文(📁) / 让(🐡)-吕(⛔)克(🐱)·(👺)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🎋)·(🦖)奥(📟)利(Ⓜ)维拉

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1993年9月，曼努埃尔(❓)·(🌻)德(🗣)·(😟)奥(🍻)利维拉的《亚伯拉罕山(🦖)谷(🔇)》（(📔)Vale Abraã(🖼)o）与让-吕克·戈达尔(📞)的(🐄)《悲(🍺)哀(🕊)于我》（Hélas pour moi）几乎同时(✏)在(💑)巴(🈚)黎(🔃)的(🐪)银幕上映。借此契机，戈(💌)达(🌘)尔(🏿)提(🎣)议与奥利维拉会面，旨(✂)在(🤳)就(😖)这(🎓)两部影片展开一场“科(🌖)学(🥨)性(📂)”（(🐥)scientifique）(🛀)的探讨。

让-吕克·戈(🥐)达(🚤)尔(😬)：(🤹)没(👡)问题，巨大的声响是我(🐩)对(🌈)公(🐝)众(⏰)做出的唯一妥协。您知(🥁)道(🛋)儒(🆘)勒(🐊)·(🔑)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🗄)”的(🎷)定(👌)义(🥏)吗(🍦)？“批评就像溃败军队(😩)里(🤥)的(🏠)士(🍵)兵，他开了小差，投奔了(🌞)敌(🏖)营(🌵)。谁(🐼)是敌人？是公众。”

曼努(㊙)埃(🐬)尔(➕)·(🧓)德(💡)·奥利维拉：那您呢(🌫)，您(🥉)知(🌼)道(🛬)伯格曼是怎么评价影(🥓)评(🔒)人(👒)的(😨)吗？“某些影评人在我(🥊)看(🚨)来(🍉)就(🚈)像(🕢)是在试图教我们如(🧘)何(🌖)奔(😈)跑(🤸)的(🐤)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🏔)：(🕚)我(🤕)请(🤶)求让我以评论家的身(🤙)份(📝)展(🔼)开(🐆)这(🚯)次对话。与其扮演“作(⏭)者(🖼)”，我(🔒)更(🌍)愿(🦅)意去见某个人，谈论他(😓)的(🐶)电(🥧)影(🌁)，或许偶尔也让那个人(🚳)谈(♍)谈(🎷)我(📂)的电影。如果这能从宣(🏯)传(👤)角(🎨)度(🕙)对(🙅)两部影片有所助益，那(📑)我(🖤)们(🕔)就(🛏)这么做吧。电影是对现(🐍)实(🔀)的(🌙)一(🥀)种批判，从这个角度看(🚖)，我(🚢)是(🎌)非(🙄)常(📐)传统的；而且作为(👔)一(🕘)名(🍴)用(🕉)法(👏)语拍摄的电影人，我始(📢)终(🛷)带(🙂)有(❎)对电影的批判态度。一(🍗)直(🛡)以(🃏)来(🍛)，法(🐩)国的伟大之处之一(🔦)在(😭)于(🎫)拥(⚫)有(💃)批判性的视点，即便这(🥐)个(❔)国(👒)家(🤮)对此一无所知。从狄德(🚴)罗(⛲)[1]开(🏑)始(😙)，所有的艺术评论家都(🐽)是(🐒)法(🖲)国(😙)人(🕤)，经过波德莱尔[2]、埃利(🚓)·(🐧)福(📩)尔(🏵)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😅)论(🏻)是(🔟)不(🚭)是作家，他们都是有“风(🔵)格(⛩)”（(👎)style）(✂)的(🏉)人。糟糕的评论家没(🍂)有(🥏)风(💙)格(🦖)。美(😻)国只有两个影评人：(🗒)詹(🍛)姆(🌗)斯(😣)·阿吉（James Agee）和（长久(🚣)以(👮)来(📓)被(🌂)忽(🈯)视的）来自圣地亚(🔝)哥(🧠)的(📅)曼(♑)尼(🥓)·法伯（Manny Farber）。既然我们(🥊)的(🕡)电(🆘)影(🎞)同时上映，我想提出第(🚪)一(📇)个(🚯)问(🐩)题：我们要如何理解(🏄)“上(🚑)映(👬)”（(👘)sortir）(🤧)一部电影[5]？为什么要(💂)让(🖌)电(😀)影(🎇)“上映”？我们在让它们(🚖)“进(🔋)入(🚮)”这(🏫)里或那里时遇到了很(🗺)多(🚵)困(👑)难(🛺)，然(⬆)后还有些人没做什(☕)么(📆)大(✌)事(❕)，但(🏂)无论如何，他们还是做(🏚)了(🕚)必(🚜)要(☝)的事来把它们“推出去(🦏)”（(🎩)sortir）(🕞)。

曼(🕵)努(👫)埃尔·德·奥利维(🌡)拉(⭐)：(🐇)在(🏜)葡(😸)萄牙语里我们不用同(🍎)一(🖱)个(🏫)词(📌)，因此也就没有这种双(🔌)关(🛎)语(🔐)。我(📚)们不说“sortir un film”（让电影出去(🤤)/上(😫)映(🛑)）(💿)。不(📘)过，这是个困扰我的问(🚭)题(🗒)。我(🐄)之(✖)所以感到困扰，是因为(🔤)对(🚽)我(🔜)来(👫)说，必须先展示电影，然(🚝)而(🤥)，在(📢)针(🎮)对(😶)电影的评论完成之(🚵)前(💻)，电(⏲)影(🥧)并(🌉)未完成。一个好的、聪(🥧)明(🅱)的(🔻)、(🚵)专注的、敏感的评论(🍥)家(😧)，是(🎣)观(➗)众(✏)的代表，他去寻找那(♟)部(💊)在(🤼)我(🌺)看(🦄)来——即便我已经拍(📫)完(➿)了(🛺)—(🥕)—尚不存在的电影，他(🏣)要(🅿)去(🤳)完(💶)成它。观影者与银幕之(🍨)间(🌁)的(😇)动(❔)态(📚)关系实际上是至关重(👗)要(🕥)的(🌘)，它(👊)是电影的一部分。我说(🤳)的(🏗)是(🗜)观(🚋)影者（espectador），不是观众（(🐟)pú(📧)blico）(🛥)[6]。观(📹)众(🏘)，是某种抽象的东西，是非个(❔)人(🏊)的。

