文 / 让-吕克(👄)·(🚻)戈(📳)达(🍧)尔(⏫) & 曼努埃尔·德·奥(👄)利(🔗)维(🎙)拉(📼)

（(⛓)本文由Gemini AI翻译，再经过了(🍖)人(🗣)工(🆒)的(🤸)逐句校对与润色，并添(📝)加(🎪)了(😮)一(🐷)些必要的注释。由于并(📥)未(🔘)找(⛵)到(🔚)法(🍃)语原文，本文翻译同时(❕)比(🐔)照(🐠)了(📨)西班牙语和葡萄牙语(🉐)译(😁)文(😙)。）(⌚)

1993年9月，曼努埃尔·德·(⏮)奥(🕟)利(💸)维(👁)拉(🍕)的《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraã(🌒)o）(🍩)与(🎓)让(🕦)-吕克·戈达尔的《悲哀(🎦)于(❎)我(🐲)》（(🥑)Hélas pour moi）几乎同时在巴黎(〰)的(🙎)银(🐇)幕(🛀)上(🏔)映。借此契机，戈达尔(🚭)提(🤵)议(🍧)与(🌯)奥(🎀)利维拉会面，旨在就这(🖐)两(🚽)部(😬)影(🌉)片展开一场“科学性”（(✋)scientifique）(👂)的(🍔)探(👈)讨。

让-吕克·戈达尔：(🐐)没(➕)问(🤧)题(🏂)，巨(❗)大的声响是我对公众(🈳)做(🏒)出(🚕)的(🍿)唯一妥协。您知道儒勒(🍝)·(🎟)列(🎻)纳(📁)尔（Jules Renard）对“批评”的定义(💝)吗(➡)？(🛫)“批(🕍)评(👖)就像溃败军队里的士(♊)兵(⛹)，他(🚏)开(🤲)了小差，投奔了敌营。谁(👁)是(🅿)敌(🐸)人(❎)？是公众。”

曼努埃尔·(🧤)德(😃)·(🏿)奥(💻)利(🕐)维拉：那您呢，您知(🕍)道(🕰)伯(🚹)格(🔫)曼(🙈)是怎么评价影评人的(🍨)吗(🔨)？(🏳)“某(⛑)些影评人在我看来就(🎾)像(⛪)是(🤛)在(🥅)试图教我们如何奔跑(🔕)的(🧤)瘸(♌)子(🕓)。”

让(🌃)-吕克·戈达尔：我请(🐞)求(🤑)让(👅)我(🏘)以评论家的身份展开(🏪)这(🍼)次(🔜)对(🛀)话。与其扮演“作者”，我更(🔂)愿(👼)意(👀)去(😾)见(🌎)某个人，谈论他的电影(🐶)，或(🦗)许(🎉)偶(😐)尔也让那个人谈谈我(🦇)的(✂)电(🎛)影(🏖)。如果这能从宣传角度(📓)对(🌛)两(🗯)部(🔦)影(✴)片有所助益，那我们(🤾)就(💟)这(📫)么(🚊)做(🛒)吧。电影是对现实的一(🏦)种(⚪)批(🎒)判(🚎)，从这个角度看，我是非(📵)常(🗯)传(🌤)统(🔷)的；而且作为一名用(🌧)法(🏝)语(🐐)拍(🗑)摄(🕴)的电影人，我始终带有(🕗)对(🏚)电(😀)影(🏞)的批判态度。一直以来(⛑)，法(🚧)国(🎚)的(🈁)伟大之处之一在于拥(🕥)有(🚘)批(🚅)判(🛹)性(💤)的视点，即便这个国家(🏑)对(🔩)此(🐿)一(🤩)无所知。从狄德罗[1]开始(🔋)，所(⤴)有(🌿)的(🍙)艺术评论家都是法国(👣)人(🕤)，经(🥫)过(🔳)波(📆)德莱尔[2]、埃利·福(🈳)尔(🔯)[3]、(🌓)马(🈯)尔(😛)罗[4]，也就是说，无论是不(😺)是(🥉)作(🏮)家(🐾)，他们都是有“风格”（style）(🛃)的(🍩)人(💍)。糟(⏲)糕的评论家没有风格(💕)。美(🖕)国(🔰)只(🕟)有(➗)两个影评人：詹姆斯(♊)·(🧙)阿(🔺)吉(🔉)（James Agee）和（长久以来被(🚨)忽(🛄)视(🗓)的(🍛)）来自圣地亚哥的曼(📯)尼(🚙)·(🧒)法(🚐)伯(🍼)（Manny Farber）。既然我们的电影(🤭)同(🦂)时(👓)上(📢)映，我想提出第一个问(🏓)题(🐰)：(🔟)我(🕧)们要如何理解“上映”（(🆘)sortir）(🚧)一(📰)部(🌌)电(🚽)影[5]？为什么要让电(😩)影(🕙)“上(🥉)映(🍺)”？(🛩)我们在让它们“进入”这(🌞)里(🖤)或(🚪)那(🎅)里时遇到了很多困难(🌠)，然(🚸)后(🤪)还(👞)有些人没做什么大事(🆖)，但(😤)无(🕌)论(😳)如(🛅)何，他们还是做了必要(🌞)的(🍳)事(🚤)来(🐌)把它们“推出去”（sortir）。

曼(🎩)努(🌽)埃(🕣)尔(🔁)·德·奥利维拉：在(🌿)葡(🤚)萄(⏭)牙(🚏)语(♟)里我们不用同一个词(➡)，因(🕺)此(🥣)也(🕎)就没有这种双关语。我(🕖)们(🎿)不(🏗)说(🍳)“sortir un film”（让电影出去/上映）(💑)。不(🥎)过(📲)，这(📫)是(💑)个困扰我的问题。我(🦓)之(⬇)所(🈚)以(🥝)感(🌑)到困扰，是因为对我来(❇)说(♉)，必(🛒)须(🚞)先展示电影，然而，在针(📅)对(🐜)电(🕺)影(😈)的评论完成之前，电影(🐊)并(🎵)未(🦅)完(🦁)成(👃)。一个好的、聪明的、(🐩)专(👚)注(🛫)的(😽)、敏感的评论家，是观(🌎)众(🚥)的(🔋)代(🎬)表，他去寻找那部在我(🏥)看(🚃)来(⚾)—(🤣)—(🐺)即便我已经拍完了—(💷)—(🍊)尚(🏘)不(📳)存在的电影，他要去完(⛎)成(💑)它(🧤)。观(㊗)影者与银幕之间的动(🈁)态(🈲)关(📩)系(🕗)实(🌝)际上是至关重要的(💼)，它(👃)是(🕵)电(🍙)影(🙁)的一部分。我说的是观(🐳)影(➿)者(🎖)（(🏈)espectador），不是观众（público）[6]。观(🐴)众(🥍)，是(🆓)某(✍)种抽象的东西，是非个人的。

