文(➰) / 让(🐍)-吕克·戈达尔 & 曼努(🕌)埃(😷)尔(🍡)·(🍗)德(⛎)·奥利维拉

（本文由(🆒)Gemini AI翻(😔)译(👢)，再(✔)经过了人工的逐句校(🤮)对(🌷)与(🛷)润(🎹)色，并添加了一些必要(📝)的(🛫)注(🐶)释(💦)。由(📞)于并未找到法语原文(🍾)，本(📿)文(🌕)翻(📇)译同时比照了西班牙(🔧)语(🔝)和(⬅)葡(🌲)萄牙语译文。）

1993年9月，曼(💫)努(🛌)埃(🌝)尔(🍿)·(🈳)德·奥利维拉的《亚伯(🔱)拉(📠)罕(🍏)山(👐)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🌑)戈(🍖)达(😲)尔(🚆)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🚛)乎(🍄)同(🍃)时(🌩)在(🌑)巴黎的银幕上映。借(🗑)此(💉)契(⛏)机(🤫)，戈(♒)达尔提议与奥利维拉(🌛)会(👚)面(🐃)，旨(🚙)在就这两部影片展开(🕉)一(🐨)场(🅰)“科(🐆)学性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🕐)克(🦀)·(✝)戈(🗃)达(🏗)尔：没问题，巨大的声(🙏)响(🛠)是(🐕)我(🚪)对公众做出的唯一妥(🕊)协(🍍)。您(🏝)知(⛱)道儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🍔)对(🛂)“批(🥂)评(😤)”的(🎎)定义吗？“批评就像溃(🔬)败(👷)军(🥎)队(💷)里的士兵，他开了小差(😯)，投(🥜)奔(🍨)了(⏫)敌营。谁是敌人？是公(🈴)众(🚠)。”

曼(♟)努(♊)埃(👥)尔·德·奥利维拉(🌑)：(🌘)那(🦋)您(🕖)呢(⭐)，您知道伯格曼是怎么(🏍)评(😵)价(🦕)影(🐋)评人的吗？“某些影评(📃)人(🚻)在(👗)我(💇)看来就像是在试图教(👢)我(➡)们(💸)如(📖)何(🔢)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🕔)戈(🍾)达(🎥)尔(✴)：我请求让我以评论(🎟)家(😚)的(👭)身(🔁)份展开这次对话。与其(🌏)扮(👴)演(🧀)“作(🔭)者(🌐)”，我更愿意去见某个人(🖤)，谈(🍛)论(🦓)他(👆)的电影，或许偶尔也让(🤾)那(📳)个(💈)人(😦)谈谈我的电影。如果这(🔺)能(🎾)从(🌌)宣(🤰)传(⚾)角度对两部影片有(🤝)所(🍰)助(🛐)益(🖱)，那(🐊)我们就这么做吧。电影(🏈)是(👗)对(🈹)现(🌋)实的一种批判，从这个(🗨)角(🔞)度(💴)看(🎿)，我是非常传统的；而(🌘)且(🐞)作(🛸)为(👴)一(⬜)名用法语拍摄的电影(Ⓜ)人(🥐)，我(💈)始(🖨)终带有对电影的批判(🕟)态(📼)度(🍶)。一(🧐)直以来，法国的伟大之(🔎)处(🔳)之(😺)一(👋)在(😊)于拥有批判性的视点(🙆)，即(🤺)便(🏹)这(🏂)个国家对此一无所知(❕)。从(🗝)狄(🤚)德(🎷)罗[1]开始，所有的艺术评(📱)论(🐾)家(🎽)都(📴)是(🤐)法国人，经过波德莱(📗)尔(🍋)[2]、(🛡)埃(🚶)利(📩)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(📗)是(🐆)说(⏭)，无(🆗)论是不是作家，他们都(😫)是(🎭)有(🤠)“风(🌞)格”（style）的人。糟糕的评(😶)论(🍚)家(🏋)没(😣)有(🚙)风格。美国只有两个影(🖇)评(🥣)人(🚂)：(🛂)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🚈)（(🐓)长(🚄)久(⏰)以来被忽视的）来自(🔶)圣(🚴)地(😣)亚(📻)哥(✴)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(😰)然(✨)我(🎴)们(🉑)的电影同时上映，我想(🎞)提(🔞)出(😠)第(🎌)一个问题：我们要如(🛥)何(🐮)理(🎭)解(😓)“上(🐹)映”（sortir）一部电影[5]？(⌛)为(💠)什(👮)么(🧠)要(📪)让电影“上映”？我们在(🚘)让(👡)它(🍡)们(🙁)“进入”这里或那里时遇(🍆)到(🐌)了(💢)很(💋)多困难，然后还有些人(➰)没(💅)做(💖)什(😢)么(💃)大事，但无论如何，他们(🌁)还(➖)是(⏫)做(🎢)了必要的事来把它们(🤛)“推(🆑)出(😿)去(☔)”（sortir）。

曼努埃尔·德·(🍆)奥(👉)利(🔑)维(🍠)拉(🤔)：在葡萄牙语里我们(💦)不(🙁)用(🏁)同(🎣)一个词，因此也就没有(📣)这(🔓)种(😕)双(🤦)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🤤)影(🎶)出(🎭)去(📓)/上(🔎)映）。不过，这是个困(🏀)扰(🍠)我(🛐)的(🍈)问(📭)题。我之所以感到困扰(📬)，是(😒)因(🤓)为(㊙)对我来说，必须先展示(🧦)电(🥛)影(🔞)，然(🐈)而，在针对电影的评论(🍶)完(✡)成(👕)之(🖋)前(👄)，电影并未完成。一个好(🚗)的(🕒)、(💥)聪(⛴)明的、专注的、敏感(💆)的(🍽)评(🤧)论(🐄)家，是观众的代表，他去(💱)寻(🏒)找(🧠)那(📪)部(🏯)在我看来——即便我(🎵)已(🍼)经(🕷)拍(🎡)完了——尚不存在的(📩)电(🔽)影(🚞)，他(🏆)要去完成它。观影者与(🔛)银(🙊)幕(🎸)之(🚐)间(🙄)的动态关系实际上(🥪)是(🤽)至(🈺)关(⚾)重(🌊)要的，它是电影的一部(🖌)分(✨)。我(😹)说(🕕)的是观影者（espectador），不是(🔫)观(🛥)众(🗃)（(🀄)público）[6]。观众，是某种抽象(👕)的东西(🔰)，是(🚤)非个人的。

