文 / 让-吕(⭐)克(🕯)·(🌱)戈(🎛)达尔 & 曼努埃尔·德·(📼)奥(😧)利(🐘)维(🔤)拉(🌠)

（本文由Gemini AI翻译，再经(🛸)过(💷)了(🛤)人(🕥)工(🦆)的逐句校对与润色，并(㊙)添(🍍)加(💝)了(🎬)一些必要的注释。由于(🙄)并(🍴)未(🦀)找(📺)到法语原文，本文翻译(🏷)同(🔝)时(🥖)比(✅)照(🌞)了西班牙语和葡萄牙(⛳)语(☝)译(📋)文(⏯)。）

1993年9月，曼努埃尔·德(📰)·(♉)奥(🥟)利(🐕)维拉的《亚伯拉罕山谷(⛓)》（(🎰)Vale Abraã(🥐)o）(🌔)与(🌷)让-吕克·戈达尔的(🌠)《悲(🎥)哀(💥)于(🥄)我(🛁)》（Hélas pour moi）几乎同时在巴(📞)黎(🎎)的(👅)银(🧘)幕上映。借此契机，戈达(🔥)尔(🐻)提(🐎)议(🐯)与(♏)奥利维拉会面，旨在(🐅)就(🎬)这(📈)两(🏌)部(🔅)影片展开一场“科学性(💓)”（(📿)scientifique）(🏎)的(😇)探讨。

让-吕克·戈达尔(👪)：(🈴)没(📼)问(🐢)题，巨大的声响是我对(🕵)公(🧣)众(🦔)做(🏹)出(🐷)的唯一妥协。您知道儒(🏄)勒(😀)·(🎽)列(🧕)纳尔（Jules Renard）对“批评”的定(❎)义(✳)吗(💸)？(🔺)“批评就像溃败军队里(🧓)的(👵)士(🍃)兵(💆)，他(📒)开了小差，投奔了敌(🐭)营(🍇)。谁(📃)是(🌉)敌(🚒)人？是公众。”

曼努埃尔(🏝)·(🧢)德(🦊)·(🕯)奥利维拉：那您呢，您(🦀)知(🤠)道(🏐)伯(🏒)格(🕺)曼是怎么评价影评(🔊)人(💕)的(👑)吗(🏋)？(😅)“某些影评人在我看来(🏥)就(🍅)像(🥇)是(🌯)在试图教我们如何奔(🔝)跑(🖤)的(🐏)瘸(🕙)子。”

让-吕克·戈达尔：(🍦)我(🥚)请(🚪)求(☕)让(🎦)我以评论家的身份展(🎳)开(💓)这(🍠)次(⬜)对话。与其扮演“作者”，我(🃏)更(🥅)愿(🕉)意(🙇)去见某个人，谈论他的(🚹)电(🥅)影(🎏)，或(💼)许(🚊)偶尔也让那个人谈(♌)谈(⌚)我(🐸)的(💲)电(🐃)影。如果这能从宣传角(🌡)度(🌳)对(🍚)两(😐)部影片有所助益，那我(🚧)们(🕙)就(🕳)这(🤵)么(💆)做吧。电影是对现实(🍤)的(🚡)一(🚅)种(👓)批(🚓)判，从这个角度看，我是(Ⓜ)非(🍚)常(😂)传(😆)统的；而且作为一名(🏂)用(🧔)法(👼)语(🔅)拍摄的电影人，我始终(🍰)带(🚣)有(💮)对(🐭)电(👋)影的批判态度。一直以(🤛)来(🔵)，法(🔦)国(🕙)的伟大之处之一在于(❗)拥(🚣)有(🆕)批(😽)判性的视点，即便这个(🕧)国(🤮)家(🗺)对(👻)此(👃)一无所知。从狄德罗(🏣)[1]开(🈵)始(😕)，所(♍)有(🔊)的艺术评论家都是法(🐝)国(🧤)人(🔊)，经(😟)过波德莱尔[2]、埃利·(🙈)福(💙)尔(🗿)[3]、(🍀)马(🎮)尔罗[4]，也就是说，无论(🔃)是(🖋)不(🕑)是(😓)作(🍿)家，他们都是有“风格”（(📆)style）(🤜)的(🛬)人(🍱)。糟糕的评论家没有风(🍜)格(🌲)。美(🏉)国(💪)只有两个影评人：詹(👑)姆(👾)斯(🆗)·(🐽)阿(🚄)吉（James Agee）和（长久以来(🔗)被(🚤)忽(🎫)视(💙)的）来自圣地亚哥的(💓)曼(⏹)尼(📙)·(🚊)法伯（Manny Farber）。既然我们的(🔧)电(🌴)影(🍸)同(🏝)时(🦐)上映，我想提出第一(💟)个(💊)问(📁)题(⏱)：(💧)我们要如何理解“上映(🏐)”（(🍌)sortir）(📷)一(📼)部电影[5]？为什么要让(🐈)电(🚫)影(🛃)“上(📙)映(🅰)”？我们在让它们“进(🛺)入(🧘)”这(🏽)里(😣)或(🍥)那里时遇到了很多困(🌬)难(💎)，然(😆)后(✔)还有些人没做什么大(🔡)事(🐘)，但(🚎)无(📨)论如何，他们还是做了(👙)必(🖍)要(🏃)的(🚬)事(🍯)来把它们“推出去”（sortir）(😩)。

曼(🏆)努(🤠)埃(🍄)尔·德·奥利维拉：(🥇)在(🌁)葡(🌝)萄(❎)牙语里我们不用同一(📁)个(🥟)词(💮)，因(😜)此(❣)也就没有这种双关(🥅)语(🤰)。我(🗝)们(🕌)不(🍖)说“sortir un film”（让电影出去/上映(🐜)）(🐡)。不(👄)过(🐍)，这是个困扰我的问题(🎬)。我(🦂)之(⏭)所(📥)以(⛺)感到困扰，是因为对(🧢)我(📣)来(📆)说(🗽)，必(💬)须先展示电影，然而，在(🦔)针(🔐)对(🦍)电(⬅)影的评论完成之前，电(🐶)影(🈵)并(🍓)未(🕓)完成。一个好的、聪明(💻)的(🧢)、(🐒)专(🍃)注(♌)的、敏感的评论家，是(💻)观(🏧)众(🚆)的(😰)代表，他去寻找那部在(💚)我(🏃)看(🍹)来(😓)——即便我已经拍完(🐃)了(😡)—(💗)—(📑)尚(💎)不存在的电影，他要(🚏)去(🔦)完(🍭)成(👞)它(🐃)。观影者与银幕之间的(👝)动(🐟)态(🏷)关(🌊)系实际上是至关重要(🍶)的(🚵)，它(🛬)是(⏱)电(🙀)影的一部分。我说的(🤨)是(🏵)观(❤)影(📫)者(🐳)（espectador），不是观众（público）(✡)[6]。观(🚓)众(💌)，是(🎈)某种抽象的东西，是非个人(🦂)的(📦)。

