文(🐫) / 让(😐)-吕克·戈达尔 & 曼努埃(🐺)尔(🔪)·(🎈)德(🥣)·奥利维拉

（本文由(🍸)Gemini AI翻(🐷)译(📺)，再(📒)经过了人工的逐句校(😫)对(😚)与(✅)润(🎭)色(💵)，并添加了一些必要(🈶)的(🥤)注(🖋)释(🤸)。由(🍡)于并未找到法语原文(🗯)，本(⏸)文(⚽)翻(🅾)译同时比照了西班牙(📤)语(🏚)和(🛎)葡(🎀)萄(🎹)牙语译文。）

1993年9月，曼(🐋)努(🐆)埃(🍒)尔(🎛)·(🌮)德·奥利维拉的《亚伯(🍷)拉(🐓)罕(🐲)山(🕶)谷》（Vale Abraão）与让-吕克·(🚼)戈(🔄)达(🕎)尔(💭)的《悲哀于我》（Hélas pour moi）几(🥏)乎(⭕)同(🛋)时(🦆)在(🚻)巴黎的银幕上映。借此(🤱)契(🙂)机(🔸)，戈(🔫)达尔提议与奥利维拉(🙊)会(📷)面(🚘)，旨(🎒)在就这两部影片展开(😱)一(👺)场(🌽)“科(🔌)学(⏮)性”（scientifique）的探讨。

让-吕(🍽)克(🗡)·(🖱)戈(🧤)达(😰)尔：没问题，巨大的声(🔆)响(🌻)是(🍪)我(🚞)对公众做出的唯一妥(🤴)协(🤢)。您(💁)知(🏮)道(🗿)儒勒·列纳尔（Jules Renard）(🈷)对(🔤)“批(🎂)评(🎛)”的(🐥)定义吗？“批评就像溃(😵)败(🎧)军(🔶)队(😞)里的士兵，他开了小差(👛)，投(👿)奔(📏)了(🌍)敌营。谁是敌人？是公(🗽)众(📴)。”

曼(⚓)努(🎠)埃(🔗)尔·德·奥利维拉：(🏁)那(🕛)您(⤵)呢(🦁)，您知道伯格曼是怎么(🔲)评(👋)价(🔱)影(💃)评人的吗？“某些影评(🔺)人(🛠)在(🎃)我(🔻)看(🆖)来就像是在试图教(🦅)我(💀)们(🧓)如(🆔)何(📎)奔跑的瘸子。”

让-吕克·(🛑)戈(🙋)达(🚴)尔(🔸)：我请求让我以评论(👑)家(📖)的(🛤)身(📥)份(👚)展开这次对话。与其(🔴)扮(🤨)演(😫)“作(📡)者(🏸)”，我更愿意去见某个人(🧞)，谈(📒)论(🍰)他(🐐)的电影，或许偶尔也让(⏳)那(👸)个(🌇)人(💛)谈谈我的电影。如果这(🔢)能(🌯)从(🎣)宣(💛)传(🏿)角度对两部影片有所(📘)助(🚋)益(✒)，那(🦇)我们就这么做吧。电影(🐰)是(🧀)对(📮)现(🌬)实的一种批判，从这个(🧦)角(😚)度(🚢)看(🌡)，我(🌼)是非常传统的；而(😮)且(🍱)作(🎼)为(👚)一(🤹)名用法语拍摄的电影(🏀)人(🔲)，我(🈁)始(⛎)终带有对电影的批判(🧕)态(🐦)度(⚾)。一(🕰)直(😺)以来，法国的伟大之(📖)处(🚖)之(⤵)一(🐯)在(👭)于拥有批判性的视点(😬)，即(🔍)便(🍌)这(🔩)个国家对此一无所知(🙍)。从(🏂)狄(💸)德(🗽)罗[1]开始，所有的艺术评(🔙)论(⬅)家(🛍)都(➿)是(🥪)法国人，经过波德莱尔(🍿)[2]、(🔏)埃(🍘)利(🚷)·福尔[3]、马尔罗[4]，也就(🚃)是(🦏)说(🚽)，无(🧞)论是不是作家，他们都(🥓)是(🌗)有(🚵)“风(⛔)格(🎀)”（style）的人。糟糕的评(🥁)论(🚿)家(🦒)没(🎷)有(💉)风格。美国只有两个影(🖋)评(🦄)人(🍮)：(💔)詹姆斯·阿吉（James Agee）和(🐋)（(🌅)长(⏭)久(🌀)以(🏠)来被忽视的）来自(💊)圣(🚫)地(🐅)亚(👋)哥(🆓)的曼尼·法伯（Manny Farber）。既(🦉)然(👘)我(🛺)们(🏬)的电影同时上映，我想(💘)提(🍝)出(🚧)第(🍬)一个问题：我们要如(💆)何(❓)理(📃)解(🦓)“上(🦄)映”（sortir）一部电影[5]？为(🤾)什(🐱)么(🐧)要(🌼)让电影“上映”？我们在(👻)让(🛫)它(🥅)们(🤺)“进入”这里或那里时遇(🍯)到(🚆)了(🛏)很(👂)多(🏫)困难，然后还有些人(🈚)没(🐥)做(🕐)什(🚲)么(🍟)大事，但无论如何，他们(🛠)还(🎯)是(🚱)做(🔚)了必要的事来把它们(💡)“推(🍳)出(👡)去(💢)”（(🔛)sortir）。

曼努埃尔·德·(❗)奥(🥖)利(🎑)维(🎄)拉(🗽)：在葡萄牙语里我们(🚄)不(🛠)用(🏓)同(🥏)一个词，因此也就没有(🤘)这(👶)种(🏌)双(🌀)关语。我们不说“sortir un film”（让电(🏎)影(🍪)出(🙍)去(😆)/上(🌺)映）。不过，这是个困扰(💽)我(👴)的(🛁)问(🎽)题。我之所以感到困扰(🚲)，是(🚯)因(🏀)为(🍹)对我来说，必须先展示(🌡)电(🐤)影(🛀)，然(👪)而(⛳)，在针对电影的评论(🙂)完(👘)成(👨)之(🤚)前(🕒)，电影并未完成。一个好(🍫)的(👍)、(🔮)聪(🖊)明的、专注的、敏感(🦇)的(🐙)评(📪)论(🔇)家(🖥)，是观众的代表，他去(🔟)寻(🍶)找(🏔)那(🔎)部(💩)在我看来——即便我(🛡)已(🌋)经(🦊)拍(😻)完了——尚不存在的(🥝)电(🐾)影(🌷)，他(🤸)要去完成它。观影者与(🦎)银(✔)幕(🍞)之(🕯)间(🎽)的动态关系实际上是(🍝)至(🛋)关(🙂)重(🌻)要的，它是电影的一部(🔅)分(🈷)。我(🏡)说(💵)的是观影者（espectador），不是(♊)观(🌓)众(🥡)（(📓)pú(🕧)blico）[6]。观众，是某种抽象(🍦)的东西(🏤)，是(🚥)非个人的。

