文 / 让-吕克·戈达尔(🎈) & 曼(🐉)努(✡)埃(✏)尔·德·奥利维拉

（(🍷)本(🔰)文(🐟)由(🤫)Gemini AI翻(🈵)译，再经过了人工的逐(⛪)句(🧑)校(❕)对(🍁)与润色，并添加了一些(🌗)必(🕓)要(🍔)的(🈷)注释。由于并未找到法(🙂)语(🍞)原(🐑)文(🐖)，本(🥁)文翻译同时比照了西(🛏)班(🈚)牙(📛)语(🏼)和葡萄牙语译文。）

1993年(⏲)9月(🛴)，曼(🎭)努(👴)埃尔·德·奥利维拉(🍭)的(🎋)《亚(👩)伯(🎼)拉(😱)罕山谷》（Vale Abraão）与让(🎹)-吕(🏁)克(🍽)·(👲)戈(💜)达尔的《悲哀于我》（Hé(♐)las pour moi）(♏)几(😫)乎(👾)同时在巴黎的银幕上(♍)映(🛑)。借(🐐)此(🌫)契机，戈达尔提议与奥(🤟)利(🤫)维(👝)拉(🏰)会(🎮)面，旨在就这两部影片(🥑)展(♍)开(🌳)一(🌒)场“科学性”（scientifique）的探讨(💑)。

让(📖)-吕(📓)克(⚓)·戈达尔：没问题，巨(💠)大(🌱)的(🛒)声(⌛)响(🤵)是我对公众做出的唯(🌛)一(🚩)妥(📈)协(🐥)。您知道儒勒·列纳尔(🐔)（(📝)Jules Renard）(📦)对(🌧)“批评”的定义吗？“批评(👢)就(🔘)像(💛)溃(❗)败(🅰)军队里的士兵，他开(🐝)了(⛩)小(🏥)差(🤼)，投(⏳)奔了敌营。谁是敌人？(📌)是(👱)公(🌟)众(♓)。”

曼努埃尔·德·奥利(🔰)维(🚙)拉(😠)：(🌾)那您呢，您知道伯格曼(🔝)是(😇)怎(🔑)么(🏑)评(🤫)价影评人的吗？“某些(😰)影(🚽)评(👃)人(👽)在我看来就像是在试(💞)图(⚾)教(🏋)我(🚎)们如何奔跑的瘸子。”

让(🔄)-吕(🕦)克(👦)·(📱)戈(🛡)达尔：我请求让我以(📔)评(💈)论(🛌)家(🎉)的身份展开这次对话(🅾)。与(🏕)其(🤩)扮(⚪)演“作者”，我更愿意去见(🥅)某(📙)个(🕍)人(🦔)，谈(🎗)论他的电影，或许偶(🍁)尔(🤞)也(🏄)让(🎢)那(❕)个人谈谈我的电影。如(🤢)果(🅱)这(📪)能(🎐)从宣传角度对两部影(🏒)片(🛺)有(⏬)所(🍳)助益，那我们就这么做(🕊)吧(📕)。电(🎷)影(💼)是(🗨)对现实的一种批判，从(🐿)这(🌁)个(🏥)角(🎸)度看，我是非常传统的(🐆)；(👅)而(🏡)且(🔤)作为一名用法语拍摄(🍀)的(⏲)电(🐬)影(🐨)人(🐈)，我始终带有对电影的(🌯)批(🌏)判(🚦)态(🏄)度。一直以来，法国的伟(🏢)大(👎)之(🛋)处(🕳)之一在于拥有批判性(📦)的(🕸)视(🦇)点(🐎)，即(🌸)便这个国家对此一(🈳)无(🐶)所(💤)知(🐅)。从(🖱)狄德罗[1]开始，所有的艺(🦃)术(💰)评(📙)论(🗼)家都是法国人，经过波(🌹)德(🗣)莱(🛤)尔(📇)[2]、埃利·福尔[3]、马尔(🥐)罗(🚈)[4]，也(🛺)就(🥇)是(📈)说，无论是不是作家，他(🏗)们(💤)都(🙁)是(🤗)有“风格”（style）的人。糟糕(🤦)的(👶)评(✴)论(🚰)家没有风格。美国只有(🐟)两(🕴)个(⌚)影(🆕)评(💸)人：詹姆斯·阿吉（(😎)James Agee）(🎹)和(🚴)（(🍃)长久以来被忽视的）(⏪)来(🏮)自(⛺)圣(🐘)地亚哥的曼尼·法伯(🎦)（(🗯)Manny Farber）(🗻)。既(🥁)然(👽)我们的电影同时上(💸)映(🏙)，我(🥐)想(🧝)提(🖨)出第一个问题：我们(🤪)要(♏)如(📚)何(㊗)理解“上映”（sortir）一部电(😕)影(🕳)[5]？(🌴)为(🆚)什么要让电影“上映”？(🤦)我(🎛)们(🏀)在(🐒)让(👊)它们“进入”这里或那里(🥍)时(😓)遇(👗)到(✈)了很多困难，然后还有(🍤)些(😻)人(📆)没(📳)做什么大事，但无论如(🔷)何(😪)，他(🍅)们(😏)还(🕝)是做了必要的事来把(🐡)它(😼)们(😭)“推(🎠)出去”（sortir）。

曼努埃尔·(🐻)德(💾)·(🎠)奥(🎑)利维拉：在葡萄牙语(🥟)里(👄)我(🔃)们(🐐)不(🍰)用同一个词，因此也(💰)就(🕹)没(🏕)有(🔢)这(🧓)种双关语。我们不说“sortir un film”（(🕘)让(🤝)电(📫)影(🚃)出去/上映）。不过，这是(📋)个(🎴)困(🐃)扰(😙)我的问题。我之所以感(🌕)到(🎨)困(🃏)扰(📺)，是(🤫)因为对我来说，必须先(🍩)展(🍩)示(⏳)电(➿)影，然而，在针对电影的(🕢)评(📗)论(🕝)完(😎)成之前，电影并未完成(🏬)。一(🏣)个(👧)好(📞)的(😰)、聪明的、专注的、(💛)敏(🚋)感(🤼)的(⏩)评论家，是观众的代表(🈵)，他(💭)去(🕵)寻(🙄)找那部在我看来——(🦄)即(🥗)便(🌊)我(🙌)已(🥝)经拍完了——尚不(🌌)存(🥪)在(🕠)的(🍘)电(📕)影，他要去完成它。观影(📇)者(👓)与(👧)银(⤴)幕之间的动态关系实(🧕)际(🏡)上(➖)是(⚓)至关重要的，它是电影(🧕)的(📿)一(🍁)部(🆔)分(👉)。我说的是观影者（espectador）(😎)，不(🌈)是(🆚)观(✔)众（público）[6]。观众，是某种(🍿)抽(😿)象(🎥)的(😉)东西，是非个人的。