让(🍑)-吕(📘)克·戈达尔：观众是现存(🏍)的(🚿)观影者，是被商业化了的观(👾)影(🆚)者，是买了票的观影者，他变(🥤)成(🛋)了(🔺)观众。然而，他身上仍有一部(🍐)分(🕶)保留着观影者的特质，就像(🎭)读(🤢)者一样。如果我们谈论的是(👚)一(🏯)部(🀄)电影，我们会说观影者是剧(📫)本(⛱)，而观众则是观影者的实现(🙁)（(👳)realización），是他的场面调度（mise-en-scè(🐊)ne）(🧀)。但我有时会问自己：如果电(🚸)影(👱)没人看——我的许多电影(🤒)都(🏗)没人看，或者被误读，甚至连(🥣)我(📥)自己也……我想我们是为(🎦)了(🍮)一(🐖)两个人拍电影的。

曼努埃尔(🔲)·(🤥)德·奥利维拉：但这就足(🦆)够(🍌)了。

让-吕克·戈达尔：当然(🚪)。但(📢)我(🍴)还是想回到“上映”（sortir）这个(💃)话(🥋)题，这不仅仅是文字游戏。应(📪)该(🎮)有一些小词典，告诉我们每(🤫)种(🔈)语言中电影的技术术语。例如(🎗)，我(🔘)们在影院看到的电影拷贝(😃)，带(🏧)有图像和声音的拷贝，在法(👘)语(🚴)中被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼(📓)努(📰)埃(🧒)尔·德·奥利维拉：葡萄(🦏)牙(♿)语也是，标准拷贝或同步拷(🥇)贝(🚱)。

让-吕克·戈达尔：英语里(🍂)叫(🐨)“声(🥡)画合成拷贝”（married print），意大利语(😆)叫(⏹)“样本拷贝”（copia campione）。我坚持要在(🏬)词(💵)汇上较真，因为例如俄国人(🍩)对(🗨)纪录片和剧情片的区分就与(☕)我(🈷)们不同。他们把有演员的电(👁)影(🐓)称为“扮演的电影”，而纪录片(⛸)—(🤽)—不一定没有演员——被(🧚)称(🕣)为(💸)“非扮演的电影”。甚至“图像”（(🌠)image）(🈶)这个词本身：对美国人来(🦗)说(🎥)，它没什么大不了的含义。他(♐)们(📟)用(🅿)“picture”，也就是照片。他们甚至没有(🔧)一(⛵)个词来指代电视，他们突然(🍞)变(🌿)得非常商业化，他们说“network”（网(🛒)络(🐇)）。如果我们对语言如此不加(😮)注(🏭)意，那么当人们说一部电影(🐋)“上(👘)映/出去”时，我们会产生一种(💶)错(🆚)觉：是某种东西真的出去(🥗)了(🏄)，还(🔺)是我们把它弄出去了？

曼(⚽)努(👯)埃尔·德·奥利维拉：我(🔔)会(🧠)用“出来/出生”（sair）这个词，就(🖐)像(🌍)说(😣)“和一个女人出去”（sair com uma mulher）那样(🍻)，在(👐)葡萄牙语中这意味着“带她(🚛)去(🚲)床上”。

让-吕克·戈达尔：如(🆘)今(⛑)，对于好电影来说，“上映”（sortie）已(👦)经(🤛)变成了一个“出口在这边”的(🎲)指(🌚)示，这是一种摆脱它们的方(🌲)式(🎽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🛷)：(🤙)我(🏣)们的电影也变成了电影节(🍘)电(📒)影。电影节的作用是向多样(👄)化(🏬)的公众展示电影的多样性(👨)。它(📚)是(🏺)不同电影人、国家、习俗(🛏)的(💓)一种对照。仅此而已，但这也(🎵)不(✏)算太坏。

让-吕克·戈达尔：(🛴)我(💘)想您描述的是一个过去的时(🍞)代(💗)，而我见证了它的终结。我以(🚹)为(🌬)那是开始，其实那是终结。那(🕷)是(🏸)一个电影节确实能帮助人(🏤)们(🐂)相(🗒)遇、讨论电影、讨论任何(🧔)想(🔫)讨论之事的时代。一切都变(🤟)了(🏪)，电影也变了。现在，电影人抱(📡)怨(🍘)他(🤮)们的孤独，但他们不再交谈(👺)，不(👻)再讨论，这是他们的错。今天(⛪)，电(🚥)影节越来越多。无论是强者(👅)还(👸)是弱者，每个人都在各自利用(🧘)自(🌪)己能利用的东西。但在我看(👫)来(👠)，总体而言，举办电影节是为(🌲)了(🔜)延续一种对媒体或电视而(😱)言(⛳)很(🏰)重要的“电影观念”，一种关于(🍆)电(🐺)影神话的观念，这种神话曼(🍖)努(👱)埃尔（指奥利维拉——编(🎨)者(🎽)注(🔲)）经历了一整个世纪，而我(🙁)只(🍦)经历了后三分之二。也许您(🍎)能(👕)感觉到20年代（那时没有电(⛑)影(🏡)节）与今天之间的差异？

曼(🏿)努(🤲)埃尔·德·奥利维拉：新(🏟)现(🐶)象是电影资料馆（cinematecas），不是(🚗)作(🍄)为机构，因为那早就存在，而(☝)是(🌷)因(🧔)为有越来越多的观众——(🤪)比(💐)如在里斯本——去资料馆(🎂)看(🤺)那些没进院线的电影。这很(🛹)有(⛺)趣(🐆)，因为你必须真的热爱电影(😥)才(📠)会去电影俱乐部或资料馆(⛴)看(💧)片……