让-吕克·戈达尔：观众是(📎)现(🔫)存(🚀)的观影者，是被商业化了的(📉)观(⚪)影者，是买了票的观影者，他(🎞)变(🥟)成了观众。然而，他身上仍有(👗)一(🦎)部(😧)分保留着观影者的特质，就(🛁)像(🔁)读者一样。如果我们谈论的(🏜)是(🚪)一部电影，我们会说观影者(🏢)是(🗽)剧(🤒)本，而观众则是观影者的实(👣)现(🕑)（realización），是他的场面调度（(🐺)mise-en-scè(🐈)ne）。但我有时会问自己：如(🕑)果(🥓)电影没人看——我的许多(🤤)电(🌩)影(🤘)都没人看，或者被误读，甚至(🚝)连(🍜)我自己也……我想我们是(🎁)为(🚣)了一两个人拍电影的。

曼努(🔤)埃(🌖)尔(👔)·德·奥利维拉：但这就(💻)足(😿)够了。

让-吕克·戈达尔：当(🗑)然(✖)。但我还是想回到“上映”（sortir）(🥓)这(🎭)个(🏚)话题，这不仅仅是文字游戏(🍃)。应(🎴)该有一些小词典，告诉我们(💶)每(🍗)种语言中电影的技术术语(🕤)。例(👼)如，我们在影院看到的电影(✋)拷(📬)贝(🔼)，带有图像和声音的拷贝，在(🤙)法(🌶)语中被称为“标准拷贝”（copie standard）(🏩)。

曼(⭐)努埃尔·德·奥利维拉：(🎎)葡(🔰)萄(🏍)牙语也是，标准拷贝或同步(🏝)拷(🛡)贝。

让-吕克·戈达尔：英语(🔓)里(🌯)叫“声画合成拷贝”（married print），意大(🏘)利(🌈)语(🚰)叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要(📧)在(💀)词汇上较真，因为例如俄国(🗣)人(🌗)对纪录片和剧情片的区分(🚸)就(🔮)与我们不同。他们把有演员(🍋)的(🧘)电(🍈)影称为“扮演的电影”，而纪录(🛍)片(🙂)——不一定没有演员——(💺)被(🐥)称为“非扮演的电影”。甚至“图(🐄)像(⚓)”（(🍾)image）这个词本身：对美国人(🙀)来(🚈)说，它没什么大不了的含义(🌌)。他(🌴)们用“picture”，也就是照片。他们甚至(🥢)没(🚴)有(🚛)一个词来指代电视，他们突(⏫)然(🏩)变得非常商业化，他们说“network”（(❕)网(🍳)络）。如果我们对语言如此(📜)不(🐗)加注意，那么当人们说一部(🏙)电(🌵)影(🔤)“上映/出去”时，我们会产生一(📫)种(🕗)错觉：是某种东西真的出(👔)去(🥖)了，还是我们把它弄出去了(🔔)？(🍙)

曼(🛷)努埃尔·德·奥利维拉：(🐹)我(🕍)会用“出来/出生”（sair）这个词(🚹)，就(🏒)像说“和一个女人出去”（sair com uma mulher）(👵)那(🎶)样(🍟)，在葡萄牙语中这意味着“带(🗜)她(💭)去床上”。

让-吕克·戈达尔：(🔮)如(🚇)今，对于好电影来说，“上映”（(🌖)sortie）(🏰)已经变成了一个“出口在这(🌯)边(🛷)”的(🛑)指示，这是一种摆脱它们的(🚂)方(🥔)式。

曼努埃尔·德·奥利维(👮)拉(🌇)：我们的电影也变成了电(👳)影(🔸)节(🆖)电影。电影节的作用是向多(🍞)样(⏪)化的公众展示电影的多样(🍀)性(🧙)。它是不同电影人、国家、(🐎)习(🎁)俗(👒)的一种对照。仅此而已，但这(🦖)也(🔇)不算太坏。

让-吕克·戈达尔(🎚)：(👀)我想您描述的是一个过去(🐣)的(🏞)时代，而我见证了它的终结(🅿)。我(😷)以(🅿)为那是开始，其实那是终结(🎖)。那(❇)是一个电影节确实能帮助(🧢)人(🐉)们相遇、讨论电影、讨论(🙍)任(🦊)何(🚈)想讨论之事的时代。一切都(🕜)变(📭)了，电影也变了。现在，电影人(🦊)抱(👁)怨他们的孤独，但他们不再(🔓)交(🌾)谈(☔)，不再讨论，这是他们的错。今(🤼)天(🆙)，电影节越来越多。无论是强(🛩)者(🏘)还是弱者，每个人都在各自(🌬)利(🍀)用自己能利用的东西。但在(🌇)我(🏑)看(🚬)来，总体而言，举办电影节是(🥃)为(💶)了延续一种对媒体或电视(⤴)而(🤙)言很重要的“电影观念”，一种(⏭)关(🛑)于(📺)电影神话的观念，这种神话(👟)曼(♟)努埃尔（指奥利维拉——(🈶)编(🛀)者注）经历了一整个世纪(🤢)，而(💼)我(🏃)只经历了后三分之二。也许(😭)您(🎈)能感觉到20年代（那时没有(🚚)电(⚾)影节）与今天之间的差异(💃)？(🚾)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🤷)：(🥈)新(🍞)现象是电影资料馆（cinematecas），不(💕)是(😿)作为机构，因为那早就存在(🔮)，而(👺)是因为有越来越多的观众(🔝)—(🥢)—(🚒)比如在里斯本——去资料(🏸)馆(📔)看那些没进院线的电影。这(📀)很(🦀)有趣，因为你必须真的热爱(🚫)电(🈷)影(😝)才会去电影俱乐部或资料(🗼)馆(🦎)看片……