让-吕克·(🏼)戈(🈵)达(🏹)尔：观众是现存的观影者(⛴)，是(➕)被商业化了的观影者，是买(🚱)了(🆗)票的观影者，他变成了观众(💀)。然(🐪)而(🌖)，他身上仍有一部分保留着(🦆)观(🛒)影者的特质，就像读者一样(💆)。如(😙)果我们谈论的是一部电影(🧦)，我(🤼)们会说观影者是剧本，而观众(✝)则(🚚)是观影者的实现（realización），是(🈂)他(🍅)的场面调度（mise-en-scène）。但我有(🔱)时(🥔)会问自己：如果电影没人(💤)看(👪)—(🧜)—我的许多电影都没人看(👡)，或(🛺)者被误读，甚至连我自己也(📤)…(🏰)…我想我们是为了一两个(😾)人(👒)拍(📘)电影的。

曼努埃尔·德·奥(📙)利(🕤)维拉：但这就足够了。

让-吕(😗)克(🦗)·戈达尔：当然。但我还是(🏕)想(📿)回到“上映”（sortir）这个话题，这不(🔭)仅(🚝)仅是文字游戏。应该有一些(🚳)小(🐩)词典，告诉我们每种语言中(🥟)电(😄)影的技术术语。例如，我们在(👚)影(⛲)院(📏)看到的电影拷贝，带有图像(🎺)和(🎆)声音的拷贝，在法语中被称(🌠)为(😫)“标准拷贝”（copie standard）。

曼努埃尔·(🤓)德(⭕)·(👉)奥利维拉：葡萄牙语也是(🌇)，标(🔺)准拷贝或同步拷贝。

让-吕克(😸)·(🎣)戈达尔：英语里叫“声画合(📜)成(🚕)拷贝”（married print），意大利语叫“样本拷(🙋)贝(😤)”（copia campione）。我坚持要在词汇上较(🕋)真(😄)，因为例如俄国人对纪录片(🌚)和(😄)剧情片的区分就与我们不(💐)同(🤲)。他(😚)们把有演员的电影称为“扮(🥞)演(🚻)的电影”，而纪录片——不一(🏢)定(😒)没有演员——被称为“非扮(😟)演(🔡)的(🚜)电影”。甚至“图像”（image）这个词(🏬)本(🐕)身：对美国人来说，它没什(🕰)么(🔦)大不了的含义。他们用“picture”，也就(✖)是(🏡)照片。他们甚至没有一个词来(🅱)指(🗡)代电视，他们突然变得非常(🎡)商(🌝)业化，他们说“network”（网络）。如果(😹)我(🐩)们对语言如此不加注意，那(🚾)么(🗾)当(👇)人们说一部电影“上映/出去(➿)”时(🎟)，我们会产生一种错觉：是(🐳)某(🍭)种东西真的出去了，还是我(🈁)们(🛂)把(🎉)它弄出去了？

曼努埃尔·(🥠)德(🆔)·奥利维拉：我会用“出来(🕠)/出(🐃)生”（sair）这个词，就像说“和一(🕴)个(💺)女人出去”（sair com uma mulher）那样，在葡萄牙(🈁)语(🌋)中这意味着“带她去床上”。

让(🌁)-吕(💈)克·戈达尔：如今，对于好(🥎)电(🌙)影来说，“上映”（sortie）已经变成(😷)了(🌊)一(♒)个“出口在这边”的指示，这是(🚪)一(🎈)种摆脱它们的方式。

曼努埃(🏳)尔(🌷)·德·奥利维拉：我们的(💭)电(🎸)影(⚡)也变成了电影节电影。电影(🤧)节(🤲)的作用是向多样化的公众(👬)展(🎙)示电影的多样性。它是不同(🧜)电(🚡)影人、国家、习俗的一种对(🍝)照(👯)。仅此而已，但这也不算太坏(🐋)。

让(🚖)-吕克·戈达尔：我想您描(➕)述(🤞)的是一个过去的时代，而我(🕦)见(🧟)证(🚌)了它的终结。我以为那是开(🐟)始(🛳)，其实那是终结。那是一个电(🍹)影(🉐)节确实能帮助人们相遇、(📞)讨(🔔)论(🏑)电影、讨论任何想讨论之(🤹)事(😿)的时代。一切都变了，电影也(🐞)变(🕕)了。现在，电影人抱怨他们的(🕊)孤(📶)独，但他们不再交谈，不再讨论(🦈)，这(🌇)是他们的错。今天，电影节越(💱)来(🐮)越多。无论是强者还是弱者(➖)，每(👖)个人都在各自利用自己能(🚪)利(🕴)用(📬)的东西。但在我看来，总体而(🌡)言(⏹)，举办电影节是为了延续一(👉)种(✏)对媒体或电视而言很重要(🦂)的(😔)“电(🦈)影观念”，一种关于电影神话(🚫)的(🏪)观念，这种神话曼努埃尔（(🌻)指(🏼)奥利维拉——编者注）经(🐆)历(🚲)了一整个世纪，而我只经历了(🐛)后(🚯)三分之二。也许您能感觉到(🌒)20年(❎)代（那时没有电影节）与(🎛)今(🗄)天之间的差异？

曼努埃尔(🎲)·(➖)德(🚇)·奥利维拉：新现象是电(🔥)影(🕝)资料馆（cinematecas），不是作为机构(🕌)，因(🤤)为那早就存在，而是因为有(💴)越(🧗)来(⛵)越多的观众——比如在里(🥈)斯(🐯)本——去资料馆看那些没(🌞)进(😆)院线的电影。这很有趣，因为(🚩)你(🖍)必须真的热爱电影才会去电(🦇)影(📓)俱乐部或资料馆看片……(😢)