让-吕克·戈达尔：观众(✌)是(👙)现存的观影者，是被商业化(🤪)了(🎂)的(🕎)观影者，是买了票的观影者(🎾)，他(💷)变成了观众。然而，他身上仍(❕)有(😃)一部分保留着观影者的特(♐)质(🕌)，就像读者一样。如果我们谈(🌝)论(🦇)的(👧)是一部电影，我们会说观影(🏴)者(🍖)是剧本，而观众则是观影者(😣)的(🎵)实现（realización），是他的场面调(🏙)度(🍒)（(🚔)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(📇)如(🎈)果电影没人看——我的许(👊)多(🤟)电影都没人看，或者被误读(✔)，甚(😫)至(🛃)连我自己也……我想我们(👩)是(🐪)为了一两个人拍电影的。

曼(🦎)努(💥)埃尔·德·奥利维拉：但(🛃)这(😏)就足够了。

让-吕克·戈达尔(🔹)：(🤵)当(🈶)然。但我还是想回到“上映”（(🈚)sortir）(🤐)这个话题，这不仅仅是文字(👣)游(🍘)戏。应该有一些小词典，告诉(👆)我(🦅)们(🔓)每种语言中电影的技术术(🌼)语(🕛)。例如，我们在影院看到的电(😰)影(😅)拷贝，带有图像和声音的拷(🐩)贝(🐲)，在(🍡)法语中被称为“标准拷贝”（(👾)copie standard）(🌰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍌)：(🐕)葡萄牙语也是，标准拷贝或(🔇)同(🆙)步拷贝。

让-吕克·戈达尔：(🏳)英(🏡)语(🌎)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(✖)大(➿)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🥜)持(🍴)要在词汇上较真，因为例如(🎺)俄(🚢)国(🧑)人对纪录片和剧情片的区(🐘)分(⛎)就与我们不同。他们把有演(💽)员(➕)的电影称为“扮演的电影”，而(🏆)纪(⛸)录(🍧)片——不一定没有演员—(🕦)—(🐋)被称为“非扮演的电影”。甚至(🤙)“图(🌂)像”（image）这个词本身：对美(🎺)国(👱)人来说，它没什么大不了的(🐌)含(🏍)义(🔟)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌾)至(🚥)没有一个词来指代电视，他(🍢)们(🆒)突然变得非常商业化，他们(📧)说(🛳)“network”（(🐈)网络）。如果我们对语言如(📤)此(😯)不加注意，那么当人们说一(🕗)部(🌏)电影“上映/出去”时，我们会产(💽)生(🤵)一(🔡)种错觉：是某种东西真的(💯)出(🎵)去了，还是我们把它弄出去(🚲)了(🍍)？

曼努埃尔·德·奥利维(❣)拉(🌱)：我会用“出来/出生”（sair）这(🕊)个(😥)词(🥣)，就像说“和一个女人出去”（(🚼)sair com uma mulher）(🎳)那样，在葡萄牙语中这意味(💑)着(🔓)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(💤)尔(😁)：(👤)如今，对于好电影来说，“上映(🌪)”（(🔩)sortie）已经变成了一个“出口在(🍍)这(🐖)边”的指示，这是一种摆脱它(❕)们(🌊)的(🥧)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🤴)维(🈲)拉：我们的电影也变成了(👸)电(🔌)影节电影。电影节的作用是(🌓)向(🕚)多样化的公众展示电影的(👌)多(🍟)样(🔑)性。它是不同电影人、国家(🥝)、(👁)习俗的一种对照。仅此而已(🎦)，但(💱)这也不算太坏。

让-吕克·戈(👂)达(🕗)尔(🌡)：我想您描述的是一个过(🛂)去(🌒)的时代，而我见证了它的终(🍳)结(👱)。我以为那是开始，其实那是(👸)终(😮)结(🎣)。那是一个电影节确实能帮(💤)助(😋)人们相遇、讨论电影、讨(🥝)论(✋)任何想讨论之事的时代。一(👽)切(💽)都变了，电影也变了。现在，电(🍺)影(🔅)人(🚻)抱怨他们的孤独，但他们不(🗾)再(😥)交谈，不再讨论，这是他们的(🐞)错(🔸)。今天，电影节越来越多。无论(⛴)是(🌤)强(⛹)者还是弱者，每个人都在各(🔊)自(🏂)利用自己能利用的东西。但(🐦)在(💺)我看来，总体而言，举办电影(🏘)节(📹)是(🃏)为了延续一种对媒体或电(🦃)视(🍨)而言很重要的“电影观念”，一(🔩)种(🆓)关于电影神话的观念，这种(🏌)神(🐆)话曼努埃尔（指奥利维拉(🛬)—(📻)—(🛡)编者注）经历了一整个世(😰)纪(🤶)，而我只经历了后三分之二(🍡)。也(🍣)许您能感觉到20年代（那时(👂)没(🈁)有(🌀)电影节）与今天之间的差(📡)异(🍣)？

曼努埃尔·德·奥利维(🛅)拉(🦗)：新现象是电影资料馆（(📬)cinematecas）(🛹)，不(🅾)是作为机构，因为那早就存(🐰)在(🥁)，而是因为有越来越多的观(🕰)众(😞)——比如在里斯本——去(📛)资(🐀)料馆看那些没进院线的电(💈)影(⬆)。这(🤝)很有趣，因为你必须真的热(🔹)爱(🛏)电影才会去电影俱乐部或(🔺)资(🐡)料馆看片……