让-吕克·戈达尔(😩)：(👬)观众是现存的观影者，是被(👌)商(👷)业化了的观影者，是买了票(👈)的(🥣)观(😎)影者，他变成了观众。然而，他(🤢)身(👼)上仍有一部分保留着观影(🖌)者(🌬)的特质，就像读者一样。如果(🧛)我(👺)们(🎓)谈论的是一部电影，我们会(📘)说(😣)观影者是剧本，而观众则是(📹)观(👏)影者的实现（realización），是他的(🔩)场(🛴)面调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🖋)自(🍺)己：如果电影没人看——(🏑)我(🕡)的许多电影都没人看，或者(🚒)被(🔬)误读，甚至连我自己也……(🙌)我(🎲)想(🍀)我们是为了一两个人拍电(🕠)影(🏫)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🥥)拉(🉐)：但这就足够了。

让-吕克·(🍾)戈(😳)达(📱)尔：当然。但我还是想回到(🔁)“上(🚌)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(🛴)是(🥒)文字游戏。应该有一些小词(⏬)典(🎞)，告诉我们每种语言中电影的(🎃)技(🦄)术术语。例如，我们在影院看(🚫)到(🛫)的电影拷贝，带有图像和声(🆙)音(🧥)的拷贝，在法语中被称为“标(🥢)准(🌍)拷(🥣)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🛏)利(🥚)维拉：葡萄牙语也是，标准(🌰)拷(🚯)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(🍈)达(⏪)尔(🏭)：英语里叫“声画合成拷贝(💳)”（(👩)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(♈)copia campione）(💾)。我坚持要在词汇上较真，因(🆘)为(🍱)例如俄国人对纪录片和剧情(💺)片(🧡)的区分就与我们不同。他们(🐅)把(👺)有演员的电影称为“扮演的(🤾)电(🎨)影”，而纪录片——不一定没(😢)有(🍗)演(🙍)员——被称为“非扮演的电(⛎)影(🎨)”。甚至“图像”（image）这个词本身(🐸)：(🏄)对美国人来说，它没什么大(🤙)不(🚌)了(🚌)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🙈)。他(🌑)们甚至没有一个词来指代(💛)电(⚪)视，他们突然变得非常商业(🗄)化(🥩)，他们说“network”（网络）。如果我们对(🍐)语(💢)言如此不加注意，那么当人(💽)们(♿)说一部电影“上映/出去”时，我(💯)们(🛄)会产生一种错觉：是某种(🤦)东(🥍)西(📡)真的出去了，还是我们把它(🛬)弄(🐆)出去了？

曼努埃尔·德·(🙌)奥(📵)利维拉：我会用“出来/出生(🚀)”（(🔚)sair）(🕊)这个词，就像说“和一个女人(💞)出(🥎)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(⏹)这(🛄)意味着“带她去床上”。

让-吕克(🌽)·(🏢)戈达尔：如今，对于好电影来(🎳)说(🦄)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🥙)“出(🔞)口在这边”的指示，这是一种(🍬)摆(🖌)脱它们的方式。

曼努埃尔·(🔹)德(🥤)·(🏋)奥利维拉：我们的电影也(❗)变(🥤)成了电影节电影。电影节的(😚)作(🤶)用是向多样化的公众展示(🗡)电(🐕)影(🌠)的多样性。它是不同电影人(🔭)、(🌱)国家、习俗的一种对照。仅(💟)此(♋)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🧛)克(🔥)·戈达尔：我想您描述的是(🏄)一(🌤)个过去的时代，而我见证了(🚏)它(💡)的终结。我以为那是开始，其(🍨)实(🧝)那是终结。那是一个电影节(💊)确(💌)实(➿)能帮助人们相遇、讨论电(🌩)影(🐦)、讨论任何想讨论之事的(🍝)时(🌮)代。一切都变了，电影也变了(🐟)。现(🧘)在(🌋)，电影人抱怨他们的孤独，但(📫)他(🗳)们不再交谈，不再讨论，这是(🥞)他(🦀)们的错。今天，电影节越来越(📙)多(🐏)。无论是强者还是弱者，每个人(🕯)都(📞)在各自利用自己能利用的(⚽)东(🚡)西。但在我看来，总体而言，举(🗨)办(🔏)电影节是为了延续一种对(🗨)媒(🦄)体(😁)或电视而言很重要的“电影(💲)观(🌸)念”，一种关于电影神话的观(📻)念(👂)，这种神话曼努埃尔（指奥(🚑)利(🔙)维(🔹)拉——编者注）经历了一(🚂)整(🤖)个世纪，而我只经历了后三(🚯)分(🖥)之二。也许您能感觉到20年代(🏏)（(🛋)那时没有电影节）与今天之(📨)间(🍂)的差异？

曼努埃尔·德·(🌋)奥(🏢)利维拉：新现象是电影资(📄)料(🏂)馆（cinematecas），不是作为机构，因为(📑)那(👫)早(😀)就存在，而是因为有越来越(🌗)多(👇)的观众——比如在里斯本(🙍)—(🎹)—去资料馆看那些没进院(🍣)线(🔷)的(🚝)电影。这很有趣，因为你必须(🥎)真(🎣)的热爱电影才会去电影俱(🙂)乐(💷)部或资料馆看片……