让(🕜)-吕克·戈达尔：关于相遇(🎆)与(🚤)对话的故事……这就是我(🌶)想(㊙)对(🐇)您说的：作为评论家，我不(🌔)指(🍍)望别人对我说好话，我不想(💌)人(🕒)们对我说或写：“您的电影(🙇)太(👖)残(♋)暴了，太棒了，太天才了，太非(♎)凡(🚾)了！”那时我会问他们：“好吧(💦)，那(👥)到底哪里非凡？”他们回答(🐴)：(🗄)“啊！噢！”，他们甚至没有词汇，只是(👭)重(👨)复：“它是非凡的！”然而如果(🎄)他(📷)们对我说这真的很丑，这里(🐀)有(🚘)错误，那我就会想，或许对话(🍃)是(🚌)可(⛽)能的：你能告诉我有错误(📷)的(🌁)都在哪里吗？这证明了今(🔠)天(🍴)的评论家不再想交谈，而电(🌽)影(📧)人(⚓)也不想被批评。而我，作为一(🙎)个(😋)评论家出身的人，我只需要(👗)别(😒)人告诉我：这行不通。您是(😸)否(💑)感觉到需要别人告诉您这不(❌)好(🖥)？这会困扰您吗？因为我(🛵)对(🗑)您电影中行不通的地方有(🈵)些(🕧)话要说，但我不想困扰您。

曼(🎢)努(⏸)埃(🛎)尔·德·奥利维拉：“当我(🗣)拿(🏺)自己与人相较，我会感到骄(🚒)傲(👿)；当别人来评价我，我会感(💨)到(🐈)谦(🛅)卑。”这是您电影里的一句话(🍍)，非(🛸)常美。

让-吕克·戈达尔：那(🚮)是(💤)圣人说的，或者是诚实的人(😑)说(👏)的。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌅)：(👙)我是个悲观主义者。当有人(🈹)告(🚲)诉我我的电影里有什么行(🏏)不(❗)通时，我会受影响。不过，我想(📋)我(🏀)已(😢)经麻木很久了。但这取决于(🔯)他(🎥)们触碰哪里。如果我拳头上(👡)有(🐴)个伤口，但有人碰了碰我的(👏)二(📺)头(👖)肌，我就会没什么感觉。但如(🐭)果(🏂)那个人把手指戳进伤口里(📱)，那(🚪)我就会尖叫。

让-吕克·戈达(🛂)尔(⬅)：必须懂得区分什么是好的(😀)，什(🚑)么是坏的。这不仅仅是说出(🥝)我(🏪)们的感受，而是对电影进行(🐁)技(〰)术性或科学性的批评。只有(🕸)新(👁)浪(🥛)潮这么做过。以前谁会说：(🍗)这(🐷)个移动镜头是好的，我们觉(🚁)得(🖖)它好是因为这个，相对于另(🥉)一(🙀)个(🏁)我们觉得坏的镜头而言？(🥈)或(🥜)者：这段对白是好的，相比(🎃)之(⛩)下那段对白是坏的。今天，这(💱)完(😐)全丢失了。“作者”的概念变得如(😤)此(㊙)重要，以至于连副导演都不(🌶)敢(🦕)对你说。唯一有时敢说的人(😣)，唯(👽)一我能与之维持一种奇怪(🔬)的(🐿)艺(😃)术关系的人，是制片人。因为(🥟)制(⏬)片人投了钱，或者至少他拿(✉)别(🕟)人的钱去冒险，所以以这种(🏗)风(🐗)险(🔶)的名义，他敢对我说：“让-吕(🍹)克(🍇)，这行不通。”然后我说：“噢”，然(🍢)后(📙)我思考。至少，这提供了一种(👟)反(🗣)思的可能性，让我能更好地站(🍤)稳(🐸)脚跟。如果说今天的科学家(🍨)如(🗄)此强大，那是因为他们是唯(🕡)一(👱)还在互相批评的人。一位天(🏞)文(🗳)学(😚)家说：“我看到了月食，我把(💖)它(🗿)拍下来了。”另一位说：“给我(😊)看(🍴)看。”他看了之后断言：“但这(🏍)明(🕋)明(🛩)是月亮！你说什么月食？”另(🗳)一(⬇)位说：“啊，是啊……”；他很(🔺)恼(📫)火，但他会重新开始。在艺术(🌸)中(🥉)，在(🕐)艺术批评中，例如波德莱尔(💽)和(♿)德拉克洛瓦[7]之间，必定有过(✈)这(🐍)样的对抗时刻。否则，就无法(💀)前(🌏)进。这是我唯一需要的：批(⏱)评(🖍)。但(🌳)我甚至得不到它。

曼努埃尔(🎛)·(🚒)德·奥利维拉：我需要的(🤡)更(🥣)多是拍电影的手段。我永远(💰)不(🌇)知(🐽)道电影会变成什么样。我有(🗑)分(⛱)镜脚本（découpage），我有演员，我(🚴)有(🔫)布景，但我从未拥有电影。在(🐉)拍(🏢)摄(💷)期间，“执导工作”（realización）在时(🧔)时(🔢)刻刻地改变着那团“星云”的(🛎)整(📛)体构造。具体的东西只有在(🍲)我(🌬)看样片（rushes）的那一刻才会(🏉)出(🥫)现(㊗)。我讨厌看样片，我总是感到(🙏)绝(😎)望。

让-吕克·戈达尔：我想(🌦)我(🛎)们都是这样。只有希区柯克(🕦)在(🧞)看(🐖)样片时是高兴的。所以，作为(🕶)评(🌿)论家，这就是我想对您的电(🏂)影(🎢)说的话：起初我随着电影(🈚)（(👾)指(🤜)《亚伯拉罕山谷》——译者注(♑)）(🚎)行进，但在某一刻我跳脱了(👻)出(🌭)来，开始思考别的事情。我想(⌛)：(❌)啊，这里没那么好了，然后，与(👕)此(🏙)同(🚠)时，我在做梦，我想着引力（(☝)gravitació(🚺)n），想着牛顿。后来我醒了，回(🐳)到(⛷)了自我意识当中，而就在那(❇)一(😣)刻(🏸)，电影里有人说出了“引力”这(🤰)个(🦌)词。于是我对自己说：最终(❓)，这(🎭)部电影是好的，我必须重看(🛥)一(👬)遍(🛐)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🍩)：(🍟)的确，这就是电影的主题：(🎓)引(🎀)力与万有引力定律。