让-吕克·戈达尔(✌)：(🔠)关于相遇与对话的故事…(⛸)…(🗃)这就是我想对您说的：作(🆘)为(😿)评(😡)论家，我不指望别人对我说(🗽)好(🐸)话，我不想人们对我说或写(🌚)：(🕞)“您的电影太残暴了，太棒了(🏦)，太(🛋)天(🏖)才了，太非凡了！”那时我会问(🚯)他(📵)们：“好吧，那到底哪里非凡(⏮)？(🔱)”他们回答：“啊！噢！”，他们甚至(🌱)没(🍃)有(🎏)词汇，只是重复：“它是非凡(🐘)的(🕯)！”然而如果他们对我说这真(🦓)的(🎑)很丑，这里有错误，那我就会(🆚)想(🈺)，或许对话是可能的：你能(🌹)告(💱)诉(🧙)我有错误的都在哪里吗？(🛁)这(🐟)证明了今天的评论家不再(😿)想(🚙)交谈，而电影人也不想被批(😇)评(♓)。而(🌯)我，作为一个评论家出身的(🌫)人(🥌)，我只需要别人告诉我：这(🏍)行(🚒)不通。您是否感觉到需要别(🤴)人(🐃)告(♑)诉您这不好？这会困扰您(✊)吗(🏭)？因为我对您电影中行不(🍱)通(💐)的地方有些话要说，但我不(💱)想(👗)困扰您。

曼努埃尔·德·奥(⛏)利(👨)维(👁)拉：“当我拿自己与人相较(👆)，我(🥘)会感到骄傲；当别人来评(🍥)价(🌫)我，我会感到谦卑。”这是您电(🥏)影(🍜)里(✍)的一句话，非常美。

让-吕克·(🔊)戈(🚰)达尔：那是圣人说的，或者(🍝)是(🥑)诚实的人说的。

曼努埃尔·(🌰)德(👷)·(⚫)奥利维拉：我是个悲观主(💸)义(🖐)者。当有人告诉我我的电影(🌠)里(💻)有什么行不通时，我会受影(👣)响(🎃)。不过，我想我已经麻木很久(🥨)了(🏨)。但(🐞)这取决于他们触碰哪里。如(💗)果(🍄)我拳头上有个伤口，但有人(🚗)碰(🕸)了碰我的二头肌，我就会没(🦎)什(🚬)么(🎀)感觉。但如果那个人把手指(🐞)戳(😺)进伤口里，那我就会尖叫。

让(🌝)-吕(🐈)克·戈达尔：必须懂得区(👁)分(🍉)什(🎯)么是好的，什么是坏的。这不(🆚)仅(🦇)仅是说出我们的感受，而是(🏢)对(🤴)电影进行技术性或科学性(😱)的(🎓)批评。只有新浪潮这么做过(♓)。以(🚦)前(➖)谁会说：这个移动镜头是(😰)好(🤴)的，我们觉得它好是因为这(🥓)个(🦎)，相对于另一个我们觉得坏(🤐)的(📜)镜(📅)头而言？或者：这段对白(🥐)是(😌)好的，相比之下那段对白是(🌙)坏(💯)的。今天，这完全丢失了。“作者(🍲)”的(🐏)概(✡)念变得如此重要，以至于连(🏓)副(🎃)导演都不敢对你说。唯一有(🎖)时(💤)敢说的人，唯一我能与之维(🧢)持(⚾)一种奇怪的艺术关系的人(🕤)，是(👚)制(🍋)片人。因为制片人投了钱，或(💕)者(🍆)至少他拿别人的钱去冒险(📄)，所(😍)以以这种风险的名义，他敢(🆕)对(🖋)我(🚻)说：“让-吕克，这行不通。”然后(💽)我(🤵)说：“噢”，然后我思考。至少，这(🔙)提(🌑)供了一种反思的可能性，让(🐎)我(🚆)能(🤛)更好地站稳脚跟。如果说今(🎴)天(🧚)的科学家如此强大，那是因(🧦)为(🐏)他们是唯一还在互相批评(📢)的(🐃)人。一位天文学家说：“我看(🐙)到(🏩)了(🔐)月食，我把它拍下来了。”另一(🌃)位(👲)说：“给我看看。”他看了之后(🍬)断(🤞)言：“但这明明是月亮！你说(⛵)什(📨)么(🤸)月食？”另一位说：“啊，是啊(🤸)…(🕔)…”；他很恼火，但他会重新(🆒)开(🌡)始。在艺术中，在艺术批评中(🌀)，例(✋)如(🔊)波德莱尔和德拉克洛瓦[7]之(🎧)间(💦)，必定有过这样的对抗时刻(🚟)。否(✈)则，就无法前进。这是我唯一(🕕)需(🏗)要的：批评。但我甚至得不(🗡)到(♉)它(📰)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦅)：(⚓)我需要的更多是拍电影的(📀)手(🧙)段。我永远不知道电影会变(🕜)成(🧑)什(🥅)么样。我有分镜脚本（découpage）(👬)，我(🛥)有演员，我有布景，但我从未(🔡)拥(🌿)有电影。在拍摄期间，“执导工(🕙)作(🐟)”（(😥)realización）在时时刻刻地改变着(🌃)那(🚔)团“星云”的整体构造。具体的(🕛)东(🍋)西只有在我看样片（rushes）的(🐏)那(🍳)一刻才会出现。我讨厌看样片(🚬)，我(🙀)总是感到绝望。

让-吕克·戈(💽)达(🙁)尔：我想我们都是这样。只(➗)有(📥)希区柯克在看样片时是高(📓)兴(😭)的(📴)。所以，作为评论家，这就是我(🐷)想(👖)对您的电影说的话：起初(👔)我(⛵)随着电影（指《亚伯拉罕山(📿)谷(🏴)》—(📀)—译者注）行进，但在某一(📟)刻(😜)我跳脱了出来，开始思考别(🛬)的(🎌)事情。我想：啊，这里没那么(🗝)好(⬜)了，然后，与此同时，我在做梦，我(➗)想(🧦)着引力（gravitación），想着牛顿。后(🎌)来(🐄)我醒了，回到了自我意识当(🗼)中(👾)，而就在那一刻，电影里有人(📞)说(🤝)出(😜)了“引力”这个词。于是我对自(🐩)己(🥗)说：最终，这部电影是好的(🤣)，我(♒)必须重看一遍。