让-吕克·戈(🛤)达(🥙)尔(🏒)：关于相遇与对话的故事(🐟)…(🏭)…这就是我想对您说的：(🔗)作(😬)为评论家，我不指望别人对(🔴)我(🕉)说(🚆)好话，我不想人们对我说或(✝)写(🥦)：“您的电影太残暴了，太棒(🥡)了(💦)，太天才了，太非凡了！”那时我(⤴)会(😜)问他们：“好吧，那到底哪里(💱)非(👒)凡(🧐)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🚱)至(🔀)没有词汇，只是重复：“它是(🐀)非(🥌)凡的！”然而如果他们对我说(👳)这(😚)真(🐪)的很丑，这里有错误，那我就(🔀)会(🖲)想，或许对话是可能的：你(🤜)能(🎖)告诉我有错误的都在哪里(🌯)吗(👥)？(📊)这证明了今天的评论家不(😪)再(📇)想交谈，而电影人也不想被(🌈)批(🍝)评。而我，作为一个评论家出(🔁)身(🌇)的人，我只需要别人告诉我(🎫)：(♈)这(➗)行不通。您是否感觉到需要(🎑)别(👪)人告诉您这不好？这会困(🐞)扰(🤢)您吗？因为我对您电影中(🌤)行(🏵)不(🏔)通的地方有些话要说，但我(🚯)不(🌧)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🎺)奥(🦃)利维拉：“当我拿自己与人(🍐)相(🤠)较(✍)，我会感到骄傲；当别人来(😹)评(🌭)价我，我会感到谦卑。”这是您(🔙)电(🦍)影里的一句话，非常美。

让-吕(📬)克(🗃)·戈达尔：那是圣人说的(⛲)，或(🕢)者(🤴)是诚实的人说的。

曼努埃尔(❓)·(🍙)德·奥利维拉：我是个悲(♊)观(🔝)主义者。当有人告诉我我的(🌸)电(👧)影(🍪)里有什么行不通时，我会受(👹)影(🏆)响。不过，我想我已经麻木很(📅)久(😇)了。但这取决于他们触碰哪(🧛)里(☔)。如(❔)果我拳头上有个伤口，但有(🚟)人(🍷)碰了碰我的二头肌，我就会(🍉)没(🔞)什么感觉。但如果那个人把(😵)手(🥁)指戳进伤口里，那我就会尖(🥞)叫(🤔)。

让(🏬)-吕克·戈达尔：必须懂得(😘)区(💛)分什么是好的，什么是坏的(🚞)。这(🎤)不仅仅是说出我们的感受(🥤)，而(📼)是(📏)对电影进行技术性或科学(✒)性(🤪)的批评。只有新浪潮这么做(🚑)过(🆓)。以前谁会说：这个移动镜(🕴)头(🚁)是(📓)好的，我们觉得它好是因为(🔜)这(👃)个，相对于另一个我们觉得(🔟)坏(🏨)的镜头而言？或者：这段(🛄)对(Ⓜ)白是好的，相比之下那段对(🔻)白(🏀)是(🌧)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🃏)者(🐘)”的概念变得如此重要，以至(🔑)于(🔞)连副导演都不敢对你说。唯(🏖)一(🎷)有(💘)时敢说的人，唯一我能与之(🛰)维(📅)持一种奇怪的艺术关系的(🐺)人(😘)，是制片人。因为制片人投了(👗)钱(🦏)，或(🥏)者至少他拿别人的钱去冒(🛥)险(😣)，所以以这种风险的名义，他(📚)敢(💈)对我说：“让-吕克，这行不通(🐝)。”然(🥛)后我说：“噢”，然后我思考。至(🎃)少(📫)，这(🐂)提供了一种反思的可能性(🧀)，让(🛣)我能更好地站稳脚跟。如果(🤘)说(⛱)今天的科学家如此强大，那(🍓)是(🎟)因(🏳)为他们是唯一还在互相批(🔬)评(🖊)的人。一位天文学家说：“我(🎭)看(🏴)到了月食，我把它拍下来了(🚝)。”另(🍀)一(⏭)位说：“给我看看。”他看了之(⚓)后(😋)断言：“但这明明是月亮！你(🦍)说(🔨)什么月食？”另一位说：“啊(🔄)，是(🛅)啊……”；他很恼火，但他会(🆓)重(🚚)新(♊)开始。在艺术中，在艺术批评(🆕)中(🕢)，例如波德莱尔和德拉克洛(🦏)瓦(🆗)[7]之间，必定有过这样的对抗(🔛)时(📵)刻(👣)。否则，就无法前进。这是我唯(📽)一(🙆)需要的：批评。但我甚至得(🏉)不(🅾)到它。