让-吕克·戈达尔(🍅)：(🛴)观众是现存的观影者，是被(📲)商(💝)业(📂)化了的观影者，是买了票的(🍒)观(🏿)影者，他变成了观众。然而，他(🌑)身(🌃)上仍有一部分保留着观影(👒)者(🗑)的特质，就像读者一样。如果(📡)我(🔺)们(🔷)谈论的是一部电影，我们会(📏)说(🤞)观影者是剧本，而观众则是(🗺)观(🆔)影者的实现（realización），是他的(🕶)场(🧑)面(👺)调度（mise-en-scène）。但我有时会问(🤯)自(👣)己：如果电影没人看——(🤚)我(😸)的许多电影都没人看，或者(🐢)被(🦖)误(🥒)读，甚至连我自己也……我(🔶)想(🃏)我们是为了一两个人拍电(⛩)影(😚)的。

曼努埃尔·德·奥利维(🏥)拉(📶)：但这就足够了。

让-吕克·(🐗)戈(🐇)达(🐎)尔：当然。但我还是想回到(💃)“上(🍳)映”（sortir）这个话题，这不仅仅(⚾)是(🎰)文字游戏。应该有一些小词(👉)典(🐼)，告(🏻)诉我们每种语言中电影的(🍏)技(🎼)术术语。例如，我们在影院看(🥣)到(🚫)的电影拷贝，带有图像和声(🗣)音(🛵)的(✈)拷贝，在法语中被称为“标准(🌇)拷(⤵)贝”（copie standard）。

曼努埃尔·德·奥(🖊)利(🔮)维拉：葡萄牙语也是，标准(🖕)拷(📹)贝或同步拷贝。

让-吕克·戈(😠)达(🛢)尔(🎙)：英语里叫“声画合成拷贝(🎲)”（(🉐)married print），意大利语叫“样本拷贝”（(🧒)copia campione）(🐾)。我坚持要在词汇上较真，因(😮)为(🎭)例(🏃)如俄国人对纪录片和剧情(🕴)片(⛴)的区分就与我们不同。他们(🎾)把(📊)有演员的电影称为“扮演的(🐌)电(🎖)影(❇)”，而纪录片——不一定没有(⛺)演(😕)员——被称为“非扮演的电(🔻)影(🐭)”。甚至“图像”（image）这个词本身(⏬)：(🧢)对美国人来说，它没什么大(🗒)不(👠)了(🛐)的含义。他们用“picture”，也就是照片(😋)。他(💹)们甚至没有一个词来指代(👣)电(📌)视，他们突然变得非常商业(➡)化(🅰)，他(🥛)们说“network”（网络）。如果我们对(🐴)语(😅)言如此不加注意，那么当人(⏪)们(🆖)说一部电影“上映/出去”时，我(🛎)们(🏗)会(🚷)产生一种错觉：是某种东(🍘)西(📎)真的出去了，还是我们把它(👲)弄(🔶)出去了？

曼努埃尔·德·(🌡)奥(🔀)利维拉：我会用“出来/出生(🛤)”（(🔐)sair）(👑)这个词，就像说“和一个女人(⚽)出(😤)去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙语中(🏢)这(♊)意味着“带她去床上”。

让-吕克(📔)·(😸)戈(🚈)达尔：如今，对于好电影来(🦗)说(📐)，“上映”（sortie）已经变成了一个(🤺)“出(🏣)口在这边”的指示，这是一种(🙇)摆(🚻)脱(🚳)它们的方式。

曼努埃尔·德(🅾)·(🔮)奥利维拉：我们的电影也(🐫)变(🍺)成了电影节电影。电影节的(🚣)作(🍪)用是向多样化的公众展示(🎛)电(🤸)影(🎩)的多样性。它是不同电影人(🗓)、(🛂)国家、习俗的一种对照。仅(🐝)此(😼)而已，但这也不算太坏。

让-吕(🤴)克(🍳)·(🚔)戈达尔：我想您描述的是(🎼)一(👕)个过去的时代，而我见证了(😚)它(✴)的终结。我以为那是开始，其(😁)实(💙)那(🖖)是终结。那是一个电影节确(😛)实(🔺)能帮助人们相遇、讨论电(🙀)影(🚋)、讨论任何想讨论之事的(🅰)时(🦈)代。一切都变了，电影也变了(😵)。现(🦔)在(⚓)，电影人抱怨他们的孤独，但(🙄)他(🍌)们不再交谈，不再讨论，这是(💷)他(🎐)们的错。今天，电影节越来越(🤗)多(🍤)。无(😮)论是强者还是弱者，每个人(🏓)都(🔶)在各自利用自己能利用的(🔻)东(📄)西。但在我看来，总体而言，举(🔬)办(🤝)电(🤩)影节是为了延续一种对媒(🏽)体(😙)或电视而言很重要的“电影(🤥)观(✳)念”，一种关于电影神话的观(👂)念(📧)，这种神话曼努埃尔（指奥(🏿)利(🖌)维(🕤)拉——编者注）经历了一(🚴)整(🈴)个世纪，而我只经历了后三(🌉)分(🎱)之二。也许您能感觉到20年代(🔃)（(🕎)那(💹)时没有电影节）与今天之(🔪)间(⛄)的差异？

曼努埃尔·德·(🥫)奥(📥)利维拉：新现象是电影资(🍉)料(🔁)馆(👽)（cinematecas），不是作为机构，因为那(🐠)早(👬)就存在，而是因为有越来越(📮)多(📴)的观众——比如在里斯本(🎴)—(🌷)—去资料馆看那些没进院(🧢)线(📚)的(🌑)电影。这很有趣，因为你必须(👌)真(🛍)的热爱电影才会去电影俱(😖)乐(🔮)部或资料馆看片……

