文(🧕) / 让(⬆)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🏇)尔(🐚)·(🍃)德(♏)·(💕)奥利维拉

（本文由(🌮)Gemini AI翻(😝)译(🚗)，再(🔙)经(🖼)过了人工的逐句校对(🤴)与(🏙)润(🥫)色(💩)，并添加了一些必要的(🐳)注(🔜)释(✈)。由(🧀)于(🐫)并未找到法语原文(💋)，本(🕗)文(🈯)翻(🍻)译(🐷)同时比照了西班牙语(🚐)和(🛠)葡(📵)萄(👁)牙语译文。）

1993年9月，曼努(🧦)埃(😬)尔(🥝)·(🎥)德·奥利维拉的《亚伯(🍻)拉(🍾)罕(🗺)山(😰)谷(😮)》（Vale Abraão）与让-吕克·戈(🔯)达(🏋)尔(🈶)的(📙)《悲哀于我》（Hélas pour moi）几乎(🔝)同(💻)时(⏹)在(🚔)巴黎的银幕上映。借此(🔎)契(🍪)机(😻)，戈(🌌)达(📰)尔提议与奥利维拉(🌆)会(👳)面(🏔)，旨(🔎)在(🆖)就这两部影片展开一(🙋)场(🎿)“科(🏴)学(🤣)性”（scientifique）的探讨。

让-吕克(🐳)·(➖)戈(🕜)达(🍼)尔(🚾)：没问题，巨大的声(💰)响(🐫)是(🦁)我(📧)对(🎈)公众做出的唯一妥协(❕)。您(🏺)知(🕸)道(🚻)儒勒·列纳尔（Jules Renard）对(🌩)“批(👻)评(🍮)”的(🚠)定义吗？“批评就像溃(🦒)败(✋)军(📯)队(🔊)里(🧠)的士兵，他开了小差，投(♓)奔(👙)了(👧)敌(⏯)营。谁是敌人？是公众(🚪)。”

曼(❌)努(🎻)埃(🌉)尔·德·奥利维拉：(🍝)那(🏉)您(🐛)呢(👷)，您(⏬)知道伯格曼是怎么(❓)评(🚊)价(💆)影(🥑)评(📶)人的吗？“某些影评人(👭)在(🚪)我(🕰)看(🛎)来就像是在试图教我(🐟)们(💑)如(💥)何(📹)奔(🏷)跑的瘸子。”

让-吕克·(👨)戈(🥃)达(⏯)尔(🦕)：(🖤)我请求让我以评论家(☕)的(🛄)身(👄)份(👓)展开这次对话。与其扮(🐖)演(🙌)“作(🏛)者(👽)”，我更愿意去见某个人(🐈)，谈(🐝)论(🧀)他(🔃)的(💜)电影，或许偶尔也让那(📺)个(🥧)人(🤔)谈(🤷)谈我的电影。如果这能(🏳)从(🎎)宣(✏)传(🚽)角度对两部影片有所(♌)助(✉)益(🏡)，那(📇)我(🤚)们就这么做吧。电影(🌎)是(😉)对(🦌)现(〽)实(😈)的一种批判，从这个角(🧕)度(🚑)看(📸)，我(🈚)是非常传统的；而且(🎛)作(🆗)为(🗿)一(📯)名(🚔)用法语拍摄的电影(🏑)人(🐒)，我(🌶)始(🏂)终(🔺)带有对电影的批判态(💵)度(🥨)。一(🎑)直(🐫)以来，法国的伟大之处(🗡)之(🚗)一(🦄)在(🍇)于拥有批判性的视点(💂)，即(🌐)便(😙)这(♊)个(🆕)国家对此一无所知。从(🌰)狄(🍕)德(🏮)罗(🙆)[1]开始，所有的艺术评论(👿)家(🔦)都(👃)是(🍏)法国人，经过波德莱尔(⬅)[2]、(🆒)埃(🧀)利(🍸)·(🎆)福尔[3]、马尔罗[4]，也就(💄)是(🐉)说(👬)，无(🍒)论(🛣)是不是作家，他们都是(😰)有(🗯)“风(👣)格(🌪)”（style）的人。糟糕的评论(🦀)家(🥉)没(🛬)有(🌱)风(🤯)格。美国只有两个影(😙)评(💆)人(🤘)：(🧐)詹(🔚)姆斯·阿吉（James Agee）和（(📂)长(👐)久(🌉)以(🥄)来被忽视的）来自圣(🏦)地(⌚)亚(😛)哥(😎)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🐊)然(🙈)我(😂)们(🕸)的(🦊)电影同时上映，我想提(⛽)出(🍓)第(📢)一(🤪)个问题：我们要如何(🚼)理(🥎)解(🐋)“上(📡)映”（sortir）一部电影[5]？为(🥢)什(🍿)么(🛳)要(🚸)让(🐴)电影“上映”？我们在(📚)让(🚫)它(📵)们(🚨)“进(🎌)入”这里或那里时遇到(💫)了(🚷)很(📗)多(🖼)困难，然后还有些人没(🕣)做(✴)什(🤘)么(🤚)大(⬅)事，但无论如何，他们(🚤)还(🏑)是(🚳)做(🍣)了(🔵)必要的事来把它们“推(🖋)出(🚷)去(🎁)”（(🚨)sortir）。

曼努埃尔·德·奥(⏲)利(🍘)维(🛀)拉(🙋)：在葡萄牙语里我们(❌)不(🔲)用(🌒)同(🔋)一(💌)个词，因此也就没有这(🏷)种(🌦)双(💴)关(🌗)语。我们不说“sortir un film”（让电影(🙌)出(🍥)去(🏿)/上(🥪)映）。不过，这是个困扰(🔺)我(🥉)的(⚫)问(🐬)题(🔢)。我之所以感到困扰(🐥)，是(🛺)因(🧝)为(🍾)对(🥧)我来说，必须先展示电(🖌)影(🐎)，然(⬆)而(💕)，在针对电影的评论完(🈶)成(🌷)之(🎟)前(👢)，电(🐢)影并未完成。一个好(🚚)的(🚧)、(🥖)聪(🚇)明(🏜)的、专注的、敏感的(📊)评(🦂)论(💋)家(🚹)，是观众的代表，他去寻(📇)找(🐰)那(🤷)部(🚧)在我看来——即便我(💭)已(📧)经(🎧)拍(🕙)完(🍆)了——尚不存在的电(⛩)影(🏫)，他(🎈)要(🤴)去完成它。观影者与银(💮)幕(💵)之(🐬)间(🎿)的动态关系实际上是(😤)至(🔭)关(🌝)重(🌇)要(🤪)的，它是电影的一部(😷)分(😝)。我(🔜)说(🥕)的(📖)是观影者（espectador），不是观(🌺)众(🍡)（(👦)pú(🍟)blico）[6]。观众，是某种抽象的东西(🤦)，是(🌄)非(🎞)个人的。