曼努埃尔·德·奥利(♟)维(🥎)拉(🈺)：我需要的更多是拍电影(🕎)的(🏌)手段。我永远不知道电影会(🐧)变(👓)成什么样。我有分镜脚本（(🚋)dé(🌹)coupage），我有演员，我有布景，但我(🗡)从(🐋)未(🚨)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🕉)工(🍫)作”（realización）在时时刻刻地改(🎬)变(🍉)着那团“星云”的整体构造。具(🐙)体(🤮)的(✊)东西只有在我看样片（rushes）(㊙)的(♌)那一刻才会出现。我讨厌看(🐶)样(🙆)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🔧)·(🦅)戈(🤨)达尔：我想我们都是这样(🧔)。只(🧣)有希区柯克在看样片时是(🐨)高(💉)兴的。所以，作为评论家，这就(💔)是(🥧)我想对您的电影说的话：(🕰)起(♉)初(🚽)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐓)山(🦂)谷》——译者注）行进，但在(👟)某(🧥)一刻我跳脱了出来，开始思(🔒)考(🍷)别(🥨)的事情。我想：啊，这里没那(👮)么(㊗)好了，然后，与此同时，我在做(🎪)梦(🏢)，我想着引力（gravitación），想着牛(🙄)顿(🛎)。后(♋)来我醒了，回到了自我意识(🉐)当(🕸)中，而就在那一刻，电影里有(🍂)人(🔔)说出了“引力”这个词。于是我(🐑)对(😯)自己说：最终，这部电影是(🍊)好(🈯)的(🈯)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🐗)·(⭐)德·奥利维拉：的确，这就(⬛)是(📇)电影的主题：引力与万有(👱)引(🥚)力(😡)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🔲)更(🚵)科学、更技术的角度来看(🤜)，如(🥒)果我是您电影的副导演，我(🗒)会(👭)对(🧘)您说：“您确定吗，或者您能(🚰)更(👀)好地向我解释一下，以便我(🎦)能(⚾)帮助您，为什么您选择这位(😒)女(🧗)演员来演年轻时的艾玛（(👱)Cé(📺)cile Sanz de Alba）(🕍)，而成年后的艾玛却选择了(🆖)另(🖼)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(✍)？(🆓)这是故意的吗？”这便是我(🌕)的(🏂)批(😻)评：第二位女演员不如第(😕)一(♈)位，或者至少，当第二位女演(🕕)员(🌜)出现时，电影下坠了，这就是(🦒)引(🌮)力(⬆)。然后它又升起来了。

曼努埃(👾)尔(🧓)·德·奥利维拉：答案很(🤔)简(🏃)单：起初，我是为第二位女(➡)演(❔)员莱奥诺·西尔韦拉写的(🚞)这(🈯)部(🃏)电影。这个女人当时处于危(🔹)机(🧣)和抑郁状态。我的制片人保(😩)罗(🌶)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我(🔙)不(🍹)要(💂)选她。在我改编的那本书，阿(💰)古(🧕)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🛳)伯(🤹)拉罕山谷》中，有一句非常美(📞)的(🗳)话(👯)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(📽)水(🦃)一样落在她毛衣的背上”。为(🚙)了(⌚)拍摄这句话，我要求改变莱(🎺)奥(📮)诺·西尔韦拉的发色，她是(💡)金(🖕)发(👋)。她对此感到很受伤。那场戏(👪)拍(🎆)得很糟。于是，不得不找另一(👧)位(🐳)女演员来演青少年的艾玛(🔶)。这(🏓)就(🕌)是对您技术性批评的技术(📦)性(💢)回答。我想补充一点，电影总(😃)是(⛵)伴随着“偶然”和运气。正是这(📋)些(🌽)使(🛋)我振奋：所有那些在实现(🦋)过(🧗)程中涌现的小事件。这是一(🐖)种(🏻)我不太理解的现象，它既可(🍦)能(🍀)导致最坏的结果，也可能导(💡)致(⚡)最(🐲)好的结果。没有一部电影是(🔀)不(📄)靠运气的。它是一种创造，一(🐠)部(🥇)电影是一个人的构想，很难(🧟)进(🏢)入(🏖)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🌎)造(👣)可以被准备吗？

曼努埃尔(🔇)·(🥜)德·奥利维拉：可以准备(🏜)，但(🤐)不(🐶)能修复（reparada）。就像生活。事物(🦃)就(🏇)在那里，等着我们去拍摄。您(🍹)想(🍳)修复什么？饥饿、在非洲(🏩)死(⏫)去的孩子，是的，这很重要，值得(🌺)修(🌶)复，需要尽可能广泛的公众(😱)。但(💝)一部电影不是，它是一团巨(🔡)大(👍)的混乱，我因此在我自己面(🧢)前(🕰)感(⛰)到渺小。话虽如此，我接受您(📝)关(🤾)于您“离开”我的电影又“回来(💯)”的(♌)批评：必须非常敏感才能(🌰)进(👍)出(♈)电影而不迷失。的确，这就是(🕉)引(🐉)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🐋)我(👰)非常谦虚地认为，新浪潮的(🗞)人(🔏)是从博物馆出发做电影的。我(🚎)们(🏘)发现了电影资料馆。我们在(📞)那(👨)里出生。当然，我们小时候看(👨)过(🤧)卓别林，但没人会在四岁时(🔵)说(🍗)，看(🧙)了《救火员》后我要拍电影。所(⤵)以(⏭)我脑子里总有一个参照系(⛵)。因(😎)此我认为作品比人更重要(🅱)。这(❄)并(✋)非对每个人来说都那么显(🕖)而(🤑)易见。女人的作品是庇护男(🧕)人(😹)。而男人，为了处于相对平等(💶)的(🈂)地位，所能做的一切就是制造(🐤)作(🕛)品：绘画、文学或政治、(🚂)战(🤧)争、失业、贸易。归根结底(🐙)，我(🏙)对“人”（这里戈达尔专指作(🤶)为(🏖)创(🐴)作者的人——译者注）不(🚘)怎(🗯)么感兴趣。我对曼努埃尔·(⭕)德(🧔)·奥利维拉这个“人”不怎么(🚕)感(♊)兴(Ⓜ)趣。如果我们住在同一个城(👲)市(🎓)，比邻而居，我想我也不会比(🔀)现(🎄)在更多地见到您。当然，见面(🍩)时(🏟)我们会更好地谈论电影，但也(👽)仅(🍡)此而已。如今让我震惊的是(👸)，媒(😔)体对“个性”这一概念的开发(🌗)远(🤾)甚于对“人”的开发。人在作品(👢)中(🧟)，作(👛)品在人中。有些人不创作作(🍞)品(🈯)，而是创作生活，尤其是女人(🏆)，这(🏈)本身就是一件作品。男人被(🕦)迫(🎮)创(💪)作作品，因为他们通常什么(🌤)都(🆙)不做。我常像布努埃尔那样(🕊)说(🕠)，电影对我来说是最重要的(🎀)。但(🖖)如果把一个孩子的生命和一(🖐)部(🌳)电影的上映放在一起权衡(🥅)，我(🍢)不会犹豫一秒钟：孩子优(😆)先(🤒)于电影。