让-吕克·戈达尔：(👼)关(🦉)于相遇与对话的故事……这(🍘)就(🚔)是我想对您说的：作为评(🛁)论(😚)家，我不指望别人对我说好(🛷)话(🛍)，我不想人们对我说或写：(👻)“您(🍋)的(👘)电影太残暴了，太棒了，太天(🎀)才(🙍)了，太非凡了！”那时我会问他(☔)们(🕰)：“好吧，那到底哪里非凡？(🤙)”他(🛒)们(🅱)回答：“啊！噢！”，他们甚至没有(🙇)词(🚅)汇，只是重复：“它是非凡的(🖕)！”然(📮)而如果他们对我说这真的(🤬)很(🐻)丑，这里有错误，那我就会想，或(📤)许(🎢)对话是可能的：你能告诉(🛥)我(💟)有错误的都在哪里吗？这(😆)证(📪)明了今天的评论家不再想(📍)交(🙀)谈(💃)，而电影人也不想被批评。而(💩)我(🐲)，作为一个评论家出身的人(😚)，我(🏂)只需要别人告诉我：这行(🆑)不(👰)通(🥂)。您是否感觉到需要别人告(🐂)诉(🌍)您这不好？这会困扰您吗(🎃)？(📖)因为我对您电影中行不通(📻)的(🚚)地方有些话要说，但我不想困(🏯)扰(⏬)您。

曼努埃尔·德·奥利维(📙)拉(🔰)：“当我拿自己与人相较，我(🔚)会(🔜)感到骄傲；当别人来评价(⚡)我(🔤)，我(♍)会感到谦卑。”这是您电影里(⛩)的(🌻)一句话，非常美。

让-吕克·戈(🚩)达(💿)尔：那是圣人说的，或者是(⛑)诚(🏧)实(📅)的人说的。

曼努埃尔·德·(🗯)奥(🛰)利维拉：我是个悲观主义(🚞)者(💕)。当有人告诉我我的电影里(🥢)有(🌹)什么行不通时，我会受影响。不(🔤)过(🔁)，我想我已经麻木很久了。但(😫)这(🏞)取决于他们触碰哪里。如果(🎼)我(🍢)拳头上有个伤口，但有人碰(🐹)了(♓)碰(🦁)我的二头肌，我就会没什么(🏇)感(🥡)觉。但如果那个人把手指戳(🎁)进(🕓)伤口里，那我就会尖叫。

让-吕(📋)克(🥣)·(🏢)戈达尔：必须懂得区分什(🚘)么(😆)是好的，什么是坏的。这不仅(♍)仅(📢)是说出我们的感受，而是对(🤐)电(🐒)影进行技术性或科学性的批(🚸)评(🏇)。只有新浪潮这么做过。以前(🌾)谁(😉)会说：这个移动镜头是好(📎)的(🤲)，我们觉得它好是因为这个(💺)，相(📒)对(🔞)于另一个我们觉得坏的镜(🏈)头(🥛)而言？或者：这段对白是(🕕)好(🏍)的，相比之下那段对白是坏(⛺)的(🌑)。今(🥊)天，这完全丢失了。“作者”的概(⏲)念(🌪)变得如此重要，以至于连副(🏷)导(📃)演都不敢对你说。唯一有时(🎇)敢(🤙)说的人，唯一我能与之维持一(✖)种(😲)奇怪的艺术关系的人，是制(🥒)片(🚗)人。因为制片人投了钱，或者(🌭)至(👡)少他拿别人的钱去冒险，所(🌗)以(🚢)以(💡)这种风险的名义，他敢对我(🥘)说(🔽)：“让-吕克，这行不通。”然后我(🥂)说(👫)：“噢”，然后我思考。至少，这提(💵)供(⏺)了(👘)一种反思的可能性，让我能(🥁)更(⚪)好地站稳脚跟。如果说今天(🤲)的(🏒)科学家如此强大，那是因为(🤕)他(📎)们是唯一还在互相批评的人(🛶)。一(🎂)位天文学家说：“我看到了(🐳)月(🤕)食，我把它拍下来了。”另一位(🥈)说(🉑)：“给我看看。”他看了之后断(🏇)言(🌇)：(🧞)“但这明明是月亮！你说什么(🥐)月(🏦)食？”另一位说：“啊，是啊…(♑)…(➰)”；他很恼火，但他会重新开(👃)始(🌜)。在(🦕)艺术中，在艺术批评中，例如(🦀)波(🧐)德莱尔和德拉克洛瓦[7]之间(🏨)，必(📵)定有过这样的对抗时刻。否(🆖)则(📎)，就无法前进。这是我唯一需要(🐅)的(🕠)：批评。但我甚至得不到它(🍐)。

曼(😬)努埃尔·德·奥利维拉：(🧒)我(🥙)需要的更多是拍电影的手(👅)段(👪)。我(😏)永远不知道电影会变成什(🤢)么(🥅)样。我有分镜脚本（découpage），我(👡)有(🐌)演员，我有布景，但我从未拥(🦕)有(⭕)电(🔬)影。在拍摄期间，“执导工作”（(👆)realizació(💓)n）在时时刻刻地改变着那(👘)团(🧝)“星云”的整体构造。具体的东(🍅)西(🔑)只有在我看样片（rushes）的那一(🎼)刻(🕍)才会出现。我讨厌看样片，我(👕)总(🛍)是感到绝望。

让-吕克·戈达(🐞)尔(🎏)：我想我们都是这样。只有(👛)希(🌏)区(🔳)柯克在看样片时是高兴的(🌎)。所(⛑)以，作为评论家，这就是我想(🔈)对(⭕)您的电影说的话：起初我(🧘)随(📂)着(🗝)电影（指《亚伯拉罕山谷》—(🎶)—(🐩)译者注）行进，但在某一刻(🍜)我(⛹)跳脱了出来，开始思考别的(🥥)事(🚫)情。我想：啊，这里没那么好了(🎠)，然(🚷)后，与此同时，我在做梦，我想(✒)着(🥎)引力（gravitación），想着牛顿。后来(🥈)我(💷)醒了，回到了自我意识当中(🌝)，而(🖱)就(🌊)在那一刻，电影里有人说出(🚏)了(🐶)“引力”这个词。于是我对自己(🤴)说(🏍)：最终，这部电影是好的，我(😼)必(💼)须(📧)重看一遍。