让-吕克·戈达尔：(🖇)观(➕)众是现存的观影者，是被商(🏪)业(✖)化了的观影者，是买了票的(💀)观(🔪)影者，他变成了观众。然而，他身(🏰)上(🏒)仍有一部分保留着观影者(📡)的(🦕)特质，就像读者一样。如果我(🆖)们(🍯)谈论的是一部电影，我们会(🆔)说(👈)观(🆎)影者是剧本，而观众则是观(👲)影(👴)者的实现（realización），是他的场(🚃)面(🕜)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(👠)自(🍁)己(🤟)：如果电影没人看——我(🏉)的(🔳)许多电影都没人看，或者被(🆑)误(🐍)读，甚至连我自己也……我(😈)想(🤡)我们是为了一两个人拍电影(🛄)的(📪)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏭)：(♐)但这就足够了。

让-吕克·戈(🥏)达(🏩)尔：当然。但我还是想回到(🍙)“上(🚘)映(🥟)”（sortir）这个话题，这不仅仅是(🏺)文(🏧)字游戏。应该有一些小词典(🍒)，告(👅)诉我们每种语言中电影的(😔)技(🧡)术(🌀)术语。例如，我们在影院看到(😳)的(💷)电影拷贝，带有图像和声音(🦇)的(⛩)拷贝，在法语中被称为“标准(🕥)拷(👢)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥利(🀄)维(💰)拉：葡萄牙语也是，标准拷(🌈)贝(⛺)或同步拷贝。

让-吕克·戈达(🆘)尔(⚫)：英语里叫“声画合成拷贝(⛰)”（(⛪)married print）(🚤)，意大利语叫“样本拷贝”（copia campione）(🦕)。我(🍰)坚持要在词汇上较真，因为(⛷)例(📜)如俄国人对纪录片和剧情(🍈)片(🕷)的(🗓)区分就与我们不同。他们把(👇)有(✍)演员的电影称为“扮演的电(🍂)影(🕛)”，而纪录片——不一定没有(🏑)演(😶)员——被称为“非扮演的电影(🏄)”。甚(😢)至“图像”（image）这个词本身：(💆)对(🌺)美国人来说，它没什么大不(🔼)了(🐝)的含义。他们用“picture”，也就是照片(🕸)。他(🏪)们(🗾)甚至没有一个词来指代电(🏖)视(📰)，他们突然变得非常商业化(🖲)，他(🐧)们说“network”（网络）。如果我们对(🎲)语(🥚)言(🈴)如此不加注意，那么当人们(🚤)说(📶)一部电影“上映/出去”时，我们(📄)会(🔏)产生一种错觉：是某种东(🅰)西(🐗)真的出去了，还是我们把它弄(♋)出(🍚)去了？

曼努埃尔·德·奥(⏩)利(🌒)维拉：我会用“出来/出生”（(🚞)sair）(😺)这个词，就像说“和一个女人(🤟)出(🍱)去(🍒)”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中这(🍜)意(✌)味着“带她去床上”。

让-吕克·(🏮)戈(🍵)达尔：如今，对于好电影来(🐶)说(🥢)，“上(🚥)映”（sortie）已经变成了一个“出(🐹)口(😅)在这边”的指示，这是一种摆(🗺)脱(🤬)它们的方式。

曼努埃尔·德(🌝)·(🔬)奥利维拉：我们的电影也变(📫)成(🧕)了电影节电影。电影节的作(🅾)用(🔒)是向多样化的公众展示电(🖐)影(📫)的多样性。它是不同电影人(🙄)、(❇)国(➡)家、习俗的一种对照。仅此(😎)而(🖋)已，但这也不算太坏。

让-吕克(🦔)·(💘)戈达尔：我想您描述的是(🍫)一(🎳)个(🔀)过去的时代，而我见证了它(🦀)的(🍴)终结。我以为那是开始，其实(💁)那(🏛)是终结。那是一个电影节确(🍷)实(🧡)能帮助人们相遇、讨论电影(🤮)、(🔓)讨论任何想讨论之事的时(🐨)代(📰)。一切都变了，电影也变了。现(🔦)在(📻)，电影人抱怨他们的孤独，但(💂)他(😗)们(🍖)不再交谈，不再讨论，这是他(🐜)们(🛅)的错。今天，电影节越来越多(💑)。无(🏸)论是强者还是弱者，每个人(🎀)都(🎗)在(💞)各自利用自己能利用的东(🙁)西(😖)。但在我看来，总体而言，举办(♈)电(🏢)影节是为了延续一种对媒(🖥)体(🔍)或电视而言很重要的“电影观(🍼)念(🚑)”，一种关于电影神话的观念(🤽)，这(🥖)种神话曼努埃尔（指奥利(🍈)维(🗿)拉——编者注）经历了一(🆔)整(🥠)个(🧚)世纪，而我只经历了后三分(⬅)之(😕)二。也许您能感觉到20年代（(🆘)那(🎼)时没有电影节）与今天之(📞)间(👷)的(🥇)差异？

曼努埃尔·德·奥(🎞)利(🍝)维拉：新现象是电影资料(👢)馆(🍔)（cinematecas），不是作为机构，因为那(😈)早(🎬)就存在，而是因为有越来越多(🍔)的(🙆)观众——比如在里斯本—(🚸)—(👻)去资料馆看那些没进院线(💾)的(🕺)电影。这很有趣，因为你必须(✨)真(🏜)的(🧙)热爱电影才会去电影俱乐(🍥)部(📕)或资料馆看片……