让-吕(🌰)克(🏻)·(👐)戈达尔：关于相遇与对话(🛠)的(🐷)故事……这就是我想对您(🤶)说(🐫)的：作为评论家，我不指望(💃)别(🕜)人(🏌)对我说好话，我不想人们对(📵)我(🍩)说或写：“您的电影太残暴(🐮)了(👧)，太棒了，太天才了，太非凡了(👱)！”那(😣)时我会问他们：“好吧，那到(🔞)底(😿)哪(🖕)里非凡？”他们回答：“啊！噢(🏕)！”，他(🐑)们甚至没有词汇，只是重复(🏧)：(😚)“它是非凡的！”然而如果他们(🔏)对(🏁)我(🌭)说这真的很丑，这里有错误(🚲)，那(🏰)我就会想，或许对话是可能(🏫)的(🏐)：你能告诉我有错误的都(🌼)在(👊)哪(👓)里吗？这证明了今天的评(🌄)论(🥤)家不再想交谈，而电影人也(🚭)不(🌦)想被批评。而我，作为一个评(👌)论(😨)家出身的人，我只需要别人(🍐)告(😻)诉(🔞)我：这行不通。您是否感觉(🆒)到(👝)需要别人告诉您这不好？(🔄)这(🔧)会困扰您吗？因为我对您(👪)电(🍴)影(🛄)中行不通的地方有些话要(🔣)说(🐐)，但我不想困扰您。

曼努埃尔(🧐)·(🐂)德·奥利维拉：“当我拿自(🖐)己(🤛)与(✨)人相较，我会感到骄傲；当(💍)别(🏆)人来评价我，我会感到谦卑(🧞)。”这(😑)是您电影里的一句话，非常(💰)美(🤾)。

让-吕克·戈达尔：那是圣(🏏)人(🎷)说(😓)的，或者是诚实的人说的。

曼(✅)努(🙎)埃尔·德·奥利维拉：我(🐍)是(🥪)个悲观主义者。当有人告诉(🥉)我(🎗)我(🤕)的电影里有什么行不通时(🥈)，我(♓)会受影响。不过，我想我已经(👯)麻(🐚)木很久了。但这取决于他们(🤹)触(🗨)碰(💚)哪里。如果我拳头上有个伤(🦄)口(😁)，但有人碰了碰我的二头肌(💩)，我(🍒)就会没什么感觉。但如果那(🚃)个(🧑)人把手指戳进伤口里，那我(🍳)就(👍)会(🆚)尖叫。

让-吕克·戈达尔：必(🍬)须(🍒)懂得区分什么是好的，什么(👏)是(😓)坏的。这不仅仅是说出我们(🔪)的(🦗)感(👮)受，而是对电影进行技术性(✡)或(🕙)科学性的批评。只有新浪潮(🐏)这(🦉)么做过。以前谁会说：这个(🧒)移(🛋)动(🏓)镜头是好的，我们觉得它好(🍙)是(🥙)因为这个，相对于另一个我(🤟)们(🚬)觉得坏的镜头而言？或者(🌧)：(🐦)这段对白是好的，相比之下(💃)那(👭)段(🏷)对白是坏的。今天，这完全丢(🕹)失(📤)了。“作者”的概念变得如此重(🐾)要(👧)，以至于连副导演都不敢对(🕸)你(🎛)说(🚳)。唯一有时敢说的人，唯一我(🗡)能(🌇)与之维持一种奇怪的艺术(💱)关(♿)系的人，是制片人。因为制片(🏙)人(🦁)投(🔍)了钱，或者至少他拿别人的(🏕)钱(♋)去冒险，所以以这种风险的(👾)名(😟)义，他敢对我说：“让-吕克，这(👚)行(🤓)不通。”然后我说：“噢”，然后我思(🕷)考(🥅)。至少，这提供了一种反思的(😅)可(🏝)能性，让我能更好地站稳脚(😩)跟(🖖)。如果说今天的科学家如此(🕋)强(😻)大(🚻)，那是因为他们是唯一还在(🌤)互(🐭)相批评的人。一位天文学家(🕓)说(🏑)：“我看到了月食，我把它拍(🐱)下(🥚)来(👉)了。”另一位说：“给我看看。”他(🛀)看(👢)了之后断言：“但这明明是(🍋)月(🤖)亮！你说什么月食？”另一位(🖥)说(👵)：“啊，是啊……”；他很恼火，但(👿)他(⏸)会重新开始。在艺术中，在艺(🚑)术(🛬)批评中，例如波德莱尔和德(💮)拉(🚡)克洛瓦[7]之间，必定有过这样(🐿)的(🌲)对(Ⓜ)抗时刻。否则，就无法前进。这(🥊)是(🏭)我唯一需要的：批评。但我(🌶)甚(⛔)至得不到它。

曼努埃尔·德(🌳)·(🥚)奥(🗨)利维拉：我需要的更多是(😘)拍(💸)电影的手段。我永远不知道(💈)电(🖼)影会变成什么样。我有分镜(📐)脚(📙)本（découpage），我有演员，我有布景(🌚)，但(🧟)我从未拥有电影。在拍摄期(🐡)间(🚋)，“执导工作”（realización）在时时刻(🔮)刻(🍴)地改变着那团“星云”的整体(🙍)构(🌬)造(♏)。具体的东西只有在我看样(📞)片(🌗)（rushes）的那一刻才会出现。我(📡)讨(📃)厌看样片，我总是感到绝望(🀄)。

让(🏾)-吕(🚋)克·戈达尔：我想我们都(💂)是(🌭)这样。只有希区柯克在看样(😛)片(👻)时是高兴的。所以，作为评论(🔔)家(🏻)，这就是我想对您的电影说的(🥊)话(🐣)：起初我随着电影（指《亚(🤬)伯(😨)拉罕山谷》——译者注）行(🍥)进(🚕)，但在某一刻我跳脱了出来(🈯)，开(🔄)始(👟)思考别的事情。我想：啊，这(🥋)里(🛄)没那么好了，然后，与此同时(🈚)，我(🐈)在做梦，我想着引力（gravitación）(👦)，想(🔂)着(🆙)牛顿。后来我醒了，回到了自(🌤)我(🌗)意识当中，而就在那一刻，电(✉)影(🔆)里有人说出了“引力”这个词(💈)。于(👞)是我对自己说：最终，这部电(🥑)影(🐦)是好的，我必须重看一遍。