曼努埃尔·德·(🤶)奥(😣)利维拉：的确，这就是电影(🕸)的(🍩)主题：引力与万有引力定(📧)律(🚬)。

让-吕克·戈达尔：从更科学(🧤)、(🚁)更技术的角度来看，如果我(🦐)是(🆚)您电影的副导演，我会对您(🔱)说(🏐)：“您确定吗，或者您能更好(🎳)地(❇)向(🤫)我解释一下，以便我能帮助(🉐)您(💡)，为什么您选择这位女演员(🥪)来(⏬)演年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而(🤴)成(📺)年(🍇)后的艾玛却选择了另一位(🤮)（(🗡)Leonor Silveira），且两者如此不同？这是(💫)故(♐)意的吗？”这便是我的批评(🆑)：(🚠)第二位女演员不如第一位，或(🎑)者(🏑)至少，当第二位女演员出现(🎎)时(🏞)，电影下坠了，这就是引力。然(🏆)后(🎓)它又升起来了。

曼努埃尔·(🍉)德(🚱)·(🍙)奥利维拉：答案很简单：(🎅)起(🤞)初，我是为第二位女演员莱(🏭)奥(😒)诺·西尔韦拉写的这部电(😼)影(🎀)。这(💘)个女人当时处于危机和抑(🧤)郁(🎓)状态。我的制片人保罗·布(🐐)兰(🚐)科（Paulo Branco）试图说服我不要选(⛰)她(🦖)。在我改编的那本书，阿古斯蒂(🏑)娜(🚫)·贝萨-路易斯的《亚伯拉罕(🤧)山(🍤)谷》中，有一句非常美的话，说(🍈)艾(⬜)玛的头发“像一滩黑墨水一(🤺)样(👉)落(🧔)在她毛衣的背上”。为了拍摄(Ⓜ)这(🍽)句话，我要求改变莱奥诺·(🥪)西(🏏)尔韦拉的发色，她是金发。她(😗)对(📪)此(🦒)感到很受伤。那场戏拍得很(📨)糟(🍐)。于是，不得不找另一位女演(💀)员(⚫)来演青少年的艾玛。这就是(📪)对(🐵)您技术性批评的技术性回答(🖇)。我(🎎)想补充一点，电影总是伴随(🚰)着(🛢)“偶然”和运气。正是这些使我(📔)振(🤢)奋：所有那些在实现过程(📙)中(🎓)涌(😶)现的小事件。这是一种我不(🈯)太(💵)理解的现象，它既可能导致(👺)最(🐴)坏的结果，也可能导致最好(🎪)的(🏗)结(🤰)果。没有一部电影是不靠运(💩)气(🍴)的。它是一种创造，一部电影(🌛)是(🕣)一个人的构想，很难进入其(⛴)中(🚅)。

让-吕克·戈达尔：创造可以(📉)被(💡)准备吗？

曼努埃尔·德·(📱)奥(🕛)利维拉：可以准备，但不能(🦕)修(😽)复（reparada）。就像生活。事物就在(😷)那(👫)里(🏍)，等着我们去拍摄。您想修复(🆕)什(⏭)么？饥饿、在非洲死去的(🕤)孩(🎬)子，是的，这很重要，值得修复(☕)，需(🧥)要(😚)尽可能广泛的公众。但一部(🚖)电(🗓)影不是，它是一团巨大的混(🛒)乱(🎓)，我因此在我自己面前感到(⏳)渺(♌)小。话虽如此，我接受您关于您(🧡)“离(⛹)开”我的电影又“回来”的批评(💴)：(🥙)必须非常敏感才能进出电(😨)影(🥒)而不迷失。的确，这就是引力(🙈)定(😊)律(🐸)。

让-吕克·戈达尔：我非常(🔮)谦(🈁)虚地认为，新浪潮的人是从(🍼)博(👎)物馆出发做电影的。我们发(🛫)现(🌍)了(💈)电影资料馆。我们在那里出(🕌)生(👭)。当然，我们小时候看过卓别(🛢)林(♐)，但没人会在四岁时说，看了(☕)《救(🏂)火员》后我要拍电影。所以我脑(😽)子(🧑)里总有一个参照系。因此我(🔒)认(📟)为作品比人更重要。这并非(🚥)对(⛹)每个人来说都那么显而易(💬)见(⛏)。女(🐻)人的作品是庇护男人。而男(📤)人(👻)，为了处于相对平等的地位(🥛)，所(⛱)能做的一切就是制造作品(😙)：(🍄)绘(🔑)画、文学或政治、战争、(🌗)失(㊗)业、贸易。归根结底，我对“人(♍)”（(🗨)这里戈达尔专指作为创作(🌧)者(🙆)的人——译者注）不怎么感(🆓)兴(👾)趣。我对曼努埃尔·德·奥(🐧)利(♉)维拉这个“人”不怎么感兴趣(👫)。如(👔)果我们住在同一个城市，比(⏲)邻(📉)而(🤣)居，我想我也不会比现在更(🍤)多(🤦)地见到您。当然，见面时我们(💶)会(🍘)更好地谈论电影，但也仅此(🎗)而(💵)已(🎻)。如今让我震惊的是，媒体对(🐶)“个(⚡)性”这一概念的开发远甚于(💙)对(🔄)“人”的开发。人在作品中，作品(🚘)在(😘)人中。有些人不创作作品，而是(🤥)创(➖)作生活，尤其是女人，这本身(📄)就(🔐)是一件作品。男人被迫创作(🖨)作(🙍)品，因为他们通常什么都不(🎄)做(🤜)。我(🌔)常像布努埃尔那样说，电影(💨)对(🙇)我来说是最重要的。但如果(👪)把(💂)一个孩子的生命和一部电(🥇)影(👛)的(🐨)上映放在一起权衡，我不会(🎈)犹(🎤)豫一秒钟：孩子优先于电(😻)影(👻)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🦓)：(🎒)自然如此。从这个角度看，我也(🐤)断(🍚)言艺术没那么重要。