让-吕克(🎞)·(🥚)戈达尔：关于相遇与对话(📡)的(🏗)故(🚱)事……这就是我想对您说(👼)的(🔀)：作为评论家，我不指望别(🕓)人(🕍)对我说好话，我不想人们对(🛃)我(💟)说或写：“您的电影太残暴了(😩)，太(🈳)棒了，太天才了，太非凡了！”那(🕔)时(📄)我会问他们：“好吧，那到底(🎈)哪(⛪)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🔓)！”，他(🎾)们(🌀)甚至没有词汇，只是重复：(📆)“它(⏱)是非凡的！”然而如果他们对(🕸)我(🍙)说这真的很丑，这里有错误(⏸)，那(🙎)我(🔚)就会想，或许对话是可能的(🥪)：(🅱)你能告诉我有错误的都在(✖)哪(😅)里吗？这证明了今天的评(📑)论(🈷)家不再想交谈，而电影人也不(🎗)想(📘)被批评。而我，作为一个评论(😼)家(😹)出身的人，我只需要别人告(🈚)诉(🔲)我：这行不通。您是否感觉(🆗)到(🏎)需(🆓)要别人告诉您这不好？这(🌟)会(🛒)困扰您吗？因为我对您电(👊)影(🍾)中行不通的地方有些话要(🛥)说(🙍)，但(🕟)我不想困扰您。

曼努埃尔·(🥄)德(🎺)·奥利维拉：“当我拿自己(🏪)与(🗃)人相较，我会感到骄傲；当(🌯)别(🍜)人来评价我，我会感到谦卑。”这(🍚)是(🍚)您电影里的一句话，非常美(🏅)。

让(✨)-吕克·戈达尔：那是圣人(⬆)说(⌚)的，或者是诚实的人说的。

曼(🚟)努(😶)埃(🎒)尔·德·奥利维拉：我是(💝)个(💩)悲观主义者。当有人告诉我(🔭)我(💟)的电影里有什么行不通时(📓)，我(🙁)会(😝)受影响。不过，我想我已经麻(📪)木(🚄)很久了。但这取决于他们触(🦓)碰(💷)哪里。如果我拳头上有个伤(🔳)口(🕶)，但有人碰了碰我的二头肌，我(💦)就(⏭)会没什么感觉。但如果那个(🎂)人(🍜)把手指戳进伤口里，那我就(📰)会(🔔)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🔍)须(🥢)懂(🥣)得区分什么是好的，什么是(🆗)坏(✨)的。这不仅仅是说出我们的(👓)感(🕘)受，而是对电影进行技术性(🕥)或(🎊)科(🛑)学性的批评。只有新浪潮这(🤥)么(🏼)做过。以前谁会说：这个移(🤲)动(🥟)镜头是好的，我们觉得它好(🐉)是(✳)因为这个，相对于另一个我们(😁)觉(😺)得坏的镜头而言？或者：(☔)这(🌧)段对白是好的，相比之下那(🐥)段(🐤)对白是坏的。今天，这完全丢(🚢)失(🔱)了(📿)。“作者”的概念变得如此重要(🗃)，以(🔊)至于连副导演都不敢对你(🍉)说(💓)。唯一有时敢说的人，唯一我(🙊)能(📫)与(🍉)之维持一种奇怪的艺术关(🦗)系(😺)的人，是制片人。因为制片人(⏱)投(🌠)了钱，或者至少他拿别人的(😎)钱(🚏)去冒险，所以以这种风险的名(🐩)义(💥)，他敢对我说：“让-吕克，这行(🔴)不(🥎)通。”然后我说：“噢”，然后我思(📑)考(🔆)。至少，这提供了一种反思的(🛣)可(👻)能(🥓)性，让我能更好地站稳脚跟(🍫)。如(🌥)果说今天的科学家如此强(🕑)大(👀)，那是因为他们是唯一还在(😽)互(💥)相(✍)批评的人。一位天文学家说(🕺)：(😣)“我看到了月食，我把它拍下(🏰)来(🚳)了。”另一位说：“给我看看。”他(🈺)看(😬)了之后断言：“但这明明是月(😢)亮(🏂)！你说什么月食？”另一位说(🧒)：(🎼)“啊，是啊……”；他很恼火，但(📽)他(🆓)会重新开始。在艺术中，在艺(🕓)术(🔺)批(🧢)评中，例如波德莱尔和德拉(⚾)克(🐂)洛瓦[7]之间，必定有过这样的(🤰)对(😉)抗时刻。否则，就无法前进。这(🍀)是(🎹)我(🌨)唯一需要的：批评。但我甚(📀)至(🤰)得不到它。

曼努埃尔·德·(🗓)奥(🍆)利维拉：我需要的更多是(🍔)拍(🍘)电影的手段。我永远不知道电(🍅)影(🎵)会变成什么样。我有分镜脚(🐸)本(👀)（découpage），我有演员，我有布景(🤴)，但(♊)我从未拥有电影。在拍摄期(🗑)间(💙)，“执(🍔)导工作”（realización）在时时刻刻(🤪)地(🖖)改变着那团“星云”的整体构(🈳)造(🏞)。具体的东西只有在我看样(🛵)片(💼)（(🐖)rushes）的那一刻才会出现。我讨(🌽)厌(🥦)看样片，我总是感到绝望。

让(💏)-吕(💜)克·戈达尔：我想我们都(🧠)是(🎥)这样。只有希区柯克在看样片(🈚)时(🏳)是高兴的。所以，作为评论家(🏄)，这(🐎)就是我想对您的电影说的(⤴)话(👫)：起初我随着电影（指《亚(🤵)伯(🚽)拉(🔹)罕山谷》——译者注）行进(🔌)，但(🔺)在某一刻我跳脱了出来，开(🏜)始(📜)思考别的事情。我想：啊，这(🧚)里(🎼)没(👪)那么好了，然后，与此同时，我(✔)在(😖)做梦，我想着引力（gravitación），想(🥕)着(📄)牛顿。后来我醒了，回到了自(🏦)我(🔸)意识当中，而就在那一刻，电影(💟)里(🕧)有人说出了“引力”这个词。于(🏹)是(🎐)我对自己说：最终，这部电(⤵)影(🚟)是好的，我必须重看一遍。

