文(🚡) / 让(😶)-吕(🔤)克(🈲)·(🏹)戈达尔 & 曼努埃尔·德(👓)·(🐼)奥(📋)利(🌑)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(🍰)经(🚼)过(🚊)了(🈸)人工的逐句校对与润(👕)色(🔗)，并(🏉)添(🏏)加(👰)了一些必要的注释。由(😍)于(👡)并(🔳)未(⛩)找到法语原文，本文翻(📛)译(😻)同(🧢)时(🌿)比照了西班牙语和葡(⏱)萄(😆)牙(🧡)语(🥝)译(💦)文。）

1993年9月，曼努埃尔(🌕)·(📓)德(🗺)·(🖋)奥(🏷)利维拉的《亚伯拉罕山(⛏)谷(🥪)》（(⚽)Vale Abraã(🎤)o）与让-吕克·戈达尔(💾)的(🛸)《悲(🍳)哀(😫)于(💱)我》（Hélas pour moi）几乎同时(🧙)在(💟)巴(🥒)黎(💮)的(🎤)银幕上映。借此契机，戈(🏾)达(🦑)尔(🍊)提(🛌)议与奥利维拉会面，旨(📙)在(🚋)就(🐶)这(🌁)两部影片展开一场“科(💘)学(🛍)性(📔)”（(🍰)scientifique）(🖐)的探讨。

让-吕克·戈达(🤛)尔(🌹)：(📼)没(😸)问题，巨大的声响是我(🔸)对(👧)公(🧗)众(🍐)做出的唯一妥协。您知(💵)道(🌆)儒(😿)勒(😹)·(💤)列纳尔（Jules Renard）对“批评(🛁)”的(🏾)定(🤐)义(🥤)吗(🍑)？“批评就像溃败军队(🖍)里(🐪)的(🆓)士(⬇)兵，他开了小差，投奔了(📶)敌(♿)营(🙊)。谁(🕎)是(🛬)敌人？是公众。”

曼努(🐺)埃(👢)尔(🎄)·(🧔)德(😋)·奥利维拉：那您呢(🏽)，您(🚦)知(✳)道(💞)伯格曼是怎么评价影(🦔)评(🗺)人(🕛)的(🚇)吗？“某些影评人在我(🕷)看(⏺)来(✍)就(🦇)像(🎑)是在试图教我们如何(🗃)奔(🍫)跑(🐢)的(⛏)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(🍗)：(👡)我(🚷)请(🏡)求让我以评论家的身(🍔)份(🏼)展(👖)开(➡)这(🌚)次对话。与其扮演“作(👆)者(🐴)”，我(🏕)更(🐝)愿(📎)意去见某个人，谈论他(🎫)的(😂)电(🔌)影(🎆)，或许偶尔也让那个人(🛌)谈(💹)谈(🚾)我(🐒)的(🤣)电影。如果这能从宣(🏫)传(💈)角(😖)度(🚊)对(🌸)两部影片有所助益，那(🤗)我(🔽)们(⏯)就(⏹)这么做吧。电影是对现(🐳)实(🏈)的(🆗)一(🖐)种批判，从这个角度看(📓)，我(💂)是(📇)非(⌚)常(♎)传统的；而且作为一(🐎)名(🐈)用(🌕)法(🥫)语拍摄的电影人，我始(🗡)终(📶)带(🛸)有(🤙)对电影的批判态度。一(🧀)直(🐞)以(🗽)来(🛬)，法(💈)国的伟大之处之一(🕥)在(😔)于(🤘)拥(🎮)有(🚷)批判性的视点，即便这(📏)个(🏂)国(🔄)家(🎧)对此一无所知。从狄德(🔝)罗(🥃)[1]开(🕹)始(🔇)，所(🚴)有的艺术评论家都(😮)是(💥)法(💞)国(🛂)人(🐲)，经过波德莱尔[2]、埃利(🦄)·(🔝)福(🏌)尔(💼)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(🔇)论(🍋)是(🤖)不(🛒)是作家，他们都是有“风(🥢)格(🐐)”（(🍬)style）(✍)的(🛃)人。糟糕的评论家没有(🤲)风(🏐)格(♿)。美(🚀)国只有两个影评人：(🏅)詹(🃏)姆(🍝)斯(👨)·阿吉（James Agee）和（长久(🥛)以(🎊)来(♐)被(🎠)忽(💟)视的）来自圣地亚(🆖)哥(🍟)的(💃)曼(💹)尼(🏁)·法伯（Manny Farber）。既然我们(❎)的(🔒)电(❔)影(💗)同时上映，我想提出第(😭)一(👉)个(🛡)问(📻)题(🚭)：我们要如何理解(🎟)“上(🔳)映(✅)”（(🎩)sortir）(🧥)一部电影[5]？为什么要(🚰)让(😆)电(🕷)影(🏦)“上映”？我们在让它们(🖲)“进(☕)入(♟)”这(😋)里或那里时遇到了很(🗣)多(🚼)困(🤣)难(⏯)，然(📂)后还有些人没做什么(🤽)大(❔)事(🔡)，但(📍)无论如何，他们还是做(🚯)了(🎾)必(➰)要(📋)的事来把它们“推出去(📰)”（(🔉)sortir）(💋)。