让-吕克(🕒)·(⏫)戈达尔：但既然如此，如果(⛷)不(😢)那么重要，那就不必做了。女(🏀)人(🏝)们(🎴)更合乎逻辑，她们在生活中(💡)做(🥃)这事。我不确定能否如此轻(🍦)易(🛷)地说艺术不重要。尤其是今(📧)天(🤟)，当(🔂)艺术稀缺而许多孩子死去(🎖)时(✈)。这是否意味着我们让艺术(⏹)活(🅾)得太久，而牺牲了孩子？

曼(📇)努(📯)埃尔·德·奥利维拉：艺术(🚖)不(🤥)是艺术家。艺术家，艺术家的(📗)位(🈵)置，是人类的虚荣。那种表达(🏅)世(🔎)界观的方式，说“这个，这个，这(🔑)个(❤)，这(🐁)个行不通”，是一种虚荣的发(🌚)作(🏉)。它是世俗的。艺术比艺术家(🐩)更(🆓)崇高、更有趣。一部电影总(💪)是(🔥)比(🎭)电影人更聪明，正如斯特劳(🏈)布(💕)（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走(🏒)出(🥂)来展示自己的那种方式，仅(🆕)仅(🎛)表明了他的虚荣。

让-吕克·戈(🚊)达(🎍)尔：这也是孩子的态度：(🔣)“看(🏅)，妈妈，我画了一幅画。”

曼努埃(🏏)尔(🕞)·德·奥利维拉：是的，当(♒)然(💞)，但(🏟)这幅画通常也很漂亮。艺术(🐃)与(🕢)艺术家之间的这种差异，也(🚪)是(💑)历史与艺术之间的差异。历(🎏)史(👁)展(🛂)示了民族、文明、情感、(⬜)趣(🏴)味的演变。艺术展示了这些(😖)演(⛔)变中的实体。我们都有责任(❌)，尽(🔉)管作为导演我什么也做不了(🤐)。作(👭)为导演我只能做一件事，就(🎍)是(♟)拍电影。仅此而已。然而，艺术(⛳)家(🏾)在创作的那一刻总是对的(🕹)。那(🛷)是(🍄)他们的虚构，是他们的内在(👰)化(🎭)。

让-吕克·戈达尔：啊，我不(🚬)这(🏴)么认为，一切都在外面。

曼努(🎰)埃(🚤)尔(🍷)·德·奥利维拉：是的，在(🎎)那(🐈)之前（是这样）。但之后，一(🐦)切(🌗)都会进入脑海中，然后再出(🔪)来(👤)。例(㊗)如，面对《悲哀于我》，我像一块(🐘)海(🏟)绵一样面对电影，准备好吸(💕)收(🐺)一切。

让-吕克·戈达尔：我(💚)不(💾)确定这是个好比喻。当然，电(♟)影(🎤)有(🚟)其奇观性和诗意的一面，这(🐨)是(⛺)电影的深层使命。但这一使(🐎)命(🥁)只有在最初进行了实验、(🌀)验(🔉)证(⚫)和劳动——我们可以称之(🚜)为(🤭)电影的纪录片层面——之(🙏)后(⏫)才能实现。伟大的艺术家身(🔏)上(🔱)都(🐦)有这一点，您、皮亚拉（Pialat）(🕰)、(🚄)安娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Mié(🔣)ville）(💆)[8]、斯特劳布、卡萨维蒂、(🎸)维(🔢)斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非(🐘)常(🐉)不(🕘)同的人身上都有，我有时也(💄)有(🔥)。以爱森斯坦为例，没有比爱(🎾)森(🏛)斯坦更抽象、更风格家或(🥌)更(😟)风(🔏)格化的人了。然而，如果今天(💮)我(🥑)们要展示十月革命的镜头(🎏)，我(🌄)们不会在当时的新闻片里(🔒)找(🥡)，新(🏸)闻片使用的是爱森斯坦关(🤶)于(🌑)十月革命的影像，那完全是(📕)被(🧦)调度（mise en scène）出来的影像。当(🤪)读(🕠)到弗拉哈迪拍摄《北方的纳(🚍)努(🐗)克(🛶)》的相关叙述时，我们得知弗(🎑)拉(💤)哈迪付钱给爱斯基摩人，和(🙆)他(🈹)们吵架，强迫他们每天去捕(🥞)鱼(📲)（(🌔)即使他们不想去）。总之，他(🔪)和(📰)他们组成了一个电影摄制(🌄)组(👤)，并变成了一位了不起的人(❔)类(🥄)学(🔤)家。因此，这里存在着整全的(🏿)纪(🐙)录片层面。在今天，这种方式(⛰)—(✨)—即使不能完美了解电影(🥝)史(🍊)，也至少对其有所感觉的方(👘)式(🤑)—(🉑)—对许多人来说已经遗失(🆕)了(🎉)。必须拥有这种对电影史的(🏃)感(💹)觉，有点像乔伊斯，他对文学(👽)史(🌧)有(🚻)着深刻的感觉，他知道当他(🤱)写(🛩)下一个句子时，其中有些词(😫)是(🌳)在拉丁语时代发明的，有些(🌋)是(🏘)在(🌷)中世纪，而他，乔伊斯，在写下(👋)这(🔳)个词的时刻，通常背负着所(👿)有(🔎)的精神重担和他所感知到(🕕)的(😀)所有过去，正处于文学的现(😺)代(😺)，处(😙)于其成熟期。在电影中，很快(🦆)，在(🔺)世界所接受的美国影响下(🏐)，部(🕧)分纪录片式的工作被抛弃(⛸)了(📡)。我(🆚)们立刻走向了奇观，而这只(⛄)不(🐱)过是最终的使命，是电影的(🚼)弥(🗯)撒。在今天的电影中，人们举(🎌)行(🥌)弥(🐊)撒，却不进行祈祷。伟大的艺(🚊)术(🥝)家，诚实的艺术家，首先进行(🌀)他(💲)们的祈祷，然后才是弥撒，面(🚴)对(😄)或多或少忠实的公众。美国(⚪)人(🍾)规(🕠)范了弥撒。对他们来说，在弥(👳)撒(🔔)中重要的是募捐（quête）：(🏽)一(🐜)场成功的弥撒就是教堂里(💽)座(🔞)无(🍢)虚席、募捐数额可观的弥(🍉)撒(🧙)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(😮)：(😟)募捐（quête）是我下一部电(🚪)影(🚢)的(🛀)主题。[10]