曼(📤)努(🈚)埃(👧)尔·德·奥利维拉：的确(💎)，这(🐣)就是电影的主题：引力与(🚫)万(🎚)有引力定律。

让-吕克·戈达(🎼)尔(🦒)：(⚫)从更科学、更技术的角度(⬆)来(🐉)看，如果我是您电影的副导(💌)演(🎌)，我会对您说：“您确定吗，或(⛓)者(🔈)您能更好地向我解释一下，以(🐅)便(♐)我能帮助您，为什么您选择(🛎)这(😟)位女演员来演年轻时的艾(📄)玛(💭)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🈺)选(🕹)择(🛂)了另一位（Leonor Silveira），且两者如此(🈹)不(🏵)同？这是故意的吗？”这便(⏱)是(📇)我的批评：第二位女演员(🚰)不(🏅)如(🤹)第一位，或者至少，当第二位(🍉)女(🤓)演员出现时，电影下坠了，这(🚭)就(✖)是引力。然后它又升起来了(🔁)。

曼(🔲)努埃尔·德·奥利维拉：答(🐷)案(🏝)很简单：起初，我是为第二(😺)位(🔉)女演员莱奥诺·西尔韦拉(🏺)写(🤸)的这部电影。这个女人当时(🎢)处(🧠)于(✝)危机和抑郁状态。我的制片(🥁)人(⛏)保罗·布兰科（Paulo Branco）试图说(🧦)服(🍤)我不要选她。在我改编的那(💖)本(🏢)书(🥚)，阿古斯蒂娜·贝萨-路易斯(🍼)的(🚑)《亚伯拉罕山谷》中，有一句非(🛎)常(✉)美的话，说艾玛的头发“像一(🐱)滩(👼)黑墨水一样落在她毛衣的背(🐾)上(🎫)”。为了拍摄这句话，我要求改(💂)变(📳)莱奥诺·西尔韦拉的发色(🍵)，她(♐)是金发。她对此感到很受伤(👻)。那(🚖)场(〰)戏拍得很糟。于是，不得不找(🔻)另(🛣)一位女演员来演青少年的(🚦)艾(🧓)玛。这就是对您技术性批评(🕖)的(🔉)技(🎴)术性回答。我想补充一点，电(🔉)影(🎍)总是伴随着“偶然”和运气。正(🕶)是(🚷)这些使我振奋：所有那些(🏳)在(⚽)实现过程中涌现的小事件。这(🈶)是(⛏)一种我不太理解的现象，它(🐍)既(💇)可能导致最坏的结果，也可(🧙)能(🎴)导致最好的结果。没有一部(🚻)电(🗯)影(🥝)是不靠运气的。它是一种创(🚹)造(🍷)，一部电影是一个人的构想(🗓)，很(🎞)难进入其中。

让-吕克·戈达(👰)尔(🛵)：(🛷)创造可以被准备吗？

曼努(💿)埃(👝)尔·德·奥利维拉：可以(🔟)准(💙)备，但不能修复（reparada）。就像生(😧)活(🏯)。事物就在那里，等着我们去拍(🏾)摄(🏍)。您想修复什么？饥饿、在(🔭)非(🐊)洲死去的孩子，是的，这很重(🛰)要(👷)，值得修复，需要尽可能广泛(💬)的(😂)公(🚙)众。但一部电影不是，它是一(🌪)团(👕)巨大的混乱，我因此在我自(🈷)己(♐)面前感到渺小。话虽如此，我(🙋)接(🍪)受(⏱)您关于您“离开”我的电影又(📉)“回(🍥)来”的批评：必须非常敏感(🐂)才(🤜)能进出电影而不迷失。的确(💀)，这(🧢)就是引力定律。

让-吕克·戈达(🆒)尔(🐶)：我非常谦虚地认为，新浪(🔳)潮(💆)的人是从博物馆出发做电(♎)影(😑)的。我们发现了电影资料馆(👭)。我(🆖)们(📤)在那里出生。当然，我们小时(😍)候(🤜)看过卓别林，但没人会在四(🛹)岁(🅾)时说，看了《救火员》后我要拍(🌑)电(⛄)影(🔪)。所以我脑子里总有一个参(🙇)照(🏅)系。因此我认为作品比人更(📝)重(🎡)要。这并非对每个人来说都(🐛)那(🤶)么显而易见。女人的作品是庇(🆕)护(🐭)男人。而男人，为了处于相对(🆗)平(🈸)等的地位，所能做的一切就(🛅)是(🔶)制造作品：绘画、文学或(🍒)政(🍯)治(🐃)、战争、失业、贸易。归根(🚥)结(📤)底，我对“人”（这里戈达尔专(🔢)指(🕓)作为创作者的人——译者(🚏)注(✈)）(🚞)不怎么感兴趣。我对曼努埃(🔢)尔(🧜)·德·奥利维拉这个“人”不(🚫)怎(🥘)么感兴趣。如果我们住在同(🚞)一(🎪)个城市，比邻而居，我想我也不(🥨)会(💧)比现在更多地见到您。当然(🔹)，见(❓)面时我们会更好地谈论电(🏼)影(🐂)，但也仅此而已。如今让我震(🈁)惊(🌞)的(🚸)是，媒体对“个性”这一概念的(⛪)开(🖇)发远甚于对“人”的开发。人在(🎨)作(🎄)品中，作品在人中。有些人不(👕)创(🥚)作(🐉)作品，而是创作生活，尤其是(👼)女(🌅)人，这本身就是一件作品。男(🎹)人(😸)被迫创作作品，因为他们通(✒)常(🧑)什么都不做。我常像布努埃尔(🤽)那(🦗)样说，电影对我来说是最重(♈)要(📃)的。但如果把一个孩子的生(⏲)命(🐑)和一部电影的上映放在一(🧚)起(💩)权(🗺)衡，我不会犹豫一秒钟：孩(🛴)子(😩)优先于电影。