曼(✏)努(🔀)埃尔·德·奥利维(⚫)拉(👙)：(🎤)在(🤴)葡(✔)萄牙语里我们不用同(👈)一(🏡)个(🍧)词(🏮)，因此也就没有这种双(🔰)关(🚐)语(👥)。我(🔨)们(🏪)不说“sortir un film”（让电影出去(🏁)/上(📛)映(🐸)）(🕚)。不(🍀)过，这是个困扰我的问(⏲)题(🧔)。我(🚑)之(🌎)所以感到困扰，是因为(🎩)对(🍷)我(🗞)来(🥔)说，必须先展示电影，然(🗾)而(🥙)，在(😰)针(🍛)对(📌)电影的评论完成之前(➡)，电(👬)影(🌏)并(🖕)未完成。一个好的、聪(〽)明(😈)的(📅)、(🚒)专注的、敏感的评论(㊙)家(👽)，是(👜)观(🦈)众(📂)的代表，他去寻找那(⭐)部(🚯)在(🤞)我(🌑)看(🏗)来——即便我已经拍(🚿)完(👲)了(🍤)—(🆘)—尚不存在的电影，他(👘)要(🕕)去(🚳)完(💛)成(🍷)它。观影者与银幕之(🍊)间(🛺)的(🌪)动(💶)态(🍔)关系实际上是至关重(🦑)要(🎗)的(📜)，它(👅)是电影的一部分。我说(🐐)的(👾)是(🤮)观(🔮)影者（espectador），不是观众（(🏋)pú(⛓)blico）(🍹)[6]。观(🏸)众(👮)，是某种抽象的东西，是非个(⭐)人(🈚)的。

让-吕克·戈达尔：观众(👯)是(⚽)现存的观影者，是被商业化(🤞)了(😻)的(🌌)观影者，是买了票的观影者(🔑)，他(🍌)变成了观众。然而，他身上仍(🏿)有(🚾)一部分保留着观影者的特(🐓)质(💙)，就(🗾)像读者一样。如果我们谈论(📥)的(🏧)是一部电影，我们会说观影(🎤)者(😆)是剧本，而观众则是观影者(🧗)的(🎢)实现（realización），是他的场面调(🐙)度(👙)（(👎)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🐕)如(👉)果电影没人看——我的许(👡)多(🐏)电影都没人看，或者被误读(🍯)，甚(⏳)至(⛲)连我自己也……我想我们(🧗)是(📈)为了一两个人拍电影的。

曼(🌶)努(🍹)埃尔·德·奥利维拉：但(🙇)这(😹)就(🎠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(🦏)当(👍)然。但我还是想回到“上映”（(🌲)sortir）(❗)这个话题，这不仅仅是文字(😲)游(🎈)戏。应该有一些小词典，告诉(🔕)我(🚨)们(🏚)每种语言中电影的技术术(🍚)语(🥠)。例如，我们在影院看到的电(🥋)影(⚪)拷贝，带有图像和声音的拷(🆒)贝(🚚)，在(👟)法语中被称为“标准拷贝”（(👬)copie standard）(🛤)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👺)：(📭)葡萄牙语也是，标准拷贝或(😒)同(🎒)步(🏵)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(📈)语(🖼)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(🐏)大(🏕)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🏤)持(📓)要在词汇上较真，因为例如(🦋)俄(➡)国(🌇)人对纪录片和剧情片的区(💓)分(🦉)就与我们不同。他们把有演(✊)员(🍄)的电影称为“扮演的电影”，而(😨)纪(🎴)录(🥖)片——不一定没有演员—(👼)—(😰)被称为“非扮演的电影”。甚至(🎓)“图(😌)像”（image）这个词本身：对美(👒)国(⛓)人(✳)来说，它没什么大不了的含(🍣)义(🌆)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🏎)至(🌾)没有一个词来指代电视，他(🕑)们(🕴)突然变得非常商业化，他们(🔞)说(🧚)“network”（(👅)网络）。如果我们对语言如(🥊)此(🐦)不加注意，那么当人们说一(⏯)部(❓)电影“上映/出去”时，我们会产(✉)生(🤐)一(🚍)种错觉：是某种东西真的(🔟)出(🕉)去了，还是我们把它弄出去(🗽)了(🍯)？

曼努埃尔·德·奥利维(🍰)拉(💳)：(🌋)我会用“出来/出生”（sair）这个(🎯)词(🍞)，就像说“和一个女人出去”（(🏂)sair com uma mulher）(📎)那样，在葡萄牙语中这意味(📹)着(🌜)“带她去床上”。

让-吕克·戈达(🍁)尔(🐴)：(📗)如今，对于好电影来说，“上映(🤾)”（(🚼)sortie）已经变成了一个“出口在(😋)这(🤵)边”的指示，这是一种摆脱它(💭)们(🈂)的(🌛)方式。

曼努埃尔·德·奥利(🈺)维(❎)拉：我们的电影也变成了(🥎)电(🎪)影节电影。电影节的作用是(💥)向(🔟)多(🥔)样化的公众展示电影的多(🛍)样(📳)性。它是不同电影人、国家(🕞)、(🐖)习俗的一种对照。仅此而已(🌿)，但(🏥)这也不算太坏。

让-吕克·戈(🛶)达(😿)尔(💬)：我想您描述的是一个过(💻)去(🐳)的时代，而我见证了它的终(🏠)结(♋)。我以为那是开始，其实那是(🐽)终(⛩)结(🔦)。那是一个电影节确实能帮(🍚)助(✉)人们相遇、讨论电影、讨(🍈)论(🔓)任何想讨论之事的时代。一(🔨)切(🀄)都(💥)变了，电影也变了。现在，电影(🐘)人(🏪)抱怨他们的孤独，但他们不(🏑)再(🎵)交谈，不再讨论，这是他们的(👥)错(🏧)。今天，电影节越来越多。无论(🐞)是(🐸)强(⚾)者还是弱者，每个人都在各(🦄)自(🤤)利用自己能利用的东西。但(🍆)在(🏙)我看来，总体而言，举办电影(🤽)节(😋)是(📶)为了延续一种对媒体或电(🕺)视(🎮)而言很重要的“电影观念”，一(💹)种(🚕)关于电影神话的观念，这种(🎓)神(👜)话(🔆)曼努埃尔（指奥利维拉—(👿)—(♈)编者注）经历了一整个世(😱)纪(🍺)，而我只经历了后三分之二(🐼)。也(🌧)许您能感觉到20年代（那时(🔌)没(🏕)有(🛄)电影节）与今天之间的差(🥐)异(💱)？