让-吕克(🐻)·(🔐)戈达尔：从更科学、更技(🏁)术(🎥)的(🎫)角度来看，如果我是您电影(🎃)的(🈸)副导演，我会对您说：“您确(💇)定(🍠)吗，或者您能更好地向我解(🤼)释(🥘)一(💜)下，以便我能帮助您，为什么(🎒)您(🐀)选择这位女演员来演年轻(🔫)时(🔮)的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成年后的(🔒)艾(👦)玛(🎭)却选择了另一位（Leonor Silveira），且两(🧤)者(➡)如此不同？这是故意的吗(🐣)？(🐅)”这便是我的批评：第二位(🗨)女(👦)演员不如第一位，或者至少(🍞)，当(🏍)第(🙈)二位女演员出现时，电影下(🔂)坠(🏜)了，这就是引力。然后它又升(🕓)起(🔬)来了。

曼努埃尔·德·奥利(🐱)维(♑)拉(🔥)：答案很简单：起初，我是(🌅)为(🐅)第二位女演员莱奥诺·西(🏇)尔(🚄)韦拉写的这部电影。这个女(🙆)人(⛔)当(☕)时处于危机和抑郁状态。我(🚳)的(➖)制片人保罗·布兰科（Paulo Branco）(🗜)试(🗞)图说服我不要选她。在我改(🤗)编(🌎)的那本书，阿古斯蒂娜·贝(🙆)萨(🍉)-路(🤭)易斯的《亚伯拉罕山谷》中，有(🔣)一(🤩)句非常美的话，说艾玛的头(❄)发(🏑)“像一滩黑墨水一样落在她(⛓)毛(🧝)衣(🧗)的背上”。为了拍摄这句话，我(👣)要(🚁)求改变莱奥诺·西尔韦拉(🤟)的(🤪)发色，她是金发。她对此感到(🎢)很(🕸)受(🤣)伤。那场戏拍得很糟。于是，不(🔶)得(🕊)不找另一位女演员来演青(❣)少(🚒)年的艾玛。这就是对您技术(❓)性(🛺)批评的技术性回答。我想补(🦔)充(🤭)一(🥠)点，电影总是伴随着“偶然”和(🚂)运(🉐)气。正是这些使我振奋：所(🐮)有(👼)那些在实现过程中涌现的(👭)小(💳)事(㊙)件。这是一种我不太理解的(💘)现(🙎)象，它既可能导致最坏的结(🖋)果(🕞)，也可能导致最好的结果。没(🐏)有(🎙)一(🚽)部电影是不靠运气的。它是(🚕)一(🈴)种创造，一部电影是一个人(🍖)的(🎦)构想，很难进入其中。

让-吕克(✋)·(🚶)戈达尔：创造可以被准备(⛱)吗(⏳)？(💝)

曼努埃尔·德·奥利维拉(😆)：(🏩)可以准备，但不能修复（reparada）(🦁)。就(🍼)像生活。事物就在那里，等着(㊙)我(🛳)们(❎)去拍摄。您想修复什么？饥(🧓)饿(🧙)、在非洲死去的孩子，是的(🤧)，这(👖)很重要，值得修复，需要尽可(⏫)能(🌅)广(👅)泛的公众。但一部电影不是(😢)，它(🤪)是一团巨大的混乱，我因此(🤱)在(💓)我自己面前感到渺小。话虽(🎊)如(💧)此，我接受您关于您“离开”我(💥)的(🔴)电(😰)影又“回来”的批评：必须非(🌶)常(🥅)敏感才能进出电影而不迷(🏴)失(🔑)。的确，这就是引力定律。

让-吕(👳)克(🗝)·(💄)戈达尔：我非常谦虚地认(🌻)为(😉)，新浪潮的人是从博物馆出(🔣)发(🎾)做电影的。我们发现了电影(📩)资(⛴)料(🛍)馆。我们在那里出生。当然，我(🦌)们(🐝)小时候看过卓别林，但没人(🛠)会(🐯)在四岁时说，看了《救火员》后(💒)我(🍅)要拍电影。所以我脑子里总(🙋)有(📽)一(🌺)个参照系。因此我认为作品(🆖)比(😃)人更重要。这并非对每个人(💑)来(👷)说都那么显而易见。女人的(👥)作(🥘)品(🐔)是庇护男人。而男人，为了处(🍿)于(📨)相对平等的地位，所能做的(🔓)一(🌏)切就是制造作品：绘画、(🤲)文(👁)学(🌰)或政治、战争、失业、贸(🏕)易(💁)。归根结底，我对“人”（这里戈(🚲)达(🌎)尔专指作为创作者的人—(🍈)—(⬛)译者注）不怎么感兴趣。我(🛥)对(🚨)曼(📜)努埃尔·德·奥利维拉这(🎡)个(💉)“人”不怎么感兴趣。如果我们(📵)住(😮)在同一个城市，比邻而居，我(👶)想(👁)我(🦊)也不会比现在更多地见到(⛹)您(🏠)。当然，见面时我们会更好地(🎙)谈(🍿)论电影，但也仅此而已。如今(🙅)让(🙋)我(🤜)震惊的是，媒体对“个性”这一(😅)概(⬜)念的开发远甚于对“人”的开(🛌)发(🎻)。人在作品中，作品在人中。有(👯)些(👞)人不创作作品，而是创作生(🏃)活(🙂)，尤(♋)其是女人，这本身就是一件(📶)作(🥇)品。男人被迫创作作品，因为(🚓)他(🎟)们通常什么都不做。我常像(🎼)布(🐙)努(😊)埃尔那样说，电影对我来说(🛎)是(💬)最重要的。但如果把一个孩(🏑)子(🙍)的生命和一部电影的上映(💢)放(🍭)在(🦗)一起权衡，我不会犹豫一秒(🈯)钟(👟)：孩子优先于电影。