让-吕克·戈达尔：我(💟)不(🚻)募捐（quête），我只调查（enquê(🤝)te）(🍱)，我专注于做一名预审法官(🐜)。我(🐊)审理投诉。批评应该通过祈(💝)祷(🚻)来(🐡)表达，而不是通过弥撒。关于(👞)弥(🍷)撒，人们无话可说。或者只能(🌴)说(🚬)：“美丽的演出，宏伟壮观。”祈(⏱)祷(🏗)也(🌁)是一种练习，就像运动员的(📂)训(♈)练、钢琴家的音阶练习一(🥔)样(🥂)。当人们进行批评时，应当批(🍤)评(➿)那(🗣)些音阶以及这些音阶所能(🏵)带(😁)来的效果。

曼努埃尔·德·(🦔)奥(🎽)利维拉：奇观和弥撒我不(🔆)感(🖼)兴趣。重要的是行动的欲望(🦏)。您(🤳)想(🥛)拍电影，我想拍电影，就像此(🕠)刻(🙈)我想撒尿一样。伯格曼说：(🔌)“我(🈁)拍电影的方式就像某些英(💥)国(📆)人(🍘)独自去森林打猎。他们搭起(🍢)帐(🚳)篷，拿着枪守夜。但每天早上(🏑)他(👂)们都会刮胡子，纯粹为了乐(🤯)趣(📂)。”我(🐝)觉得这很好。必须反思这一(🌦)点(🌹)，关于欲望。它就在人心里，就(🔈)像(🚦)一个画家画着没人看的画(🎖)，但(🍎)他不会停下。欲望就像独自(⏺)绽(🈵)放(🗂)于原始森林中心的绝美花(⏯)朵(👝)，它凝聚着对果实的向往，为(🚩)了(🌕)自己，也依靠自己。如果遇到(🤥)一(💻)道(🍴)注视着它、并发现它的美(👛)丽(🌵)的目光，它便会绽放光采，她(🏀)的(🚁)美丽会变得引人注目、脱(👐)颖(⏯)而(💑)出。但这样的目光往往来得(🍋)太(👚)迟，人们为了抢占土地，已经(🔺)烧(🌮)毁并铲平了森林。在您和我(❔)之(😺)间，有许多差异，这是幸事。语(🐸)言(🧔)、(👻)国家、文化的差异。您选择(📰)了(🐱)一种略带挑衅性的电影，它(🌋)破(🗼)坏了叙事的传统秩序。您从(🐄)混(🕗)沌(👛)中出发寻找，为了将无序变(🗼)为(😓)有序。我也试图将无序变为(🏧)有(🕜)序，虽然徒劳，我承认，但我仍(🧠)在(👷)寻(📴)找。我想这就是我们的电影(🎩)的(🍧)区别：我的电影较为接近(📶)一(🍞)般意义上的电影，而您的电(🚽)影(😓)是某种特殊的电影。

让-吕克(🔯)·(🥡)戈(🔟)达尔：我会说我们做的是(📞)同(🥡)一件事，但您抵达了，而我尚(🛵)未(🐩)真正成功过。所有人自然地(😃)遵(🌴)循(🕳)着科学的图景，从混沌出发(🥫)以(🎣)建立某种秩序。这“某种秩序(👫)”或(🍒)多或少有些不确定，人们也(🕷)或(🦒)多(🚷)或少能抵达一点。有些时候(🏳)我(🔒)们做不到，我们抵达不了。在(🌘)《悲(🍿)哀于我》中，有一块时间被提(😅)取(🐕)了出来，在另一部电影里将(🌛)会(🍊)是(🚳)另一块。从一块碎片、一张(📝)照(👃)片出发，我为自己创造一个(📸)世(🐈)界。看到您电影的一些片段(🎨)，我(📶)想(🧓)到了皮亚拉的《梵高》中的时(🛩)刻(🚩)，那也是我喜欢的。用简单的(🐺)词(🗯)，如内部（interior）和外部（exterior）—(🛤)—(⛴)尽(🔗)管区分它们没有太大意义(🌅)，我(📀)会说皮亚拉在他的《梵高》中(♐)停(🏸)留在外部，但他只谈论内部(📖)。在(🧥)这个意义上，他更接近维斯(🕚)康(🍣)蒂(🦓)的传统。而您恰恰相反。您停(👄)留(🎭)在内部。但在电影中我们无(🧔)法(⬇)展示内部，只能感受它，但它(💌)依(🏽)然(⛰)是不可见的，否则它就不再(😬)是(📃)内部了。

曼努埃尔·德·奥(🕎)利(🚁)维拉：甚至可以拍摄灵魂(🍫)。

让(⛪)-吕(🉑)克·戈达尔：当然。小时候(🏖)人(✈)们说：鸡是由内部和外部(🍮)组(🚍)成的。掀开外部，看到内部；(📪)如(🏚)果掀开内部，就看到了灵魂(🍞)。我(🆘)会(🔌)说您从背面拍摄内部，尽管(🗼)您(👵)总是从正面拍摄人物。考虑(😞)到(🕚)这种严谨而有强度的方式(🏡)，您(🐙)电(🈯)影中让我一度感到困扰的(🌄)，是(🥐)一种幸好还算人性化的不(🥛)完(🕤)美，这种不完美使得您有必(🐫)要(🙈)去(🔧)拍其他电影。让我困扰的是(🤒)没(🔳)有侧面拍摄的镜头，摄影机(🐗)离(💚)放映机太近了。摄影机并不(🌶)是(🥣)生来就是要与放映机保持(🧛)一(⌛)致(🖖)的。放映机会进行传输。就像(🎢)放(🌭)射科医生拍X光片：他不满(📘)足(⬛)于从正面拍，他也从侧面、(🀄)背(📬)面(📭)、对角线拍。然而在开始时(🐇)，在(👵)放映的那一刻，所有图像都(🛷)将(🙅)是平面的。当然，我们会说这(🎆)是(🥌)一(🤜)个图像，但我们是和图像打(🌮)交(🔵)道的人。这并不意味着摄影(🕥)机(🍵)必须一直移动。