曼努埃尔·德·奥利维(🎻)拉(🌒)：新现象是电影资料馆（(🐘)cinematecas）(💓)，不(🏨)是作为机构，因为那早就存(🍱)在(💿)，而是因为有越来越多的观(🧔)众(🎆)——比如在里斯本——去(🎼)资(🤐)料(🚓)馆看那些没进院线的电影(⏹)。这(💶)很有趣，因为你必须真的热(🥂)爱(🤸)电影才会去电影俱乐部或(🍃)资(🧕)料馆看片……

让-吕克·戈(💯)达(🏿)尔(👁)：关于相遇与对话的故事(🏂)…(💥)…这就是我想对您说的：(📴)作(🛣)为评论家，我不指望别人对(🌃)我(🔚)说(🤼)好话，我不想人们对我说或(💀)写(🍲)：“您的电影太残暴了，太棒(⏲)了(📕)，太天才了，太非凡了！”那时我(🤲)会(🕯)问(🤖)他们：“好吧，那到底哪里非(🏞)凡(🈺)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🌚)至(🗜)没有词汇，只是重复：“它是(🕣)非(🌌)凡的！”然而如果他们对我说(🤮)这(🌲)真(🕴)的很丑，这里有错误，那我就(🔻)会(🧘)想，或许对话是可能的：你(🍷)能(👱)告诉我有错误的都在哪里(✅)吗(🍵)？(🐇)这证明了今天的评论家不(💐)再(😛)想交谈，而电影人也不想被(🅰)批(🎦)评。而我，作为一个评论家出(👞)身(🧛)的(🐔)人，我只需要别人告诉我：(🍠)这(🍝)行不通。您是否感觉到需要(🌛)别(👭)人告诉您这不好？这会困(🏛)扰(👨)您吗？因为我对您电影中(🗃)行(🎍)不(🏍)通的地方有些话要说，但我(🗜)不(🎋)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🕖)奥(🗡)利维拉：“当我拿自己与人(🔜)相(🏪)较(📮)，我会感到骄傲；当别人来(🚉)评(🍠)价我，我会感到谦卑。”这是您(📣)电(🔄)影里的一句话，非常美。

让-吕(😙)克(🔴)·(😖)戈达尔：那是圣人说的，或(📙)者(👾)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🍐)·(🔍)德·奥利维拉：我是个悲(⬇)观(🌹)主义者。当有人告诉我我的(😲)电(🤛)影(🏯)里有什么行不通时，我会受(🍞)影(😰)响。不过，我想我已经麻木很(🚿)久(🤸)了。但这取决于他们触碰哪(🌑)里(🌿)。如(🧣)果我拳头上有个伤口，但有(🧀)人(🍣)碰了碰我的二头肌，我就会(👠)没(⛷)什么感觉。但如果那个人把(🕤)手(🦑)指(🚠)戳进伤口里，那我就会尖叫(📈)。

让(🐩)-吕克·戈达尔：必须懂得(🤵)区(🚋)分什么是好的，什么是坏的(🧦)。这(📇)不仅仅是说出我们的感受(🎫)，而(🥕)是(👍)对电影进行技术性或科学(🌉)性(🧡)的批评。只有新浪潮这么做(🏀)过(🌴)。以前谁会说：这个移动镜(💴)头(🧗)是(🥄)好的，我们觉得它好是因为(👪)这(🌏)个，相对于另一个我们觉得(✌)坏(🐻)的镜头而言？或者：这段(🚜)对(👎)白(🏬)是好的，相比之下那段对白(🛶)是(🔒)坏的。今天，这完全丢失了。“作(💲)者(🐱)”的概念变得如此重要，以至(🌅)于(💹)连副导演都不敢对你说。唯一(🗃)有(🥣)时敢说的人，唯一我能与之(🔬)维(⌚)持一种奇怪的艺术关系的(🏪)人(🐖)，是制片人。因为制片人投了(🧠)钱(🕉)，或(🕋)者至少他拿别人的钱去冒(📎)险(💙)，所以以这种风险的名义，他(📑)敢(✅)对我说：“让-吕克，这行不通(🥡)。”然(👶)后(🚌)我说：“噢”，然后我思考。至少(😲)，这(😞)提供了一种反思的可能性(🍍)，让(🉐)我能更好地站稳脚跟。如果(📣)说(🗯)今天的科学家如此强大，那是(🎾)因(🎼)为他们是唯一还在互相批(📈)评(🎡)的人。一位天文学家说：“我(🤳)看(😘)到了月食，我把它拍下来了(🚴)。”另(♌)一(🧔)位说：“给我看看。”他看了之(👬)后(🤝)断言：“但这明明是月亮！你(🅱)说(🤣)什么月食？”另一位说：“啊(🚣)，是(🐜)啊(🤰)……”；他很恼火，但他会重(🌙)新(🆚)开始。在艺术中，在艺术批评(💒)中(🍃)，例如波德莱尔和德拉克洛(😚)瓦(🐀)[7]之间，必定有过这样的对抗时(😂)刻(🍆)。否则，就无法前进。这是我唯(💭)一(🔑)需要的：批评。但我甚至得(➗)不(🕷)到它。

曼努埃尔·德·奥利(❌)维(💶)拉(🎙)：我需要的更多是拍电影(🍋)的(🚡)手段。我永远不知道电影会(🔛)变(🔟)成什么样。我有分镜脚本（(⏺)dé(🦍)coupage）(🌬)，我有演员，我有布景，但我从(⏱)未(🤸)拥有电影。在拍摄期间，“执导(🌆)工(📆)作”（realización）在时时刻刻地改(🌧)变(🎖)着那团“星云”的整体构造。具体(🉑)的(🗞)东西只有在我看样片（rushes）(🐀)的(💄)那一刻才会出现。我讨厌看(🚾)样(🦃)片，我总是感到绝望。