曼努埃尔·(🤳)德(🍪)·(🥃)奥利维拉：的确，这就是电(🦎)影(🎤)的主题：引力与万有引力(🌰)定(😧)律。

让-吕克·戈达尔：从更(🙅)科(👺)学、更技术的角度来看，如果(👔)我(🐐)是您电影的副导演，我会对(💹)您(✏)说：“您确定吗，或者您能更(🕶)好(🕖)地向我解释一下，以便我能(😆)帮(🔋)助(⏳)您，为什么您选择这位女演(📿)员(🐖)来演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba）(👹)，而(👷)成年后的艾玛却选择了另(🎠)一(🐟)位(😣)（Leonor Silveira），且两者如此不同？这(🌯)是(🚐)故意的吗？”这便是我的批(😤)评(🕗)：第二位女演员不如第一(🈯)位(✂)，或者至少，当第二位女演员出(🕉)现(🍅)时，电影下坠了，这就是引力(💩)。然(💠)后它又升起来了。

曼努埃尔(🌽)·(🈲)德·奥利维拉：答案很简(🐏)单(🌁)：(🐨)起初，我是为第二位女演员(🍮)莱(🔪)奥诺·西尔韦拉写的这部(👍)电(🔆)影。这个女人当时处于危机(🔟)和(🆑)抑(🤠)郁状态。我的制片人保罗·(😜)布(⛵)兰科（Paulo Branco）试图说服我不要(🔚)选(🐱)她。在我改编的那本书，阿古(👠)斯(🎵)蒂娜·贝萨-路易斯的《亚伯拉(🎓)罕(🐪)山谷》中，有一句非常美的话(🔊)，说(🍄)艾玛的头发“像一滩黑墨水(🎙)一(🏈)样落在她毛衣的背上”。为了(🐑)拍(🤲)摄(🚆)这句话，我要求改变莱奥诺(🚴)·(🕸)西尔韦拉的发色，她是金发(🙏)。她(💱)对此感到很受伤。那场戏拍(🌽)得(💆)很(⬛)糟。于是，不得不找另一位女(🌟)演(👄)员来演青少年的艾玛。这就(😎)是(🛃)对您技术性批评的技术性(⚽)回(🚎)答。我想补充一点，电影总是伴(🍪)随(🔪)着“偶然”和运气。正是这些使(😾)我(👤)振奋：所有那些在实现过(🐸)程(⚓)中涌现的小事件。这是一种(🆖)我(❇)不(👸)太理解的现象，它既可能导(💂)致(🏣)最坏的结果，也可能导致最(🥄)好(🥋)的结果。没有一部电影是不(🛃)靠(🥟)运(🌫)气的。它是一种创造，一部电(🛬)影(📺)是一个人的构想，很难进入(👻)其(🏙)中。

让-吕克·戈达尔：创造(🎌)可(😧)以被准备吗？

曼努埃尔·德(📓)·(👴)奥利维拉：可以准备，但不(👗)能(😎)修复（reparada）。就像生活。事物就(🛃)在(🕤)那里，等着我们去拍摄。您想(🥠)修(♓)复(❌)什么？饥饿、在非洲死去(📠)的(🚠)孩子，是的，这很重要，值得修(🔙)复(🐒)，需要尽可能广泛的公众。但(🍖)一(🤣)部(🍗)电影不是，它是一团巨大的(🤳)混(🥐)乱，我因此在我自己面前感(🌔)到(🙉)渺小。话虽如此，我接受您关(😣)于(㊗)您“离开”我的电影又“回来”的批(👖)评(🐸)：必须非常敏感才能进出(🎺)电(🅰)影而不迷失。的确，这就是引(💂)力(🚀)定律。

让-吕克·戈达尔：我(🥩)非(🚡)常(⬜)谦虚地认为，新浪潮的人是(🐑)从(💛)博物馆出发做电影的。我们(🎖)发(⛴)现了电影资料馆。我们在那(🐁)里(👱)出(🔑)生。当然，我们小时候看过卓(🕎)别(🥉)林，但没人会在四岁时说，看(🚚)了(🗃)《救火员》后我要拍电影。所以(💬)我(🖊)脑子里总有一个参照系。因此(🚽)我(👇)认为作品比人更重要。这并(🕍)非(🐲)对每个人来说都那么显而(🍏)易(👣)见。女人的作品是庇护男人(🚶)。而(🤫)男(🔑)人，为了处于相对平等的地(🕊)位(♈)，所能做的一切就是制造作(🏏)品(🕊)：绘画、文学或政治、战(🧓)争(🕜)、(🎫)失业、贸易。归根结底，我对(🚬)“人(👍)”（这里戈达尔专指作为创(🦏)作(🏋)者的人——译者注）不怎(📚)么(👅)感兴趣。我对曼努埃尔·德·(🧐)奥(♈)利维拉这个“人”不怎么感兴(⏺)趣(🐥)。如果我们住在同一个城市(⛷)，比(🦅)邻而居，我想我也不会比现(🛡)在(📂)更(😬)多地见到您。当然，见面时我(🌟)们(🤧)会更好地谈论电影，但也仅(👸)此(🤽)而已。如今让我震惊的是，媒(♉)体(🅰)对(🌅)“个性”这一概念的开发远甚(🖋)于(🚤)对“人”的开发。人在作品中，作(👆)品(👨)在人中。有些人不创作作品(🏌)，而(🎈)是创作生活，尤其是女人，这本(🌃)身(🥉)就是一件作品。男人被迫创(♌)作(🏑)作品，因为他们通常什么都(🐞)不(🚬)做。我常像布努埃尔那样说(🏏)，电(🔕)影(🈳)对我来说是最重要的。但如(🛺)果(🀄)把一个孩子的生命和一部(🥨)电(🍪)影的上映放在一起权衡，我(🏳)不(🖊)会(😖)犹豫一秒钟：孩子优先于(🕡)电(🧗)影。