让-吕(📒)克(🚸)·戈达尔：关于相遇与对话(🏓)的(🚯)故事……这就是我想对您(💈)说(😏)的：作为评论家，我不指望(🈹)别(👆)人对我说好话，我不想人们(🌫)对(🐀)我(🎻)说或写：“您的电影太残暴(🐉)了(🍳)，太棒了，太天才了，太非凡了(🏤)！”那(❕)时我会问他们：“好吧，那到(🎟)底(🤢)哪(🥟)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🗿)！”，他(😳)们甚至没有词汇，只是重复(🚥)：(🚭)“它是非凡的！”然而如果他们(🌻)对(🔠)我说这真的很丑，这里有错误(🌜)，那(❗)我就会想，或许对话是可能(😃)的(🕤)：你能告诉我有错误的都(⭕)在(👝)哪里吗？这证明了今天的(🆔)评(📄)论(🐀)家不再想交谈，而电影人也(📗)不(😪)想被批评。而我，作为一个评(🏆)论(🏢)家出身的人，我只需要别人(🐉)告(🖌)诉(😈)我：这行不通。您是否感觉(⏯)到(🎒)需要别人告诉您这不好？(🍅)这(🚪)会困扰您吗？因为我对您(👳)电(⏳)影中行不通的地方有些话要(♓)说(🖍)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(💜)·(🐖)德·奥利维拉：“当我拿自(📠)己(✨)与人相较，我会感到骄傲；(🧒)当(⛷)别(😾)人来评价我，我会感到谦卑(⛵)。”这(🧠)是您电影里的一句话，非常(🥋)美(🕶)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🕸)人(👁)说(🌥)的，或者是诚实的人说的。

曼(😕)努(📱)埃尔·德·奥利维拉：我(🕞)是(😥)个悲观主义者。当有人告诉(📬)我(💙)我的电影里有什么行不通时(🕥)，我(🧣)会受影响。不过，我想我已经(🚞)麻(😎)木很久了。但这取决于他们(🎀)触(🍨)碰哪里。如果我拳头上有个(🐀)伤(🦑)口(🦄)，但有人碰了碰我的二头肌(😂)，我(🔟)就会没什么感觉。但如果那(🎪)个(🎍)人把手指戳进伤口里，那我(🎟)就(🧑)会(🖥)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(😑)须(🔲)懂得区分什么是好的，什么(❕)是(🏮)坏的。这不仅仅是说出我们(🍷)的(📀)感受，而是对电影进行技术性(🧣)或(👙)科学性的批评。只有新浪潮(🍾)这(🐀)么做过。以前谁会说：这个(🌐)移(♊)动镜头是好的，我们觉得它(🍼)好(📪)是(👡)因为这个，相对于另一个我(📙)们(🏄)觉得坏的镜头而言？或者(🐳)：(🏐)这段对白是好的，相比之下(🕎)那(🉐)段(🐐)对白是坏的。今天，这完全丢(🚌)失(🌏)了。“作者”的概念变得如此重(🔉)要(⏺)，以至于连副导演都不敢对(🥄)你(🗿)说。唯一有时敢说的人，唯一我(🕗)能(📮)与之维持一种奇怪的艺术(😎)关(👆)系的人，是制片人。因为制片(😟)人(☕)投了钱，或者至少他拿别人(🐙)的(🌓)钱(🔪)去冒险，所以以这种风险的(🧗)名(🎧)义，他敢对我说：“让-吕克，这(❔)行(🚽)不通。”然后我说：“噢”，然后我(🍖)思(💏)考(🚛)。至少，这提供了一种反思的(➡)可(🤸)能性，让我能更好地站稳脚(🔃)跟(📲)。如果说今天的科学家如此(🐲)强(📰)大，那是因为他们是唯一还在(🕚)互(🕙)相批评的人。一位天文学家(🥡)说(🦀)：“我看到了月食，我把它拍(🎧)下(💑)来了。”另一位说：“给我看看(🕎)。”他(🚒)看(🎎)了之后断言：“但这明明是(💇)月(💸)亮！你说什么月食？”另一位(⛸)说(🈂)：“啊，是啊……”；他很恼火(🐞)，但(🔚)他(💦)会重新开始。在艺术中，在艺(💼)术(➿)批评中，例如波德莱尔和德(⌛)拉(🖌)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🍴)的(🕳)对抗时刻。否则，就无法前进。这(😼)是(㊙)我唯一需要的：批评。但我(🥢)甚(🥔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🦆)·(⛺)奥利维拉：我需要的更多(⏭)是(🧤)拍(⚾)电影的手段。我永远不知道(👗)电(🌘)影会变成什么样。我有分镜(🏼)脚(🔪)本（découpage），我有演员，我有布(🌭)景(🥄)，但(📮)我从未拥有电影。在拍摄期(🏳)间(Ⓜ)，“执导工作”（realización）在时时刻(🈲)刻(😪)地改变着那团“星云”的整体(🧤)构(😐)造。具体的东西只有在我看样(📜)片(➿)（rushes）的那一刻才会出现。我(😣)讨(🎶)厌看样片，我总是感到绝望(📃)。

让(🕎)-吕克·戈达尔：我想我们(🚞)都(🚨)是(🐸)这样。只有希区柯克在看样(🐴)片(🎀)时是高兴的。所以，作为评论(💢)家(⛔)，这就是我想对您的电影说(⛳)的(🛐)话(🈹)：起初我随着电影（指《亚(🐷)伯(🤪)拉罕山谷》——译者注）行(🕕)进(😳)，但在某一刻我跳脱了出来(🗝)，开(🐁)始思考别的事情。我想：啊，这(🌑)里(🥥)没那么好了，然后，与此同时(🧟)，我(⏫)在做梦，我想着引力（gravitación）(🍤)，想(🍪)着牛顿。后来我醒了，回到了(🍍)自(😂)我(⭐)意识当中，而就在那一刻，电(🧙)影(🔘)里有人说出了“引力”这个词(✴)。于(🍫)是我对自己说：最终，这部(❌)电(🐝)影(⛰)是好的，我必须重看一遍。