让-吕克(🙅)·(📡)戈(🕙)达尔：我想我们都是这样(🔗)。只(🥞)有希区柯克在看样片时是(🎏)高(🐵)兴的。所以，作为评论家，这就(🏧)是(🗼)我(🐱)想对您的电影说的话：起(📙)初(👢)我随着电影（指《亚伯拉罕(🏾)山(🕛)谷》——译者注）行进，但在(⛷)某(➗)一刻我跳脱了出来，开始思考(🌤)别(🧝)的事情。我想：啊，这里没那(🍴)么(🚫)好了，然后，与此同时，我在做(🚂)梦(🔨)，我想着引力（gravitación），想着牛(🐏)顿(🛹)。后(🛩)来我醒了，回到了自我意识(🤽)当(🕠)中，而就在那一刻，电影里有(🔼)人(📳)说出了“引力”这个词。于是我(⛏)对(🌆)自(🎏)己说：最终，这部电影是好(🈵)的(🎪)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(🏷)·(📜)德·奥利维拉：的确，这就(☝)是(➿)电影的主题：引力与万有引(🐖)力(🥥)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🚔)更(🚈)科学、更技术的角度来看(🌵)，如(🛌)果我是您电影的副导演，我(🏀)会(📕)对(🥪)您说：“您确定吗，或者您能(⬅)更(🚻)好地向我解释一下，以便我(🏴)能(🙋)帮助您，为什么您选择这位(🐖)女(🏧)演(🤞)员来演年轻时的艾玛（Cé(🚊)cile Sanz de Alba）(🎴)，而成年后的艾玛却选择了(😞)另(🀄)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🚍)？(🍺)这是故意的吗？”这便是我的(⛲)批(♓)评：第二位女演员不如第(🙏)一(👮)位，或者至少，当第二位女演(🏫)员(❗)出现时，电影下坠了，这就是(🧣)引(💡)力(❓)。然后它又升起来了。

曼努埃(🍳)尔(🌥)·德·奥利维拉：答案很(🐐)简(⭕)单：起初，我是为第二位女(📂)演(🤵)员(🍴)莱奥诺·西尔韦拉写的这(🥥)部(🙌)电影。这个女人当时处于危(🧠)机(🥡)和抑郁状态。我的制片人保(⚓)罗(🔀)·布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💈)要(✖)选她。在我改编的那本书，阿(🕟)古(😒)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(🚫)伯(🐷)拉罕山谷》中，有一句非常美(🌹)的(🎮)话(💧)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(💣)水(😜)一样落在她毛衣的背上”。为(⬅)了(👋)拍摄这句话，我要求改变莱(🦎)奥(🔊)诺(🌼)·西尔韦拉的发色，她是金(🐵)发(👁)。她对此感到很受伤。那场戏(😅)拍(♟)得很糟。于是，不得不找另一(❗)位(⏰)女演员来演青少年的艾玛。这(🍜)就(🎂)是对您技术性批评的技术(⏰)性(💄)回答。我想补充一点，电影总(🚺)是(🤪)伴随着“偶然”和运气。正是这(🕙)些(🌋)使(🍺)我振奋：所有那些在实现(🕍)过(🏃)程中涌现的小事件。这是一(🏈)种(🐉)我不太理解的现象，它既可(🏅)能(👂)导(❤)致最坏的结果，也可能导致(😑)最(🍰)好的结果。没有一部电影是(👽)不(🥠)靠运气的。它是一种创造，一(🕊)部(🎰)电影是一个人的构想，很难进(🥝)入(👄)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🔇)造(😳)可以被准备吗？

曼努埃尔(🛸)·(🎮)德·奥利维拉：可以准备(🌳)，但(🍙)不(😟)能修复（reparada）。就像生活。事物(🍺)就(🛸)在那里，等着我们去拍摄。您(⬛)想(✡)修复什么？饥饿、在非洲(🦔)死(🙇)去(🔰)的孩子，是的，这很重要，值得(👿)修(🗳)复，需要尽可能广泛的公众(🥓)。但(🆘)一部电影不是，它是一团巨(🕑)大(🕒)的混乱，我因此在我自己面前(🎩)感(🍐)到渺小。话虽如此，我接受您(✂)关(🚢)于您“离开”我的电影又“回来(🌾)”的(😳)批评：必须非常敏感才能(🉐)进(🆎)出(🚩)电影而不迷失。的确，这就是(🍛)引(🧗)力定律。

让-吕克·戈达尔：(⏭)我(📧)非常谦虚地认为，新浪潮的(🌍)人(🙌)是(🤳)从博物馆出发做电影的。我(🔅)们(🎩)发现了电影资料馆。我们在(🚈)那(🏰)里出生。当然，我们小时候看(🐣)过(🈷)卓别林，但没人会在四岁时说(😒)，看(🛴)了《救火员》后我要拍电影。所(🚫)以(📳)我脑子里总有一个参照系(🗑)。因(🤭)此我认为作品比人更重要(✍)。这(🚭)并(⌛)非对每个人来说都那么显(📔)而(🐑)易见。女人的作品是庇护男(🚛)人(🏥)。而男人，为了处于相对平等(🎴)的(😄)地(🎮)位，所能做的一切就是制造(🐯)作(🚅)品：绘画、文学或政治、(🐵)战(🏘)争、失业、贸易。归根结底(👃)，我(✂)对“人”（这里戈达尔专指作为(🌘)创(🎰)作者的人——译者注）不(🦎)怎(🐼)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🔮)德(🏎)·奥利维拉这个“人”不怎么(➰)感(😐)兴(🥑)趣。如果我们住在同一个城(🖲)市(🥋)，比邻而居，我想我也不会比(🏅)现(➡)在更多地见到您。当然，见面(🔃)时(🙎)我(🐈)们会更好地谈论电影，但也(👰)仅(🐢)此而已。如今让我震惊的是(🙇)，媒(🙄)体对“个性”这一概念的开发(🖕)远(🤔)甚于对“人”的开发。人在作品中(🎷)，作(🌠)品在人中。有些人不创作作(✋)品(🐾)，而是创作生活，尤其是女人(🥁)，这(🌭)本身就是一件作品。男人被(🕑)迫(📒)创(🌍)作作品，因为他们通常什么(🎒)都(🐹)不做。我常像布努埃尔那样(👄)说(🏇)，电影对我来说是最重要的(🗝)。但(🌪)如(🎚)果把一个孩子的生命和一(🥍)部(⏪)电影的上映放在一起权衡(🤬)，我(🍺)不会犹豫一秒钟：孩子优(🤖)先(🍭)于电影。