曼努埃尔·德·奥(😘)利(🤰)维(🅾)拉：自然如此。从这个角度(🧐)看(📻)，我也断言艺术没那么重要(❣)。

让(🗒)-吕克·戈达尔：但既然如(⛹)此(🛶)，如(🔩)果不那么重要，那就不必做(🕋)了(🚯)。女人们更合乎逻辑，她们在(🧟)生(👶)活中做这事。我不确定能否(💵)如(😓)此轻易地说艺术不重要。尤其(🌟)是(👂)今天，当艺术稀缺而许多孩(🚿)子(🌀)死去时。这是否意味着我们(🥡)让(🌼)艺术活得太久，而牺牲了孩(🕵)子(💋)？(🌵)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🏈)：(🕥)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🏊)术(🍰)家的位置，是人类的虚荣。那(🏓)种(😴)表(🦗)达世界观的方式，说“这个，这(🛶)个(🍟)，这个，这个行不通”，是一种虚(👙)荣(🕷)的发作。它是世俗的。艺术比(📜)艺(💼)术家更崇高、更有趣。一部电(♐)影(🔊)总是比电影人更聪明，正如(🛳)斯(🚪)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⤴)术(🦍)家走出来展示自己的那种(🕍)方(➖)式(❄)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(😧)克(🎭)·戈达尔：这也是孩子的(🌄)态(🙌)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🚄)。”

曼(📡)努(☔)埃尔·德·奥利维拉：是(📋)的(🍸)，当然，但这幅画通常也很漂(🕗)亮(🚂)。艺术与艺术家之间的这种(🥘)差(🏸)异，也是历史与艺术之间的差(🔸)异(🐨)。历史展示了民族、文明、(🧜)情(💰)感、趣味的演变。艺术展示(☝)了(🧘)这些演变中的实体。我们都(📽)有(🖕)责(🔘)任，尽管作为导演我什么也(🐵)做(❗)不了。作为导演我只能做一(🛍)件(🍲)事，就是拍电影。仅此而已。然(🎃)而(🏻)，艺(🐈)术家在创作的那一刻总是(👀)对(🥘)的。那是他们的虚构，是他们(🍿)的(🙌)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🎗)啊(👩)，我不这么认为，一切都在外面(🍕)。

曼(🌿)努埃尔·德·奥利维拉：(🛰)是(🍺)的，在那之前（是这样）。但(🏈)之(🙉)后，一切都会进入脑海中，然(🛅)后(🐐)再(🍿)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(😈)像(🧚)一块海绵一样面对电影，准(🤑)备(⏭)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🌚)尔(🧑)：(🌟)我不确定这是个好比喻。当(🔹)然(🍼)，电影有其奇观性和诗意的(🕌)一(🕦)面，这是电影的深层使命。但(🔜)这(✖)一使命只有在最初进行了实(🔑)验(🦕)、验证和劳动——我们可(🅰)以(🕋)称之为电影的纪录片层面(✉)—(🌊)—之后才能实现。伟大的艺(💩)术(🚋)家(🍪)身上都有这一点，您、皮亚(💇)拉(🛷)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(🕥)尔(🚍)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(💻)维(🌀)蒂(🐿)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🍇)些(🚗)非常不同的人身上都有，我(🙍)有(🤩)时也有。以爱森斯坦为例，没(🚮)有(😄)比爱森斯坦更抽象、更风格(📇)家(👕)或更风格化的人了。然而，如(🍱)果(🔞)今天我们要展示十月革命(🚍)的(⛎)镜头，我们不会在当时的新(🌖)闻(♏)片(🔆)里找，新闻片使用的是爱森(👸)斯(🐢)坦关于十月革命的影像，那(🥄)完(🏖)全是被调度（mise en scène）出来的(🦂)影(🌈)像(⛳)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(❄)的(👥)纳努克》的相关叙述时，我们(🆓)得(㊗)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(🤝)摩(🛄)人，和他们吵架，强迫他们每天(🍦)去(🐴)捕鱼（即使他们不想去）(👫)。总(🥋)之，他和他们组成了一个电(🍄)影(🐑)摄制组，并变成了一位了不(😿)起(🤛)的(🚲)人类学家。因此，这里存在着(😾)整(👉)全的纪录片层面。在今天，这(🔞)种(😣)方式——即使不能完美了(♒)解(🤴)电(🤹)影史，也至少对其有所感觉(🤙)的(😑)方式——对许多人来说已(🌞)经(🔟)遗失了。必须拥有这种对电(🕝)影(🏷)史的感觉，有点像乔伊斯，他对(🏇)文(⛄)学史有着深刻的感觉，他知(🥍)道(🏫)当他写下一个句子时，其中(🥗)有(🌛)些词是在拉丁语时代发明(🍜)的(😕)，有(🛷)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🏹)，在(🌵)写下这个词的时刻，通常背(🥛)负(🔔)着所有的精神重担和他所(🚨)感(🤝)知(😁)到的所有过去，正处于文学(🈹)的(😠)现代，处于其成熟期。在电影(😱)中(😰)，很快，在世界所接受的美国(🍱)影(⛴)响下，部分纪录片式的工作被(🌦)抛(💗)弃了。我们立刻走向了奇观(🗃)，而(🍫)这只不过是最终的使命，是(🏒)电(👰)影的弥撒。在今天的电影中(🍪)，人(👍)们(👒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(📮)大(🍀)的艺术家，诚实的艺术家，首(🆒)先(🌻)进行他们的祈祷，然后才是(🔪)弥(🎦)撒(🛷)，面对或多或少忠实的公众(🚊)。美(✂)国人规范了弥撒。对他们来(🔟)说(🏒)，在弥撒中重要的是募捐（(🚍)quê(🚜)te）：一场成功的弥撒就是教(🏕)堂(📟)里座无虚席、募捐数额可(🍓)观(🔱)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🗒)利(😗)维拉：募捐（quête）是我下(🐼)一(❕)部(🌄)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏘)尔(👊)：我不募捐（quête），我只调(🦗)查(🐀)（enquête），我专注于做一名预(💛)审(🦒)法(🕖)官。我审理投诉。批评应该通(🕛)过(🐘)祈祷来表达，而不是通过弥(👎)撒(👣)。关于弥撒，人们无话可说。或(🐖)者(🏹)只能说：“美丽的演出，宏伟壮(🥍)观(🎼)。”祈祷也是一种练习，就像运(🌹)动(🌏)员的训练、钢琴家的音阶(🚧)练(😳)习一样。当人们进行批评时(🎳)，应(🚈)当(🚉)批评那些音阶以及这些音(🕣)阶(🧛)所能带来的效果。