曼(🐬)努(❕)埃尔·德·奥利维拉：的(👐)确(🏪)，这就是电影的主题：引力(♎)与(🤜)万有引力定律。

让-吕克·戈达(🈯)尔(🥐)：从更科学、更技术的角(➰)度(🏾)来看，如果我是您电影的副(🤐)导(✊)演，我会对您说：“您确定吗(👇)，或(😋)者(🐤)您能更好地向我解释一下(✡)，以(🍛)便我能帮助您，为什么您选(🌵)择(💌)这位女演员来演年轻时的(🐐)艾(🗽)玛(🚸)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🔹)选(🔈)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(👑)此(🈲)不同？这是故意的吗？”这(🍬)便(😦)是我的批评：第二位女演员(😗)不(💀)如第一位，或者至少，当第二(🙊)位(🧤)女演员出现时，电影下坠了(🛐)，这(🙂)就是引力。然后它又升起来(🤴)了(🍺)。

曼(🔧)努埃尔·德·奥利维拉：(💐)答(🐦)案很简单：起初，我是为第(🚽)二(🐬)位女演员莱奥诺·西尔韦(🐠)拉(👚)写(🥗)的这部电影。这个女人当时(👚)处(🗺)于危机和抑郁状态。我的制(🚌)片(🎧)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🎋)说(🏁)服我不要选她。在我改编的那(🍍)本(🎩)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(🔩)斯(⭐)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(🕷)非(🕝)常美的话，说艾玛的头发“像(🚕)一(🤵)滩(🔇)黑墨水一样落在她毛衣的(💬)背(🍗)上”。为了拍摄这句话，我要求(🤛)改(⏸)变莱奥诺·西尔韦拉的发(🍐)色(🕑)，她(🎦)是金发。她对此感到很受伤(👯)。那(💁)场戏拍得很糟。于是，不得不(🔹)找(🛀)另一位女演员来演青少年(🥥)的(🕺)艾玛。这就是对您技术性批评(👈)的(✔)技术性回答。我想补充一点(🕘)，电(⏰)影总是伴随着“偶然”和运气(✏)。正(👻)是这些使我振奋：所有那(🕔)些(✌)在(💙)实现过程中涌现的小事件(🕝)。这(👾)是一种我不太理解的现象(😕)，它(📠)既可能导致最坏的结果，也(🥍)可(🈲)能(📞)导致最好的结果。没有一部(🎼)电(🛣)影是不靠运气的。它是一种(💷)创(🦖)造，一部电影是一个人的构(♉)想(📘)，很难进入其中。

让-吕克·戈达(🌄)尔(🕒)：创造可以被准备吗？

曼(🛍)努(👦)埃尔·德·奥利维拉：可(🌩)以(🥔)准备，但不能修复（reparada）。就像(🥀)生(🕜)活(🍳)。事物就在那里，等着我们去(🌺)拍(🙄)摄。您想修复什么？饥饿、(🚋)在(🌓)非洲死去的孩子，是的，这很(✂)重(🧜)要(🔱)，值得修复，需要尽可能广泛(😥)的(🔽)公众。但一部电影不是，它是(🆘)一(🗨)团巨大的混乱，我因此在我(💏)自(📣)己面前感到渺小。话虽如此，我(🏨)接(😳)受您关于您“离开”我的电影(🏯)又(🛺)“回来”的批评：必须非常敏(🌇)感(🖋)才能进出电影而不迷失。的(➿)确(🗣)，这(🍨)就是引力定律。

让-吕克·戈(🎤)达(🔪)尔：我非常谦虚地认为，新(🔭)浪(🖐)潮的人是从博物馆出发做(🐂)电(🌴)影(⏲)的。我们发现了电影资料馆(⏫)。我(💦)们在那里出生。当然，我们小(🐅)时(🛶)候看过卓别林，但没人会在(🕢)四(😴)岁时说，看了《救火员》后我要拍(✊)电(Ⓜ)影。所以我脑子里总有一个(🕖)参(📹)照系。因此我认为作品比人(📙)更(🥅)重要。这并非对每个人来说(🎢)都(🗃)那(🥄)么显而易见。女人的作品是(📄)庇(🛒)护男人。而男人，为了处于相(📞)对(❕)平等的地位，所能做的一切(➰)就(🍵)是(💿)制造作品：绘画、文学或(🖕)政(💊)治、战争、失业、贸易。归(🚀)根(🏕)结底，我对“人”（这里戈达尔(🐝)专(🦀)指作为创作者的人——译者(💽)注(🉐)）不怎么感兴趣。我对曼努(🦁)埃(🔼)尔·德·奥利维拉这个“人(🦖)”不(👖)怎么感兴趣。如果我们住在(🚉)同(Ⓜ)一(🐅)个城市，比邻而居，我想我也(📗)不(💫)会比现在更多地见到您。当(📺)然(🎞)，见面时我们会更好地谈论(🤓)电(💚)影(🍭)，但也仅此而已。如今让我震(🦆)惊(🕛)的是，媒体对“个性”这一概念(⏳)的(💗)开发远甚于对“人”的开发。人(💳)在(💌)作品中，作品在人中。有些人不(🚪)创(🐷)作作品，而是创作生活，尤其(💘)是(🎃)女人，这本身就是一件作品(📤)。男(📥)人被迫创作作品，因为他们(🐕)通(🦐)常(🔗)什么都不做。我常像布努埃(🔘)尔(🏐)那样说，电影对我来说是最(🛺)重(👛)要的。但如果把一个孩子的(🎆)生(🌐)命(😧)和一部电影的上映放在一(🐂)起(🕊)权衡，我不会犹豫一秒钟：(💠)孩(🤙)子优先于电影。