曼(🏝)努(👑)埃尔·德·奥利维拉：的(🐫)确(🚉)，这就是电影的主题：引力(🕵)与(🕴)万(😳)有引力定律。

让-吕克·戈达(📝)尔(👧)：从更科学、更技术的角(🦕)度(⏹)来看，如果我是您电影的副(🏩)导(🧣)演(🐺)，我会对您说：“您确定吗，或(🛃)者(💆)您能更好地向我解释一下(🐦)，以(😸)便我能帮助您，为什么您选(✈)择(🐱)这位女演员来演年轻时的艾(🎬)玛(⛪)（Cécile Sanz de Alba），而成年后的艾玛却(🎥)选(🃏)择了另一位（Leonor Silveira），且两者如(🈲)此(☝)不同？这是故意的吗？”这(👳)便(🥔)是(🔡)我的批评：第二位女演员(🎁)不(🐁)如第一位，或者至少，当第二(🐣)位(🚬)女演员出现时，电影下坠了(🎦)，这(🏰)就(🍠)是引力。然后它又升起来了(🍀)。

曼(🛄)努埃尔·德·奥利维拉：(🎇)答(👛)案很简单：起初，我是为第(👻)二(👿)位女演员莱奥诺·西尔韦拉(🌋)写(🖥)的这部电影。这个女人当时(👏)处(🚨)于危机和抑郁状态。我的制(💑)片(🏪)人保罗·布兰科（Paulo Branco）试图(🍀)说(🕟)服(💽)我不要选她。在我改编的那(🛠)本(🔌)书，阿古斯蒂娜·贝萨-路易(👮)斯(💠)的《亚伯拉罕山谷》中，有一句(⛎)非(🌮)常(😜)美的话，说艾玛的头发“像一(🖲)滩(🥖)黑墨水一样落在她毛衣的(💌)背(🤚)上”。为了拍摄这句话，我要求(🥞)改(🎴)变莱奥诺·西尔韦拉的发色(🥛)，她(🤮)是金发。她对此感到很受伤(🤼)。那(👱)场戏拍得很糟。于是，不得不(🗂)找(🍊)另一位女演员来演青少年(🍦)的(🅰)艾(😉)玛。这就是对您技术性批评(👣)的(🧝)技术性回答。我想补充一点(🥂)，电(🏳)影总是伴随着“偶然”和运气(🌿)。正(🔯)是(🏠)这些使我振奋：所有那些(💗)在(🎹)实现过程中涌现的小事件(🎤)。这(🐏)是一种我不太理解的现象(📒)，它(🐣)既可能导致最坏的结果，也可(🏗)能(♊)导致最好的结果。没有一部(🍌)电(🐤)影是不靠运气的。它是一种(⏯)创(🚖)造，一部电影是一个人的构(🎨)想(💤)，很(🕒)难进入其中。

让-吕克·戈达(🍎)尔(🤥)：创造可以被准备吗？

曼(🍗)努(🛶)埃尔·德·奥利维拉：可(🅿)以(📉)准(🆎)备，但不能修复（reparada）。就像生(🐧)活(🅿)。事物就在那里，等着我们去(😌)拍(♈)摄。您想修复什么？饥饿、(🛸)在(🍿)非洲死去的孩子，是的，这很重(🍆)要(😥)，值得修复，需要尽可能广泛(🤚)的(🔁)公众。但一部电影不是，它是(🛋)一(🐪)团巨大的混乱，我因此在我(🎪)自(➕)己(🖖)面前感到渺小。话虽如此，我(🚷)接(🍜)受您关于您“离开”我的电影(🧣)又(🚭)“回来”的批评：必须非常敏(🦕)感(🌱)才(🤗)能进出电影而不迷失。的确(🕋)，这(👲)就是引力定律。

让-吕克·戈(👰)达(🦍)尔：我非常谦虚地认为，新(🏺)浪(👾)潮的人是从博物馆出发做电(🚯)影(🌙)的。我们发现了电影资料馆(🏼)。我(📸)们在那里出生。当然，我们小(😛)时(😗)候看过卓别林，但没人会在(🗨)四(💪)岁(🐾)时说，看了《救火员》后我要拍(🥪)电(🏔)影。所以我脑子里总有一个(🎗)参(📬)照系。因此我认为作品比人(🥘)更(🥡)重(😃)要。这并非对每个人来说都(🎨)那(🎌)么显而易见。女人的作品是(🗾)庇(🍊)护男人。而男人，为了处于相(😤)对(🤩)平等的地位，所能做的一切就(😫)是(🤼)制造作品：绘画、文学或(🛠)政(🈸)治、战争、失业、贸易。归(👼)根(🧥)结底，我对“人”（这里戈达尔(🕧)专(🐌)指(🕳)作为创作者的人——译者(♌)注(😚)）不怎么感兴趣。我对曼努(👘)埃(🏝)尔·德·奥利维拉这个“人(🏋)”不(🏚)怎(🦎)么感兴趣。如果我们住在同(🧕)一(💡)个城市，比邻而居，我想我也(📰)不(🌷)会比现在更多地见到您。当(🆔)然(🐦)，见面时我们会更好地谈论电(🔂)影(🔁)，但也仅此而已。如今让我震(🚣)惊(🏃)的是，媒体对“个性”这一概念(🛄)的(🈸)开发远甚于对“人”的开发。人(🍏)在(🔩)作(🈳)品中，作品在人中。有些人不(🕴)创(🎑)作作品，而是创作生活，尤其(🏃)是(🚸)女人，这本身就是一件作品(💩)。男(😂)人(🛶)被迫创作作品，因为他们通(🦓)常(🥘)什么都不做。我常像布努埃(🔂)尔(🤖)那样说，电影对我来说是最(🎧)重(🥕)要的。但如果把一个孩子的生(🎓)命(🈸)和一部电影的上映放在一(🙈)起(😼)权衡，我不会犹豫一秒钟：(👁)孩(🕎)子优先于电影。