曼努埃尔(🐟)·(🕴)德·奥利维拉：奇观和弥(👌)撒(🉑)我(⏲)不感兴趣。重要的是行动的(😿)欲(🌮)望。您想拍电影，我想拍电影(⛲)，就(🐒)像此刻我想撒尿一样。伯格(🥐)曼(🌽)说：“我拍电影的方式就像某(❣)些(🎰)英国人独自去森林打猎。他(⛪)们(🍅)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🏴)天(🕯)早上他们都会刮胡子，纯粹(🚜)为(🧟)了(🐎)乐趣。”我觉得这很好。必须反(👽)思(🧗)这一点，关于欲望。它就在人(🏑)心(🔐)里，就像一个画家画着没人(🌋)看(👷)的(😨)画，但他不会停下。欲望就像(🕺)独(📽)自绽放于原始森林中心的(🎬)绝(➖)美花朵，它凝聚着对果实的(💶)向(✅)往，为了自己，也依靠自己。如果(📂)遇(📈)到一道注视着它、并发现(🧓)它(🉐)的美丽的目光，它便会绽放(♿)光(🅾)采，她的美丽会变得引人注(🍑)目(👳)、(🐶)脱颖而出。但这样的目光往(🍏)往(🐢)来得太迟，人们为了抢占土(🏑)地(🥙)，已经烧毁并铲平了森林。在(🔔)您(🎟)和(🎌)我之间，有许多差异，这是幸(💼)事(🌄)。语言、国家、文化的差异(🕑)。您(📭)选择了一种略带挑衅性的(Ⓜ)电(🛏)影，它破坏了叙事的传统秩序(🐀)。您(🎦)从混沌中出发寻找，为了将(🤩)无(🌳)序变为有序。我也试图将无(🆚)序(🤙)变为有序，虽然徒劳，我承认(🏦)，但(🍢)我(💮)仍在寻找。我想这就是我们(🕣)的(🥟)电影的区别：我的电影较(🤮)为(🦏)接近一般意义上的电影，而(🤜)您(👹)的(🎾)电影是某种特殊的电影。

让(🕑)-吕(😯)克·戈达尔：我会说我们(🦌)做(👊)的是同一件事，但您抵达了(🧓)，而(👾)我尚未真正成功过。所有人自(🔧)然(🍳)地遵循着科学的图景，从混(🐿)沌(🏌)出发以建立某种秩序。这“某(🌦)种(🥅)秩序”或多或少有些不确定(🦁)，人(💲)们(🈁)也或多或少能抵达一点。有(🔩)些(🤯)时候我们做不到，我们抵达(📎)不(🐏)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🧑)间(😐)被(🐭)提取了出来，在另一部电影(🔝)里(🍮)将会是另一块。从一块碎片(🌉)、(🛸)一张照片出发，我为自己创(🚝)造(🎦)一个世界。看到您电影的一些(🐷)片(💊)段，我想到了皮亚拉的《梵高(⏲)》中(㊙)的时刻，那也是我喜欢的。用(🌩)简(⛹)单的词，如内部（interior）和外部(🕑)（(👦)exterior）(🍈)——尽管区分它们没有太(😍)大(🧗)意义，我会说皮亚拉在他的(⏩)《梵(📫)高》中停留在外部，但他只谈(🎡)论(😑)内(✳)部。在这个意义上，他更接近(🎋)维(🛫)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🤾)反(🦇)。您停留在内部。但在电影中(🏘)我(📋)们无法展示内部，只能感受它(💮)，但(🌙)它依然是不可见的，否则它(🌎)就(😮)不再是内部了。

曼努埃尔·(👛)德(🎚)·奥利维拉：甚至可以拍(⛩)摄(🧓)灵(📫)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🌅)。小(😪)时候人们说：鸡是由内部(🍨)和(🖋)外部组成的。掀开外部，看到(♊)内(🚭)部(🧡)；如果掀开内部，就看到了(🎟)灵(💣)魂。我会说您从背面拍摄内(🤖)部(📴)，尽管您总是从正面拍摄人(🚝)物(🎹)。考虑到这种严谨而有强度的(🌿)方(🤢)式，您电影中让我一度感到(🆕)困(🎖)扰的，是一种幸好还算人性(🛠)化(🥡)的不完美，这种不完美使得(🙃)您(🔀)有(🎒)必要去拍其他电影。让我困(🥩)扰(❇)的是没有侧面拍摄的镜头(🛂)，摄(😷)影机离放映机太近了。摄影(👘)机(🏋)并(💬)不是生来就是要与放映机(🐪)保(🚜)持一致的。放映机会进行传(😑)输(💔)。就像放射科医生拍X光片：(🛫)他(👨)不满足于从正面拍，他也从侧(🏖)面(🈺)、背面、对角线拍。然而在(🛬)开(🛥)始时，在放映的那一刻，所有(😜)图(📢)像都将是平面的。当然，我们(🕚)会(🧔)说(💰)这是一个图像，但我们是和(♊)图(🔬)像打交道的人。这并不意味(🤟)着(🌆)摄影机必须一直移动。