曼努埃尔·德(🏻)·(🍾)奥利维拉：自然如此。从这(💙)个(📸)角(🍭)度看，我也断言艺术没那么(🌜)重(👟)要。

让-吕克·戈达尔：但既(🦖)然(📞)如此，如果不那么重要，那就(😯)不(🆗)必做了。女人们更合乎逻辑，她(🧤)们(🏭)在生活中做这事。我不确定(🐲)能(🏅)否如此轻易地说艺术不重(🔄)要(🚑)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🌉)许(📷)多(🚣)孩子死去时。这是否意味着(🐄)我(🖨)们让艺术活得太久，而牺牲(👜)了(📽)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🖕)利(🕷)维(🙃)拉：艺术不是艺术家。艺术(⏭)家(🔱)，艺术家的位置，是人类的虚(📫)荣(🕴)。那种表达世界观的方式，说(📝)“这(📦)个，这个，这个，这个行不通”，是一(👙)种(😯)虚荣的发作。它是世俗的。艺(🍣)术(🛩)比艺术家更崇高、更有趣(🛌)。一(🎱)部电影总是比电影人更聪(🍐)明(📆)，正(🌑)如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演(🌑)或(🎺)艺术家走出来展示自己的(💐)那(🌁)种方式，仅仅表明了他的虚(🕺)荣(🌷)。

让(📜)-吕克·戈达尔：这也是孩(⏲)子(🍈)的态度：“看，妈妈，我画了一(📢)幅(❎)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(😠)拉(🐐)：是的，当然，但这幅画通常也(🧗)很(💟)漂亮。艺术与艺术家之间的(🍦)这(🤟)种差异，也是历史与艺术之(👄)间(🚽)的差异。历史展示了民族、(📟)文(🕵)明(🕔)、情感、趣味的演变。艺术(🦖)展(🐴)示了这些演变中的实体。我(💿)们(⛓)都有责任，尽管作为导演我(🤐)什(🕗)么(👰)也做不了。作为导演我只能(🐙)做(🎤)一件事，就是拍电影。仅此而(⬜)已(🕺)。然而，艺术家在创作的那一(🆗)刻(💥)总是对的。那是他们的虚构，是(🐬)他(👈)们的内在化。

让-吕克·戈达(🙄)尔(🗓)：啊，我不这么认为，一切都(⭕)在(🕠)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🏢)维(📔)拉(🔪)：是的，在那之前（是这样(🐤)）(💕)。但之后，一切都会进入脑海(🔗)中(🥝)，然后再出来。例如，面对《悲哀(😀)于(👷)我(🍮)》，我像一块海绵一样面对电(🎆)影(🎞)，准备好吸收一切。

让-吕克·(🏜)戈(🌩)达尔：我不确定这是个好(🔑)比(📳)喻。当然，电影有其奇观性和诗(🥕)意(💈)的一面，这是电影的深层使(🐸)命(🌏)。但这一使命只有在最初进(🤠)行(😮)了实验、验证和劳动——(👪)我(✴)们(🌱)可以称之为电影的纪录片(🛥)层(😎)面——之后才能实现。伟大(🔲)的(⚫)艺术家身上都有这一点，您(⛪)、(🥨)皮(🤥)亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·米(🈳)埃(🆘)维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、(🖐)卡(🍇)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🍎)（(🐎)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上都(🔸)有(🎿)，我有时也有。以爱森斯坦为(🌛)例(🌁)，没有比爱森斯坦更抽象、(⛽)更(🙆)风格家或更风格化的人了(🆖)。然(😃)而(⭕)，如果今天我们要展示十月(🐞)革(🤼)命的镜头，我们不会在当时(🛎)的(📹)新闻片里找，新闻片使用的(💟)是(🈂)爱(🆒)森斯坦关于十月革命的影(🏐)像(😞)，那完全是被调度（mise en scène）出(😆)来(🦌)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🍜)摄(📃)《北方的纳努克》的相关叙述时(🤨)，我(🐆)们得知弗拉哈迪付钱给爱(📳)斯(🆗)基摩人，和他们吵架，强迫他(😸)们(⚓)每天去捕鱼（即使他们不(💎)想(🔼)去(⏲)）。总之，他和他们组成了一(👻)个(📼)电影摄制组，并变成了一位(🌌)了(⛽)不起的人类学家。因此，这里(💥)存(🧛)在(💞)着整全的纪录片层面。在今(🥀)天(💫)，这种方式——即使不能完(🕢)美(🏥)了解电影史，也至少对其有(🌹)所(🌮)感觉的方式——对许多人来(👻)说(⏱)已经遗失了。必须拥有这种(🏺)对(🛐)电影史的感觉，有点像乔伊(🌚)斯(🚠)，他对文学史有着深刻的感(📘)觉(🎼)，他(😰)知道当他写下一个句子时(😤)，其(🏑)中有些词是在拉丁语时代(🎎)发(🏼)明的，有些是在中世纪，而他(🍖)，乔(👛)伊(🚱)斯，在写下这个词的时刻，通(🗄)常(🗒)背负着所有的精神重担和(🚡)他(🖐)所感知到的所有过去，正处(💸)于(🥟)文学的现代，处于其成熟期。在(😤)电(🏟)影中，很快，在世界所接受的(🤞)美(🦗)国影响下，部分纪录片式的(🛶)工(🛬)作被抛弃了。我们立刻走向(👼)了(🚄)奇(🌨)观，而这只不过是最终的使(🔨)命(👌)，是电影的弥撒。在今天的电(🍋)影(🍸)中，人们举行弥撒，却不进行(🌋)祈(🔯)祷(😍)。伟大的艺术家，诚实的艺术(💽)家(🌚)，首先进行他们的祈祷，然后(😞)才(💊)是弥撒，面对或多或少忠实(💃)的(🤐)公众。美国人规范了弥撒。对他(🥈)们(⏳)来说，在弥撒中重要的是募(✝)捐(🥪)（quête）：一场成功的弥撒(🈸)就(😢)是教堂里座无虚席、募捐(😨)数(🚩)额(🏉)可观的弥撒。