曼努埃(🗂)尔(🚀)·德·奥利维拉：自然如(🕋)此(🐐)。从这个角度看，我也断言艺(🙄)术(📛)没(🥖)那么重要。

让-吕克·戈达尔(⛹)：(😮)但既然如此，如果不那么重(🔌)要(✡)，那就不必做了。女人们更合(😇)乎(⛑)逻(🌋)辑，她们在生活中做这事。我(🐹)不(🆒)确定能否如此轻易地说艺(🕣)术(🍈)不重要。尤其是今天，当艺术(🚩)稀(👸)缺(✔)而许多孩子死去时。这是否(🕔)意(🙈)味着我们让艺术活得太久(👘)，而(⛷)牺牲了孩子？

曼努埃尔·(💅)德(🕊)·奥利维拉：艺术不是艺(❄)术(🏒)家(⛄)。艺术家，艺术家的位置，是人(🏾)类(😤)的虚荣。那种表达世界观的(🔶)方(😎)式，说“这个，这个，这个，这个行(🦊)不(🚅)通(🧀)”，是一种虚荣的发作。它是世(🐫)俗(🐒)的。艺术比艺术家更崇高、(🧙)更(🚨)有趣。一部电影总是比电影(🎠)人(🏀)更(💰)聪明，正如斯特劳布（Jean-Mari Straub）所(🍱)说(🌎)。导演或艺术家走出来展示(🐤)自(🏠)己的那种方式，仅仅表明了(💘)他(🚓)的虚荣。

让-吕克·戈达尔：(🉐)这(📄)也(👯)是孩子的态度：“看，妈妈，我(🔖)画(🚣)了一幅画。”

曼努埃尔·德·(🏸)奥(❗)利维拉：是的，当然，但这幅(🏁)画(🚓)通(Ⓜ)常也很漂亮。艺术与艺术家(❎)之(🤢)间的这种差异，也是历史与(🦃)艺(🔝)术之间的差异。历史展示了(👤)民(🌷)族(🕤)、文明、情感、趣味的演(🌀)变(🤗)。艺术展示了这些演变中的(🦈)实(📑)体。我们都有责任，尽管作为(😐)导(🔼)演我什么也做不了。作为导(🕘)演(🔯)我(🧥)只能做一件事，就是拍电影(💵)。仅(🎙)此而已。然而，艺术家在创作(🥗)的(🏼)那一刻总是对的。那是他们(🕚)的(🐲)虚(⏳)构，是他们的内在化。

让-吕克(👱)·(🐾)戈达尔：啊，我不这么认为(🛌)，一(🕤)切都在外面。

曼努埃尔·德(🥄)·(🔅)奥(🏫)利维拉：是的，在那之前（(🔝)是(⛎)这样）。但之后，一切都会进(👉)入(📅)脑海中，然后再出来。例如，面(🏃)对(🏸)《悲哀于我》，我像一块海绵一(💈)样(🦏)面(🦀)对电影，准备好吸收一切。

让(🕧)-吕(💋)克·戈达尔：我不确定这(💾)是(⛴)个好比喻。当然，电影有其奇(🚆)观(💛)性(💀)和诗意的一面，这是电影的(♒)深(💜)层使命。但这一使命只有在(🏫)最(🗣)初进行了实验、验证和劳(🤨)动(⏱)—(🍙)—我们可以称之为电影的(🈚)纪(☔)录片层面——之后才能实(🙀)现(🕕)。伟大的艺术家身上都有这(⬇)一(🏔)点，您、皮亚拉（Pialat）、安娜(🤛)-玛(⚪)丽(🦂)·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）[8]、斯特(🛹)劳(🤕)布、卡萨维蒂、维斯康蒂(🚕)、(🍊)鲁什（Rouch）[9]，这些非常不同的(📨)人(🏯)身(🥤)上都有，我有时也有。以爱森(⚾)斯(🔍)坦为例，没有比爱森斯坦更(😦)抽(🏳)象、更风格家或更风格化(⛑)的(👅)人(🗜)了。然而，如果今天我们要展(🕋)示(🌅)十月革命的镜头，我们不会(🆗)在(♓)当时的新闻片里找，新闻片(✏)使(💻)用的是爱森斯坦关于十月(🐉)革(🎢)命(⚽)的影像，那完全是被调度（(🧠)mise en scè(📡)ne）出来的影像。当读到弗拉(🏁)哈(📭)迪拍摄《北方的纳努克》的相(🏗)关(👃)叙(🔉)述时，我们得知弗拉哈迪付(😽)钱(🦖)给爱斯基摩人，和他们吵架(❗)，强(🙂)迫他们每天去捕鱼（即使(🔧)他(😴)们(🚱)不想去）。总之，他和他们组(📦)成(🤜)了一个电影摄制组，并变成(😷)了(💓)一位了不起的人类学家。因(🔂)此(🎒)，这里存在着整全的纪录片(🛄)层(😤)面(🤢)。在今天，这种方式——即使(⛓)不(😜)能完美了解电影史，也至少(🌞)对(⏱)其有所感觉的方式——对(🛬)许(🔜)多(😪)人来说已经遗失了。必须拥(🏅)有(📈)这种对电影史的感觉，有点(😠)像(🕖)乔伊斯，他对文学史有着深(😳)刻(🔀)的(🌿)感觉，他知道当他写下一个(😲)句(🕞)子时，其中有些词是在拉丁(🔑)语(🚔)时代发明的，有些是在中世(🍯)纪(👬)，而他，乔伊斯，在写下这个词(🚶)的(🤳)时(🤐)刻，通常背负着所有的精神(🥟)重(🏎)担和他所感知到的所有过(👤)去(🐀)，正处于文学的现代，处于其(➡)成(✌)熟(⏳)期。在电影中，很快，在世界所(🔂)接(🎈)受的美国影响下，部分纪录(🥙)片(💩)式的工作被抛弃了。我们立(😓)刻(❄)走(🎄)向了奇观，而这只不过是最(🤫)终(🧒)的使命，是电影的弥撒。在今(🥓)天(📠)的电影中，人们举行弥撒，却(🍁)不(🤓)进行祈祷。伟大的艺术家，诚(➕)实(🚕)的(👨)艺术家，首先进行他们的祈(🕊)祷(🚚)，然后才是弥撒，面对或多或(🚀)少(😉)忠实的公众。美国人规范了(😬)弥(🌰)撒(♐)。对他们来说，在弥撒中重要(🥅)的(🎱)是募捐（quête）：一场成功(❣)的(🎆)弥撒就是教堂里座无虚席(✝)、(😪)募(😫)捐数额可观的弥撒。

