文 / 让-吕克·(🏄)戈(📈)达(💙)尔(🧞) & 曼(🥥)努埃尔·德·奥利(🙌)维(🚟)拉(😻)

（(🔽)本(🐤)文由Gemini AI翻译，再经过了人(🤟)工(🚛)的(💫)逐(🏏)句校对与润色，并添加(💭)了(🔓)一(📫)些(🐓)必(❗)要的注释。由于并未(💇)找(🌭)到(👷)法(🌥)语(🕚)原文，本文翻译同时比(🌙)照(🦄)了(🏾)西(🏖)班牙语和葡萄牙语译(🎊)文(🎹)。）(📼)

1993年(🌰)9月，曼努埃尔·德·奥(😫)利(🙆)维(😓)拉(🌀)的(🍢)《亚伯拉罕山谷》（Vale Abraão）(😨)与(🎛)让(💍)-吕(🏹)克·戈达尔的《悲哀于(🐒)我(💢)》（(🍽)Hé(👜)las pour moi）几乎同时在巴黎的(🥤)银(🚆)幕(📆)上(🔆)映(🎈)。借此契机，戈达尔提(🛐)议(🐫)与(🥜)奥(🧞)利(🛅)维拉会面，旨在就这两(♍)部(🧔)影(🌅)片(🎣)展开一场“科学性”（scientifique）(♓)的(🗣)探(😠)讨(📉)。

让(🕧)-吕克·戈达尔：没(🏿)问(🔬)题(🏯)，巨(🍍)大(🌁)的声响是我对公众做(👝)出(🌕)的(🤩)唯(📅)一妥协。您知道儒勒·(🆔)列(💡)纳(👪)尔(😔)（Jules Renard）对“批评”的定义吗(💇)？(🦔)“批(😀)评(🍳)就(🛏)像溃败军队里的士兵(👪)，他(⏬)开(💗)了(🏓)小差，投奔了敌营。谁是(🔑)敌(🎷)人(🍦)？(🚡)是公众。”

曼努埃尔·德(🐺)·(🈵)奥(🍲)利(😞)维(🤫)拉：那您呢，您知道(🍹)伯(🗂)格(📍)曼(🔩)是(🙋)怎么评价影评人的吗(🥩)？(🦌)“某(🌬)些(✳)影评人在我看来就像(🛒)是(🤓)在(📘)试(🥛)图(🥕)教我们如何奔跑的(🐡)瘸(❎)子(👰)。”

让(😮)-吕(⏮)克·戈达尔：我请求(🥍)让(🎗)我(🔕)以(🤴)评论家的身份展开这(😺)次(🐿)对(👼)话(👽)。与其扮演“作者”，我更愿(🎳)意(🥫)去(🤳)见(🗼)某(👵)个人，谈论他的电影，或(🥉)许(⏲)偶(🕗)尔(🍷)也让那个人谈谈我的(🦎)电(🥃)影(🏏)。如(😾)果这能从宣传角度对(🥜)两(🕟)部(🔚)影(🦏)片(😻)有所助益，那我们就(🔢)这(🗡)么(⤵)做(⚡)吧(♑)。电影是对现实的一种(💏)批(🚱)判(🔠)，从(👯)这个角度看，我是非常(🌓)传(✖)统(🐇)的(🤸)；(📄)而且作为一名用法(🎓)语(🎓)拍(🐠)摄(📸)的(❌)电影人，我始终带有对(🔋)电(🏣)影(😱)的(🐴)批判态度。一直以来，法(📓)国(🏊)的(🚇)伟(⚽)大之处之一在于拥有(🕘)批(👴)判(🐿)性(🖼)的(🍄)视点，即便这个国家对(🗽)此(🚢)一(🏨)无(🐞)所知。从狄德罗[1]开始，所(🤧)有(😨)的(👥)艺(🏵)术评论家都是法国人(📯)，经(📒)过(💤)波(💊)德(🚑)莱尔[2]、埃利·福尔(💙)[3]、(🍂)马(🏙)尔(🦆)罗(🔓)[4]，也就是说，无论是不是(🍁)作(👬)家(✌)，他(🐔)们都是有“风格”（style）的(⏸)人(🥩)。糟(😥)糕(👴)的(🎴)评论家没有风格。美(🏺)国(🎊)只(🧙)有(😶)两(🕴)个影评人：詹姆斯·(😄)阿(🌍)吉(🏀)（(💬)James Agee）和（长久以来被忽(🈶)视(🕠)的(🦄)）(🌃)来自圣地亚哥的曼尼(🔧)·(🙌)法(🚼)伯(♓)（(💶)Manny Farber）。既然我们的电影同(🧐)时(🈂)上(🏞)映(😕)，我想提出第一个问题(🤔)：(🚚)我(👯)们(🤤)要如何理解“上映”（sortir）(🏗)一(🛷)部(🏊)电(🕧)影(📅)[5]？为什么要让电影(🌻)“上(🚠)映(🍠)”？(🎐)我(☕)们在让它们“进入”这里(🔀)或(👜)那(🤽)里(📢)时遇到了很多困难，然(🚠)后(🧓)还(🛴)有(🎀)些(🕟)人没做什么大事，但(💰)无(🌃)论(🗣)如(💶)何(🗣)，他们还是做了必要的(🛏)事(📭)来(🗞)把(🐋)它们“推出去”（sortir）。

曼努(🛰)埃(😡)尔(🌍)·(🧟)德·奥利维拉：在葡(✨)萄(🏟)牙(🍀)语(♈)里(🐕)我们不用同一个词，因(🐢)此(🔋)也(🦎)就(🍮)没有这种双关语。我们(🍟)不(🔻)说(⛳)“sortir un film”（(👘)让电影出去/上映）。不(🤕)过(🎂)，这(⛷)是(🕶)个(🐈)困扰我的问题。我之(🀄)所(🈯)以(🤸)感(📨)到(😮)困扰，是因为对我来说(🐚)，必(🎬)须(🌜)先(📷)展示电影，然而，在针对(🆙)电(🧢)影(🏇)的(👨)评(✒)论完成之前，电影并(💎)未(📚)完(💰)成(👀)。一(💜)个好的、聪明的、专(💂)注(🏑)的(🎍)、(🗣)敏感的评论家，是观众(🚣)的(🏵)代(💑)表(🍊)，他去寻找那部在我看(🏍)来(👩)—(⛸)—(🚯)即(♒)便我已经拍完了——(🖥)尚(🈳)不(🐶)存(🏇)在的电影，他要去完成(🤬)它(💷)。观(🏖)影(🥍)者与银幕之间的动态(🏷)关(🎊)系(👄)实(😝)际(🥇)上是至关重要的，它(😥)是(⛷)电(🤒)影(🍿)的(🤙)一部分。我说的是观影(🙋)者(🗣)（(💋)espectador）(🧜)，不是观众（público）[6]。观众(🥃)，是(🐣)某(🐅)种(🉐)抽(🧔)象的东西，是非个人的。