曼努埃尔·德(👱)·(🏻)奥利维拉：募捐（quête）是(💑)我(✌)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🖤)·(👐)戈(⌛)达尔：我不募捐（quête），我(🤺)只(🛥)调查（enquête），我专注于做一(🚄)名(🗞)预审法官。我审理投诉。批评(🚙)应(⛹)该通过祈祷来表达，而不是通(🙈)过(🥘)弥撒。关于弥撒，人们无话可(🙌)说(📊)。或者只能说：“美丽的演出(🎆)，宏(🍀)伟壮观。”祈祷也是一种练习(☔)，就(🐘)像(🥋)运动员的训练、钢琴家的(🛑)音(❣)阶练习一样。当人们进行批(🕣)评(😣)时，应当批评那些音阶以及(🆑)这(🌖)些(🕵)音阶所能带来的效果。

曼努(📃)埃(📔)尔·德·奥利维拉：奇观(🍾)和(🤜)弥撒我不感兴趣。重要的是(👍)行(🏈)动的欲望。您想拍电影，我想拍(🏩)电(💰)影，就像此刻我想撒尿一样(🍎)。伯(🐗)格曼说：“我拍电影的方式(🖥)就(🕡)像某些英国人独自去森林(🛤)打(🐝)猎(🍕)。他们搭起帐篷，拿着枪守夜(🍡)。但(🏞)每天早上他们都会刮胡子(🍁)，纯(🤑)粹为了乐趣。”我觉得这很好(🆚)。必(🥟)须(💬)反思这一点，关于欲望。它就(🖕)在(🦊)人心里，就像一个画家画着(💠)没(👼)人看的画，但他不会停下。欲(🏊)望(🆑)就像独自绽放于原始森林中(🦑)心(🍌)的绝美花朵，它凝聚着对果(🏚)实(🏎)的向往，为了自己，也依靠自(⛲)己(🥖)。如果遇到一道注视着它、(🆑)并(❇)发(⛎)现它的美丽的目光，它便会(🍓)绽(🐂)放光采，她的美丽会变得引(🅾)人(🐧)注目、脱颖而出。但这样的(🦐)目(🎒)光(🚽)往往来得太迟，人们为了抢(🔺)占(📙)土地，已经烧毁并铲平了森(🥕)林(🔹)。在您和我之间，有许多差异(🙄)，这(🕙)是幸事。语言、国家、文化的(🏒)差(🏬)异。您选择了一种略带挑衅(🏆)性(🔝)的电影，它破坏了叙事的传(Ⓜ)统(🌧)秩序。您从混沌中出发寻找(〽)，为(😑)了(🚐)将无序变为有序。我也试图(🤲)将(🈸)无序变为有序，虽然徒劳，我(🛺)承(🎧)认，但我仍在寻找。我想这就(🕛)是(🌸)我(🧓)们的电影的区别：我的电(🖍)影(😽)较为接近一般意义上的电(🎶)影(🔉)，而您的电影是某种特殊的(🕞)电(🚣)影。

让-吕克·戈达尔：我会说(🥑)我(🎌)们做的是同一件事，但您抵(🛍)达(🐾)了，而我尚未真正成功过。所(✨)有(⛱)人自然地遵循着科学的图(🌳)景(⏩)，从(✌)混沌出发以建立某种秩序(🎼)。这(🔧)“某种秩序”或多或少有些不(🎖)确(🦔)定，人们也或多或少能抵达(🎞)一(🛴)点(😷)。有些时候我们做不到，我们(🌹)抵(😦)达不了。在《悲哀于我》中，有一(⏫)块(🎼)时间被提取了出来，在另一(🙏)部(♊)电影里将会是另一块。从一块(🍆)碎(🛢)片、一张照片出发，我为自(💲)己(🍓)创造一个世界。看到您电影(🅱)的(👈)一些片段，我想到了皮亚拉(💘)的(🐺)《梵(😇)高》中的时刻，那也是我喜欢(🔏)的(🏁)。用简单的词，如内部（interior）和(🌸)外(🍹)部（exterior）——尽管区分它们(⚡)没(🔳)有(✨)太大意义，我会说皮亚拉在(🌼)他(🌺)的《梵高》中停留在外部，但他(😳)只(🚪)谈论内部。在这个意义上，他(🔗)更(🥫)接近维斯康蒂的传统。而您恰(🙌)恰(😐)相反。您停留在内部。但在电(📆)影(🦉)中我们无法展示内部，只能(⌚)感(🎈)受它，但它依然是不可见的(💒)，否(👒)则(🍀)它就不再是内部了。

曼努埃(🔙)尔(⛲)·德·奥利维拉：甚至可(🥢)以(🏰)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(💡)：(🆕)当(🦗)然。小时候人们说：鸡是由(🈸)内(🔔)部和外部组成的。掀开外部(🏹)，看(✳)到内部；如果掀开内部，就(📤)看(🎆)到了灵魂。我会说您从背面拍(🔫)摄(📶)内部，尽管您总是从正面拍(🏌)摄(🕰)人物。考虑到这种严谨而有(🔪)强(🖍)度的方式，您电影中让我一(💎)度(🆔)感(🎂)到困扰的，是一种幸好还算(🧙)人(💶)性化的不完美，这种不完美(🕳)使(🌾)得您有必要去拍其他电影(📞)。让(🏎)我(🍛)困扰的是没有侧面拍摄的(🍐)镜(👂)头，摄影机离放映机太近了(🌖)。摄(🖇)影机并不是生来就是要与(🎥)放(🏆)映(😓)机保持一致的。放映机会进(🎣)行(🐫)传输。就像放射科医生拍X光(🍤)片(⛰)：他不满足于从正面拍，他(🎪)也(🎮)从侧面、背面、对角线拍(🛀)。然(⚪)而(🎨)在开始时，在放映的那一刻(🌰)，所(👳)有图像都将是平面的。当然(🗑)，我(🖥)们会说这是一个图像，但我(🚬)们(📇)是(🍴)和图像打交道的人。这并不(🈳)意(📧)味着摄影机必须一直移动(🗞)。