曼努埃尔·(⏱)德(😾)·奥利维拉：自然如此。从这(😋)个(😛)角度看，我也断言艺术没那(🌴)么(🥈)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🕤)既(🕶)然如此，如果不那么重要，那(🥂)就(👛)不(🐏)必做了。女人们更合乎逻辑(🆕)，她(⛰)们在生活中做这事。我不确(🤘)定(🤺)能否如此轻易地说艺术不(🎰)重(📇)要(🌒)。尤其是今天，当艺术稀缺而(👘)许(🐸)多孩子死去时。这是否意味(🔢)着(🍮)我们让艺术活得太久，而牺(🔆)牲(⚽)了孩子？

曼努埃尔·德·奥(🥉)利(🦋)维拉：艺术不是艺术家。艺(❤)术(🖍)家，艺术家的位置，是人类的(🍋)虚(💹)荣。那种表达世界观的方式(🕗)，说(🏹)“这(⤵)个，这个，这个，这个行不通”，是(🏴)一(🍓)种虚荣的发作。它是世俗的(🍛)。艺(🔙)术比艺术家更崇高、更有(🧝)趣(🏘)。一(🍡)部电影总是比电影人更聪(🧚)明(🛀)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🛸)演(🌌)或艺术家走出来展示自己(😽)的(🅾)那种方式，仅仅表明了他的虚(🚤)荣(🕉)。

让-吕克·戈达尔：这也是(❎)孩(🐼)子的态度：“看，妈妈，我画了(🏮)一(🆘)幅画。”

曼努埃尔·德·奥利(🌔)维(🎬)拉(🎢)：是的，当然，但这幅画通常(📶)也(🚙)很漂亮。艺术与艺术家之间(🌆)的(🍂)这种差异，也是历史与艺术(🦈)之(😯)间(📴)的差异。历史展示了民族、(🌂)文(😮)明、情感、趣味的演变。艺(🐥)术(🍬)展示了这些演变中的实体(⏹)。我(🍂)们(🕌)都有责任，尽管作为导演我(🚧)什(😿)么也做不了。作为导演我只(👩)能(♉)做一件事，就是拍电影。仅此(🈶)而(🆔)已。然而，艺术家在创作的那(🧥)一(🐍)刻(😖)总是对的。那是他们的虚构(🌬)，是(🐞)他们的内在化。

让-吕克·戈(💝)达(🅱)尔：啊，我不这么认为，一切(🐳)都(🕎)在(⏳)外面。

曼努埃尔·德·奥利(💙)维(🎣)拉：是的，在那之前（是这(🦉)样(🏯)）。但之后，一切都会进入脑(🧜)海(👗)中(🧗)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🔱)于(🕙)我》，我像一块海绵一样面对(🐫)电(🐦)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🆎)·(🍍)戈达尔：我不确定这是个(🎬)好(😦)比(🚤)喻。当然，电影有其奇观性和(📱)诗(🍌)意的一面，这是电影的深层(🕗)使(🆓)命。但这一使命只有在最初(🌫)进(🐃)行(🏕)了实验、验证和劳动——(🎥)我(🤶)们可以称之为电影的纪录(😓)片(🈴)层面——之后才能实现。伟(🏹)大(🎢)的(😶)艺术家身上都有这一点，您(🎞)、(🥓)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🦏)米(♈)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🕶)、(⛏)卡萨维蒂、维斯康蒂、鲁(👋)什(😎)（(🧣)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(❌)都(❤)有，我有时也有。以爱森斯坦(🦖)为(⬇)例，没有比爱森斯坦更抽象(🕓)、(🛥)更(🎎)风格家或更风格化的人了(🐂)。然(🏙)而，如果今天我们要展示十(🍁)月(🥩)革命的镜头，我们不会在当(⌛)时(🥤)的(💂)新闻片里找，新闻片使用的(🍿)是(🉐)爱森斯坦关于十月革命的(🤰)影(🎶)像，那完全是被调度（mise en scène）(⛳)出(😆)来的影像。当读到弗拉哈迪(🍌)拍(💋)摄(🌲)《北方的纳努克》的相关叙述(❓)时(😇)，我们得知弗拉哈迪付钱给(✍)爱(🐄)斯基摩人，和他们吵架，强迫(👙)他(📨)们(🦓)每天去捕鱼（即使他们不(👝)想(🍲)去）。总之，他和他们组成了(😱)一(🦐)个电影摄制组，并变成了一(🏧)位(🍳)了(🐹)不起的人类学家。因此，这里(🎷)存(📮)在着整全的纪录片层面。在(📡)今(🎶)天，这种方式——即使不能(🤠)完(📡)美了解电影史，也至少对其(🍒)有(🍬)所(🤩)感觉的方式——对许多人(🆙)来(🙏)说已经遗失了。必须拥有这(🐙)种(📜)对电影史的感觉，有点像乔(🦈)伊(🏼)斯(🎬)，他对文学史有着深刻的感(✝)觉(🐾)，他知道当他写下一个句子(🃏)时(🛀)，其中有些词是在拉丁语时(👼)代(💤)发(🙆)明的，有些是在中世纪，而他(💖)，乔(💩)伊斯，在写下这个词的时刻(❇)，通(🕌)常背负着所有的精神重担(🌏)和(🐋)他所感知到的所有过去，正(🕓)处(🚶)于(🧚)文学的现代，处于其成熟期(♍)。在(🍻)电影中，很快，在世界所接受(🛫)的(📬)美国影响下，部分纪录片式(🧞)的(🚾)工(🥒)作被抛弃了。我们立刻走向(🕋)了(⬆)奇观，而这只不过是最终的(🚀)使(🛳)命，是电影的弥撒。在今天的(🏒)电(🐹)影(🙊)中，人们举行弥撒，却不进行(🤟)祈(🤶)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(📨)术(🚆)家，首先进行他们的祈祷，然(🏝)后(🤸)才是弥撒，面对或多或少忠(📡)实(🌕)的(⬆)公众。美国人规范了弥撒。对(😄)他(🙋)们来说，在弥撒中重要的是(👩)募(🐡)捐（quête）：一场成功的弥(📭)撒(🎡)就(🤺)是教堂里座无虚席、募捐(📆)数(🥜)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(😊)德(🕠)·奥利维拉：募捐（quête）(🏭)是(✊)我(🍤)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(⭐)·(😮)戈达尔：我不募捐（quête）(😂)，我(🕑)只调查（enquête），我专注于做(🥊)一(📏)名预审法官。我审理投诉。批(⛵)评(🤤)应(🌚)该通过祈祷来表达，而不是(🙊)通(🚧)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🌼)可(🎫)说。或者只能说：“美丽的演(🏋)出(🦒)，宏(🌃)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🏋)，就(🙌)像运动员的训练、钢琴家(🕥)的(🗺)音阶练习一样。当人们进行(🙎)批(🏵)评(🐇)时，应当批评那些音阶以及(💢)这(🐙)些音阶所能带来的效果。