这就是导致(🔒)您(🐗)电影中某些时刻出现“空洞(🕘)”的(🍜)原(🐁)因，也就是那些观众——糟(🖲)糕(🤺)的观众，如今的观众——称(🤠)之(🦐)为“冗长”的东西。我不是说我(🏾)抱(🎣)怨(🥩)电影长，甚至如果一开始我(📖)看(👬)到有好东西，我会很高兴电(🎈)影(🌃)很长。我可以安心地打个盹(📊)，我(🎅)确(🛫)信我会找到它们。这就是我(🖖)所(🗻)说的对一部电影进行科学(🤶)性(✋)的讨论。

曼努埃尔·德·奥(🌯)利(🚁)维拉：我和您一样，把摄影(👏)机(⚡)放(🍬)在我认为它必须在的精确(📹)位(➕)置。就是这样。为什么那里比(🎇)这(🧚)里好？我不知道为什么。

让(🕖)-吕(🥃)克(⏸)·戈达尔：如果我们能稍(💫)微(👼)解释一下为什么就好了。

曼(🍢)努(🔋)埃尔·德·奥利维拉：力(👢)量(🗝)来(🎳)自固定性（fixidez）。是布列松通(🙄)过(🥇)《圣女贞德的审判》教会了我(🥀)这(🏁)一点。我们也可以称之为客(🏾)观(🔮)性。

让-吕克·戈达尔：我有(💑)种(💝)感(🏭)觉，电影人，无论是好是坏，都(🏢)有(🚡)一个想法，一种需求，然后，好(📧)吧(🤱)，他们寻找有足够钱的人来(🎛)实(🥓)现(🧠)这种需求。他们的工作方式(💊)就(🛐)像一个人说：今晚我想吃(⏱)肉(👝)酱意面。于是他看看口袋里(🌟)有(💁)多(🍩)少钱，或者让妻子或朋友做(🐡)肉(📰)酱意面。老实说，我一直是反(📀)着(🎹)来的。制片人对我说：“德帕(🤡)迪(🍓)[11]约有档期，也许是时候和他(⏭)拍(📊)部(🍉)电影了。”既然我们不富裕，我(🐋)们(🚤)接受，也许我们能马上拿到(⏳)钱(🎴)。然后，签了合同。再然后，必须(❤)拍(🍇)这(🍄)部电影，真不幸！

曼努埃尔·(🐶)德(😛)·奥利维拉：我做的完全(🈁)相(👻)反。我表现得好像合同早已(🥇)签(✡)好(💡)一样。我写故事，预测一切，然(🖨)后(⛏)在最后一刻，救星来了，那就(🚫)是(🤜)制片人。《亚伯拉罕山谷》诞生(👕)于(🚌)《战士的荣誉》（1990）的剪辑期(🛏)间(☝)。剪(🥃)辑师一直跟我谈论福楼拜(🌡)，当(💍)然还有《包法利夫人》。在法国(🏏)拍(🍴)摄《包法利夫人》是不可能的(🎺)，况(♓)且(♓)我还是个葡萄牙导演。而且(🙉)夏(🔟)布洛尔[12]正在拍他的版本。于(🈯)是(🦅)我想，可以做点更有趣的事(🖋)：(🗒)可(⛷)以问问作家阿古斯蒂娜·(🥙)贝(🛀)萨-路易斯是否愿意基于《包(🎇)法(📙)利夫人》写一部小说，一部我(🎢)随(🏻)后就会改编的小说。她接受(✡)了(🚓)。必(⛸)须等她写完，等它出版。在此(🕟)期(🦑)间，借作家卡米洛·卡斯特(🐤)洛(🍚)·布兰科[13]逝世五周年之际(🎬)，我(❔)拍(😲)了《绝望的一天》（1992）。

让-吕克(🍩)·(📰)戈达尔：您说：我知道这(🥡)部(💼)电影将会是什么，但我不知(🤪)道(📀)是(🐅)否能拍成。我说：我知道电(🕴)影(🤨)会拍成，但我不知道会是怎(🐨)样(🐤)的电影。我不仅知道某部电(🚼)影(🗑)会拍，而且我还承诺了要拍(🕗)，这(🈂)更(🏣)糟糕。因为我总是害怕拍不(⬛)了(🕦)下一部。

曼努埃尔·德·奥(🏥)利(🚼)维拉：这也是我的噩梦。

让(🧣)-吕(🎾)克(🔊)·戈达尔：但您对我电影(🙍)的(🐪)批评是什么？就像美食评(👌)论(♓)家会说：“这里的肉煮过头(🍸)了(🤬)，这(➡)里的肉还是生的”。

曼努埃尔(🦗)·(🔙)德·奥利维拉：一部电影(🖊)不(👕)仅仅是我们所看到的图像(🍊)。图(📪)像是符号，声音是其他符号(😐)，词(🚆)语(😳)是另外的符号，它们又会唤(😒)起(🔳)其他符号，引用其他时代、(😄)书(🎽)籍、电影。如果我们不了解(😇)这(👛)些(🔷)符号及其所召唤的东西，我(⏸)们(🗃)就无法理解电影。词语在您(🙊)的(💄)电影中强有力，它赋予了电(📀)影(❄)力(⏯)量。图像有另一种与词语无(✋)关(💺)的力量。这很美妙。但我距离(🐏)完(🎰)全理解您的电影还缺了点(📌)什(🌟)么。电影是一种旨在拍摄仪(⬜)式(🕖)的(🤫)仪式。您电影中的仪式，是那(🤠)些(🗯)在镜头间或镜头中穿梭的(🙌)人(🗓)。我们并不完全了解这种仪(👼)式(🗣)的(⛷)含义，我们遗失了它们的意(🗣)义(💋)。例如，在《亚伯拉罕山谷》中，面(📹)纱(🍳)的仪式。我们看到女演员在(✳)婚(🌭)礼(📭)当天，在教堂里自己掀起了(🏚)面(🤦)纱。如果我们不了解古代包(🈚)办(🐁)婚姻的仪式——要求由丈(🛺)夫(⛏)掀起妻子的面纱，第一次展(🤭)示(🧐)她(😳)的脸，以此确认他的幸运或(🌌)不(📽)幸——我们就无法理解她(🍯)这(🎵)一举动的放肆。因为我的主(🏦)角(💣)知(🔳)道自己很美，她可以放肆地(🏦)掀(🦀)起面纱：看我多美！如果我(🔽)们(🐦)不了解这个仪式，这场戏的(🆓)意(🌡)义(💒)就丢失了。我错过了您电影(🎲)中(🎪)许多仪式的含义。我真希望(📢)有(🍙)人能在我耳边悄悄向我解(💚)释(🌈)。您在特殊效果上做了很多(🎅)工(🔘)作(🔗)，不断用声音、词语、图像(📹)进(🌸)行挑衅。这是您的形式，是另(🔱)一(📌)种形式，无所谓好坏。您做得(🐜)很(🈲)好(💧)。我更喜欢没有特殊效果的(🛌)电(🍤)影。我更喜欢《德国九零》。