让-吕(😳)克(🐚)·戈达尔：观众是现存的(🏨)观(💴)影者，是被商业化了的观影(🌩)者(🎰)，是买了票的观影者，他变成(🏧)了(🐭)观(📜)众。然而，他身上仍有一部分(🧥)保(⚪)留着观影者的特质，就像读(📙)者(🍟)一样。如果我们谈论的是一(🗺)部(🐩)电(🍚)影，我们会说观影者是剧本(👊)，而(🎗)观众则是观影者的实现（(❓)realizació(🏃)n），是他的场面调度（mise-en-scène）(🎱)。但(✨)我(🚑)有时会问自己：如果电影(🔤)没(💮)人看——我的许多电影都(🧣)没(📈)人看，或者被误读，甚至连我(🌫)自(🐡)己也……我想我们是为了(🔩)一(🔇)两(🦋)个人拍电影的。

曼努埃尔·(🚑)德(🍠)·奥利维拉：但这就足够(🤢)了(⌛)。

让-吕克·戈达尔：当然。但(🌯)我(🏽)还(🌎)是想回到“上映”（sortir）这个话(🐼)题(😽)，这不仅仅是文字游戏。应该(❤)有(😞)一些小词典，告诉我们每种(🕷)语(🈲)言(🏋)中电影的技术术语。例如，我(🚢)们(🍞)在影院看到的电影拷贝，带(🏃)有(🍀)图像和声音的拷贝，在法语(⛩)中(🔍)被称为“标准拷贝”（copie standard）。

曼努(🚕)埃(💨)尔(🐨)·德·奥利维拉：葡萄牙(😿)语(📴)也是，标准拷贝或同步拷贝(😱)。

让(🍢)-吕克·戈达尔：英语里叫(🌾)“声(😇)画(🦎)合成拷贝”（married print），意大利语叫(🧖)“样(🗼)本拷贝”（copia campione）。我坚持要在词(🐭)汇(🦗)上较真，因为例如俄国人对(🐍)纪(🥇)录(❌)片和剧情片的区分就与我(👂)们(⏬)不同。他们把有演员的电影(🥪)称(🛢)为“扮演的电影”，而纪录片—(🐭)—(💢)不一定没有演员——被称(💎)为(🥁)“非(🕝)扮演的电影”。甚至“图像”（image）(🍏)这(⛏)个词本身：对美国人来说(🥑)，它(📗)没什么大不了的含义。他们(🏟)用(✖)“picture”，也(🍎)就是照片。他们甚至没有一(🃏)个(🈸)词来指代电视，他们突然变(🛌)得(🅱)非常商业化，他们说“network”（网络(🙋)）(👄)。如(🚯)果我们对语言如此不加注(🤰)意(⏱)，那么当人们说一部电影“上(🦎)映(🗽)/出去”时，我们会产生一种错(🌗)觉(😾)：是某种东西真的出去了(🚍)，还(🕖)是(💜)我们把它弄出去了？

曼努(⛔)埃(👡)尔·德·奥利维拉：我会(🛵)用(👄)“出来/出生”（sair）这个词，就像(🎡)说(📞)“和(🗓)一个女人出去”（sair com uma mulher）那样，在(🥪)葡(📎)萄牙语中这意味着“带她去(🗓)床(💀)上”。

让-吕克·戈达尔：如今(🏷)，对(📷)于(🌧)好电影来说，“上映”（sortie）已经(🗼)变(💷)成了一个“出口在这边”的指(🔪)示(🙋)，这是一种摆脱它们的方式(👶)。

曼(🎙)努埃尔·德·奥利维拉：(🎰)我(⤴)们(🚜)的电影也变成了电影节电(👑)影(🍩)。电影节的作用是向多样化(🚰)的(🍽)公众展示电影的多样性。它(🔚)是(😭)不(🗣)同电影人、国家、习俗的(🎄)一(🕟)种对照。仅此而已，但这也不(🌨)算(🖱)太坏。

让-吕克·戈达尔：我(♑)想(🚹)您(💪)描述的是一个过去的时代(🌑)，而(📿)我见证了它的终结。我以为(🚥)那(🍟)是开始，其实那是终结。那是(🥅)一(🤖)个电影节确实能帮助人们(🏓)相(🦐)遇(🐁)、讨论电影、讨论任何想(👋)讨(💁)论之事的时代。一切都变了(🚜)，电(😪)影也变了。现在，电影人抱怨(🥀)他(⏰)们(😾)的孤独，但他们不再交谈，不(🔥)再(🌤)讨论，这是他们的错。今天，电(🈹)影(🈁)节越来越多。无论是强者还(㊙)是(🔦)弱(🤓)者，每个人都在各自利用自(〽)己(😊)能利用的东西。但在我看来(🏝)，总(💷)体而言，举办电影节是为了(🏷)延(⛔)续一种对媒体或电视而言很(🎢)重(🆎)要的“电影观念”，一种关于电(🚶)影(🎏)神话的观念，这种神话曼努(🎏)埃(🐸)尔（指奥利维拉——编者(🔣)注(💰)）(😪)经历了一整个世纪，而我只(🧤)经(😶)历了后三分之二。也许您能(🙊)感(🎻)觉到20年代（那时没有电影(🌤)节(📦)）(💫)与今天之间的差异？

曼努(🐁)埃(🏓)尔·德·奥利维拉：新现(🏼)象(💲)是电影资料馆（cinematecas），不是作(🚋)为(🔢)机构，因为那早就存在，而是因(🤪)为(💰)有越来越多的观众——比(💞)如(🥍)在里斯本——去资料馆看(🌪)那(🗑)些没进院线的电影。这很有(🛐)趣(🏉)，因(🤫)为你必须真的热爱电影才(🍣)会(😎)去电影俱乐部或资料馆看(🏕)片(💧)……