曼(🦃)努(🗑)埃尔·德·奥利维拉：奇(🧝)观(🚭)和弥撒我不感兴趣。重要的(📲)是(🆑)行(⬛)动的欲望。您想拍电影，我想(🧢)拍(🌛)电影，就像此刻我想撒尿一(🛃)样(🚩)。伯格曼说：“我拍电影的方(🀄)式(⛱)就(🐁)像某些英国人独自去森林(⏫)打(🛹)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🛂)夜(🗒)。但每天早上他们都会刮胡(📃)子(🏺)，纯(🦈)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🆔)。必(🧕)须反思这一点，关于欲望。它(😙)就(🉐)在人心里，就像一个画家画(♐)着(🧡)没人看的画，但他不会停下(📡)。欲(🛥)望(🏾)就像独自绽放于原始森林(🌝)中(🍜)心的绝美花朵，它凝聚着对(💜)果(🤗)实的向往，为了自己，也依靠(🤶)自(⛪)己(👭)。如果遇到一道注视着它、(😕)并(🏯)发现它的美丽的目光，它便(📶)会(👏)绽放光采，她的美丽会变得(🌥)引(🗡)人(🔱)注目、脱颖而出。但这样的(🙎)目(🍠)光往往来得太迟，人们为了(🍃)抢(🚜)占土地，已经烧毁并铲平了(🐖)森(🎓)林。在您和我之间，有许多差(🤐)异(⛪)，这(📢)是幸事。语言、国家、文化(🏅)的(🚊)差异。您选择了一种略带挑(🐑)衅(👘)性的电影，它破坏了叙事的(💢)传(🌪)统(🏀)秩序。您从混沌中出发寻找(💊)，为(🖼)了将无序变为有序。我也试(⛓)图(👴)将无序变为有序，虽然徒劳(🦑)，我(🐻)承(🏯)认，但我仍在寻找。我想这就(🤴)是(🎰)我们的电影的区别：我的(🐃)电(🏒)影较为接近一般意义上的(🥊)电(🍭)影，而您的电影是某种特殊(👅)的(🎿)电(🕣)影。

让-吕克·戈达尔：我会(👴)说(🦑)我们做的是同一件事，但您(🥤)抵(🍜)达了，而我尚未真正成功过(💚)。所(🔑)有(💤)人自然地遵循着科学的图(😀)景(🎾)，从混沌出发以建立某种秩(🚫)序(✋)。这“某种秩序”或多或少有些(🐐)不(😨)确(💑)定，人们也或多或少能抵达(🌋)一(😉)点。有些时候我们做不到，我(🚘)们(🦆)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(♑)一(📧)块时间被提取了出来，在另(🙅)一(🙃)部(🐦)电影里将会是另一块。从一(🌖)块(🚱)碎片、一张照片出发，我为(🔩)自(🍻)己创造一个世界。看到您电(🔝)影(🔪)的(🕣)一些片段，我想到了皮亚拉(🎨)的(🈺)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🏨)欢(➗)的。用简单的词，如内部（interior）(☔)和(🔯)外(🏼)部（exterior）——尽管区分它们(🍨)没(🏴)有太大意义，我会说皮亚拉(⏹)在(🔊)他的《梵高》中停留在外部，但(👜)他(🌞)只谈论内部。在这个意义上(🎉)，他(🐥)更(👱)接近维斯康蒂的传统。而您(🚲)恰(😇)恰相反。您停留在内部。但在(🍄)电(🐵)影中我们无法展示内部，只(🤣)能(🕋)感(🍪)受它，但它依然是不可见的(🗒)，否(🔐)则它就不再是内部了。

曼努(📦)埃(📁)尔·德·奥利维拉：甚至(🎿)可(🥇)以(🍯)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🚈)：(❎)当然。小时候人们说：鸡是(📐)由(👞)内部和外部组成的。掀开外(🦎)部(🎨)，看到内部；如果掀开内部(😪)，就(🌉)看(🆚)到了灵魂。我会说您从背面(🙈)拍(😮)摄内部，尽管您总是从正面(📖)拍(⛳)摄人物。考虑到这种严谨而(🥩)有(🌏)强(🖲)度的方式，您电影中让我一(😁)度(❄)感到困扰的，是一种幸好还(📼)算(📪)人性化的不完美，这种不完(💹)美(🎯)使(🍧)得您有必要去拍其他电影(🕴)。让(🕉)我困扰的是没有侧面拍摄(🐓)的(😊)镜头，摄影机离放映机太近(✉)了(🥨)。摄影机并不是生来就是要(😥)与(💲)放(🧗)映机保持一致的。放映机会(🚜)进(🏤)行传输。就像放射科医生拍(🈷)X光(🍋)片：他不满足于从正面拍(🗡)，他(🤹)也(⛎)从侧面、背面、对角线拍(➡)。然(🦃)而在开始时，在放映的那一(📑)刻(🤬)，所有图像都将是平面的。当(🏡)然(🔟)，我(🈲)们会说这是一个图像，但我(📵)们(🚮)是和图像打交道的人。这并(🚣)不(♊)意味着摄影机必须一直移(🧚)动(🗿)。