曼努埃尔·德·奥利维(⛹)拉(👢)：自然如此。从这个角度看(🔲)，我(🐃)也断言艺术没那么重要。

让-吕(🔹)克(📱)·戈达尔：但既然如此，如(🗾)果(🕞)不那么重要，那就不必做了(👘)。女(🚰)人们更合乎逻辑，她们在生(👦)活(📂)中(🙄)做这事。我不确定能否如此(💏)轻(☕)易地说艺术不重要。尤其是(🔦)今(🍼)天，当艺术稀缺而许多孩子(🦇)死(🅰)去(😱)时。这是否意味着我们让艺(🍍)术(🎴)活得太久，而牺牲了孩子？(😰)

曼(👽)努埃尔·德·奥利维拉：(🤜)艺(⬇)术不是艺术家。艺术家，艺术家(💳)的(🐧)位置，是人类的虚荣。那种表(🥟)达(🥔)世界观的方式，说“这个，这个(🏜)，这(👵)个，这个行不通”，是一种虚荣(🍃)的(🚻)发(😟)作。它是世俗的。艺术比艺术(🐉)家(🗼)更崇高、更有趣。一部电影(🥓)总(🗺)是比电影人更聪明，正如斯(👻)特(👃)劳(🆓)布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家(🐶)走(🚡)出来展示自己的那种方式(🚭)，仅(🗓)仅表明了他的虚荣。

让-吕克(🎓)·(🏫)戈达尔：这也是孩子的态度(🚰)：(🧚)“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼努(🀄)埃(📽)尔·德·奥利维拉：是的(🧜)，当(🉑)然，但这幅画通常也很漂亮(🌍)。艺(🕕)术(💊)与艺术家之间的这种差异(⏱)，也(🖇)是历史与艺术之间的差异(🙌)。历(🤮)史展示了民族、文明、情(👶)感(🦂)、(❓)趣味的演变。艺术展示了这(🎁)些(🉐)演变中的实体。我们都有责(🏃)任(👄)，尽管作为导演我什么也做(😩)不(🏎)了。作为导演我只能做一件事(🎞)，就(🌧)是拍电影。仅此而已。然而，艺(🏳)术(🌯)家在创作的那一刻总是对(🧖)的(🔵)。那是他们的虚构，是他们的(🌠)内(❇)在(👴)化。

让-吕克·戈达尔：啊，我(⛵)不(🌹)这么认为，一切都在外面。

曼(🔤)努(💘)埃尔·德·奥利维拉：是(🔲)的(🚐)，在(🍕)那之前（是这样）。但之后(🕡)，一(👪)切都会进入脑海中，然后再(🌑)出(❌)来。例如，面对《悲哀于我》，我像(🍥)一(🃏)块海绵一样面对电影，准备好(🍎)吸(🚍)收一切。

让-吕克·戈达尔：(🎛)我(📒)不确定这是个好比喻。当然(🤮)，电(🐗)影有其奇观性和诗意的一(🚊)面(🤡)，这(🈚)是电影的深层使命。但这一(🤫)使(🌇)命只有在最初进行了实验(⛴)、(🌸)验证和劳动——我们可以(🔶)称(🙊)之(⛺)为电影的纪录片层面——(🚕)之(🌡)后才能实现。伟大的艺术家(🔦)身(🚊)上都有这一点，您、皮亚拉(📒)（(🚖)Pialat）、安娜-玛丽·米埃维尔（(💂)Anne-Marie Mié(🧡)ville）[8]、斯特劳布、卡萨维蒂(🏎)、(👁)维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些(⚫)非(👂)常不同的人身上都有，我有(🚻)时(🖊)也(⛱)有。以爱森斯坦为例，没有比(🎵)爱(🎈)森斯坦更抽象、更风格家(🍩)或(⛽)更风格化的人了。然而，如果(🔢)今(🚑)天(🔶)我们要展示十月革命的镜(🍵)头(☔)，我们不会在当时的新闻片(🐿)里(🗃)找，新闻片使用的是爱森斯(🤤)坦(👎)关于十月革命的影像，那完全(🔂)是(🌯)被调度（mise en scène）出来的影像(✴)。当(🦉)读到弗拉哈迪拍摄《北方的(🌴)纳(🤳)努克》的相关叙述时，我们得(🦒)知(🌐)弗(🗻)拉哈迪付钱给爱斯基摩人(🚅)，和(🍣)他们吵架，强迫他们每天去(🙊)捕(🛑)鱼（即使他们不想去）。总(🛫)之(🆙)，他(😟)和他们组成了一个电影摄(🥗)制(🈶)组，并变成了一位了不起的(🕰)人(🍘)类学家。因此，这里存在着整(🍰)全(🏎)的纪录片层面。在今天，这种方(😝)式(⏮)——即使不能完美了解电(🖼)影(🆎)史，也至少对其有所感觉的(🔸)方(🦁)式——对许多人来说已经(🏓)遗(😀)失(🗝)了。必须拥有这种对电影史(🔝)的(🈁)感觉，有点像乔伊斯，他对文(🔊)学(🤑)史有着深刻的感觉，他知道(✌)当(😢)他(🔠)写下一个句子时，其中有些(〽)词(🍦)是在拉丁语时代发明的，有(🕒)些(🔹)是在中世纪，而他，乔伊斯，在(🍃)写(🥊)下这个词的时刻，通常背负着(😵)所(👀)有的精神重担和他所感知(📧)到(👉)的所有过去，正处于文学的(🤷)现(🌫)代，处于其成熟期。在电影中(📮)，很(🏙)快(🔤)，在世界所接受的美国影响(📡)下(🎸)，部分纪录片式的工作被抛(👠)弃(🔂)了。我们立刻走向了奇观，而(⤴)这(🐅)只(🥢)不过是最终的使命，是电影(❤)的(😲)弥撒。在今天的电影中，人们(🐁)举(🏽)行弥撒，却不进行祈祷。伟大(💣)的(💵)艺术家，诚实的艺术家，首先进(🔨)行(🗣)他们的祈祷，然后才是弥撒(🈳)，面(🚷)对或多或少忠实的公众。美(🈚)国(📅)人规范了弥撒。对他们来说(🈸)，在(🥢)弥(🏇)撒中重要的是募捐（quête）(🧐)：(🛤)一场成功的弥撒就是教堂(🎭)里(😽)座无虚席、募捐数额可观(🐢)的(⛹)弥(📯)撒。