这(😺)就是导致您电影中某些时(🕟)刻(👐)出(🏪)现“空洞”的原因，也就是那些(🔊)观(🛏)众——糟糕的观众，如今的(🌃)观(🔜)众——称之为“冗长”的东西(❄)。我(💗)不是说我抱怨电影长，甚至(🤪)如(🈁)果(🏹)一开始我看到有好东西，我(🚮)会(👯)很高兴电影很长。我可以安(🙏)心(🏋)地打个盹，我确信我会找到(🔌)它(🌂)们(🔜)。这就是我所说的对一部电(💹)影(🔘)进行科学性的讨论。

曼努埃(🚣)尔(🛥)·德·奥利维拉：我和您(🛍)一(🕘)样(🧡)，把摄影机放在我认为它必(🌘)须(🏳)在的精确位置。就是这样。为(🛍)什(⏫)么那里比这里好？我不知(🤲)道(🏊)为什么。

让-吕克·戈达尔：(🍛)如(⏭)果(🏝)我们能稍微解释一下为什(🕵)么(📽)就好了。

曼努埃尔·德·奥(🤒)利(🤲)维拉：力量来自固定性（(🍡)fixidez）(🏐)。是(🍡)布列松通过《圣女贞德的审(🌍)判(😮)》教会了我这一点。我们也可(🥩)以(⛔)称之为客观性。

让-吕克·戈(⛰)达(🛰)尔(🎀)：我有种感觉，电影人，无论(😉)是(🗨)好是坏，都有一个想法，一种(🧙)需(➕)求，然后，好吧，他们寻找有足(🌜)够(🎍)钱的人来实现这种需求。他(🛢)们(💻)的(💑)工作方式就像一个人说：(📋)今(🎬)晚我想吃肉酱意面。于是他(🗒)看(👇)看口袋里有多少钱，或者让(🚅)妻(✒)子(🖲)或朋友做肉酱意面。老实说(🎌)，我(☔)一直是反着来的。制片人对(🤗)我(❕)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(🚈)是(😌)时(😖)候和他拍部电影了。”既然我(🎪)们(⛰)不富裕，我们接受，也许我们(🙌)能(🥜)马上拿到钱。然后，签了合同(🎅)。再(📒)然后，必须拍这部电影，真不(📁)幸(👒)！

曼(😦)努埃尔·德·奥利维拉：(🤐)我(🎍)做的完全相反。我表现得好(📷)像(🎍)合同早已签好一样。我写故(📕)事(🦓)，预(✨)测一切，然后在最后一刻，救(👃)星(💻)来了，那就是制片人。《亚伯拉(🐢)罕(🍀)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🏺)1990）(♈)的(🚞)剪辑期间。剪辑师一直跟我(〽)谈(🔶)论福楼拜，当然还有《包法利(🍘)夫(🎅)人》。在法国拍摄《包法利夫人(👇)》是(🚝)不可能的，况且我还是个葡(🐁)萄(💦)牙(💲)导演。而且夏布洛尔[12]正在拍(✝)他(🆖)的版本。于是我想，可以做点(📔)更(🍒)有趣的事：可以问问作家(😮)阿(🏞)古(🧚)斯蒂娜·贝萨-路易斯是否(🏞)愿(🚟)意基于《包法利夫人》写一部(🎐)小(🤤)说，一部我随后就会改编的(✨)小(🔨)说(😯)。她接受了。必须等她写完，等(🔖)它(🌰)出版。在此期间，借作家卡米(🅰)洛(🕦)·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(⛵)五(👯)周年之际，我拍了《绝望的一(💏)天(🐂)》（(👴)1992）。

让-吕克·戈达尔：您说(✊)：(🤔)我知道这部电影将会是什(🏎)么(📫)，但我不知道是否能拍成。我(👴)说(🍢)：(👹)我知道电影会拍成，但我不(🚳)知(🐮)道会是怎样的电影。我不仅(👲)知(🖼)道某部电影会拍，而且我还(🎫)承(🕗)诺(🛫)了要拍，这更糟糕。因为我总(🍞)是(📒)害怕拍不了下一部。

曼努埃(🆗)尔(🌼)·德·奥利维拉：这也是(🤬)我(🙊)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(🕗)但(🕵)您(🕍)对我电影的批评是什么？(🎂)就(🤚)像美食评论家会说：“这里(🦌)的(🐁)肉煮过头了，这里的肉还是(🐫)生(⌛)的(🤥)”。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍪)：(🛒)一部电影不仅仅是我们所(👰)看(🌶)到的图像。图像是符号，声音(🍙)是(👜)其(🦈)他符号，词语是另外的符号(📋)，它(🔐)们又会唤起其他符号，引用(👘)其(🔂)他时代、书籍、电影。如果(🏊)我(🗓)们不了解这些符号及其所(🕺)召(🎾)唤(✖)的东西，我们就无法理解电(😪)影(🍖)。词语在您的电影中强有力(🥏)，它(🏾)赋予了电影力量。图像有另(🛋)一(🏈)种(🐭)与词语无关的力量。这很美(🤘)妙(🈂)。但我距离完全理解您的电(🌈)影(🤨)还缺了点什么。电影是一种(📬)旨(👅)在(🧜)拍摄仪式的仪式。您电影中(🐠)的(🔆)仪式，是那些在镜头间或镜(📣)头(⛽)中穿梭的人。我们并不完全(😋)了(〽)解这种仪式的含义，我们遗(🥧)失(🛡)了(🤽)它们的意义。例如，在《亚伯拉(📗)罕(🏰)山谷》中，面纱的仪式。我们看(🐗)到(🌪)女演员在婚礼当天，在教堂(🎥)里(🥋)自(🔕)己掀起了面纱。如果我们不(😇)了(🤜)解古代包办婚姻的仪式—(🕶)—(🥠)要求由丈夫掀起妻子的面(🕕)纱(🍗)，第(🍌)一次展示她的脸，以此确认(🐶)他(🖌)的幸运或不幸——我们就(🥎)无(🐐)法理解她这一举动的放肆(🚈)。因(❔)为我的主角知道自己很美(🕷)，她(🤗)可(🍜)以放肆地掀起面纱：看我(🧥)多(🏰)美！如果我们不了解这个仪(🐃)式(📌)，这场戏的意义就丢失了。我(📨)错(🎾)过(👺)了您电影中许多仪式的含(🗼)义(🤡)。我真希望有人能在我耳边(🌗)悄(🖊)悄向我解释。您在特殊效果(🔹)上(🛃)做(♉)了很多工作，不断用声音、(📭)词(🐀)语、图像进行挑衅。这是您(👭)的(🌹)形式，是另一种形式，无所谓(🚴)好(🙆)坏。您做得很好。我更喜欢没(⏳)有(🏙)特(😐)殊效果的电影。我更喜欢《德(🚘)国(👏)九零》。