这就是导致您电影中某些(🙇)时(🐰)刻(💕)出现“空洞”的原因，也就是那(🏭)些(🕜)观众——糟糕的观众，如今(🏮)的(🌽)观众——称之为“冗长”的东(🎓)西(🚦)。我(🛂)不是说我抱怨电影长，甚至(📩)如(✊)果一开始我看到有好东西(❕)，我(🌨)会很高兴电影很长。我可以(🖨)安(🚗)心(🙅)地打个盹，我确信我会找到(🌞)它(🌃)们。这就是我所说的对一部(🕠)电(🌙)影进行科学性的讨论。

曼努(🌵)埃(😂)尔·德·奥利维拉：我和(🆗)您(🦇)一(🍓)样，把摄影机放在我认为它(🔛)必(🔧)须在的精确位置。就是这样(🏊)。为(🕴)什么那里比这里好？我不(📣)知(🔹)道(➡)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🥨)如(🔵)果我们能稍微解释一下为(🥤)什(👣)么就好了。

曼努埃尔·德·(🌾)奥(👱)利(🐣)维拉：力量来自固定性（(🕔)fixidez）(🚴)。是布列松通过《圣女贞德的(🔟)审(🍦)判》教会了我这一点。我们也(🌮)可(🈶)以称之为客观性。

让-吕克·(💍)戈(🧞)达(🖖)尔：我有种感觉，电影人，无(📟)论(🔊)是好是坏，都有一个想法，一(🍔)种(🤖)需求，然后，好吧，他们寻找有(🔆)足(🕟)够(🙎)钱的人来实现这种需求。他(🔍)们(🥖)的工作方式就像一个人说(💠)：(🛤)今晚我想吃肉酱意面。于是(👒)他(🥛)看(🛩)看口袋里有多少钱，或者让(🍡)妻(📁)子或朋友做肉酱意面。老实(❓)说(💜)，我一直是反着来的。制片人(😴)对(🦗)我说：“德帕迪[11]约有档期，也(🚴)许(🏽)是(📫)时候和他拍部电影了。”既然(🚮)我(🍡)们不富裕，我们接受，也许我(🐋)们(🛌)能马上拿到钱。然后，签了合(🌼)同(❓)。再(🆕)然后，必须拍这部电影，真不(🙂)幸(📡)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(👹)：(🏦)我做的完全相反。我表现得(🥩)好(🗳)像(💲)合同早已签好一样。我写故(🏧)事(🈹)，预测一切，然后在最后一刻(💏)，救(🤷)星来了，那就是制片人。《亚伯(😳)拉(🧞)罕山谷》诞生于《战士的荣誉(🚳)》（(🏺)1990）(🌹)的剪辑期间。剪辑师一直跟(🥫)我(🔮)谈论福楼拜，当然还有《包法(📘)利(🔓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫(🆔)人(🥕)》是(💬)不可能的，况且我还是个葡(❓)萄(🦈)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🐪)拍(📮)他的版本。于是我想，可以做(🍉)点(🏍)更(🕋)有趣的事：可以问问作家(🔞)阿(🏳)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(🙎)否(🍥)愿意基于《包法利夫人》写一(🙉)部(🥎)小说，一部我随后就会改编(🕰)的(🗯)小(🦁)说。她接受了。必须等她写完(🔬)，等(🅱)它出版。在此期间，借作家卡(🚊)米(👐)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝(👛)世(🛰)五(🏻)周年之际，我拍了《绝望的一(❤)天(🔠)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🐶)说(🐣)：我知道这部电影将会是(📧)什(🍶)么(👩)，但我不知道是否能拍成。我(🛴)说(🌯)：我知道电影会拍成，但我(🕛)不(⏺)知道会是怎样的电影。我不(📅)仅(🍭)知道某部电影会拍，而且我(🙋)还(👎)承(🍴)诺了要拍，这更糟糕。因为我(😡)总(🚔)是害怕拍不了下一部。

曼努(🎇)埃(🦀)尔·德·奥利维拉：这也(🏜)是(🌗)我(🈲)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🥜)但(🕳)您对我电影的批评是什么(💋)？(⛲)就像美食评论家会说：“这(🕓)里(🚀)的(🖌)肉煮过头了，这里的肉还是(🕑)生(📪)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔹)拉(🐻)：一部电影不仅仅是我们(🤠)所(🐰)看到的图像。图像是符号，声(📤)音(🐿)是(🏑)其他符号，词语是另外的符(🥇)号(👘)，它们又会唤起其他符号，引(📙)用(🛰)其他时代、书籍、电影。如(🍆)果(🤬)我(💙)们不了解这些符号及其所(🤾)召(🎌)唤的东西，我们就无法理解(💤)电(💔)影。词语在您的电影中强有(🤷)力(🖍)，它(🥙)赋予了电影力量。图像有另(👳)一(☕)种与词语无关的力量。这很(🅾)美(🙃)妙。但我距离完全理解您的(🍘)电(👧)影还缺了点什么。电影是一(🚺)种(💯)旨(🧀)在拍摄仪式的仪式。您电影(🙉)中(😞)的仪式，是那些在镜头间或(⏬)镜(📘)头中穿梭的人。我们并不完(🍹)全(♒)了(💙)解这种仪式的含义，我们遗(🚅)失(💟)了它们的意义。例如，在《亚伯(🚴)拉(🚱)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🕸)看(🍱)到(🔙)女演员在婚礼当天，在教堂(🌳)里(🎓)自己掀起了面纱。如果我们(🚩)不(🔩)了解古代包办婚姻的仪式(🔺)—(🎙)—要求由丈夫掀起妻子的(🤤)面(🥞)纱(👑)，第一次展示她的脸，以此确(🙉)认(🧛)他的幸运或不幸——我们(😻)就(🌒)无法理解她这一举动的放(🐒)肆(🔝)。因(📐)为我的主角知道自己很美(🥡)，她(👳)可以放肆地掀起面纱：看(🆖)我(🍯)多美！如果我们不了解这个(🐌)仪(🏌)式(📱)，这场戏的意义就丢失了。我(🐤)错(🙂)过了您电影中许多仪式的(🏰)含(🔧)义。我真希望有人能在我耳(🎡)边(🕙)悄悄向我解释。您在特殊效(🤪)果(💊)上(🖌)做了很多工作，不断用声音(🎭)、(🏢)词语、图像进行挑衅。这是(💇)您(📘)的形式，是另一种形式，无所(🦔)谓(🅾)好(🤭)坏。您做得很好。我更喜欢没(🚊)有(🌂)特殊效果的电影。我更喜欢(💐)《德(🥗)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🚣)如(🌁)果(♓)英语说得不好却去看《哈姆(😤)雷(😨)特》，会失去很多东西，但我们(🍊)依(➕)旧能分辨它是好是坏。《德国(🕓)九(📭)零》由许多仪式和晦涩的东(😥)西(📂)构(🐂)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🔲)拉(🥘)：是的，但即便这些符号实(🌋)际(🐇)上难以理解，但它们反倒更(🗃)清(☔)晰(🔔)、更可见。我喜欢这部电影(😓)的(🎼)地方，在于符号的清晰性与(🐘)其(📽)深刻的模糊性相并存。另一(🎽)方(😻)面(🏎)，这也是我喜欢电影的原因(🥥)：(🀄)大量精彩的符号沐浴在无(🎉)需(🧠)解释的光芒之中。正因如此(🐜)，我(🥙)才相信电影。