曼努埃尔·德·奥利维(🏍)拉(🌥)：募捐（quête）是我下一部(🍊)电(🌐)影的主题。[10]

让-吕克·戈达尔(🥤)：(🍁)我不募捐（quête），我只调查（(👘)enquê(🆕)te），我专注于做一名预审法(📄)官(🏈)。我审理投诉。批评应该通过(💁)祈(🌿)祷来表达，而不是通过弥撒(🙋)。关(🔋)于(🖼)弥撒，人们无话可说。或者只(🛋)能(😩)说：“美丽的演出，宏伟壮观(👀)。”祈(🌶)祷也是一种练习，就像运动(🍋)员(🦍)的(🧤)训练、钢琴家的音阶练习(🌈)一(🐧)样。当人们进行批评时，应当(🚺)批(📤)评那些音阶以及这些音阶(📷)所(💪)能带来的效果。

曼努埃尔·德(🕗)·(💾)奥利维拉：奇观和弥撒我(🚑)不(🦖)感兴趣。重要的是行动的欲(🌫)望(🏆)。您想拍电影，我想拍电影，就(🛸)像(🧡)此(🤼)刻我想撒尿一样。伯格曼说(🔱)：(🏳)“我拍电影的方式就像某些(🌎)英(🍖)国人独自去森林打猎。他们(🍼)搭(🚵)起(👁)帐篷，拿着枪守夜。但每天早(📹)上(🔃)他们都会刮胡子，纯粹为了(🤬)乐(😝)趣。”我觉得这很好。必须反思(🚙)这(🐑)一点，关于欲望。它就在人心里(🤟)，就(😷)像一个画家画着没人看的(📖)画(👐)，但他不会停下。欲望就像独(🏦)自(🏾)绽放于原始森林中心的绝(🎧)美(🍣)花(🈲)朵，它凝聚着对果实的向往(🥜)，为(🎺)了自己，也依靠自己。如果遇(✅)到(👱)一道注视着它、并发现它(✔)的(🏦)美(🎄)丽的目光，它便会绽放光采(🛋)，她(🍸)的美丽会变得引人注目、(🌑)脱(🔼)颖而出。但这样的目光往往(🐯)来(🖇)得太迟，人们为了抢占土地，已(🙃)经(🍚)烧毁并铲平了森林。在您和(🎤)我(❣)之间，有许多差异，这是幸事(🤙)。语(🅾)言、国家、文化的差异。您(📙)选(🕷)择(🚁)了一种略带挑衅性的电影(🚚)，它(😶)破坏了叙事的传统秩序。您(🍣)从(📀)混沌中出发寻找，为了将无(🏌)序(🦂)变(😳)为有序。我也试图将无序变(⏰)为(🛒)有序，虽然徒劳，我承认，但我(🎽)仍(🚉)在寻找。我想这就是我们的(📝)电(♊)影的区别：我的电影较为接(🌹)近(🕙)一般意义上的电影，而您的(🈶)电(😮)影是某种特殊的电影。

让-吕(⚓)克(✴)·戈达尔：我会说我们做(📮)的(🏳)是(😡)同一件事，但您抵达了，而我(♐)尚(🍄)未真正成功过。所有人自然(🥠)地(🥋)遵循着科学的图景，从混沌(🛋)出(💔)发(🎩)以建立某种秩序。这“某种秩(🛄)序(🤸)”或多或少有些不确定，人们(🏳)也(👰)或多或少能抵达一点。有些(🔸)时(💿)候我们做不到，我们抵达不了(🐥)。在(🌸)《悲哀于我》中，有一块时间被(🆓)提(🍤)取了出来，在另一部电影里(📧)将(🏯)会是另一块。从一块碎片、(🧙)一(🍀)张(🏒)照片出发，我为自己创造一(🌪)个(🌆)世界。看到您电影的一些片(🤲)段(⛵)，我想到了皮亚拉的《梵高》中(🧚)的(🎈)时(💍)刻，那也是我喜欢的。用简单(🕶)的(🙏)词，如内部（interior）和外部（exterior）(🗾)—(🐚)—尽管区分它们没有太大(🍟)意(🌜)义，我会说皮亚拉在他的《梵高(🌴)》中(🎽)停留在外部，但他只谈论内(♏)部(💐)。在这个意义上，他更接近维(🛺)斯(🐭)康蒂的传统。而您恰恰相反(🤱)。您(😨)停(📙)留在内部。但在电影中我们(🔒)无(🧔)法展示内部，只能感受它，但(🚴)它(🎶)依然是不可见的，否则它就(🥎)不(🏓)再(🗨)是内部了。

曼努埃尔·德·(🔥)奥(🏹)利维拉：甚至可以拍摄灵(🌞)魂(🕓)。

让-吕克·戈达尔：当然。小(🦃)时(🥃)候人们说：鸡是由内部和外(⏭)部(😧)组成的。掀开外部，看到内部(🐂)；(🍽)如果掀开内部，就看到了灵(🉑)魂(🔧)。我会说您从背面拍摄内部(👍)，尽(🚩)管(😛)您总是从正面拍摄人物。考(🏈)虑(🔓)到这种严谨而有强度的方(🐔)式(⛅)，您电影中让我一度感到困(♌)扰(🏩)的(🕚)，是一种幸好还算人性化的(🌼)不(🚜)完美，这种不完美使得您有(👎)必(🕔)要去拍其他电影。让我困扰(🛏)的(🚤)是没有侧面拍摄的镜头，摄影(♓)机(🕙)离放映机太近了。摄影机并(🚟)不(〰)是生来就是要与放映机保(😽)持(🐵)一致的。放映机会进行传输(🎓)。就(🔥)像(♋)放射科医生拍X光片：他不(🔪)满(📡)足于从正面拍，他也从侧面(🚵)、(🥨)背面、对角线拍。然而在开(🎨)始(🤚)时(🗼)，在放映的那一刻，所有图像(🛬)都(🤪)将是平面的。当然，我们会说(♑)这(🍩)是一个图像，但我们是和图(🏜)像(🤶)打交道的人。这并不意味着摄(⛸)影(⚪)机必须一直移动。