这就(🤙)是(✨)导(♈)致您电影中某些时刻出现(🌔)“空(🐱)洞”的原因，也就是那些观众(🆖)—(🏂)—糟糕的观众，如今的观众(📷)—(🐍)—称之为“冗长”的东西。我不是(🦀)说(🤼)我抱怨电影长，甚至如果一(🕙)开(🧥)始我看到有好东西，我会很(💩)高(🦕)兴电影很长。我可以安心地(🚿)打(📹)个(🔂)盹，我确信我会找到它们。这(📙)就(🐥)是我所说的对一部电影进(👚)行(🍘)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🔙)德(🐽)·(🧐)奥利维拉：我和您一样，把(😻)摄(😘)影机放在我认为它必须在(🤲)的(🍮)精确位置。就是这样。为什么(🦊)那(👈)里比这里好？我不知道为什(🔟)么(🌱)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🐒)们(㊙)能稍微解释一下为什么就(➿)好(🛬)了。

曼努埃尔·德·奥利维(📹)拉(🌹)：(🍬)力量来自固定性（fixidez）。是布(🔯)列(🕝)松通过《圣女贞德的审判》教(🍮)会(👊)了我这一点。我们也可以称(🍶)之(🌾)为(➡)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🚚)我(📚)有种感觉，电影人，无论是好(🦂)是(⬇)坏，都有一个想法，一种需求(⛺)，然(📰)后，好吧，他们寻找有足够钱的(🌓)人(🐩)来实现这种需求。他们的工(🐑)作(📭)方式就像一个人说：今晚(🕋)我(💂)想吃肉酱意面。于是他看看(💱)口(👗)袋(♈)里有多少钱，或者让妻子或(🍰)朋(🙅)友做肉酱意面。老实说，我一(🚓)直(🦕)是反着来的。制片人对我说(🤶)：(💍)“德(🏎)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🈶)和(🏨)他拍部电影了。”既然我们不(⏮)富(🕹)裕，我们接受，也许我们能马(👣)上(🦎)拿到钱。然后，签了合同。再然后(🍖)，必(📶)须拍这部电影，真不幸！

曼努(💬)埃(🏅)尔·德·奥利维拉：我做(🕙)的(👯)完全相反。我表现得好像合(♒)同(🔛)早(🕴)已签好一样。我写故事，预测(👽)一(🌓)切，然后在最后一刻，救星来(♋)了(🥊)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(⏪)谷(👥)》诞(🍖)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(❓)辑(👬)期间。剪辑师一直跟我谈论(🗿)福(🔞)楼拜，当然还有《包法利夫人(👋)》。在(🌓)法国拍摄《包法利夫人》是不可(😡)能(🌵)的，况且我还是个葡萄牙导(👭)演(🙋)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🕙)版(🍏)本。于是我想，可以做点更有(📉)趣(🚌)的(😹)事：可以问问作家阿古斯(🚐)蒂(🛠)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🕑)基(🌇)于《包法利夫人》写一部小说(🍖)，一(⛵)部(🚓)我随后就会改编的小说。她(🥀)接(🍕)受了。必须等她写完，等它出(🎳)版(🏂)。在此期间，借作家卡米洛·(⛷)卡(💎)斯特洛·布兰科[13]逝世五周年(🥇)之(🔛)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(😏)。

让(🥎)-吕克·戈达尔：您说：我(🐽)知(🎎)道这部电影将会是什么，但(🔽)我(🚆)不(🤝)知道是否能拍成。我说：我(🎈)知(🏜)道电影会拍成，但我不知道(👟)会(➰)是怎样的电影。我不仅知道(♎)某(💽)部(🥜)电影会拍，而且我还承诺了(🏧)要(⏺)拍，这更糟糕。因为我总是害(🚭)怕(🥚)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🚟)德(🕯)·奥利维拉：这也是我的噩(🥖)梦(🦒)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📥)我(📆)电影的批评是什么？就像(🗞)美(♿)食评论家会说：“这里的肉(🐉)煮(🤾)过(🍭)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🏐)努(🗄)埃尔·德·奥利维拉：一(📙)部(💮)电影不仅仅是我们所看到(🎠)的(👎)图(🦃)像。图像是符号，声音是其他(🏮)符(🍽)号，词语是另外的符号，它们(🚶)又(🧞)会唤起其他符号，引用其他(📍)时(⏳)代、书籍、电影。如果我们不(🔄)了(🎧)解这些符号及其所召唤的(👅)东(🔺)西，我们就无法理解电影。词(😕)语(🌰)在您的电影中强有力，它赋(🌱)予(⛩)了(🈸)电影力量。图像有另一种与(😀)词(🌗)语无关的力量。这很美妙。但(♋)我(🚉)距离完全理解您的电影还(🌝)缺(👆)了(✴)点什么。电影是一种旨在拍(🚰)摄(🛸)仪式的仪式。您电影中的仪(🕯)式(🎪)，是那些在镜头间或镜头中(🌤)穿(😉)梭的人。我们并不完全了解这(🖊)种(🥝)仪式的含义，我们遗失了它(🐽)们(⛵)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🕉)谷(🥔)》中，面纱的仪式。我们看到女(🚹)演(🐎)员(✳)在婚礼当天，在教堂里自己(🌙)掀(🦐)起了面纱。如果我们不了解(😧)古(🚑)代包办婚姻的仪式——要(🍑)求(🐡)由(🦅)丈夫掀起妻子的面纱，第一(💖)次(⛱)展示她的脸，以此确认他的(🌖)幸(🏋)运或不幸——我们就无法(🏉)理(✌)解她这一举动的放肆。因为我(📖)的(🎊)主角知道自己很美，她可以(📊)放(🥞)肆地掀起面纱：看我多美(🕡)！如(❔)果我们不了解这个仪式，这(🧠)场(🌞)戏(🐦)的意义就丢失了。我错过了(🐾)您(👂)电影中许多仪式的含义。我(🌓)真(📿)希望有人能在我耳边悄悄(🎎)向(🤢)我(➰)解释。您在特殊效果上做了(🐼)很(🗞)多工作，不断用声音、词语(🌾)、(❄)图像进行挑衅。这是您的形(🍟)式(🍅)，是另一种形式，无所谓好坏。您(🍐)做(🚴)得很好。我更喜欢没有特殊(🔞)效(🗝)果的电影。我更喜欢《德国九(💋)零(🚤)》。