让-吕克·戈达尔：如(👉)果(📈)英语说得不好却去看《哈姆(😣)雷(🚕)特(🎪)》，会失去很多东西，但我们依(🕙)旧(💪)能分辨它是好是坏。《德国九(🚩)零(🕛)》由许多仪式和晦涩的东西(🛒)构(🔜)成(♊)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(⏯)：(😬)是的，但即便这些符号实际(🔧)上(⚪)难以理解，但它们反倒更清(🎗)晰(🥘)、更可见。我喜欢这部电影(🛏)的(❔)地(📎)方，在于符号的清晰性与其(🏔)深(🥀)刻的模糊性相并存。另一方(🍤)面(👓)，这也是我喜欢电影的原因(🍄)：(🕡)大(💮)量精彩的符号沐浴在无需(🌥)解(🍽)释的光芒之中。正因如此，我(🤞)才(🐘)相信电影。

让-吕克·戈达尔(🏦)：(🚦)那(🚔)么，非常感谢。

本次会面由热(🚛)拉(⛸)尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最(😵)初(🧓)发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(🚶)德(🐭)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🈶)启(✈)蒙(🎸)运动核心人物，唯物主义哲(🔆)学(🍙)家、文艺批评家与作家，百(🥖)科(🌂)全书派代表，代表作有《拉摩(🍾)的(🦏)侄(🌵)儿》、《宿命论者雅克和他的(👢)主(👣)人》等。

2、夏尔・皮埃尔・波(🌪)德(🐅)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(💋)先(📷)驱(🕛)、现代主义文学奠基人，兼(🌌)具(🗡)诗人、艺术评论家与散文(👺)诗(🔆)之祖等多重身份。他的代表(🔰)作(🔧)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🗑)响(🏪)力(🍇)的诗集之一。

3、埃利・福尔(🐀)（(🐨)Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、评(🚤)论(🎌)家与散文家。他率先关注电(🈵)影(❣)作(🤜)为 "第七艺术" 的潜力，对塞尚(🅾)等(🉑)现代艺术家的评论极具前(⤴)瞻(🐱)性，深刻影响现代艺术批评(🛑)的(🚳)发(🚓)展方向。

4、安德烈・马尔罗(🤹)（(🦅)André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术史(🎦)学(💞)家、抵抗运动战士，还担任(〽)过(📭)戴高乐时期的文化部长（(🎷)1958-1969）(♓)，其(🎺)作品与行动深度融合了存(🚩)在(📿)主义哲思与历史使命感。

5、(🥫)法(♏)语单词sortir虽然有“上映、某部(🔌)电(🌴)影(🈯)推出”的意思，但其核心意义(👱)为(💽)“出去、离开”，所以戈达尔才(🦀)会(🍉)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(📧)blico在(🍒)葡(🛷)萄牙语中既可指广义的“公(🔖)众(🐻)”，也可以指“观众“，对应英语中(♌)的(🤳)audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🚁)ne Delacroix，1798-1863）(🖱)，19世纪法国浪漫主义画派的(🕖)领(🔼)袖(🔗)与核心人物，代表作有《自由(😵)引(📇)导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔(🎇)视(🛳)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(🐏)丽(🍐)·(🔰)米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影(🐅)导(👇)演、视频艺术家，戈达尔晚(🍍)年(🏼)的生活伴侣与合作者。她与(🈷)戈(🚿)达(🌡)尔共同创立制作公司，并与(🥏)其(⏰)联合执导了《第二号》（1975）、(💐)《芳(👪)名卡门》（1983）等多部作品，深(🌞)刻(🈸)影响了戈达尔后期创作中(🔆)私(💓)密(🍛)对话与家庭影像的风格转(👜)向(🚢)。她本人亦是一位独立的创(🌅)作(🔞)者，其作品以哲学思辨探索(🉑)两(🙈)性(🤹)关系、语言与日常的诗意(🌕)。

9、(🛹)让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演(⬅)、(🐧)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(👫)rité(💶)）(🏳)与民族志虚构电影（Ethnofiction）的(🛳)开(🐸)创者，代表作有《夏日纪事》（(🤧)1961）(💛)，被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🚂)跨(🥏)学科实践深刻影响了纪录(📬)片(🏖)与(🚮)视觉人类学发展。

10、奥利维(🃏)拉(🛎)下一部电影为《盒子》（A Caixa），涉(🏟)及(🥕)盲人乞讨募捐，此处为双关(💂)。

11、(🚱)杰(⛸)拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法(💥)国(🎸)国宝级演员、制片人、导(🧢)演(👢)与跨界企业家，是法国电影(〽)黄(🤵)金(🌔)时代的标志性人物。

12、克劳(🏾)德(🐏)・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪(🚎)潮(🍵)的先驱导演之一，与特吕弗(📰)、(🙄)戈达尔、侯麦和里维特并(🙀)称(😕) "新(🏘)浪潮五虎将"，以中产阶级悬(🚉)疑(💀)惊悚片和冷峻的社会批判(😤)视(🍟)角闻名。由他执导的《包法利(🤰)夫(🔃)人(✒)》由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）(🅰)主(🧀)演，于1991年上映。

13、卡米洛・卡(♈)斯(😜)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🕠)葡(🥚)萄(✈)牙最具影响力的浪漫主义(🐃)小(✝)说家、剧作家与文学评论(🕺)家(🔒)。