让-吕克·戈达(🚋)尔(🤳)：(❎)那么，非常感谢。

本次会面由(🏬)热(🛡)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🙋)。

最(🌿)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注(🧘)

1、(⚓)德(♒)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(✍)启(🛡)蒙运动核心人物，唯物主义(🥩)哲(🐔)学家、文艺批评家与作家(💏)，百(😤)科(➰)全书派代表，代表作有《拉摩(💛)的(🕥)侄儿》、《宿命论者雅克和他(🖤)的(🍢)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🃏)波(🏄)德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗(🎊)歌(🚺)先(⛏)驱、现代主义文学奠基人(♉)，兼(📯)具诗人、艺术评论家与散(🐝)文(🚺)诗之祖等多重身份。他的代(🤠)表(🐿)作(🔟)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🚊)响(🍙)力的诗集之一。

3、埃利・福(➕)尔(🛏)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(⬇)评(🐢)论(🍇)家与散文家。他率先关注电(🚸)影(🏋)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(📘)尚(🏎)等现代艺术家的评论极具(🌙)前(🍇)瞻性，深刻影响现代艺术批评(🎭)的(🕑)发展方向。

4、安德烈・马尔(🗒)罗(😟)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(⚽)史(🖥)学家、抵抗运动战士，还担(🔮)任(🅰)过(🐙)戴高乐时期的文化部长（(💔)1958-1969）(🔷)，其作品与行动深度融合了(➡)存(📤)在主义哲思与历史使命感(📛)。

5、(📆)法(🚗)语单词sortir虽然有“上映、某部(🐹)电(🐁)影推出”的意思，但其核心意(🚹)义(📌)为“出去、离开”，所以戈达尔(🚮)才(🆕)会玩这样一个文字游戏。

6、Pú(🎶)blico在(🤜)葡萄牙语中既可指广义的(👳)“公(🆓)众”，也可以指“观众“，对应英语(🕓)中(🥤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（(🤱)Eugè(⏳)ne Delacroix，1798-1863）(🌱)，19世纪法国浪漫主义画派的(🧖)领(🚶)袖与核心人物，代表作有《自(📋)由(✝)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(🚲)尔(🎁)视(👼)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🍛)丽(📸)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(🌾)影(🦎)导演、视频艺术家，戈达尔(🚳)晚(👧)年的生活伴侣与合作者。她与(💑)戈(📴)达尔共同创立制作公司，并(😀)与(🌒)其联合执导了《第二号》（1975）(🐦)、(⚡)《芳名卡门》（1983）等多部作品(⏯)，深(👉)刻(🎯)影响了戈达尔后期创作中(🕡)私(🐴)密对话与家庭影像的风格(🕗)转(🦃)向。她本人亦是一位独立的(📉)创(😢)作(☕)者，其作品以哲学思辨探索(🥍)两(🚷)性关系、语言与日常的诗(🐙)意(😭)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🚪)演(🔐)、人类学家，真实电影（Cinéma Vé(✨)rité(🥞)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🎩)的(🏆)开创者，代表作有《夏日纪事(🏸)》（(🥕)1961），被誉为 “尼日尔电影之父(😎)”，其(🏥)跨(🔅)学科实践深刻影响了纪录(🍍)片(👢)与视觉人类学发展。

10、奥利(🚦)维(🕯)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(🔕)，涉(💆)及(⛵)盲人乞讨募捐，此处为双关(🚛)。

11、(🛡)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎏)，法(🦔)国国宝级演员、制片人、(🥜)导(🏵)演与跨界企业家，是法国电影(🍀)黄(📵)金时代的标志性人物。

12、克(🎻)劳(📱)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(👲)浪(😼)潮的先驱导演之一，与特吕(📃)弗(🚡)、(💂)戈达尔、侯麦和里维特并(🏗)称(🔚) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(📊)悬(🦊)疑惊悚片和冷峻的社会批(🏆)判(📀)视(🤱)角闻名。由他执导的《包法利(🤾)夫(🐻)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(💥)Isabelle Huppert）(🌎)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🎂)卡(🎞)斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🤝)葡(💬)萄牙最具影响力的浪漫主(🏎)义(💩)小说家、剧作家与文学评(🎸)论(🖌)家。