让-吕(😸)克(🚶)·戈达尔：如果英语说得(👃)不(🥚)好(🍭)却去看《哈姆雷特》，会失去很(🐨)多(📛)东西，但我们依旧能分辨它(⌚)是(🐋)好是坏。《德国九零》由许多仪(😁)式(🥅)和晦涩的东西构成。

曼努埃(♐)尔(👹)·(🍴)德·奥利维拉：是的，但即(💋)便(📨)这些符号实际上难以理解(🗜)，但(🥢)它们反倒更清晰、更可见(🧒)。我(🌀)喜(👂)欢这部电影的地方，在于符(😱)号(🍛)的清晰性与其深刻的模糊(⛱)性(📃)相并存。另一方面，这也是我(🔱)喜(👄)欢(🌉)电影的原因：大量精彩的(🥦)符(🚺)号沐浴在无需解释的光芒(🧙)之(🔝)中。正因如此，我才相信电影(💯)。

让(🔱)-吕克·戈达尔：那么，非常(🧒)感(👯)谢(🏧)。

本次会面由热拉尔·勒福(🤘)尔(👖)（Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解(🍫)放(😳)报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德(💐)罗(🐨)（(🈁)Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运动核心(🛣)人(🌾)物，唯物主义哲学家、文艺(🙂)批(🚏)评家与作家，百科全书派代(💴)表(🛬)，代(🍽)表作有《拉摩的侄儿》、《宿命(🌺)论(🥁)者雅克和他的主人》等。

2、夏(🚀)尔(✳)・皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）(📢)，法(🎅)国象征派诗歌先驱、现代(🚙)主(🚱)义(😱)文学奠基人，兼具诗人、艺(🤟)术(🔮)评论家与散文诗之祖等多(🚊)重(😝)身份。他的代表作《恶之花》(1857) 是(🥌)19世(🚗)纪(🎢)欧洲最具影响力的诗集之(🌺)一(⭕)。

3、埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国(🍦)艺(🛤)术史学家、评论家与散文(🤰)家(🍼)。他(🍭)率先关注电影作为 "第七艺(🌃)术(🛣)" 的潜力，对塞尚等现代艺术(📝)家(🐠)的评论极具前瞻性，深刻影(🔒)响(🦅)现代艺术批评的发展方向(🥓)。

4、(🐄)安(🏛)德烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国(🌺)小(💏)说家、艺术史学家、抵抗(🔌)运(🈚)动战士，还担任过戴高乐时(🍝)期(🐄)的(🐲)文化部长（1958-1969），其作品与行(🍠)动(🏅)深度融合了存在主义哲思(⏱)与(🎪)历史使命感。

5、法语单词sortir虽(😟)然(🌭)有(👤)“上映、某部电影推出”的意(🔣)思(🅾)，但其核心意义为“出去、离(🌪)开(🎮)”，所以戈达尔才会玩这样一(🥊)个(🚜)文字游戏。

6、Público在葡萄牙语中(🖤)既(🆎)可指广义的“公众”，也可以指(🎅)“观(🔒)众“，对应英语中的audience。

7、欧仁・(📓)德(🏇)拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国(🔠)浪(📪)漫(🏽)主义画派的领袖与核心人(💏)物(🤰)，代表作有《自由引导人民》（(🏾)La Liberté(🗳) guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘画中(😨)的(🍮)诗(📛)人"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔(🏦)（(🚳)Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演、视频(🐪)艺(🌶)术家，戈达尔晚年的生活伴(😅)侣(🚗)与合作者。她与戈达尔共同创(🛥)立(💯)制作公司，并与其联合执导(⛩)了(🎦)《第二号》（1975）、《芳名卡门》（(🦌)1983）(🤬)等多部作品，深刻影响了戈(👰)达(📝)尔(🏧)后期创作中私密对话与家(😋)庭(🤝)影像的风格转向。她本人亦(🔈)是(💶)一位独立的创作者，其作品(🏻)以(🥀)哲(🧛)学思辨探索两性关系、语(🕒)言(🗨)与日常的诗意。

9、让・鲁什(🌿)（(🔉)Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类学家(🈸)，真(🎻)实电影（Cinéma Vérité）与民族志(📽)虚(👀)构电影（Ethnofiction）的开创者，代表(🎍)作(❌)有《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼(🤾)日(⛵)尔电影之父”，其跨学科实践(👧)深(😔)刻(🍣)影响了纪录片与视觉人类(🈺)学(🎤)发展。

10、奥利维拉下一部电(🛁)影(🎡)为《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨(🤨)募(🎸)捐(🖱)，此处为双关。

11、杰拉尔・德(🤴)帕(🔠)迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演(🗾)员(🧞)、制片人、导演与跨界企(🥍)业(🗓)家，是法国电影黄金时代的标(✅)志(👽)性人物。

12、克劳德・夏布洛(♓)尔(😧) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先驱导(⛪)演(🚝)之一，与特吕弗、戈达尔、(🥅)侯(🌏)麦(🎃)和里维特并称 "新浪潮五虎(🔈)将(🏂)"，以中产阶级悬疑惊悚片和(🐆)冷(🧀)峻的社会批判视角闻名。由(🔦)他(➿)执(🎽)导的《包法利夫人》由伊莎贝(🌕)尔(🏾)·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上(🍩)映(🏫)。

13、卡米洛・卡斯特洛・布(🎆)兰(🍵)科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影(🔆)响(🍢)力的浪漫主义小说家、剧(🤠)作(📁)家与文学评论家。