曼努埃(👕)尔(🈲)·德·奥利维拉：募捐（(🦑)quê(👀)te）是我下一部电影的主题(🙏)。[10]

让(💿)-吕克·戈达尔：我不募捐(🎷)（(🚢)quê(🦗)te），我只调查（enquête），我专注(🐒)于(🏖)做一名预审法官。我审理投(❄)诉(🥡)。批评应该通过祈祷来表达(🎃)，而(🦂)不(🚔)是通过弥撒。关于弥撒，人们(🥕)无(💈)话可说。或者只能说：“美丽(🖇)的(💞)演出，宏伟壮观。”祈祷也是一(🔡)种(😱)练(🏫)习，就像运动员的训练、钢(🚾)琴(🌯)家的音阶练习一样。当人们(👷)进(🧢)行批评时，应当批评那些音(🏃)阶(🌻)以及这些音阶所能带来的(⛹)效(🌙)果(😍)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(💯)：(⚪)奇观和弥撒我不感兴趣。重(🤽)要(🎬)的是行动的欲望。您想拍电(🛂)影(⌛)，我(🎀)想拍电影，就像此刻我想撒(💿)尿(🥋)一样。伯格曼说：“我拍电影(🌠)的(💽)方式就像某些英国人独自(🚭)去(🐈)森(⤵)林打猎。他们搭起帐篷，拿着(🎍)枪(🐋)守夜。但每天早上他们都会(🎵)刮(🚑)胡子，纯粹为了乐趣。”我觉得(🤫)这(📔)很好。必须反思这一点，关于(🌍)欲(🔁)望(🍔)。它就在人心里，就像一个画(🌚)家(🙅)画着没人看的画，但他不会(⛺)停(⛓)下。欲望就像独自绽放于原(✈)始(🍥)森(📧)林中心的绝美花朵，它凝聚(👅)着(🍆)对果实的向往，为了自己，也(🛵)依(🚙)靠自己。如果遇到一道注视(🏍)着(🍪)它(🧜)、并发现它的美丽的目光(🌄)，它(😬)便会绽放光采，她的美丽会(🙊)变(📭)得引人注目、脱颖而出。但(🐰)这(💕)样的目光往往来得太迟，人(⬅)们(⛱)为(😢)了抢占土地，已经烧毁并铲(🌉)平(📣)了森林。在您和我之间，有许(🤣)多(🦎)差异，这是幸事。语言、国家(🦅)、(🍝)文(🐲)化的差异。您选择了一种略(🥌)带(🥌)挑衅性的电影，它破坏了叙(📧)事(🌍)的传统秩序。您从混沌中出(🔁)发(🌉)寻(👀)找，为了将无序变为有序。我(🤙)也(🚫)试图将无序变为有序，虽然(📊)徒(🤕)劳，我承认，但我仍在寻找。我(🚚)想(📿)这就是我们的电影的区别(🌊)：(🔦)我(🎯)的电影较为接近一般意义(🤓)上(🍉)的电影，而您的电影是某种(🏸)特(💱)殊的电影。

让-吕克·戈达尔(🐭)：(👓)我(🔚)会说我们做的是同一件事(🤕)，但(🍝)您抵达了，而我尚未真正成(🦐)功(🕹)过。所有人自然地遵循着科(😍)学(💈)的(🥠)图景，从混沌出发以建立某(🌔)种(👆)秩序。这“某种秩序”或多或少(💱)有(🌘)些不确定，人们也或多或少(🈚)能(👒)抵达一点。有些时候我们做(🥂)不(🏵)到(🛶)，我们抵达不了。在《悲哀于我(🌼)》中(🧖)，有一块时间被提取了出来(🥧)，在(👌)另一部电影里将会是另一(👛)块(🌿)。从(🆙)一块碎片、一张照片出发(👛)，我(🍴)为自己创造一个世界。看到(💅)您(🤬)电影的一些片段，我想到了(🐖)皮(⛰)亚(⛅)拉的《梵高》中的时刻，那也是(🐨)我(🎴)喜欢的。用简单的词，如内部(☔)（(🍉)interior）和外部（exterior）——尽管区(🧒)分(🏆)它们没有太大意义，我会说(🤺)皮(👍)亚(⏮)拉在他的《梵高》中停留在外(➖)部(🕌)，但他只谈论内部。在这个意(🚄)义(🕝)上，他更接近维斯康蒂的传(☕)统(🐻)。而(😒)您恰恰相反。您停留在内部(💳)。但(😣)在电影中我们无法展示内(🛶)部(💯)，只能感受它，但它依然是不(🖊)可(📤)见(💸)的，否则它就不再是内部了(😱)。

曼(💡)努埃尔·德·奥利维拉：(🗯)甚(🥞)至可以拍摄灵魂。

让-吕克·(🚍)戈(🔖)达尔：当然。小时候人们说(🐢)：(🎉)鸡(📷)是由内部和外部组成的。掀(🐠)开(⚾)外部，看到内部；如果掀开(🐛)内(🏼)部，就看到了灵魂。我会说您(🐣)从(📡)背(👓)面拍摄内部，尽管您总是从(🏸)正(😝)面拍摄人物。考虑到这种严(💱)谨(😂)而有强度的方式，您电影中(🗂)让(🐳)我(🎱)一度感到困扰的，是一种幸(🎇)好(🕥)还算人性化的不完美，这种(👕)不(⏪)完美使得您有必要去拍其(🅱)他(🛶)电影。让我困扰的是没有侧面(🚠)拍(❎)摄的镜头，摄影机离放映机(🌪)太(👁)近了。摄影机并不是生来就(💷)是(📅)要与放映机保持一致的。放(🤢)映(💒)机(🏙)会进行传输。就像放射科医(🐼)生(🔫)拍X光片：他不满足于从正(🍥)面(📛)拍，他也从侧面、背面、对(🎼)角(⭕)线(🎓)拍。然而在开始时，在放映的(🗳)那(🔈)一刻，所有图像都将是平面(🏦)的(🦖)。当然，我们会说这是一个图(🌗)像(📂)，但我们是和图像打交道的人(🎷)。这(🍹)并不意味着摄影机必须一(🤚)直(🈳)移动。