曼努埃尔·(📈)德(⛸)·(🧑)奥利维拉：自然如此。从这(🤽)个(😿)角度看，我也断言艺术没那(🍚)么(🚘)重要。

让-吕克·戈达尔：但(🏯)既(🐚)然(🌥)如此，如果不那么重要，那就(🌲)不(😘)必做了。女人们更合乎逻辑(🥞)，她(🗺)们在生活中做这事。我不确(🍍)定(🕶)能否如此轻易地说艺术不重(🏨)要(🕣)。尤其是今天，当艺术稀缺而(🥡)许(🎅)多孩子死去时。这是否意味(🏚)着(🦑)我们让艺术活得太久，而牺(⛩)牲(😓)了(🕹)孩子？

曼努埃尔·德·奥(🕰)利(🍞)维拉：艺术不是艺术家。艺(🔘)术(⛑)家，艺术家的位置，是人类的(🕉)虚(😙)荣(🐡)。那种表达世界观的方式，说(🌏)“这(🚄)个，这个，这个，这个行不通”，是(🐫)一(💶)种虚荣的发作。它是世俗的(🙀)。艺(🍿)术比艺术家更崇高、更有趣(🛎)。一(🥦)部电影总是比电影人更聪(🛐)明(🍜)，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导(🤥)演(🈂)或艺术家走出来展示自己(🛃)的(🏫)那(🎡)种方式，仅仅表明了他的虚(🐡)荣(🔻)。

让-吕克·戈达尔：这也是(🤫)孩(🥕)子的态度：“看，妈妈，我画了(🥑)一(👂)幅(🔙)画。”

曼努埃尔·德·奥利维(🎅)拉(💬)：是的，当然，但这幅画通常(🌿)也(👤)很漂亮。艺术与艺术家之间(💳)的(📚)这种差异，也是历史与艺术之(🚡)间(🤗)的差异。历史展示了民族、(🐚)文(☔)明、情感、趣味的演变。艺(😔)术(🏄)展示了这些演变中的实体(💉)。我(📕)们(🎚)都有责任，尽管作为导演我(🛶)什(📈)么也做不了。作为导演我只(🌵)能(💍)做一件事，就是拍电影。仅此(👋)而(📫)已(⏫)。然而，艺术家在创作的那一(🐜)刻(🐙)总是对的。那是他们的虚构(❕)，是(📖)他们的内在化。

让-吕克·戈(🌡)达(🆎)尔：啊，我不这么认为，一切都(🉑)在(👿)外面。

曼努埃尔·德·奥利(🎯)维(⌛)拉：是的，在那之前（是这(🕢)样(🕑)）。但之后，一切都会进入脑(🍗)海(🐕)中(🌦)，然后再出来。例如，面对《悲哀(🕯)于(🔅)我》，我像一块海绵一样面对(🥌)电(💍)影，准备好吸收一切。

让-吕克(🏰)·(♑)戈(🔀)达尔：我不确定这是个好(🎯)比(🍈)喻。当然，电影有其奇观性和(👨)诗(🕑)意的一面，这是电影的深层(📒)使(❇)命。但这一使命只有在最初进(⛸)行(📎)了实验、验证和劳动——(👶)我(🙊)们可以称之为电影的纪录(📟)片(🚾)层面——之后才能实现。伟(🔘)大(🍡)的(😧)艺术家身上都有这一点，您(🤢)、(🔮)皮亚拉（Pialat）、安娜-玛丽·(🎍)米(⛎)埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布(🎌)、(🍨)卡(🃏)萨维蒂、维斯康蒂、鲁什(🚅)（(😉)Rouch）[9]，这些非常不同的人身上(🥥)都(🚝)有，我有时也有。以爱森斯坦(🤵)为(⛏)例，没有比爱森斯坦更抽象、(🕥)更(🚄)风格家或更风格化的人了(📯)。然(🐌)而，如果今天我们要展示十(🚇)月(👑)革命的镜头，我们不会在当(👙)时(🔙)的(🆖)新闻片里找，新闻片使用的(📬)是(🖕)爱森斯坦关于十月革命的(👌)影(🌙)像，那完全是被调度（mise en scène）(💰)出(🐬)来(🎈)的影像。当读到弗拉哈迪拍(🎍)摄(☔)《北方的纳努克》的相关叙述(🆗)时(🐜)，我们得知弗拉哈迪付钱给(⚫)爱(🐫)斯基摩人，和他们吵架，强迫他(🔛)们(📏)每天去捕鱼（即使他们不(🍘)想(📿)去）。总之，他和他们组成了(🦖)一(🚐)个电影摄制组，并变成了一(🕥)位(🏚)了(🚨)不起的人类学家。因此，这里(🔇)存(⏹)在着整全的纪录片层面。在(🌜)今(⚽)天，这种方式——即使不能(🍵)完(🎒)美(📀)了解电影史，也至少对其有(🏾)所(🎻)感觉的方式——对许多人(🤴)来(🚤)说已经遗失了。必须拥有这(❓)种(🙇)对电影史的感觉，有点像乔伊(🚆)斯(🈲)，他对文学史有着深刻的感(👝)觉(🗂)，他知道当他写下一个句子(🚔)时(🈺)，其中有些词是在拉丁语时(🎙)代(📽)发(💍)明的，有些是在中世纪，而他(💟)，乔(🚂)伊斯，在写下这个词的时刻(👨)，通(♏)常背负着所有的精神重担(🏵)和(♍)他(📟)所感知到的所有过去，正处(📥)于(🈴)文学的现代，处于其成熟期(🎟)。在(🌯)电影中，很快，在世界所接受(🚨)的(🛶)美国影响下，部分纪录片式的(🍕)工(🏔)作被抛弃了。我们立刻走向(🙎)了(😿)奇观，而这只不过是最终的(🍈)使(🥔)命，是电影的弥撒。在今天的(🎗)电(💞)影(💹)中，人们举行弥撒，却不进行(📅)祈(🆓)祷。伟大的艺术家，诚实的艺(🕋)术(🌴)家，首先进行他们的祈祷，然(👖)后(🤙)才(🏍)是弥撒，面对或多或少忠实(❣)的(🈶)公众。美国人规范了弥撒。对(㊙)他(😘)们来说，在弥撒中重要的是(🦎)募(⬛)捐（quête）：一场成功的弥撒(😘)就(🔀)是教堂里座无虚席、募捐(🛶)数(🍤)额可观的弥撒。