这就是导(🍼)致(🥚)您电影中某些时刻出现“空(⏰)洞(🍣)”的原因，也就是那些观众—(📓)—(🗃)糟(🈸)糕的观众，如今的观众——(👆)称(🍻)之为“冗长”的东西。我不是说(🛹)我(🎅)抱怨电影长，甚至如果一开(💍)始(💌)我(🐶)看到有好东西，我会很高兴(🎮)电(🍑)影很长。我可以安心地打个(🚇)盹(🕞)，我确信我会找到它们。这就(⛄)是(♓)我所说的对一部电影进行科(🥍)学(🕴)性的讨论。

曼努埃尔·德·(💄)奥(🙇)利维拉：我和您一样，把摄(🎳)影(🎙)机放在我认为它必须在的(🐢)精(🥏)确(🧠)位置。就是这样。为什么那里(📖)比(🔂)这里好？我不知道为什么(⏩)。

让(🚝)-吕克·戈达尔：如果我们(🥖)能(🛃)稍(🧟)微解释一下为什么就好了(🌵)。

曼(👅)努埃尔·德·奥利维拉：(👻)力(👥)量来自固定性（fixidez）。是布列(🎥)松(🛠)通过《圣女贞德的审判》教会了(🍋)我(🖊)这一点。我们也可以称之为(💔)客(🏼)观性。

让-吕克·戈达尔：我(🖋)有(😯)种感觉，电影人，无论是好是(🥍)坏(🕚)，都(🔨)有一个想法，一种需求，然后(👮)，好(🦃)吧，他们寻找有足够钱的人(🌏)来(🛶)实现这种需求。他们的工作(🚤)方(🚑)式(😍)就像一个人说：今晚我想(🔔)吃(🖋)肉酱意面。于是他看看口袋(🏏)里(⛔)有多少钱，或者让妻子或朋(🍰)友(⚓)做肉酱意面。老实说，我一直是(😤)反(🌊)着来的。制片人对我说：“德(⏬)帕(🌆)迪[11]约有档期，也许是时候和(🐱)他(⭐)拍部电影了。”既然我们不富(🚁)裕(🐺)，我(👢)们接受，也许我们能马上拿(🆖)到(🖍)钱。然后，签了合同。再然后，必(🖇)须(🍃)拍这部电影，真不幸！

曼努埃(😫)尔(🥃)·(🈸)德·奥利维拉：我做的完(🥉)全(🎒)相反。我表现得好像合同早(⤴)已(🈯)签好一样。我写故事，预测一(🔂)切(🕣)，然后在最后一刻，救星来了，那(➿)就(🎥)是制片人。《亚伯拉罕山谷》诞(😎)生(🌱)于《战士的荣誉》（1990）的剪辑(🕋)期(⛎)间。剪辑师一直跟我谈论福(🔔)楼(🎇)拜(🐼)，当然还有《包法利夫人》。在法(⏩)国(🍎)拍摄《包法利夫人》是不可能(🌂)的(📎)，况且我还是个葡萄牙导演(🐵)。而(👥)且(🆓)夏布洛尔[12]正在拍他的版本(💉)。于(💄)是我想，可以做点更有趣的(🎐)事(🕘)：可以问问作家阿古斯蒂(🦂)娜(🚆)·贝萨-路易斯是否愿意基于(💚)《包(🚖)法利夫人》写一部小说，一部(⏲)我(🍥)随后就会改编的小说。她接(👊)受(🕞)了。必须等她写完，等它出版(🏌)。在(👭)此(✅)期间，借作家卡米洛·卡斯(💽)特(🦊)洛·布兰科[13]逝世五周年之(❔)际(📬)，我拍了《绝望的一天》（1992）。

让(🥝)-吕(❗)克(🕡)·戈达尔：您说：我知道(🚰)这(♿)部电影将会是什么，但我不(📍)知(🐤)道是否能拍成。我说：我知(😗)道(🔯)电影会拍成，但我不知道会是(🧜)怎(👡)样的电影。我不仅知道某部(♊)电(🎂)影会拍，而且我还承诺了要(🚜)拍(🍨)，这更糟糕。因为我总是害怕(🍋)拍(🌳)不(🏦)了下一部。

曼努埃尔·德·(💾)奥(🤼)利维拉：这也是我的噩梦(💆)。

让(🏇)-吕克·戈达尔：但您对我(🐴)电(🥨)影(🚅)的批评是什么？就像美食(📙)评(🤑)论家会说：“这里的肉煮过(🦁)头(🎏)了，这里的肉还是生的”。

曼努(🥏)埃(🕷)尔·德·奥利维拉：一部电(♎)影(🔶)不仅仅是我们所看到的图(✈)像(🌥)。图像是符号，声音是其他符(🛢)号(🕣)，词语是另外的符号，它们又(🍗)会(🐦)唤(🌌)起其他符号，引用其他时代(🉐)、(🏉)书籍、电影。如果我们不了(🕌)解(🍷)这些符号及其所召唤的东(🥏)西(🏌)，我(🔳)们就无法理解电影。词语在(📉)您(🌆)的电影中强有力，它赋予了(🌩)电(😸)影力量。图像有另一种与词(🎫)语(😟)无关的力量。这很美妙。但我距(👹)离(❇)完全理解您的电影还缺了(🔬)点(🕑)什么。电影是一种旨在拍摄(💡)仪(🧒)式的仪式。您电影中的仪式(🕓)，是(❓)那(🏪)些在镜头间或镜头中穿梭(🥓)的(🎭)人。我们并不完全了解这种(🔌)仪(🔒)式的含义，我们遗失了它们(🕶)的(🔻)意(💃)义。例如，在《亚伯拉罕山谷》中(🛤)，面(⬜)纱的仪式。我们看到女演员(📥)在(🚘)婚礼当天，在教堂里自己掀(🚃)起(😀)了面纱。如果我们不了解古代(🙇)包(🏎)办婚姻的仪式——要求由(🐐)丈(⛳)夫掀起妻子的面纱，第一次(📚)展(🌟)示她的脸，以此确认他的幸(🕍)运(👘)或(🐳)不幸——我们就无法理解(👠)她(🧡)这一举动的放肆。因为我的(⤵)主(🚭)角知道自己很美，她可以放(🎡)肆(🤞)地(🧥)掀起面纱：看我多美！如果(🌄)我(🐏)们不了解这个仪式，这场戏(🔵)的(🙋)意义就丢失了。我错过了您(🕜)电(💂)影中许多仪式的含义。我真希(✉)望(💗)有人能在我耳边悄悄向我(🉐)解(🧀)释。您在特殊效果上做了很(💐)多(🈲)工作，不断用声音、词语、(🚖)图(⏫)像(🚕)进行挑衅。这是您的形式，是(📢)另(👩)一种形式，无所谓好坏。您做(🕎)得(🃏)很好。我更喜欢没有特殊效(⚽)果(🙂)的(🐌)电影。我更喜欢《德国九零》。