这就是导致您电影中(💘)某(⛷)些时刻出现“空洞”的原因，也(🌍)就(🗑)是(🏑)那些观众——糟糕的观众(😡)，如(🐚)今的观众——称之为“冗长(🎋)”的(🏚)东西。我不是说我抱怨电影(🥪)长(⛏)，甚(🛁)至如果一开始我看到有好(🍂)东(🕔)西，我会很高兴电影很长。我(😇)可(👮)以安心地打个盹，我确信我(🚔)会(🏃)找到它们。这就是我所说的对(👭)一(🖤)部电影进行科学性的讨论(☔)。

曼(🦒)努埃尔·德·奥利维拉：(🎢)我(👸)和您一样，把摄影机放在我(🤽)认(🍂)为(🍼)它必须在的精确位置。就是(🔔)这(👛)样。为什么那里比这里好？(🐙)我(💌)不知道为什么。

让-吕克·戈(🚚)达(🤬)尔(🏛)：如果我们能稍微解释一(🚶)下(🕗)为什么就好了。

曼努埃尔·(👥)德(🤞)·奥利维拉：力量来自固(🗜)定(🧤)性（fixidez）。是布列松通过《圣女贞(🏡)德(🎽)的审判》教会了我这一点。我(🕥)们(🐉)也可以称之为客观性。

让-吕(🕥)克(🏯)·戈达尔：我有种感觉，电(🐝)影(🐧)人(🤚)，无论是好是坏，都有一个想(🍞)法(🅱)，一种需求，然后，好吧，他们寻(🕤)找(🛐)有足够钱的人来实现这种(🏣)需(💼)求(🚇)。他们的工作方式就像一个(📒)人(🚫)说：今晚我想吃肉酱意面(🚎)。于(💎)是他看看口袋里有多少钱(⛹)，或(🧠)者让妻子或朋友做肉酱意面(😊)。老(🚈)实说，我一直是反着来的。制(🧓)片(🏖)人对我说：“德帕迪[11]约有档(🤕)期(🍇)，也许是时候和他拍部电影(👱)了(🏚)。”既(🚲)然我们不富裕，我们接受，也(🗺)许(📫)我们能马上拿到钱。然后，签(🔞)了(🍹)合同。再然后，必须拍这部电(💮)影(💟)，真(🃏)不幸！

曼努埃尔·德·奥利(🉐)维(📍)拉：我做的完全相反。我表(🔋)现(😺)得好像合同早已签好一样(🎤)。我(🚗)写故事，预测一切，然后在最后(👝)一(🔪)刻，救星来了，那就是制片人(👭)。《亚(🚵)伯拉罕山谷》诞生于《战士的(😲)荣(🦂)誉》（1990）的剪辑期间。剪辑师(🥋)一(🚀)直(💲)跟我谈论福楼拜，当然还有(⏭)《包(🎵)法利夫人》。在法国拍摄《包法(🐻)利(😝)夫人》是不可能的，况且我还(🍬)是(🍿)个(✌)葡萄牙导演。而且夏布洛尔(🚮)[12]正(🔳)在拍他的版本。于是我想，可(🐷)以(🥌)做点更有趣的事：可以问(🆖)问(🏼)作家阿古斯蒂娜·贝萨-路易(📹)斯(🔞)是否愿意基于《包法利夫人(😤)》写(🍒)一部小说，一部我随后就会(👯)改(㊙)编的小说。她接受了。必须等(🎴)她(🏹)写(🗽)完，等它出版。在此期间，借作(🕦)家(🗿)卡米洛·卡斯特洛·布兰(♐)科(🛩)[13]逝世五周年之际，我拍了《绝(🍠)望(🤾)的(📃)一天》（1992）。

让-吕克·戈达尔(👷)：(😵)您说：我知道这部电影将(🚠)会(🚠)是什么，但我不知道是否能(🍘)拍(🏦)成。我说：我知道电影会拍成(🔡)，但(🎗)我不知道会是怎样的电影(👓)。我(🦎)不仅知道某部电影会拍，而(🍅)且(👍)我还承诺了要拍，这更糟糕(🌱)。因(🐚)为(💱)我总是害怕拍不了下一部(🔍)。

曼(🎄)努埃尔·德·奥利维拉：(⏲)这(🐤)也是我的噩梦。

让-吕克·戈(🤱)达(⛓)尔(🗞)：但您对我电影的批评是(💼)什(👬)么？就像美食评论家会说(🌉)：(🗯)“这里的肉煮过头了，这里的(🥘)肉(🔘)还是生的”。

曼努埃尔·德·奥(🤬)利(🚛)维拉：一部电影不仅仅是(🏬)我(🌹)们所看到的图像。图像是符(🧣)号(🤘)，声音是其他符号，词语是另(🎶)外(♉)的(🐳)符号，它们又会唤起其他符(🙉)号(🏤)，引用其他时代、书籍、电(🧗)影(💶)。如果我们不了解这些符号(🎱)及(🙄)其(🦃)所召唤的东西，我们就无法(🍑)理(🎦)解电影。词语在您的电影中(🥦)强(💥)有力，它赋予了电影力量。图(🚦)像(🏹)有另一种与词语无关的力量(🌳)。这(🍓)很美妙。但我距离完全理解(🥝)您(🦅)的电影还缺了点什么。电影(🏔)是(🐥)一种旨在拍摄仪式的仪式(🌠)。您(🐡)电(😱)影中的仪式，是那些在镜头(🎄)间(🏮)或镜头中穿梭的人。我们并(🍶)不(🛷)完全了解这种仪式的含义(♓)，我(😤)们(🔃)遗失了它们的意义。例如，在(🐞)《亚(🙄)伯拉罕山谷》中，面纱的仪式(🏏)。我(🃏)们看到女演员在婚礼当天(🥨)，在(🛀)教堂里自己掀起了面纱。如果(🚉)我(💒)们不了解古代包办婚姻的(🗞)仪(🔄)式——要求由丈夫掀起妻(🎸)子(🛠)的面纱，第一次展示她的脸(👹)，以(🍦)此(🌡)确认他的幸运或不幸——(😚)我(🕴)们就无法理解她这一举动(🌄)的(🎵)放肆。因为我的主角知道自(🎟)己(🐕)很(📀)美，她可以放肆地掀起面纱(👠)：(🕰)看我多美！如果我们不了解(🔪)这(〽)个仪式，这场戏的意义就丢(🧑)失(🐚)了。我错过了您电影中许多仪(🚲)式(🛸)的含义。我真希望有人能在(🦐)我(🧜)耳边悄悄向我解释。您在特(🚂)殊(🏢)效果上做了很多工作，不断(💼)用(🏉)声(😠)音、词语、图像进行挑衅(🏩)。这(🐔)是您的形式，是另一种形式(🚃)，无(🛺)所谓好坏。您做得很好。我更(⛎)喜(🔸)欢(👣)没有特殊效果的电影。我更(⬜)喜(⤵)欢《德国九零》。