曼努埃尔·(📨)德(👰)·奥利维拉：募捐（quête）(💤)是(🛬)我(👩)下一部电影的主题。[10]

让-吕克(🕷)·(🎫)戈达尔：我不募捐（quête）(🎬)，我(🚳)只调查（enquête），我专注于做(🎴)一(📡)名(❔)预审法官。我审理投诉。批评(🌦)应(🚇)该通过祈祷来表达，而不是(🦖)通(🔗)过弥撒。关于弥撒，人们无话(🥗)可(〽)说。或者只能说：“美丽的演出(🙋)，宏(💁)伟壮观。”祈祷也是一种练习(🍢)，就(🤲)像运动员的训练、钢琴家(💌)的(♐)音阶练习一样。当人们进行(🐅)批(⏺)评(🚇)时，应当批评那些音阶以及(🤬)这(🍪)些音阶所能带来的效果。

曼(➰)努(😦)埃尔·德·奥利维拉：奇(🏬)观(🗼)和(🧟)弥撒我不感兴趣。重要的是(🌇)行(🏫)动的欲望。您想拍电影，我想(➗)拍(🔡)电影，就像此刻我想撒尿一(🏚)样(🚦)。伯格曼说：“我拍电影的方式(🎱)就(🚍)像某些英国人独自去森林(🍑)打(🔍)猎。他们搭起帐篷，拿着枪守(🐤)夜(📠)。但每天早上他们都会刮胡(🔕)子(🌩)，纯(🔢)粹为了乐趣。”我觉得这很好(😕)。必(🚞)须反思这一点，关于欲望。它(🚬)就(🔋)在人心里，就像一个画家画(💃)着(🚩)没(👚)人看的画，但他不会停下。欲(🔥)望(⏺)就像独自绽放于原始森林(💑)中(❔)心的绝美花朵，它凝聚着对(♿)果(🐖)实的向往，为了自己，也依靠自(🥘)己(🚇)。如果遇到一道注视着它、(🆎)并(🔲)发现它的美丽的目光，它便(🏗)会(🕠)绽放光采，她的美丽会变得(🌁)引(⏱)人(💓)注目、脱颖而出。但这样的(💼)目(🕟)光往往来得太迟，人们为了(🚺)抢(🏥)占土地，已经烧毁并铲平了(🐲)森(🐓)林(🏍)。在您和我之间，有许多差异(🍹)，这(🍆)是幸事。语言、国家、文化(😬)的(🐀)差异。您选择了一种略带挑(🐐)衅(🍁)性的电影，它破坏了叙事的传(🐕)统(🤩)秩序。您从混沌中出发寻找(🥑)，为(🌳)了将无序变为有序。我也试(📼)图(🎨)将无序变为有序，虽然徒劳(🍥)，我(💡)承(🤦)认，但我仍在寻找。我想这就(🥉)是(🐿)我们的电影的区别：我的(🏒)电(🍢)影较为接近一般意义上的(😱)电(🏂)影(👅)，而您的电影是某种特殊的(🍥)电(🍫)影。

让-吕克·戈达尔：我会(🐀)说(🌲)我们做的是同一件事，但您(✴)抵(⬆)达了，而我尚未真正成功过。所(👘)有(🐶)人自然地遵循着科学的图(😬)景(🔟)，从混沌出发以建立某种秩(📁)序(😶)。这“某种秩序”或多或少有些(🚒)不(🏝)确(⛅)定，人们也或多或少能抵达(💗)一(🎌)点。有些时候我们做不到，我(🆙)们(🛐)抵达不了。在《悲哀于我》中，有(🍖)一(🚾)块(💃)时间被提取了出来，在另一(🌐)部(👛)电影里将会是另一块。从一(👟)块(🦃)碎片、一张照片出发，我为(🔓)自(🧀)己创造一个世界。看到您电影(♑)的(🎾)一些片段，我想到了皮亚拉(🌨)的(🧕)《梵高》中的时刻，那也是我喜(🚳)欢(💋)的。用简单的词，如内部（interior）(🚞)和(🎧)外(🌎)部（exterior）——尽管区分它们(🚩)没(😩)有太大意义，我会说皮亚拉(🍪)在(🦈)他的《梵高》中停留在外部，但(🎡)他(🏬)只(🔠)谈论内部。在这个意义上，他(🍬)更(💇)接近维斯康蒂的传统。而您(🤔)恰(🤸)恰相反。您停留在内部。但在(🎲)电(🕦)影中我们无法展示内部，只能(🏸)感(🕎)受它，但它依然是不可见的(🔡)，否(📕)则它就不再是内部了。

曼努(🐦)埃(😎)尔·德·奥利维拉：甚至(🃏)可(👇)以(✌)拍摄灵魂。

让-吕克·戈达尔(🏡)：(😴)当然。小时候人们说：鸡是(🌅)由(🎹)内部和外部组成的。掀开外(🚚)部(⬅)，看(🚁)到内部；如果掀开内部，就(🐜)看(👒)到了灵魂。我会说您从背面(🏅)拍(💫)摄内部，尽管您总是从正面(🔨)拍(💜)摄人物。考虑到这种严谨而有(💲)强(🍗)度的方式，您电影中让我一(👵)度(🍚)感到困扰的，是一种幸好还(🍜)算(🐀)人性化的不完美，这种不完(🐉)美(🦌)使(🚰)得您有必要去拍其他电影(🐲)。让(💝)我困扰的是没有侧面拍摄(🏣)的(🏯)镜头，摄影机离放映机太近(🏧)了(🙆)。摄(👳)影机并不是生来就是要与(📼)放(😬)映机保持一致的。放映机会(🌶)进(😣)行传输。就像放射科医生拍(👠)X光(🍆)片：他不满足于从正面拍，他(📒)也(🚅)从侧面、背面、对角线拍(㊗)。然(🎣)而在开始时，在放映的那一(✳)刻(📳)，所有图像都将是平面的。当(🍐)然(🗑)，我(🐶)们会说这是一个图像，但我(🛎)们(🤘)是和图像打交道的人。这并(💜)不(🈚)意味着摄影机必须一直移(💲)动(🌼)。