让-吕克·戈达尔：关(👦)于(💤)相(🐣)遇与对话的故事……这就(🚿)是(☕)我想对您说的：作为评论(🔍)家(📇)，我不指望别人对我说好话(📰)，我(🍶)不想人们对我说或写：“您的(🤰)电(📧)影太残暴了，太棒了，太天才(📔)了(🔼)，太非凡了！”那时我会问他们(👽)：(❣)“好吧，那到底哪里非凡？”他(🖲)们(📶)回(🦁)答：“啊！噢！”，他们甚至没有词(🛩)汇(🥛)，只是重复：“它是非凡的！”然(🍂)而(🎻)如果他们对我说这真的很(⏲)丑(❇)，这(🏄)里有错误，那我就会想，或许(🚳)对(🐼)话是可能的：你能告诉我(🈚)有(🎤)错误的都在哪里吗？这证(🔆)明(⏮)了今天的评论家不再想交谈(🚩)，而(🕓)电影人也不想被批评。而我(🈯)，作(💧)为一个评论家出身的人，我(🕴)只(🐌)需要别人告诉我：这行不(💩)通(🍗)。您(👜)是否感觉到需要别人告诉(😭)您(🔓)这不好？这会困扰您吗？(👀)因(🙋)为我对您电影中行不通的(🍢)地(📙)方(🥚)有些话要说，但我不想困扰(🚂)您(🎸)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👪)：(🚯)“当我拿自己与人相较，我会(🌡)感(🐷)到骄傲；当别人来评价我，我(🎒)会(⏫)感到谦卑。”这是您电影里的(🏅)一(💯)句话，非常美。

让-吕克·戈达(🏎)尔(💱)：那是圣人说的，或者是诚(🤥)实(🍣)的(⚡)人说的。

曼努埃尔·德·奥(〽)利(🐎)维拉：我是个悲观主义者(👻)。当(🛌)有人告诉我我的电影里有(🥟)什(🛎)么(🔃)行不通时，我会受影响。不过(🕯)，我(🥌)想我已经麻木很久了。但这(🥏)取(👸)决于他们触碰哪里。如果我(💌)拳(🧑)头上有个伤口，但有人碰了碰(🐬)我(👾)的二头肌，我就会没什么感(👍)觉(✋)。但如果那个人把手指戳进(🕤)伤(💂)口里，那我就会尖叫。

让-吕克(🚵)·(🆔)戈(🏿)达尔：必须懂得区分什么(💑)是(🌅)好的，什么是坏的。这不仅仅(🚣)是(🌲)说出我们的感受，而是对电(😌)影(🎩)进(🌿)行技术性或科学性的批评(🥓)。只(🤴)有新浪潮这么做过。以前谁(🚋)会(🆎)说：这个移动镜头是好的(🌔)，我(🍅)们觉得它好是因为这个，相对(💧)于(🤸)另一个我们觉得坏的镜头(🏔)而(💺)言？或者：这段对白是好(🎴)的(🛎)，相比之下那段对白是坏的(🤞)。今(⛺)天(🍀)，这完全丢失了。“作者”的概念(🌚)变(🗑)得如此重要，以至于连副导(📚)演(📷)都不敢对你说。唯一有时敢(📊)说(🖱)的(➿)人，唯一我能与之维持一种(⛳)奇(🍫)怪的艺术关系的人，是制片(📅)人(🤠)。因为制片人投了钱，或者至(🤞)少(🍪)他拿别人的钱去冒险，所以以(🕚)这(📛)种风险的名义，他敢对我说(✝)：(➖)“让-吕克，这行不通。”然后我说(🍭)：(🦌)“噢”，然后我思考。至少，这提供(🏑)了(🃏)一(📠)种反思的可能性，让我能更(📷)好(📺)地站稳脚跟。如果说今天的(🥁)科(🕗)学家如此强大，那是因为他(🌻)们(🚂)是(🐤)唯一还在互相批评的人。一(⏮)位(😓)天文学家说：“我看到了月(🚢)食(🌨)，我把它拍下来了。”另一位说(👖)：(🚤)“给我看看。”他看了之后断言：(🍭)“但(😌)这明明是月亮！你说什么月(🚒)食(🆎)？”另一位说：“啊，是啊……(🚒)”；(🚁)他很恼火，但他会重新开始(🎠)。在(🙇)艺(😀)术中，在艺术批评中，例如波(📦)德(👏)莱尔和德拉克洛瓦[7]之间，必(🤗)定(🏏)有过这样的对抗时刻。否则(🚘)，就(👉)无(🥣)法前进。这是我唯一需要的(💲)：(🌻)批评。但我甚至得不到它。

曼(🏤)努(👾)埃尔·德·奥利维拉：我(⏲)需(🔩)要的更多是拍电影的手段。我(🚯)永(🥠)远不知道电影会变成什么(📠)样(🙉)。我有分镜脚本（découpage），我有(🥥)演(🕣)员，我有布景，但我从未拥有(🏰)电(🎧)影(🤷)。在拍摄期间，“执导工作”（realizació(😿)n）(🥢)在时时刻刻地改变着那团(🧣)“星(😓)云”的整体构造。具体的东西(🤛)只(👧)有(😲)在我看样片（rushes）的那一刻(🌞)才(🐛)会出现。我讨厌看样片，我总(💻)是(🔥)感到绝望。

让-吕克·戈达尔(👭)：(🚇)我想我们都是这样。只有希区(🍠)柯(🎋)克在看样片时是高兴的。所(⛹)以(🍇)，作为评论家，这就是我想对(🌶)您(🏥)的电影说的话：起初我随(🗄)着(💡)电(🛸)影（指《亚伯拉罕山谷》——(🏹)译(🌪)者注）行进，但在某一刻我(🔼)跳(🦍)脱了出来，开始思考别的事(💌)情(🎈)。我(😆)想：啊，这里没那么好了，然(💢)后(⭐)，与此同时，我在做梦，我想着(🙁)引(🌨)力（gravitación），想着牛顿。后来我(🤜)醒(🗿)了，回到了自我意识当中，而就(🕊)在(🗒)那一刻，电影里有人说出了(🏮)“引(🎸)力”这个词。于是我对自己说(🥠)：(🔇)最终，这部电影是好的，我必(🍧)须(🐭)重(💿)看一遍。

曼努埃尔·德·奥(🎓)利(😹)维拉：的确，这就是电影的(🔏)主(🕓)题：引力与万有引力定律(🕔)。

让(🛒)-吕(🥧)克·戈达尔：从更科学、(🥉)更(⛴)技术的角度来看，如果我是(🔀)您(🌅)电影的副导演，我会对您说(🥅)：(🏸)“您确定吗，或者您能更好地向(❣)我(💭)解释一下，以便我能帮助您(🧑)，为(💠)什么您选择这位女演员来(🕢)演(⛳)年轻时的艾玛（Cécile Sanz de Alba），而成(🎍)年(🚅)后(🐂)的艾玛却选择了另一位（(😎)Leonor Silveira）(⏰)，且两者如此不同？这是故(🕚)意(😿)的吗？”这便是我的批评：(⛳)第(📝)二(💷)位女演员不如第一位，或者(✊)至(🍩)少，当第二位女演员出现时(🏄)，电(🥣)影下坠了，这就是引力。然后(🚾)它(🏠)又升起来了。