曼努埃尔·德·奥利(🕌)维(🕘)拉：自然如此。从这个角度(🈯)看(🐘)，我也断言艺术没那么重要(🙏)。

让(🎱)-吕克·戈达尔：但既然如(🤼)此(⛱)，如(🔩)果不那么重要，那就不必做(🌜)了(😋)。女人们更合乎逻辑，她们在(🤞)生(⛲)活中做这事。我不确定能否(🎵)如(🔖)此(😄)轻易地说艺术不重要。尤其(👊)是(🎐)今天，当艺术稀缺而许多孩(🏫)子(🐛)死去时。这是否意味着我们(👕)让(🧝)艺术活得太久，而牺牲了孩子(🎋)？(🛎)

曼努埃尔·德·奥利维拉(💼)：(⛽)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🐪)术(🈁)家的位置，是人类的虚荣。那(🎒)种(🚴)表(🍻)达世界观的方式，说“这个，这(🗃)个(🕶)，这个，这个行不通”，是一种虚(💉)荣(⛩)的发作。它是世俗的。艺术比(🔘)艺(💝)术(💫)家更崇高、更有趣。一部电(🍝)影(🤼)总是比电影人更聪明，正如(🌱)斯(⤵)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⚪)术(🤑)家走出来展示自己的那种方(🌔)式(🐏)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(💆)克(🐾)·戈达尔：这也是孩子的(🤞)态(🥪)度：“看，妈妈，我画了一幅画(🏬)。”

曼(🚭)努(🐋)埃尔·德·奥利维拉：是(🔕)的(🔦)，当然，但这幅画通常也很漂(🔊)亮(🔉)。艺术与艺术家之间的这种(🚘)差(🙁)异(🤤)，也是历史与艺术之间的差(📣)异(🕺)。历史展示了民族、文明、(🐓)情(👧)感、趣味的演变。艺术展示(🍩)了(🛥)这些演变中的实体。我们都有(⛏)责(🌳)任，尽管作为导演我什么也(🍨)做(📋)不了。作为导演我只能做一(🚽)件(😲)事，就是拍电影。仅此而已。然(😮)而(😢)，艺(🍐)术家在创作的那一刻总是(📟)对(🌉)的。那是他们的虚构，是他们(🧙)的(🧕)内在化。

让-吕克·戈达尔：(🍉)啊(🐜)，我(🔗)不这么认为，一切都在外面(🛄)。

曼(🉐)努埃尔·德·奥利维拉：(🏛)是(🕉)的，在那之前（是这样）。但(🌂)之(🎰)后，一切都会进入脑海中，然后(🐈)再(🙁)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🐣)像(🈶)一块海绵一样面对电影，准(🛶)备(💽)好吸收一切。

让-吕克·戈达(🎍)尔(♑)：(🈷)我不确定这是个好比喻。当(🏜)然(🏟)，电影有其奇观性和诗意的(👋)一(🌷)面，这是电影的深层使命。但(🎓)这(🎖)一(🛹)使命只有在最初进行了实(🛁)验(🎙)、验证和劳动——我们可(👏)以(🎢)称之为电影的纪录片层面(🔉)—(🌍)—之后才能实现。伟大的艺术(🧢)家(🚀)身上都有这一点，您、皮亚(🍠)拉(🏽)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(✌)尔(🏢)（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨(🥖)维(🤲)蒂(⌚)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(💨)些(🔅)非常不同的人身上都有，我(😄)有(🥖)时也有。以爱森斯坦为例，没(🆕)有(😯)比(🚐)爱森斯坦更抽象、更风格(🤐)家(🛋)或更风格化的人了。然而，如(👘)果(🏃)今天我们要展示十月革命(🏔)的(🚾)镜头，我们不会在当时的新闻(📩)片(💚)里找，新闻片使用的是爱森(🆖)斯(📉)坦关于十月革命的影像，那(🐪)完(🛀)全是被调度（mise en scène）出来的(⛹)影(🐦)像(🍖)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(👖)的(🤙)纳努克》的相关叙述时，我们(🚐)得(💂)知弗拉哈迪付钱给爱斯基(❔)摩(🍷)人(🌠)，和他们吵架，强迫他们每天(📐)去(🚸)捕鱼（即使他们不想去）(🌈)。总(🤩)之，他和他们组成了一个电(🕢)影(💐)摄制组，并变成了一位了不起(🈶)的(🚚)人类学家。因此，这里存在着(🕵)整(🔶)全的纪录片层面。在今天，这(📖)种(😵)方式——即使不能完美了(👾)解(🚌)电(🎂)影史，也至少对其有所感觉(🚸)的(🍌)方式——对许多人来说已(🔻)经(🔅)遗失了。必须拥有这种对电(🌄)影(🚏)史(⚫)的感觉，有点像乔伊斯，他对(🐽)文(🚭)学史有着深刻的感觉，他知(🚼)道(⛩)当他写下一个句子时，其中(🅱)有(🦀)些词是在拉丁语时代发明的(⚪)，有(📍)些是在中世纪，而他，乔伊斯(🥖)，在(🆙)写下这个词的时刻，通常背(🔚)负(🎴)着所有的精神重担和他所(👺)感(📂)知(⬛)到的所有过去，正处于文学(🥣)的(🖇)现代，处于其成熟期。在电影(💍)中(🌈)，很快，在世界所接受的美国(🔃)影(😫)响(📳)下，部分纪录片式的工作被(🕍)抛(😳)弃了。我们立刻走向了奇观(🎡)，而(🐍)这只不过是最终的使命，是(💃)电(🤽)影的弥撒。在今天的电影中，人(🔐)们(🏒)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🚚)大(🖲)的艺术家，诚实的艺术家，首(🎀)先(🕗)进行他们的祈祷，然后才是(🌛)弥(👐)撒(🦑)，面对或多或少忠实的公众(⏯)。美(😾)国人规范了弥撒。对他们来(📦)说(🐺)，在弥撒中重要的是募捐（(📑)quê(🦌)te）(⏳)：一场成功的弥撒就是教(📇)堂(🈺)里座无虚席、募捐数额可(🛳)观(🚃)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🚬)利(🎄)维拉：募捐（quête）是我下一(🔘)部(🗓)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(📵)尔(🕙)：我不募捐（quête），我只调(🛸)查(😼)（enquête），我专注于做一名预(👏)审(🚇)法(🔖)官。我审理投诉。批评应该通(🙍)过(📫)祈祷来表达，而不是通过弥(🔥)撒(🃏)。关于弥撒，人们无话可说。或(✴)者(🚄)只(🆗)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🛤)观(🔃)。”祈祷也是一种练习，就像运(🔜)动(🎇)员的训练、钢琴家的音阶(🗯)练(🕸)习一样。当人们进行批评时，应(⏲)当(🔉)批评那些音阶以及这些音(🎃)阶(🛄)所能带来的效果。