这(🔋)就是导致您电影中某些时(🍋)刻(🕦)出现“空洞”的原因，也就是那(🎓)些(🐢)观众——糟糕的观众，如今(⛏)的(🌵)观众——称之为“冗长”的东西(⏩)。我(Ⓜ)不是说我抱怨电影长，甚至(🤵)如(🚶)果一开始我看到有好东西(😁)，我(🎣)会很高兴电影很长。我可以(😫)安(🍷)心(🎴)地打个盹，我确信我会找到(⛲)它(🏩)们。这就是我所说的对一部(🛋)电(🐚)影进行科学性的讨论。

曼努(🎹)埃(🎵)尔(🎊)·德·奥利维拉：我和您(🐾)一(🌨)样，把摄影机放在我认为它(🔯)必(📥)须在的精确位置。就是这样(👱)。为(💞)什么那里比这里好？我不知(🌵)道(😖)为什么。

让-吕克·戈达尔：(👰)如(🕗)果我们能稍微解释一下为(🍨)什(😍)么就好了。

曼努埃尔·德·(⛏)奥(🌍)利(🏃)维拉：力量来自固定性（(🚻)fixidez）(🙋)。是布列松通过《圣女贞德的(🕍)审(🎻)判》教会了我这一点。我们也(🚙)可(🍵)以(🧞)称之为客观性。

让-吕克·戈(🐓)达(⛲)尔：我有种感觉，电影人，无(🛃)论(📍)是好是坏，都有一个想法，一(🏕)种(🏋)需求，然后，好吧，他们寻找有足(🔠)够(📅)钱的人来实现这种需求。他(🍾)们(😮)的工作方式就像一个人说(🥒)：(🖇)今晚我想吃肉酱意面。于是(🥎)他(💭)看(🕠)看口袋里有多少钱，或者让(✳)妻(⛎)子或朋友做肉酱意面。老实(🖨)说(🕟)，我一直是反着来的。制片人(🚹)对(👳)我(😸)说：“德帕迪[11]约有档期，也许(👆)是(🙄)时候和他拍部电影了。”既然(🍽)我(🤗)们不富裕，我们接受，也许我(🍚)们(🚶)能马上拿到钱。然后，签了合同(👍)。再(♍)然后，必须拍这部电影，真不(🆗)幸(🧟)！

曼努埃尔·德·奥利维拉(🚋)：(🤣)我做的完全相反。我表现得(🌄)好(❤)像(🔍)合同早已签好一样。我写故(🔇)事(📢)，预测一切，然后在最后一刻(👅)，救(📑)星来了，那就是制片人。《亚伯(🖊)拉(🌤)罕(🅰)山谷》诞生于《战士的荣誉》（(🆓)1990）(🐃)的剪辑期间。剪辑师一直跟(💉)我(🔱)谈论福楼拜，当然还有《包法(🎠)利(🕓)夫人》。在法国拍摄《包法利夫人(💘)》是(🥇)不可能的，况且我还是个葡(🤪)萄(🔝)牙导演。而且夏布洛尔[12]正在(🛥)拍(🧞)他的版本。于是我想，可以做(㊗)点(👀)更(🐍)有趣的事：可以问问作家(🏋)阿(📦)古斯蒂娜·贝萨-路易斯是(👍)否(🗝)愿意基于《包法利夫人》写一(🐿)部(🍆)小(⏱)说，一部我随后就会改编的(🔻)小(🚀)说。她接受了。必须等她写完(🛄)，等(🦂)它出版。在此期间，借作家卡(📇)米(🍩)洛·卡斯特洛·布兰科[13]逝世(😷)五(⏲)周年之际，我拍了《绝望的一(🚖)天(🔼)》（1992）。

让-吕克·戈达尔：您(🚇)说(🤲)：我知道这部电影将会是(🎋)什(💣)么(🌷)，但我不知道是否能拍成。我(✖)说(🌿)：我知道电影会拍成，但我(🤣)不(🙇)知道会是怎样的电影。我不(🍵)仅(🚴)知(🌍)道某部电影会拍，而且我还(🗄)承(🔉)诺了要拍，这更糟糕。因为我(🙊)总(🦇)是害怕拍不了下一部。

曼努(🛌)埃(🔩)尔·德·奥利维拉：这也是(📿)我(🏰)的噩梦。

让-吕克·戈达尔：(👪)但(🍣)您对我电影的批评是什么(😻)？(📙)就像美食评论家会说：“这(📰)里(🍼)的(😭)肉煮过头了，这里的肉还是(🐦)生(😎)的”。

曼努埃尔·德·奥利维(🔄)拉(🌭)：一部电影不仅仅是我们(🐉)所(🌦)看(🔹)到的图像。图像是符号，声音(🤧)是(😦)其他符号，词语是另外的符(〰)号(🎮)，它们又会唤起其他符号，引(🛁)用(🕑)其他时代、书籍、电影。如果(🥉)我(⏺)们不了解这些符号及其所(🚬)召(🙎)唤的东西，我们就无法理解(🍞)电(🗝)影。词语在您的电影中强有(👇)力(🌑)，它(🐚)赋予了电影力量。图像有另(🧡)一(🏎)种与词语无关的力量。这很(🍒)美(😄)妙。但我距离完全理解您的(🗃)电(🤤)影(🏤)还缺了点什么。电影是一种(🌋)旨(😯)在拍摄仪式的仪式。您电影(🛸)中(🍀)的仪式，是那些在镜头间或(😗)镜(🎯)头中穿梭的人。我们并不完全(🅱)了(🎏)解这种仪式的含义，我们遗(🥒)失(✔)了它们的意义。例如，在《亚伯(🆙)拉(👌)罕山谷》中，面纱的仪式。我们(🗡)看(🕓)到(🌳)女演员在婚礼当天，在教堂(🕰)里(🔌)自己掀起了面纱。如果我们(📑)不(🎖)了解古代包办婚姻的仪式(🐽)—(🎡)—(🕹)要求由丈夫掀起妻子的面(🔽)纱(🐐)，第一次展示她的脸，以此确(⛺)认(🏒)他的幸运或不幸——我们(🛫)就(🔶)无法理解她这一举动的放肆(🏻)。因(🐓)为我的主角知道自己很美(🤾)，她(💹)可以放肆地掀起面纱：看(🏒)我(🚵)多美！如果我们不了解这个(♐)仪(📬)式(🧜)，这场戏的意义就丢失了。我(🗾)错(🚃)过了您电影中许多仪式的(👱)含(🥓)义。我真希望有人能在我耳(😨)边(🌦)悄(💵)悄向我解释。您在特殊效果(🐦)上(👈)做了很多工作，不断用声音(🐛)、(🏈)词语、图像进行挑衅。这是(📙)您(🏐)的形式，是另一种形式，无所谓(⬜)好(🤲)坏。您做得很好。我更喜欢没(🐚)有(💞)特殊效果的电影。我更喜欢(👺)《德(🍏)国九零》。