曼努埃尔·德·(🏀)奥(🎎)利维拉：答案很简单：起(📽)初(🌍)，我是为第二位女演员莱奥(🥍)诺(💐)·西尔韦拉写的这部电影(🚣)。这(🥣)个(🦁)女人当时处于危机和抑郁(🍴)状(♒)态。我的制片人保罗·布兰(🚹)科(📮)（Paulo Branco）试图说服我不要选她(🐜)。在(👢)我(🏻)改编的那本书，阿古斯蒂娜(🚦)·(👒)贝萨-路易斯的《亚伯拉罕山(📦)谷(💣)》中，有一句非常美的话，说艾(💀)玛(🔺)的头发“像一滩黑墨水一样落(🧡)在(🉑)她毛衣的背上”。为了拍摄这(🔖)句(📶)话，我要求改变莱奥诺·西(🤰)尔(🛅)韦拉的发色，她是金发。她对(♊)此(🍢)感(🦈)到很受伤。那场戏拍得很糟(💣)。于(🚘)是，不得不找另一位女演员(😕)来(🎠)演青少年的艾玛。这就是对(🚻)您(🔦)技(🈲)术性批评的技术性回答。我(🌾)想(😜)补充一点，电影总是伴随着(💜)“偶(🙃)然”和运气。正是这些使我振(⛩)奋(😴)：所有那些在实现过程中涌(🚐)现(🐁)的小事件。这是一种我不太(💗)理(🎸)解的现象，它既可能导致最(🐓)坏(🤩)的结果，也可能导致最好的(🐦)结(🔚)果(🕸)。没有一部电影是不靠运气(🗻)的(🛶)。它是一种创造，一部电影是(🗜)一(🥈)个人的构想，很难进入其中(🆑)。

让(🎰)-吕(🦋)克·戈达尔：创造可以被(🐫)准(🎚)备吗？

曼努埃尔·德·奥(🎇)利(📋)维拉：可以准备，但不能修(🐈)复(〽)（reparada）。就像生活。事物就在那里(⏯)，等(👧)着我们去拍摄。您想修复什(🦆)么(🙏)？饥饿、在非洲死去的孩(🍴)子(🐇)，是的，这很重要，值得修复，需(🖨)要(🚢)尽(🀄)可能广泛的公众。但一部电(🔜)影(🎖)不是，它是一团巨大的混乱(👄)，我(🕍)因此在我自己面前感到渺(❕)小(📼)。话(☔)虽如此，我接受您关于您“离(🥩)开(🧝)”我的电影又“回来”的批评：(🗄)必(🤜)须非常敏感才能进出电影(🚇)而(⌛)不迷失。的确，这就是引力定律(😓)。

让(💑)-吕克·戈达尔：我非常谦(🐚)虚(🍋)地认为，新浪潮的人是从博(😬)物(🌏)馆出发做电影的。我们发现(👀)了(⏸)电(🤑)影资料馆。我们在那里出生(🎃)。当(😁)然，我们小时候看过卓别林(🏵)，但(🐸)没人会在四岁时说，看了《救(❔)火(💑)员(🈸)》后我要拍电影。所以我脑子(👫)里(🐩)总有一个参照系。因此我认(🅿)为(👺)作品比人更重要。这并非对(🌶)每(🎱)个人来说都那么显而易见。女(🔀)人(😾)的作品是庇护男人。而男人(🈚)，为(🧘)了处于相对平等的地位，所(🐵)能(🏣)做的一切就是制造作品：(🏀)绘(🥀)画(🙆)、文学或政治、战争、失(🔙)业(🚓)、贸易。归根结底，我对“人”（(🏤)这(✴)里戈达尔专指作为创作者(🤠)的(🗞)人(🛠)——译者注）不怎么感兴(🕚)趣(📤)。我对曼努埃尔·德·奥利(🌈)维(📊)拉这个“人”不怎么感兴趣。如(🏬)果(🍯)我们住在同一个城市，比邻而(🚰)居(🥎)，我想我也不会比现在更多(🍇)地(🥞)见到您。当然，见面时我们会(🧑)更(🌙)好地谈论电影，但也仅此而(🕞)已(🛏)。如(🏑)今让我震惊的是，媒体对“个(📮)性(🕡)”这一概念的开发远甚于对(🏖)“人(🏙)”的开发。人在作品中，作品在(🌛)人(🚺)中(📖)。有些人不创作作品，而是创(👯)作(🍖)生活，尤其是女人，这本身就(🏡)是(🚲)一件作品。男人被迫创作作(🛡)品(♐)，因为他们通常什么都不做。我(🚤)常(🕌)像布努埃尔那样说，电影对(💬)我(🈺)来说是最重要的。但如果把(❇)一(📥)个孩子的生命和一部电影(🎌)的(🆕)上(🤚)映放在一起权衡，我不会犹(💙)豫(💬)一秒钟：孩子优先于电影(🚢)。

曼(🗣)努埃尔·德·奥利维拉：(🏮)自(🚅)然(😂)如此。从这个角度看，我也断(⬇)言(🕹)艺术没那么重要。

让-吕克·(⏯)戈(💭)达尔：但既然如此，如果不(🖋)那(⏭)么重要，那就不必做了。女人们(🍏)更(👩)合乎逻辑，她们在生活中做(🗯)这(🎺)事。我不确定能否如此轻易(🈲)地(🥁)说艺术不重要。尤其是今天(🌦)，当(🚅)艺(👓)术稀缺而许多孩子死去时(🎌)。这(🌼)是否意味着我们让艺术活(🐟)得(🗡)太久，而牺牲了孩子？

曼努(🤝)埃(🌱)尔(🔝)·德·奥利维拉：艺术不(🧤)是(🤷)艺术家。艺术家，艺术家的位(🕔)置(🐀)，是人类的虚荣。那种表达世(🖱)界(🦁)观的方式，说“这个，这个，这个，这(🏅)个(🔆)行不通”，是一种虚荣的发作(👴)。它(🐈)是世俗的。艺术比艺术家更(📔)崇(👌)高、更有趣。一部电影总是(🧐)比(⛱)电(🤓)影人更聪明，正如斯特劳布(💾)（(🏥)Jean-Mari Straub）所说。导演或艺术家走出(👞)来(🍷)展示自己的那种方式，仅仅(📻)表(📚)明(♎)了他的虚荣。

让-吕克·戈达(🏢)尔(👻)：这也是孩子的态度：“看(👚)，妈(🏰)妈，我画了一幅画。”

曼努埃尔(💼)·(🚷)德·奥利维拉：是的，当然，但(🚅)这(🗑)幅画通常也很漂亮。艺术与(⬅)艺(🐇)术家之间的这种差异，也是(🔒)历(🚮)史与艺术之间的差异。历史(💇)展(⛵)示(👍)了民族、文明、情感、趣(📜)味(🛎)的演变。艺术展示了这些演(🔟)变(🥞)中的实体。我们都有责任，尽(🚹)管(🔌)作(🛠)为导演我什么也做不了。作(💗)为(🚚)导演我只能做一件事，就是(💟)拍(✖)电影。仅此而已。然而，艺术家(🚁)在(🏼)创作的那一刻总是对的。那是(👂)他(🛄)们的虚构，是他们的内在化(👎)。