曼努埃尔(👵)·(📘)德·奥利维拉：奇观和弥(👽)撒(🆎)我(🕋)不感兴趣。重要的是行动的(🔸)欲(🌷)望。您想拍电影，我想拍电影(👪)，就(🚞)像此刻我想撒尿一样。伯格(✏)曼(🦍)说(🏆)：“我拍电影的方式就像某(🖍)些(😭)英国人独自去森林打猎。他(🎑)们(👠)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🚅)天(🙏)早上他们都会刮胡子，纯粹为(😂)了(🧠)乐趣。”我觉得这很好。必须反(📬)思(🔁)这一点，关于欲望。它就在人(🅱)心(🥟)里，就像一个画家画着没人(🛋)看(🚜)的(🎏)画，但他不会停下。欲望就像(🌀)独(♟)自绽放于原始森林中心的(👒)绝(🌞)美花朵，它凝聚着对果实的(🌠)向(👳)往(🈯)，为了自己，也依靠自己。如果(💳)遇(🕦)到一道注视着它、并发现(🏅)它(👯)的美丽的目光，它便会绽放(🖥)光(📖)采，她的美丽会变得引人注目(🤱)、(🤥)脱颖而出。但这样的目光往(🚪)往(🔛)来得太迟，人们为了抢占土(🎴)地(🎛)，已经烧毁并铲平了森林。在(😳)您(👌)和(🔸)我之间，有许多差异，这是幸(🕡)事(🔅)。语言、国家、文化的差异(🦃)。您(🍒)选择了一种略带挑衅性的(🔝)电(👐)影(🙀)，它破坏了叙事的传统秩序(🛩)。您(⛅)从混沌中出发寻找，为了将(🍚)无(🔣)序变为有序。我也试图将无(🙊)序(📯)变为有序，虽然徒劳，我承认，但(🧘)我(😅)仍在寻找。我想这就是我们(👼)的(🍉)电影的区别：我的电影较(♏)为(🛹)接近一般意义上的电影，而(🚷)您(🐖)的(🌼)电影是某种特殊的电影。

让(🍗)-吕(🏨)克·戈达尔：我会说我们(📂)做(📺)的是同一件事，但您抵达了(⬅)，而(🈺)我(😌)尚未真正成功过。所有人自(🐸)然(✈)地遵循着科学的图景，从混(🍉)沌(🐔)出发以建立某种秩序。这“某(🎭)种(🤱)秩序”或多或少有些不确定，人(🥡)们(👙)也或多或少能抵达一点。有(👥)些(⛺)时候我们做不到，我们抵达(👆)不(🎖)了。在《悲哀于我》中，有一块时(🅿)间(🦓)被(👢)提取了出来，在另一部电影(🔅)里(🚓)将会是另一块。从一块碎片(💎)、(🉐)一张照片出发，我为自己创(💤)造(🚑)一(🌗)个世界。看到您电影的一些(👯)片(🕔)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🅱)》中(❣)的时刻，那也是我喜欢的。用(🏈)简(🉑)单的词，如内部（interior）和外部（(👙)exterior）(🎪)——尽管区分它们没有太(🍜)大(🏽)意义，我会说皮亚拉在他的(🧚)《梵(🏯)高》中停留在外部，但他只谈(🐚)论(🤚)内(🕤)部。在这个意义上，他更接近(🚠)维(♿)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🍸)反(🥡)。您停留在内部。但在电影中(😉)我(🍺)们(🛅)无法展示内部，只能感受它(💇)，但(🎑)它依然是不可见的，否则它(😵)就(⚾)不再是内部了。

曼努埃尔·(🐠)德(🍻)·奥利维拉：甚至可以拍摄(⏮)灵(⛎)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🗯)。小(✒)时候人们说：鸡是由内部(🤲)和(👎)外部组成的。掀开外部，看到(🆒)内(🥍)部(🍌)；如果掀开内部，就看到了(🌝)灵(😩)魂。我会说您从背面拍摄内(😇)部(🦌)，尽管您总是从正面拍摄人(💌)物(🏌)。考(🛎)虑到这种严谨而有强度的(🈵)方(🐭)式，您电影中让我一度感到(⏹)困(😢)扰的，是一种幸好还算人性(🍬)化(🎮)的不完美，这种不完美使得您(🏺)有(🥗)必要去拍其他电影。让我困(➰)扰(🥅)的是没有侧面拍摄的镜头(🚕)，摄(🗺)影机离放映机太近了。摄影(📝)机(🐀)并(💽)不是生来就是要与放映机(🛍)保(🐍)持一致的。放映机会进行传(👯)输(✔)。就像放射科医生拍X光片：(🚜)他(😂)不(👨)满足于从正面拍，他也从侧(🌤)面(😳)、背面、对角线拍。然而在(😉)开(🚢)始时，在放映的那一刻，所有(🍁)图(👷)像都将是平面的。当然，我们会(💦)说(😱)这是一个图像，但我们是和(🕟)图(🐶)像打交道的人。这并不意味(🚭)着(🔻)摄影机必须一直移动。