让-吕克·戈达尔：(🆎)如(😤)果(🛷)英语说得不好却去看《哈姆(🏊)雷(🥧)特》，会失去很多东西，但我们(🐙)依(🏿)旧能分辨它是好是坏。《德国(🎢)九(📡)零(🎄)》由许多仪式和晦涩的东西(🚗)构(✒)成。

曼努埃尔·德·奥利维(🐬)拉(🐫)：是的，但即便这些符号实(🐊)际(💊)上难以理解，但它们反倒更清(🦂)晰(💣)、更可见。我喜欢这部电影(👠)的(🔖)地方，在于符号的清晰性与(🔏)其(🐕)深刻的模糊性相并存。另一(👧)方(🌎)面(🧀)，这也是我喜欢电影的原因(✊)：(🥦)大量精彩的符号沐浴在无(🖌)需(🐢)解释的光芒之中。正因如此(🎀)，我(💞)才(👪)相信电影。

让-吕克·戈达尔(😒)：(🍦)那么，非常感谢。

本次会面由(✉)热(🦂)拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）组织(🏺)。

最(🎻)初发表于《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、(👏)德(🥐)尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国(🚚)启(💿)蒙运动核心人物，唯物主义(💒)哲(🤛)学家、文艺批评家与作家(🐉)，百(🦍)科(👘)全书派代表，代表作有《拉摩(📖)的(🛬)侄儿》、《宿命论者雅克和他(👾)的(😶)主人》等。

2、夏尔・皮埃尔・(🙉)波(🔣)德(🈵)莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌(🗝)先(👖)驱、现代主义文学奠基人(🐦)，兼(📔)具诗人、艺术评论家与散(🐥)文(😨)诗之祖等多重身份。他的代表(🐍)作(🏢)《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲最具影(🕚)响(📅)力的诗集之一。

3、埃利・福(🌛)尔(🍢)（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学家、(🏑)评(🗳)论(✍)家与散文家。他率先关注电(⬆)影(🥧)作为 "第七艺术" 的潜力，对塞(🔂)尚(🎊)等现代艺术家的评论极具(🅾)前(💍)瞻(⛩)性，深刻影响现代艺术批评(👻)的(🦊)发展方向。

4、安德烈・马尔(🏁)罗(👵)（André Malraux，1901-1976），法国小说家、艺术(🗡)史(🍈)学家、抵抗运动战士，还担任(🍗)过(🏃)戴高乐时期的文化部长（(🍤)1958-1969）(⭕)，其作品与行动深度融合了(🀄)存(🍾)在主义哲思与历史使命感(🌅)。

5、(🃏)法(🐝)语单词sortir虽然有“上映、某部(📗)电(🚭)影推出”的意思，但其核心意(🐽)义(🍟)为“出去、离开”，所以戈达尔(🧟)才(🐦)会(💨)玩这样一个文字游戏。

6、Pú(😾)blico在(🗯)葡萄牙语中既可指广义的(🕐)“公(🈺)众”，也可以指“观众“，对应英语(🍯)中(📤)的audience。

7、欧仁・德拉克洛瓦（Eugè(🐜)ne Delacroix，1798-1863）(⤵)，19世纪法国浪漫主义画派的(🎎)领(🌭)袖与核心人物，代表作有《自(🔳)由(🔔)引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱(👲)尔(🍩)视(📴)为 "绘画中的诗人"。

8、安娜-玛(💴)丽(🍱)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电(😛)影(📉)导演、视频艺术家，戈达尔(📴)晚(🥁)年(🔏)的生活伴侣与合作者。她与(📯)戈(🤽)达尔共同创立制作公司，并(🔍)与(👍)其联合执导了《第二号》（1975）(🥤)、(🔧)《芳名卡门》（1983）等多部作品，深(🔚)刻(🅰)影响了戈达尔后期创作中(📬)私(🧥)密对话与家庭影像的风格(🏄)转(🔋)向。她本人亦是一位独立的(🥊)创(🎆)作(📑)者，其作品以哲学思辨探索(🥒)两(🌆)性关系、语言与日常的诗(⛱)意(📵)。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法国导(🕦)演(🍬)、(🚵)人类学家，真实电影（Cinéma Vé(🌽)rité(🌅)）与民族志虚构电影（Ethnofiction）(🦈)的(🎆)开创者，代表作有《夏日纪事(📥)》（(♉)1961），被誉为 “尼日尔电影之父”，其(🏖)跨(🍽)学科实践深刻影响了纪录(🤸)片(🛫)与视觉人类学发展。

10、奥利(💛)维(🍧)拉下一部电影为《盒子》（A Caixa）(💑)，涉(👬)及(❔)盲人乞讨募捐，此处为双关(🎟)。

11、(🦊)杰拉尔・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-）(🎎)，法(🚻)国国宝级演员、制片人、(👹)导(📸)演(🎬)与跨界企业家，是法国电影(🧙)黄(🐅)金时代的标志性人物。

12、克(♉)劳(🐧)德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新(🌀)浪(🕥)潮(✔)的先驱导演之一，与特吕弗(🕓)、(🚄)戈达尔、侯麦和里维特并(🏫)称(♑) "新浪潮五虎将"，以中产阶级(⛑)悬(🚱)疑惊悚片和冷峻的社会批(🙉)判(🔥)视(🍩)角闻名。由他执导的《包法利(🕰)夫(🛳)人》由伊莎贝尔·于佩尔（(🐄)Isabelle Huppert）(🚪)主演，于1991年上映。

13、卡米洛・(🐩)卡(🎅)斯(🐗)特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪(🧡)葡(😮)萄牙最具影响力的浪漫主(👚)义(👟)小说家、剧作家与文学评(✖)论(🔇)家(🌑)。