让(😎)-吕克·戈达尔：啊，我不这(🦂)么(🤦)认为，一切都在外面。

曼努埃(📄)尔(🤭)·(📗)德·奥利维拉：是的，在那(👇)之(🔐)前（是这样）。但之后，一切(👌)都(🔏)会进入脑海中，然后再出来(⭕)。例(🛸)如(🐁)，面对《悲哀于我》，我像一块海(👻)绵(🤗)一样面对电影，准备好吸收(💾)一(💨)切。

让-吕克·戈达尔：我不(🅿)确(⛓)定这是个好比喻。当然，电影有(🧝)其(💁)奇观性和诗意的一面，这是(🔏)电(💤)影的深层使命。但这一使命(🏐)只(🤳)有在最初进行了实验、验(🏧)证(🏋)和(🍟)劳动——我们可以称之为(🐤)电(🖼)影的纪录片层面——之后(👌)才(🥄)能实现。伟大的艺术家身上(🌉)都(🔋)有(😡)这一点，您、皮亚拉（Pialat）、(🏘)安(🧑)娜-玛丽·米埃维尔（Anne-Marie Miéville）(🌄)[8]、(🏬)斯特劳布、卡萨维蒂、维(👉)斯(🍯)康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这些非常不(👑)同(📶)的人身上都有，我有时也有(💧)。以(😗)爱森斯坦为例，没有比爱森(🍈)斯(🈁)坦更抽象、更风格家或更(🚇)风(👠)格(💠)化的人了。然而，如果今天我(📗)们(🥍)要展示十月革命的镜头，我(🥫)们(🔅)不会在当时的新闻片里找(🤴)，新(✔)闻(📅)片使用的是爱森斯坦关于(🎟)十(😜)月革命的影像，那完全是被(📇)调(⏱)度（mise en scène）出来的影像。当读(📠)到(😈)弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克(♌)》的(〰)相关叙述时，我们得知弗拉(⏪)哈(🍢)迪付钱给爱斯基摩人，和他(🏸)们(🍷)吵架，强迫他们每天去捕鱼(🦉)（(✖)即(🍘)使他们不想去）。总之，他和(😀)他(😞)们组成了一个电影摄制组(🍇)，并(🔢)变成了一位了不起的人类(🎱)学(🕕)家(✉)。因此，这里存在着整全的纪(🙊)录(🔡)片层面。在今天，这种方式—(⬜)—(🙉)即使不能完美了解电影史(🌮)，也(👺)至少对其有所感觉的方式—(📶)—(👋)对许多人来说已经遗失了(❕)。必(👹)须拥有这种对电影史的感(🕎)觉(🐔)，有点像乔伊斯，他对文学史(🦄)有(🛶)着(🚠)深刻的感觉，他知道当他写(🍓)下(📽)一个句子时，其中有些词是(🏗)在(🛌)拉丁语时代发明的，有些是(📊)在(🙂)中(🌜)世纪，而他，乔伊斯，在写下这(✂)个(🐁)词的时刻，通常背负着所有(🛶)的(📜)精神重担和他所感知到的(🏺)所(〰)有过去，正处于文学的现代，处(🐉)于(💢)其成熟期。在电影中，很快，在(📢)世(🐓)界所接受的美国影响下，部(✈)分(🔄)纪录片式的工作被抛弃了(🐠)。我(🤳)们(🕛)立刻走向了奇观，而这只不(🔚)过(💕)是最终的使命，是电影的弥(🐢)撒(⛺)。在今天的电影中，人们举行(🛍)弥(🥔)撒(🚽)，却不进行祈祷。伟大的艺术(👏)家(🌅)，诚实的艺术家，首先进行他(🛥)们(❇)的祈祷，然后才是弥撒，面对(🐒)或(🤐)多或少忠实的公众。美国人规(🏄)范(🦕)了弥撒。对他们来说，在弥撒(😋)中(🦑)重要的是募捐（quête）：一(💇)场(👫)成功的弥撒就是教堂里座(🎍)无(🗃)虚(🎈)席、募捐数额可观的弥撒(⚫)。

曼(🌃)努埃尔·德·奥利维拉：(🖌)募(😶)捐（quête）是我下一部电影(💸)的(📸)主(👲)题。[10]

让-吕克·戈达尔：我不(🤣)募(🏀)捐（quête），我只调查（enquête）(🌄)，我(🗾)专注于做一名预审法官。我(😿)审(🆖)理投诉。批评应该通过祈祷来(🎤)表(🔑)达，而不是通过弥撒。关于弥(🚞)撒(🍠)，人们无话可说。或者只能说(👶)：(📂)“美丽的演出，宏伟壮观。”祈祷(📭)也(😈)是(🔆)一种练习，就像运动员的训(🎟)练(📗)、钢琴家的音阶练习一样(🛠)。当(🏬)人们进行批评时，应当批评(👽)那(🕜)些(🥇)音阶以及这些音阶所能带(🆓)来(🔃)的效果。

曼努埃尔·德·奥(🤜)利(🦑)维拉：奇观和弥撒我不感(〽)兴(🏥)趣。重要的是行动的欲望。您想(🚨)拍(🦓)电影，我想拍电影，就像此刻(👪)我(🚻)想撒尿一样。伯格曼说：“我(🏗)拍(💂)电影的方式就像某些英国(✝)人(🐝)独(🥉)自去森林打猎。他们搭起帐(🥖)篷(👶)，拿着枪守夜。但每天早上他(🥢)们(💟)都会刮胡子，纯粹为了乐趣(🙍)。”我(🗯)觉(🚽)得这很好。必须反思这一点(🤑)，关(🧘)于欲望。它就在人心里，就像(🤥)一(🍍)个画家画着没人看的画，但(🥝)他(✈)不会停下。欲望就像独自绽放(🕒)于(🍛)原始森林中心的绝美花朵(🥗)，它(🥞)凝聚着对果实的向往，为了(🛄)自(💶)己，也依靠自己。如果遇到一(🎅)道(🈳)注(💜)视着它、并发现它的美丽(⏫)的(✏)目光，它便会绽放光采，她的(🏧)美(🕘)丽会变得引人注目、脱颖(💭)而(📼)出(👙)。但这样的目光往往来得太(👩)迟(✒)，人们为了抢占土地，已经烧(🆖)毁(🔦)并铲平了森林。在您和我之(🚿)间(🎸)，有许多差异，这是幸事。语言、(💧)国(🙎)家、文化的差异。您选择了(🦖)一(🔬)种略带挑衅性的电影，它破(🐥)坏(👎)了叙事的传统秩序。您从混(💒)沌(🐫)中(🍖)出发寻找，为了将无序变为(⏭)有(📬)序。我也试图将无序变为有(🎞)序(🈸)，虽然徒劳，我承认，但我仍在(📐)寻(🗡)找(🌏)。我想这就是我们的电影的(🛎)区(🌵)别：我的电影较为接近一(🥓)般(🎽)意义上的电影，而您的电影(🌧)是(⚽)某种特殊的电影。

