娜-玛丽·(⛵)米(🚊)埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导(⬇)演(🌕)、视频艺术家，戈达尔晚年(💿)的(🕧)生(🍵)活伴侣与合作者。她与戈达(🏢)尔(👰)共同创立制作公司，并与其(🍶)联(🎧)合执导了《第二号》（1975）、《芳(🍶)名(🔟)卡(🍪)门》（1983）等多部作品，深刻影(🐦)响(👁)了戈达尔后期创作中私密(💇)对(🕰)话与家庭影像的风格转向(💌)。她(📍)本人亦是一位独立的创作(🕔)者(🔟)，其(🐧)作品以哲学思辨探索两性(🎱)关(🚵)系、语言与日常的诗意。

9、(🍠)让(♉)・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、(⛳)人(🗿)类(📄)学家，真实电影（Cinéma Vérité）(🕠)与(📩)民族志虚构电影（Ethnofiction）的开(📨)创(🌵)者，代表作有《夏日纪事》（1961）(🐹)，被(🐆)誉(👩)为 “尼日尔电影之父”，其跨学(🔴)科(🤩)实践深刻影响了纪录片与(🎢)视(🔠)觉人类学发展。

10、奥利维拉(🥌)下(💐)一部电影为《盒子》（A Caixa），涉及(🔚)盲(🥘)人(🌮)乞讨募捐，此处为双关。

11、杰(♌)拉(🆒)尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国(🎇)国(👄)宝级演员、制片人、导演(🔓)与(📽)跨(📲)界企业家，是法国电影黄金(🔺)时(🔡)代的标志性人物。

12、克劳德(🐠)・(💐)夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮(🙍)的(🤞)先(👖)驱导演之一，与特吕弗、戈(🏷)达(🔳)尔、侯麦和里维特并称 "新(👕)浪(🏽)潮五虎将"，以中产阶级悬疑(🥔)惊(🎾)悚片和冷峻的社会批判视(👴)角(🍶)闻(🕡)名。由他执导的《包法利夫人(🚓)》由(🥈)伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主(🧓)演(❗)，于1991年上映。

13、卡米洛・卡斯(📽)特(🧟)洛(🍴)・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄(🎼)牙(🍪)最具影响力的浪漫主义小(📗)说(📙)家、剧作家与文学评论家(😣)。