这就(🙎)是(🐴)导(😛)致您电影中某些时刻出现(🚫)“空(📐)洞”的原因，也就是那些观众(🕯)—(🌈)—糟糕的观众，如今的观众(🧝)—(🚰)—(💅)称之为“冗长”的东西。我不是(🧣)说(🍅)我抱怨电影长，甚至如果一(👼)开(🔆)始我看到有好东西，我会很(📻)高(🥥)兴电影很长。我可以安心地打(🐉)个(🔺)盹，我确信我会找到它们。这(🙅)就(🎪)是我所说的对一部电影进(🔋)行(🗳)科学性的讨论。

曼努埃尔·(🛰)德(🤪)·(💭)奥利维拉：我和您一样，把(🏁)摄(🕡)影机放在我认为它必须在(🤘)的(💄)精确位置。就是这样。为什么(🔏)那(🏄)里(🌪)比这里好？我不知道为什(🛅)么(🍫)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🥅)们(📷)能稍微解释一下为什么就(💵)好(🎱)了。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🕝)：(🏏)力量来自固定性（fixidez）。是布(🙄)列(💽)松通过《圣女贞德的审判》教(🌯)会(💊)了我这一点。我们也可以称(🥜)之(💢)为(🚠)客观性。

让-吕克·戈达尔：(🙄)我(😥)有种感觉，电影人，无论是好(🍜)是(🍗)坏，都有一个想法，一种需求(☕)，然(🦊)后(🧑)，好吧，他们寻找有足够钱的(🚜)人(🗓)来实现这种需求。他们的工(🧒)作(🍛)方式就像一个人说：今晚(🌘)我(🤭)想吃肉酱意面。于是他看看口(🥩)袋(⛎)里有多少钱，或者让妻子或(🅾)朋(🐰)友做肉酱意面。老实说，我一(👳)直(👥)是反着来的。制片人对我说(🥖)：(🥀)“德(🍖)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🎾)和(💋)他拍部电影了。”既然我们不(📱)富(🚲)裕，我们接受，也许我们能马(💅)上(🚣)拿(⏸)到钱。然后，签了合同。再然后(😦)，必(🎁)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🐔)埃(🍸)尔·德·奥利维拉：我做(🎀)的(👋)完全相反。我表现得好像合同(💈)早(💁)已签好一样。我写故事，预测(🛄)一(✉)切，然后在最后一刻，救星来(🚥)了(🏂)，那就是制片人。《亚伯拉罕山(🎧)谷(🌞)》诞(🌒)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🤷)辑(🍿)期间。剪辑师一直跟我谈论(⌛)福(👏)楼拜，当然还有《包法利夫人(🧚)》。在(⛏)法(🔎)国拍摄《包法利夫人》是不可(🔫)能(🏋)的，况且我还是个葡萄牙导(🕌)演(🛢)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(🐡)版(💛)本。于是我想，可以做点更有趣(⏹)的(🐋)事：可以问问作家阿古斯(🌛)蒂(🤦)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🐜)基(📸)于《包法利夫人》写一部小说(🦕)，一(✋)部(🐨)我随后就会改编的小说。她(🥎)接(👔)受了。必须等她写完，等它出(✖)版(💠)。在此期间，借作家卡米洛·(⛱)卡(💅)斯(🎱)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🧀)之(🔒)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🛥)。

让(🔨)-吕克·戈达尔：您说：我(🌋)知(🔦)道这部电影将会是什么，但我(🚗)不(🤺)知道是否能拍成。我说：我(🗒)知(🦉)道电影会拍成，但我不知道(🧛)会(📡)是怎样的电影。我不仅知道(🌌)某(🌙)部(🚠)电影会拍，而且我还承诺了(💹)要(🐹)拍，这更糟糕。因为我总是害(🥟)怕(🦁)拍不了下一部。

曼努埃尔·(🦔)德(🚜)·(💽)奥利维拉：这也是我的噩(🤑)梦(💹)。

让-吕克·戈达尔：但您对(📄)我(💘)电影的批评是什么？就像(🚯)美(💎)食评论家会说：“这里的肉煮(😩)过(👇)头了，这里的肉还是生的”。

曼(📙)努(😰)埃尔·德·奥利维拉：一(🎣)部(🌝)电影不仅仅是我们所看到(🚫)的(🐊)图(⏪)像。图像是符号，声音是其他(🤲)符(🔭)号，词语是另外的符号，它们(🥪)又(🈴)会唤起其他符号，引用其他(😹)时(🎨)代(🥄)、书籍、电影。如果我们不(💮)了(🛰)解这些符号及其所召唤的(🔂)东(👩)西，我们就无法理解电影。词(🎙)语(🐮)在您的电影中强有力，它赋予(🎴)了(🎹)电影力量。图像有另一种与(📢)词(🛰)语无关的力量。这很美妙。但(🍽)我(🎐)距离完全理解您的电影还(🔠)缺(🤯)了(🙍)点什么。电影是一种旨在拍(🚩)摄(💜)仪式的仪式。您电影中的仪(🌵)式(👈)，是那些在镜头间或镜头中(🙍)穿(😊)梭(😮)的人。我们并不完全了解这(🐉)种(🛋)仪式的含义，我们遗失了它(🥓)们(🚶)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🍦)谷(🍠)》中，面纱的仪式。我们看到女演(🐡)员(🎙)在婚礼当天，在教堂里自己(🤰)掀(🎒)起了面纱。如果我们不了解(📰)古(🐌)代包办婚姻的仪式——要(🐃)求(🛐)由(🌃)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🆗)次(🛍)展示她的脸，以此确认他的(🏕)幸(🔇)运或不幸——我们就无法(🍘)理(🙍)解(🔘)她这一举动的放肆。因为我(🎋)的(🈵)主角知道自己很美，她可以(💠)放(🏕)肆地掀起面纱：看我多美(😲)！如(⏹)果我们不了解这个仪式，这场(✅)戏(🌼)的意义就丢失了。我错过了(🔨)您(🔓)电影中许多仪式的含义。我(🚲)真(🎍)希望有人能在我耳边悄悄(🍲)向(🎄)我(📞)解释。您在特殊效果上做了(🗯)很(🦃)多工作，不断用声音、词语(📙)、(🦊)图像进行挑衅。这是您的形(⛲)式(🐱)，是(🤮)另一种形式，无所谓好坏。您(🧘)做(💯)得很好。我更喜欢没有特殊(⛱)效(🚠)果的电影。我更喜欢《德国九(🥡)零(🍪)》。