让-吕克·戈(📶)达(🙊)尔：我会说我们做的是同(🙁)一(🔽)件事，但您抵达了，而我尚未(⛴)真(🥞)正成功过。所有人自然地遵(👉)循(👦)着(🆓)科学的图景，从混沌出发以(🎈)建(🧕)立某种秩序。这“某种秩序”或(🕘)多(📝)或少有些不确定，人们也或(🅱)多(😉)或(🚘)少能抵达一点。有些时候我(🤗)们(👓)做不到，我们抵达不了。在《悲(🎧)哀(🥃)于我》中，有一块时间被提取(🛍)了(🛅)出来，在另一部电影里将会是(🛸)另(🕌)一块。从一块碎片、一张照(👬)片(🎿)出发，我为自己创造一个世(🍴)界(🍍)。看到您电影的一些片段，我(👋)想(⛺)到(🏖)了皮亚拉的《梵高》中的时刻(🌙)，那(🚅)也是我喜欢的。用简单的词(🅿)，如(🧗)内部（interior）和外部（exterior）——(🔶)尽(📏)管(💠)区分它们没有太大意义，我(〽)会(😴)说皮亚拉在他的《梵高》中停(👁)留(🍮)在外部，但他只谈论内部。在(🖥)这(🎳)个意义上，他更接近维斯康蒂(👬)的(🕑)传统。而您恰恰相反。您停留(🔎)在(🔘)内部。但在电影中我们无法(🛤)展(✏)示内部，只能感受它，但它依(⏳)然(🤡)是(🌶)不可见的，否则它就不再是(🎻)内(☔)部了。

曼努埃尔·德·奥利(🚢)维(🐛)拉：甚至可以拍摄灵魂。

让(⚾)-吕(🏋)克(🐸)·戈达尔：当然。小时候人(🚗)们(🐑)说：鸡是由内部和外部组(🆕)成(🤼)的。掀开外部，看到内部；如(📠)果(🛠)掀开内部，就看到了灵魂。我会(🖊)说(🦎)您从背面拍摄内部，尽管您(🚈)总(🧕)是从正面拍摄人物。考虑到(🏽)这(❓)种严谨而有强度的方式，您(🐓)电(🌃)影(😟)中让我一度感到困扰的，是(⛳)一(⛔)种幸好还算人性化的不完(🛀)美(❇)，这种不完美使得您有必要(🍋)去(🤑)拍(👨)其他电影。让我困扰的是没(🎇)有(🐹)侧面拍摄的镜头，摄影机离(🔱)放(🚡)映机太近了。摄影机并不是(🤜)生(🌉)来就是要与放映机保持一致(🤾)的(💖)。放映机会进行传输。就像放(😜)射(🍬)科医生拍X光片：他不满足(📓)于(👝)从正面拍，他也从侧面、背(💁)面(🎾)、(🖨)对角线拍。然而在开始时，在(🥝)放(🎂)映的那一刻，所有图像都将(🦊)是(📥)平面的。当然，我们会说这是(🍋)一(🍾)个(🕓)图像，但我们是和图像打交(😚)道(🥤)的人。这并不意味着摄影机(🐗)必(🈂)须一直移动。

这就是导致您(🌽)电(⭕)影中某些时刻出现“空洞”的原(🌜)因(🌝)，也就是那些观众——糟糕(🧔)的(🥃)观众，如今的观众——称之(🔅)为(🥦)“冗长”的东西。我不是说我抱(🏁)怨(👜)电(🚋)影长，甚至如果一开始我看(🐛)到(🚕)有好东西，我会很高兴电影(🧡)很(⬛)长。我可以安心地打个盹，我(😠)确(🍦)信(👓)我会找到它们。这就是我所(🕺)说(🥍)的对一部电影进行科学性(🔟)的(🏎)讨论。

曼努埃尔·德·奥利(🥉)维(🔈)拉：我和您一样，把摄影机放(🙁)在(⏪)我认为它必须在的精确位(⚫)置(😋)。就是这样。为什么那里比这(📳)里(🤷)好？我不知道为什么。

让-吕(🎁)克(💓)·(📘)戈达尔：如果我们能稍微(🌥)解(🗃)释一下为什么就好了。

曼努(🌍)埃(🆓)尔·德·奥利维拉：力量(㊗)来(🌇)自(⭕)固定性（fixidez）。是布列松通过(👞)《圣(👡)女贞德的审判》教会了我这(🎲)一(🧚)点。我们也可以称之为客观(🚹)性(😵)。

让-吕克·戈达尔：我有种感(⛱)觉(🕸)，电影人，无论是好是坏，都有(🤦)一(🤬)个想法，一种需求，然后，好吧(😖)，他(💣)们寻找有足够钱的人来实(❌)现(♍)这(🚜)种需求。他们的工作方式就(🍝)像(🐧)一个人说：今晚我想吃肉(🤯)酱(🚜)意面。于是他看看口袋里有(🔔)多(🍧)少(👝)钱，或者让妻子或朋友做肉(🚥)酱(🐶)意面。老实说，我一直是反着(👜)来(📣)的。制片人对我说：“德帕迪(👰)[11]约(😓)有档期，也许是时候和他拍部(👪)电(🍷)影了。”既然我们不富裕，我们(⬜)接(🦁)受，也许我们能马上拿到钱(📭)。然(♟)后，签了合同。再然后，必须拍(🖍)这(🚼)部(😩)电影，真不幸！

曼努埃尔·德(🧜)·(⛩)奥利维拉：我做的完全相(🥙)反(🛠)。我表现得好像合同早已签(🚛)好(♌)一(🌔)样。我写故事，预测一切，然后(👮)在(⌛)最后一刻，救星来了，那就是(👀)制(🛍)片人。《亚伯拉罕山谷》诞生于(🕓)《战(🔓)士的荣誉》（1990）的剪辑期间。剪(🔐)辑(🎭)师一直跟我谈论福楼拜，当(🔴)然(😍)还有《包法利夫人》。在法国拍(🛬)摄(⛱)《包法利夫人》是不可能的，况(🎈)且(👿)我(⚫)还是个葡萄牙导演。而且夏(📖)布(🖨)洛尔[12]正在拍他的版本。于是(📀)我(🗨)想，可以做点更有趣的事：(🎸)可(🕎)以(🍔)问问作家阿古斯蒂娜·贝(⏫)萨(📚)-路易斯是否愿意基于《包法(📬)利(👁)夫人》写一部小说，一部我随(🕯)后(😇)就会改编的小说。她接受了。必(👯)须(🏠)等她写完，等它出版。在此期(🥕)间(🐶)，借作家卡米洛·卡斯特洛(📰)·(🧜)布兰科[13]逝世五周年之际，我(🧣)拍(🤮)了(🧀)《绝望的一天》（1992）。