让-吕克·戈达(👭)尔(🎟)：如果英语说得不好却去(🤑)看(➰)《哈姆雷特》，会失去很多东西，但(🌗)我(🖋)们依旧能分辨它是好是坏(🐽)。《德(💥)国九零》由许多仪式和晦涩(🔔)的(🛳)东西构成。

曼努埃尔·德·(⏱)奥(❣)利(🔥)维拉：是的，但即便这些符(🏂)号(🦌)实际上难以理解，但它们反(💞)倒(😚)更清晰、更可见。我喜欢这(⬅)部(😩)电(🥣)影的地方，在于符号的清晰(👷)性(😈)与其深刻的模糊性相并存(🌡)。另(📩)一方面，这也是我喜欢电影(😆)的(🥅)原因：大量精彩的符号沐浴(⬆)在(🌧)无需解释的光芒之中。正因(💄)如(🍯)此，我才相信电影。

让-吕克·(🍴)戈(🔱)达尔：那么，非常感谢。

本次(💸)会(🍕)面(🍃)由热拉尔·勒福尔（Gérard Lefort）(🚷)组(🚇)织。

最初发表于《解放报》，1993年9月(✒)4-5日(🖥)。

注

1、德尼・狄德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世(🔢)纪(🛳)法(🦐)国启蒙运动核心人物，唯物(📜)主(🌊)义哲学家、文艺批评家与(🕧)作(🚄)家，百科全书派代表，代表作(🀄)有(🌛)《拉摩的侄儿》、《宿命论者雅克(🎎)和(📡)他的主人》等。

2、夏尔・皮埃(🏜)尔(👫)・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征(🅾)派(💘)诗歌先驱、现代主义文学(🌑)奠(🙈)基(🔗)人，兼具诗人、艺术评论家(⭕)与(🕎)散文诗之祖等多重身份。他(🏡)的(⛺)代表作《恶之花》(1857) 是19世纪欧洲(✂)最(🏒)具(🥃)影响力的诗集之一。

3、埃利(🎩)・(🍁)福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺术史学(🎿)家(🌕)、评论家与散文家。他率先(🤭)关(🏻)注电影作为 "第七艺术" 的潜力(🐽)，对(🅾)塞尚等现代艺术家的评论(💇)极(😈)具前瞻性，深刻影响现代艺(🎇)术(🥣)批评的发展方向。

4、安德烈(💮)・(🌏)马(🌚)尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小说家、(⚫)艺(🐹)术史学家、抵抗运动战士(🥕)，还(🚔)担任过戴高乐时期的文化(🅰)部(🐗)长(🍱)（1958-1969），其作品与行动深度融(👑)合(🔣)了存在主义哲思与历史使(🎤)命(📤)感。

5、法语单词sortir虽然有“上映(📈)、(🎚)某部电影推出”的意思，但其核(📪)心(💔)意义为“出去、离开”，所以戈(💅)达(⏫)尔才会玩这样一个文字游(🎪)戏(🔛)。

6、Público在葡萄牙语中既可指(🍊)广(🦂)义(💋)的“公众”，也可以指“观众“，对应(🍫)英(🌯)语中的audience。

7、欧仁・德拉克洛(💅)瓦(🈵)（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪漫主义(🍿)画(🏪)派(🎿)的领袖与核心人物，代表作(🥊)有(🗒)《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple），被波(♟)德(🎰)莱尔视为 "绘画中的诗人"。

8、(🆔)安(🎴)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞(📩)士(📇)电影导演、视频艺术家，戈(🚖)达(🤵)尔晚年的生活伴侣与合作(😽)者(🍔)。她与戈达尔共同创立制作(🏧)公(🛹)司(🍲)，并与其联合执导了《第二号(🐁)》（(🍵)1975）、《芳名卡门》（1983）等多部(🦋)作(😻)品，深刻影响了戈达尔后期(💫)创(🍨)作(🏣)中私密对话与家庭影像的(🎇)风(💣)格转向。她本人亦是一位独(🛎)立(🏨)的创作者，其作品以哲学思(🐎)辨(➡)探索两性关系、语言与日常(🚛)的(🍨)诗意。

9、让・鲁什（Jean Rouch，1917—2004），法(🐏)国(🔙)导演、人类学家，真实电影(🚃)（(🌇)Cinéma Vérité）与民族志虚构电(🔑)影(🐣)（(🍾)Ethnofiction）的开创者，代表作有《夏日(🐺)纪(🈷)事》（1961），被誉为 “尼日尔电影(🌆)之(💑)父”，其跨学科实践深刻影响(🛑)了(🎥)纪(🍇)录片与视觉人类学发展。

10、(😐)奥(🌠)利维拉下一部电影为《盒子(🎇)》（(㊙)A Caixa），涉及盲人乞讨募捐，此处(🖋)为(🐲)双关。

11、杰拉尔・德帕迪约（(🌷)Gé(🛸)rard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员、制片(🔳)人(🍕)、导演与跨界企业家，是法(🛑)国(🍙)电影黄金时代的标志性人(🏬)物(🥁)。

12、(🐾)克劳德・夏布洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电(🛏)影(🎣)新浪潮的先驱导演之一，与(🍧)特(🗞)吕弗、戈达尔、侯麦和里(🥙)维(⛱)特(🌯)并称 "新浪潮五虎将"，以中产(📧)阶(💭)级悬疑惊悚片和冷峻的社(🍾)会(🗾)批判视角闻名。由他执导的(🤑)《包(⏫)法利夫人》由伊莎贝尔·于佩(🍒)尔(😷)（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映。

13、卡米(🖇)洛(⛽)・卡斯特洛・布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）(👍)是(🤑) 19 世纪葡萄牙最具影响力的(💠)浪(🍯)漫(🏳)主义小说家、剧作家与文(🤗)学(🤠)评论家。