让-吕克·戈达尔：如果英(🚹)语(🚹)说(🆕)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🏎)失(✝)去很多东西，但我们依旧能(♏)分(🍀)辨它是好是坏。《德国九零》由(😌)许(🧑)多(🦁)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🎳)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：是(👐)的(🌋)，但即便这些符号实际上难(🎨)以(🎉)理解，但它们反倒更清晰、更(✈)可(❌)见。我喜欢这部电影的地方(🍅)，在(🌝)于符号的清晰性与其深刻(⛲)的(🥒)模糊性相并存。另一方面，这(👮)也(🔰)是(✒)我喜欢电影的原因：大量(🍓)精(😁)彩的符号沐浴在无需解释(🍼)的(🏗)光芒之中。正因如此，我才相(🏽)信(💱)电(🔔)影。

让-吕克·戈达尔：那么(💊)，非(🚅)常感谢。

本次会面由热拉尔(🍞)·(🈶)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(😐)表(🍹)于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🚎)狄(🎽)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(➿)动(🥀)核心人物，唯物主义哲学家(😢)、(🚌)文艺批评家与作家，百科全(📳)书(⏳)派(🎯)代表，代表作有《拉摩的侄儿(⭕)》、(🤓)《宿命论者雅克和他的主人(🎃)》等(📑)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(🚘)尔(🈺)（(🔘)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(👾)现(🧚)代主义文学奠基人，兼具诗(🐡)人(🎊)、艺术评论家与散文诗之(🤥)祖(🥓)等多重身份。他的代表作《恶之(😪)花(📅)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🛃)诗(📨)集之一。

3、埃利・福尔（É(📇)lie Faure，1873-1937）(🙋)，法国艺术史学家、评论家(🏁)与(🌺)散(🏹)文家。他率先关注电影作为(🚧) "第(🗾)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🥒)代(🚽)艺术家的评论极具前瞻性(😊)，深(🎌)刻(🥛)影响现代艺术批评的发展(🌗)方(📖)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🏷) Malraux，1901-1976）(〽)，法国小说家、艺术史学家(🌐)、(🌯)抵抗运动战士，还担任过戴高(🌯)乐(🤓)时期的文化部长（1958-1969），其作(🐷)品(⏺)与行动深度融合了存在主(🎻)义(🚘)哲思与历史使命感。

5、法语(📞)单(🉐)词(🍈)sortir虽然有“上映、某部电影推(✔)出(🏊)”的意思，但其核心意义为“出(🏬)去(🐩)、离开”，所以戈达尔才会玩(🎈)这(🏫)样(🗺)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🐆)牙(📟)语中既可指广义的“公众”，也(⏬)可(💇)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🏷)欧(👣)仁・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(⏺)法(👴)国浪漫主义画派的领袖与(💻)核(🥡)心人物，代表作有《自由引导(🚱)人(🏏)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为(📤) "绘(🥛)画(🗂)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🧓)埃(🧣)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🛷)、(😞)视频艺术家，戈达尔晚年的(👌)生(🙂)活(🎀)伴侣与合作者。她与戈达尔(🏖)共(🤬)同创立制作公司，并与其联(🚽)合(🛢)执导了《第二号》（1975）、《芳名(📠)卡(⛽)门》（1983）等多部作品，深刻影响(🙁)了(🐐)戈达尔后期创作中私密对(💸)话(👑)与家庭影像的风格转向。她(🔉)本(🎡)人亦是一位独立的创作者(⤵)，其(🏼)作(🦎)品以哲学思辨探索两性关(🤮)系(⬆)、语言与日常的诗意。

9、让(🧥)・(⚫)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🐇)类(😣)学(😚)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🌮)民(🔖)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(💬)者(🤺)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(⏱)誉(🍔)为 “尼日尔电影之父”，其跨学科(㊙)实(🙌)践深刻影响了纪录片与视(🎫)觉(🌎)人类学发展。

10、奥利维拉下(🍃)一(♐)部电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲(🍆)人(🛰)乞(🦁)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🛵)尔(⬅)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🚉)宝(🛺)级演员、制片人、导演与(🚠)跨(🥀)界(😀)企业家，是法国电影黄金时(⬆)代(🔶)的标志性人物。

12、克劳德・(💁)夏(⛳)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(♈)先(🐡)驱导演之一，与特吕弗、戈达(🎧)尔(🚃)、侯麦和里维特并称 "新浪(❣)潮(🗾)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🕝)悚(⚓)片和冷峻的社会批判视角(🎡)闻(🐎)名(🌩)。由他执导的《包法利夫人》由(💞)伊(㊙)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🎿)，于(👐)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(🏫)洛(🍙)・(📹)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🈳)最(🏨)具影响力的浪漫主义小说(🏷)家(🧡)、剧作家与文学评论家。