让-吕克·(🏗)戈(🔌)达尔：您说：我知道这部(🐹)电(💖)影将会是什么，但我不知道(💃)是(🖼)否(🧢)能拍成。我说：我知道电影(💶)会(🌂)拍成，但我不知道会是怎样(♑)的(🔥)电影。我不仅知道某部电影(🎈)会(🎼)拍，而且我还承诺了要拍，这更(💶)糟(😩)糕。因为我总是害怕拍不了(➕)下(👾)一部。

曼努埃尔·德·奥利(🤭)维(🏭)拉：这也是我的噩梦。

让-吕(📫)克(✅)·(🕣)戈达尔：但您对我电影的(🗿)批(😕)评是什么？就像美食评论(🌎)家(🦁)会说：“这里的肉煮过头了(🗡)，这(🏄)里(😈)的肉还是生的”。

曼努埃尔·(🆎)德(🐸)·奥利维拉：一部电影不(🎮)仅(💞)仅是我们所看到的图像。图(🍅)像(😱)是符号，声音是其他符号，词语(🍳)是(🐾)另外的符号，它们又会唤起(🌗)其(🤣)他符号，引用其他时代、书(👓)籍(⤴)、电影。如果我们不了解这(🎧)些(🔻)符(😃)号及其所召唤的东西，我们(🎯)就(😣)无法理解电影。词语在您的(👮)电(🎳)影中强有力，它赋予了电影(🗒)力(📥)量(🐈)。图像有另一种与词语无关(😃)的(🥚)力量。这很美妙。但我距离完(🚲)全(🤣)理解您的电影还缺了点什(😭)么(😶)。电影是一种旨在拍摄仪式的(🔙)仪(⬅)式。您电影中的仪式，是那些(👒)在(🤳)镜头间或镜头中穿梭的人(🔋)。我(🚯)们并不完全了解这种仪式(😒)的(👧)含(🚟)义，我们遗失了它们的意义(🌏)。例(🚊)如，在《亚伯拉罕山谷》中，面纱(🔼)的(🌅)仪式。我们看到女演员在婚(🛶)礼(🌙)当(🕹)天，在教堂里自己掀起了面(🤣)纱(🙆)。如果我们不了解古代包办(🐟)婚(😸)姻的仪式——要求由丈夫(😺)掀(🎸)起妻子的面纱，第一次展示她(💝)的(🚟)脸，以此确认他的幸运或不(💱)幸(🔦)——我们就无法理解她这(🎟)一(🚗)举动的放肆。因为我的主角(🔠)知(🖋)道(🌲)自己很美，她可以放肆地掀(🙂)起(🛐)面纱：看我多美！如果我们(🏧)不(🏏)了解这个仪式，这场戏的意(📚)义(💸)就(🧑)丢失了。我错过了您电影中(💱)许(😁)多仪式的含义。我真希望有(🗂)人(🔬)能在我耳边悄悄向我解释(⛵)。您(🐂)在特殊效果上做了很多工作(😖)，不(📭)断用声音、词语、图像进(🔷)行(🎏)挑衅。这是您的形式，是另一(🍾)种(🔄)形式，无所谓好坏。您做得很(👳)好(😀)。我(🈳)更喜欢没有特殊效果的电(➡)影(🕤)。我更喜欢《德国九零》。

让-吕克(✳)·(🚧)戈达尔：如果英语说得不(🔓)好(🕤)却(😯)去看《哈姆雷特》，会失去很多(🚝)东(😺)西，但我们依旧能分辨它是(🔻)好(🥕)是坏。《德国九零》由许多仪式(🛒)和(🚆)晦(💀)涩的东西构成。

曼努埃尔·(📈)德(🚟)·奥利维拉：是的，但即便(🔍)这(🗝)些符号实际上难以理解，但(🥟)它(👤)们反倒更清晰、更可见。我(🌘)喜(💅)欢(🏆)这部电影的地方，在于符号(🛀)的(🃏)清晰性与其深刻的模糊性(💞)相(🧒)并存。另一方面，这也是我喜(🍣)欢(🔈)电(➕)影的原因：大量精彩的符(🛀)号(🐖)沐浴在无需解释的光芒之(👄)中(🆘)。正因如此，我才相信电影。

让(👸)-吕(🗡)克(🏂)·戈达尔：那么，非常感谢(🚴)。

本(🐏)次会面由热拉尔·勒福尔(🐠)（(🐖)Gérard Lefort）组织。

最初发表于《解放(💵)报(📚)》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・狄德罗(🕓)（(🕐)Denis Diderot，1713-1784）(♑)，18世纪法国启蒙运动核心人(🎂)物(🚩)，唯物主义哲学家、文艺批(🎱)评(🗃)家与作家，百科全书派代表(🚻)，代(🛒)表(✒)作有《拉摩的侄儿》、《宿命论(⏫)者(🕎)雅克和他的主人》等。

2、夏尔(🕌)・(🎆)皮埃尔・波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法(🏕)国(❓)象(🎑)征派诗歌先驱、现代主义(🍗)文(🤤)学奠基人，兼具诗人、艺术(🏑)评(🌟)论家与散文诗之祖等多重(🎍)身(🐛)份。他的代表作《恶之花》(1857) 是19世(👞)纪(🥙)欧(🆗)洲最具影响力的诗集之一(🏧)。

3、(🎀)埃利・福尔（Élie Faure，1873-1937），法国艺(🐸)术(🛴)史学家、评论家与散文家(🎁)。他(📚)率(🏂)先关注电影作为 "第七艺术(🧑)" 的(⛴)潜力，对塞尚等现代艺术家(❄)的(📨)评论极具前瞻性，深刻影响(🐒)现(➗)代(🛢)艺术批评的发展方向。

4、安(🚠)德(🥉)烈・马尔罗（André Malraux，1901-1976），法国小(🐝)说(🕓)家、艺术史学家、抵抗运(♑)动(🥏)战士，还担任过戴高乐时期(🎚)的(🍨)文(📎)化部长（1958-1969），其作品与行动(🖊)深(🎼)度融合了存在主义哲思与(📺)历(🦍)史使命感。