让(🦅)-吕(💷)克·戈达尔：如果英语说(🌒)得(🔁)不好却去看《哈姆雷特》，会失(🌈)去(🥌)很多东西，但我们依旧能分辨(📎)它(🦉)是好是坏。《德国九零》由许多(♒)仪(🎖)式和晦涩的东西构成。

曼努(🍥)埃(🐌)尔·德·奥利维拉：是的(🥓)，但(👤)即(🤩)便这些符号实际上难以理(👅)解(📌)，但它们反倒更清晰、更可(❄)见(😭)。我喜欢这部电影的地方，在(🈵)于(❤)符(📀)号的清晰性与其深刻的模(🐄)糊(⛏)性相并存。另一方面，这也是(📧)我(🥒)喜欢电影的原因：大量精(🥥)彩(💟)的符号沐浴在无需解释的光(🌼)芒(🎁)之中。正因如此，我才相信电(🕚)影(🔎)。

让-吕克·戈达尔：那么，非(⛺)常(😇)感谢。

本次会面由热拉尔·(😔)勒(💆)福(📍)尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表于(🙏)《解(⛩)放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄(🛑)德(🤛)罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动(📴)核(🌐)心(🥎)人物，唯物主义哲学家、文(🌾)艺(🏍)批评家与作家，百科全书派(🦕)代(👹)表，代表作有《拉摩的侄儿》、(🚵)《宿(🌞)命论者雅克和他的主人》等。

2、(👙)夏(⛪)尔・皮埃尔・波德莱尔（(🕊)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(🔫)，法国象征派诗歌先驱、现(❌)代(🎼)主义文学奠基人，兼具诗人(🌵)、(📼)艺(🍁)术评论家与散文诗之祖等(🙅)多(🙊)重身份。他的代表作《恶之花(🧛)》(1857) 是(📡)19世纪欧洲最具影响力的诗(🐏)集(🚘)之(😴)一。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法(🌐)国(🈷)艺术史学家、评论家与散(🕳)文(🎆)家。他率先关注电影作为 "第(💆)七(📈)艺术" 的潜力，对塞尚等现代艺(👚)术(🔕)家的评论极具前瞻性，深刻(💟)影(💤)响现代艺术批评的发展方(🔘)向(❎)。

4、安德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976）(🦁)，法(🏆)国(🥏)小说家、艺术史学家、抵(📄)抗(🚎)运动战士，还担任过戴高乐(🍈)时(🐠)期的文化部长（1958-1969），其作品(🚜)与(🌲)行(📡)动深度融合了存在主义哲(🐻)思(❤)与历史使命感。

5、法语单词(🤾)sortir虽(🔳)然有“上映、某部电影推出(🤩)”的(😈)意思，但其核心意义为“出去、(🚠)离(♐)开”，所以戈达尔才会玩这样(🐗)一(🍋)个文字游戏。

6、Público在葡萄牙(🛎)语(🌸)中既可指广义的“公众”，也可(🥛)以(🥑)指(👄)“观众“，对应英语中的audience。

7、欧仁(📣)・(🕞)德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法(📤)国(💯)浪漫主义画派的领袖与核(🈵)心(😏)人(🍏)物，代表作有《自由引导人民(🌿)》（(🛅)La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画(🧀)中(💜)的诗人"。

8、安娜-玛丽·米埃(⬅)维(🍢)尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视(🏜)频(🗜)艺术家，戈达尔晚年的生活(💻)伴(👸)侣与合作者。她与戈达尔共(🏆)同(🧑)创立制作公司，并与其联合(🕣)执(🖥)导(🐨)了《第二号》（1975）、《芳名卡门(🎶)》（(🗑)1983）等多部作品，深刻影响了(⬅)戈(🏋)达尔后期创作中私密对话(😯)与(🦗)家(📏)庭影像的风格转向。她本人(🤩)亦(🈯)是一位独立的创作者，其作(🕘)品(㊙)以哲学思辨探索两性关系(🕞)、(🍈)语言与日常的诗意。

9、让・鲁(👭)什(👴)（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学(🤳)家(🦅)，真实电影（Cinéma Vérité）与民(🏑)族(😙)志虚构电影（Ethnofiction）的开创者(😝)，代(✅)表(🛄)作有《夏日纪事》（1961），被誉为(🏼) “尼(🚧)日尔电影之父”，其跨学科实(🎵)践(🌴)深刻影响了纪录片与视觉(🧚)人(🦁)类(🚶)学发展。

10、奥利维拉下一部(📄)电(🕧)影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞(🍣)讨(💂)募捐，此处为双关。

11、杰拉尔(👕)・(🌒)德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级(🗣)演(⏰)员、制片人、导演与跨界(📇)企(🎆)业家，是法国电影黄金时代(🏌)的(🙉)标志性人物。

12、克劳德・夏(🌉)布(😿)洛(🚬)尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱(⛰)导(🖨)演之一，与特吕弗、戈达尔(🐎)、(👹)侯麦和里维特并称 "新浪潮(📂)五(🎧)虎(🍸)将"，以中产阶级悬疑惊悚片(🤪)和(🚦)冷峻的社会批判视角闻名(👛)。由(😣)他执导的《包法利夫人》由伊(❕)莎(🆎)贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年(🗣)上(🏞)映。

13、卡米洛・卡斯特洛・(🕔)布(🏎)兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最(🔷)具(💨)影响力的浪漫主义小说家(📧)、(🐡)剧(🙏)作家与文学评论家。