让-吕克·戈达尔：如果英语(🤾)说(🤵)得不好却去看《哈姆雷特》，会(🥥)失(🛑)去很多东西，但我们依旧能(🚀)分(🥊)辨它是好是坏。《德国九零》由(🏉)许(🏢)多(🦍)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🤫)努(💋)埃尔·德·奥利维拉：是(🌒)的(🎲)，但即便这些符号实际上难(🚷)以(🧗)理(👯)解，但它们反倒更清晰、更(🛰)可(🧢)见。我喜欢这部电影的地方(🖼)，在(😨)于符号的清晰性与其深刻(🐩)的(📻)模糊性相并存。另一方面，这也(🐸)是(⬆)我喜欢电影的原因：大量(🙂)精(🅰)彩的符号沐浴在无需解释(😦)的(🥩)光芒之中。正因如此，我才相(💌)信(💐)电(🎡)影。

让-吕克·戈达尔：那么(👎)，非(🐱)常感谢。

本次会面由热拉尔(🥝)·(🚜)勒福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发(💑)表(☔)于(🐫)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🤪)狄(🏓)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(🦏)动(⛸)核心人物，唯物主义哲学家(🍛)、(👧)文艺批评家与作家，百科全书(😏)派(😱)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🕢)》、(💾)《宿命论者雅克和他的主人(⏭)》等(👅)。

2、夏尔・皮埃尔・波德莱(😾)尔(🚻)（(🍂)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🏚)现(💣)代主义文学奠基人，兼具诗(📁)人(👄)、艺术评论家与散文诗之(🌝)祖(👀)等(🦄)多重身份。他的代表作《恶之(🌀)花(👷)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(🤚)诗(📻)集之一。

3、埃利・福尔（É(📀)lie Faure，1873-1937）(🏚)，法国艺术史学家、评论家与(🚳)散(🎂)文家。他率先关注电影作为(📄) "第(🗒)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(🤯)代(🐳)艺术家的评论极具前瞻性(🆕)，深(🌅)刻(🆓)影响现代艺术批评的发展(🏻)方(👈)向。

4、安德烈・马尔罗（André(🤒) Malraux，1901-1976）(🦍)，法国小说家、艺术史学家(🕣)、(💍)抵(💑)抗运动战士，还担任过戴高(✉)乐(🍽)时期的文化部长（1958-1969），其作(🗓)品(🏌)与行动深度融合了存在主(✋)义(🛄)哲思与历史使命感。

5、法语单(😺)词(🔒)sortir虽然有“上映、某部电影推(⏳)出(✖)”的意思，但其核心意义为“出(🛷)去(❗)、离开”，所以戈达尔才会玩(✈)这(🐳)样(🍱)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🏥)牙(💳)语中既可指广义的“公众”，也(📙)可(👑)以指“观众“，对应英语中的audience。

7、(🍵)欧(⬛)仁(🤪)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🥡)法(🚸)国浪漫主义画派的领袖与(🖋)核(🐘)心人物，代表作有《自由引导(🆎)人(⌛)民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(😡)画(🐲)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🔳)埃(👻)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(🚱)、(🐸)视频艺术家，戈达尔晚年的(💕)生(😺)活(🛷)伴侣与合作者。她与戈达尔(⛪)共(🚺)同创立制作公司，并与其联(👱)合(🥚)执导了《第二号》（1975）、《芳名(👂)卡(♑)门(🈯)》（1983）等多部作品，深刻影响(🤬)了(🈲)戈达尔后期创作中私密对(💙)话(🔵)与家庭影像的风格转向。她(🛄)本(😽)人亦是一位独立的创作者，其(👗)作(📽)品以哲学思辨探索两性关(🥒)系(🌀)、语言与日常的诗意。

9、让(🚽)・(🤲)鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人(🏷)类(⏹)学(☔)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🛤)民(🍦)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(😺)者(🔖)，代表作有《夏日纪事》（1961），被(🛏)誉(🍑)为(🍃) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🥩)实(🐍)践深刻影响了纪录片与视(🗻)觉(🐗)人类学发展。

10、奥利维拉下(🌉)一(🍁)部(🥡)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(🧕)乞(💺)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(📺)尔(🚼)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🍝)宝(🏢)级演员、制片人、导演与(👖)跨(➰)界(➿)企业家，是法国电影黄金时(🧢)代(⛏)的标志性人物。

12、克劳德・(🕤)夏(🛎)布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的(🔱)先(🛩)驱(🅱)导演之一，与特吕弗、戈达(🎅)尔(👡)、侯麦和里维特并称 "新浪(🈳)潮(📻)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌺)悚(🍄)片(🐚)和冷峻的社会批判视角闻(🏼)名(😼)。由他执导的《包法利夫人》由(🏵)伊(🖖)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(🚸)，于(🦇)1991年上映。

13、卡米洛・卡斯特(👅)洛(🥕)・(👇)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🐥)最(🏧)具影响力的浪漫主义小说(🚈)家(🏧)、剧作家与文学评论家。