5、法语单词sortir虽然(🅿)有(🥊)“上(🌌)映、某部电影推出”的意思(💗)，但(🏀)其核心意义为“出去、离开(🏛)”，所(👻)以戈达尔才会玩这样一个(🍘)文(📋)字(💤)游戏。

6、Público在葡萄牙语中既(📧)可(👍)指广义的“公众”，也可以指“观(😤)众(👐)“，对应英语中的audience。

7、欧仁・德(🔏)拉(😊)克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪法国浪(🧑)漫(🥟)主(🎢)义画派的领袖与核心人物(🛶)，代(📜)表作有《自由引导人民》（La Liberté(🍻) guidant le peuple）(🚵)，被波德莱尔视为 "绘画中的(🙏)诗(🗿)人(🧡)"。

8、安娜-玛丽·米埃维尔（(🦂)Anne-Marie Mié(⚽)ville，1945- ），瑞士电影导演、视频艺(🍤)术(😈)家，戈达尔晚年的生活伴侣(🍍)与(🌖)合(📌)作者。她与戈达尔共同创立(👮)制(🛠)作公司，并与其联合执导了(🚿)《第(🦍)二号》（1975）、《芳名卡门》（1983）(👘)等(💸)多部作品，深刻影响了戈达(🦅)尔(💬)后(😶)期创作中私密对话与家庭(🎳)影(👜)像的风格转向。她本人亦是(🎉)一(🤚)位独立的创作者，其作品以(🌁)哲(🙀)学(🕝)思辨探索两性关系、语言(🤫)与(✨)日常的诗意。

9、让・鲁什（(🐋)Jean Rouch，1917—(🌒)2004），法国导演、人类学家，真(🐌)实(✨)电(💺)影（Cinéma Vérité）与民族志虚(📯)构(🤶)电影（Ethnofiction）的开创者，代表作(🏊)有(🦊)《夏日纪事》（1961），被誉为 “尼日(🦔)尔(🏝)电影之父”，其跨学科实践深(😊)刻(🐣)影(🚟)响了纪录片与视觉人类学(❗)发(🍭)展。

10、奥利维拉下一部电影(📖)为(☕)《盒子》（A Caixa），涉及盲人乞讨募(🍚)捐(🌪)，此(🍝)处为双关。

11、杰拉尔・德帕(😨)迪(😗)约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国宝级演员(🛢)、(🦒)制片人、导演与跨界企业(👙)家(📵)，是(👪)法国电影黄金时代的标志(😮)性(⏱)人物。

12、克劳德・夏布洛尔(😝) (Claude Chabrol，1930-2010) ，法(🌧)国电影新浪潮的先驱导演(🎃)之(🔜)一，与特吕弗、戈达尔、侯(📵)麦(🏵)和(💹)里维特并称 "新浪潮五虎将(🕶)"，以(🅰)中产阶级悬疑惊悚片和冷(🎻)峻(😕)的社会批判视角闻名。由他(🕹)执(🥃)导(🌁)的《包法利夫人》由伊莎贝尔(😪)·(🦕)于佩尔（Isabelle Huppert）主演，于1991年上映(🔆)。

13、(🐗)卡米洛・卡斯特洛・布兰(🥦)科(➿)（(💋)Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙最具影响(🚆)力(🤣)的浪漫主义小说家、剧作(🗳)家(🚒)与文学评论家。

凑巧在秋招看了eva重映。忘掉了很多前作内容，看(🏋)得稀(💠)里糊涂。第(🍋)一次(🐌)看终的时(📭)候并(🏈)不觉得它(📗)有多意识流，然(🕠)而现在我却没办法看懂了。第一次看(🌑)终的(📻)时候也非(🕛)常喜(🕡)欢这个结(✈)局，我(😵)在没有参(🌵)与现实世界的(🚿)时候觉得存在主义才是生活的真谛(🎋)。我并(🗨)不真切地(🔨)清楚(🤱)生活在现(🖇)实世(😁)界意味着(😄)什么(🌧)，但是我对(🌸)它充满期待。当然了，平淡的、穿正装坐地铁上班的(💿)日复(🥍)一日的日(🌬)常才(🎾)是生活的(🌩)意义(🕌)，西西弗斯(📞)一定是幸福的(⌚)，西西弗斯只能是幸福的。生活好似肉(💼)鸽游(🖱)戏，在无限(🔕)的循(🌇)环后突然(🦑)通关(🐃)，然后又回(📘)到起点。像真嗣(👙)一样，接受一个没有被补完的世界，才(🛑)算得(☕)上长大了(🐟)。但在(🚡)边沿上，生(😲)活不(🖼)是这样。在(⌛)秋招(➖)这种薛定(🙋)谔的状态下，生活是半进半出半现实(🥝)半幻想的叠加(📡)态，是(👨)一盆刚接(🆎)的太(🦄)烫的洗脚(😼)水，我(⏬)的脚尖刚(💰)接触到水面就被烫得缩到了盆边。我开始想象一个(🚺)真正(🤾)被补完的(🕠)世界(⤴)，它好像也(😭)没什(📻)么不好。如(🐇)果这样一个世(✌)界确实存在，那我的痛苦也会随着心(😬)之壁(🌖)一起消失(♉)，这给(🛰)了我很大(🕛)慰藉(🚥)。只是终的(🛩)结局(🦊)恰恰相反(🥞)，没有给我这种幻想的空间。和朋友说(🐓)如果我是真嗣(🦖)，大概(💁)在tv版第四(🍍)集做(🕸)出放弃开(🍖)eva的决(♌)定之后就(🤽)再也不会回来了。一直没觉得真嗣懦弱，是因为换作(➡)是我(🎂)，我只会放(🌷)弃得(📲)更快。长久(😡)以来(〽)的思维模(⛩)式就是这样，我(🎢)甚至很难接受自己有那种自我纠结(🚧)优柔(🦑)寡断的阶(📴)段，所(⏸)以会尽早(🤖)放弃(🥉)尝试。和gpt聊(🐱)过这个问题，它(🤾)说改变长期思维习惯的误区其实是(🐦)试图通过思考(💧)来改(🚵)变行为。因(😰)为我(🎚)的这种模(🥜)式本(♋)身就是逻(🍣)辑性的，它导向一个过大、过于抽象到没有人可以(🔨)说这(💭)是错误的(👅)归因(🎌)。面对这种(🐶)问题(🔒)的时候，思(🕛)考就不能打破(🚙)它了，因为它本身就不是没有逻辑的(🚠)。越思(👺)考反而会(🤶)越强(🦎)化这个结(😡)论。我(🖲)觉得很有(♌)道理。所以我要(😤)做点什么，比如去开eva或者投下一份简(🆖)历，然后暗自期(🕚)待一(😽)个补完计(🕹)划被(❇)实施的世(🏹)界。