文 / 让(🔃)-吕(🏠)克(🏘)·(🏴)戈达尔 & 曼努埃尔·德(🗯)·(😿)奥(🌞)利(🏸)维拉

（本文由Gemini AI翻译，再(➕)经(🍺)过(🚩)了(💣)人(🏽)工的逐句校对与润(🌜)色(🙉)，并(🤐)添(🐇)加(👐)了一些必要的注释。由(⚪)于(📤)并(👋)未(🛷)找到法语原文，本文翻(🈁)译(📕)同(🏡)时(🎎)比(🎭)照了西班牙语和葡(🐘)萄(🍢)牙(🎮)语(⛳)译(🐢)文。）

1993年9月，曼努埃尔·(🚅)德(😈)·(⛲)奥(🔢)利维拉的《亚伯拉罕山(💖)谷(🌭)》（(📩)Vale Abraã(😻)o）与让-吕克·戈达尔(🌫)的(🌎)《悲(📎)哀(📞)于(🕘)我》（Hélas pour moi）几乎同时在(🏤)巴(🔂)黎(💢)的(🈺)银幕上映。借此契机，戈(🛳)达(🚗)尔(📊)提(🍏)议与奥利维拉会面，旨(🦔)在(🖤)就(🎷)这(👿)两(🍍)部影片展开一场“科(😤)学(🏟)性(👃)”（(🔎)scientifique）(✔)的探讨。

让-吕克·戈达(🍌)尔(🦉)：(⏹)没(⏬)问题，巨大的声响是我(🌋)对(🚟)公(🤤)众(🈶)做(⭐)出的唯一妥协。您知(🚫)道(🔤)儒(Ⓜ)勒(🐃)·(💼)列纳尔（Jules Renard）对“批评”的(🍒)定(🎶)义(🏕)吗(😪)？“批评就像溃败军队(🎋)里(🌿)的(🛩)士(💤)兵，他开了小差，投奔了(㊙)敌(🀄)营(🤐)。谁(⏰)是(♑)敌人？是公众。”

曼努埃(🦅)尔(📹)·(♎)德(💶)·奥利维拉：那您呢(🌩)，您(💬)知(🕠)道(😙)伯格曼是怎么评价影(📋)评(🈳)人(😠)的(🌮)吗(💅)？“某些影评人在我(🛐)看(🙃)来(🏅)就(👽)像(🥗)是在试图教我们如何(🛡)奔(🕵)跑(♐)的(🚋)瘸子。”

让-吕克·戈达尔(😺)：(👬)我(🦎)请(🔢)求(😚)让我以评论家的身(🗡)份(🐢)展(🍎)开(⭐)这(🖍)次对话。与其扮演“作者(🥗)”，我(👃)更(🍂)愿(🈺)意去见某个人，谈论他(🐃)的(🔣)电(📒)影(🍡)，或许偶尔也让那个人(🌅)谈(💳)谈(⛹)我(〽)的(🍠)电影。如果这能从宣传(☕)角(🤱)度(💄)对(😹)两部影片有所助益，那(👾)我(🗒)们(🗞)就(📄)这么做吧。电影是对现(🐴)实(🎗)的(💳)一(🕍)种(🛄)批判，从这个角度看(🗣)，我(🥦)是(🐔)非(🐵)常(🌸)传统的；而且作为一(🏋)名(🆒)用(🍘)法(❔)语拍摄的电影人，我始(🤙)终(🍘)带(🍵)有(🆖)对(😮)电影的批判态度。一(👔)直(🦂)以(🛵)来(🥏)，法(🦈)国的伟大之处之一在(🛑)于(😁)拥(👒)有(🤩)批判性的视点，即便这(🎐)个(👔)国(🌭)家(💋)对此一无所知。从狄德(🌪)罗(🧓)[1]开(🦃)始(📒)，所(🏫)有的艺术评论家都是(🍔)法(💟)国(👣)人(💄)，经过波德莱尔[2]、埃利(🎭)·(🍑)福(🚁)尔(🐓)[3]、马尔罗[4]，也就是说，无(😓)论(🌊)是(🧛)不(🌲)是(💉)作家，他们都是有“风格(🌗)”（(🍧)style）(🖍)的(🛀)人。糟糕的评论家没有(😼)风(🎂)格(💦)。美(🔞)国只有两个影评人：(🌻)詹(❌)姆(💂)斯(⛩)·(🎫)阿吉（James Agee）和（长久(🎫)以(🍺)来(🦄)被(🔗)忽(♌)视的）来自圣地亚哥(🏚)的(👗)曼(🕣)尼(🛢)·法伯（Manny Farber）。既然我们(😬)的(🧡)电(🚕)影(🛁)同时上映，我想提出第(📖)一(🔂)个(〰)问(🕎)题(🏾)：我们要如何理解“上(👾)映(⏳)”（(🥗)sortir）(🛃)一部电影[5]？为什么要(⌚)让(🌌)电(🕑)影(🍽)“上映”？我们在让它们(📐)“进(🦔)入(🐛)”这(😪)里(😭)或那里时遇到了很多(💳)困(⛷)难(🚑)，然(😺)后还有些人没做什么(⏯)大(🉐)事(😿)，但(🏘)无论如何，他们还是做(😡)了(😢)必(⏬)要(💾)的(📟)事来把它们“推出去(💬)”（(👎)sortir）(📁)。

曼(🐛)努(🍷)埃尔·德·奥利维拉(⤴)：(🏿)在(😡)葡(😢)萄牙语里我们不用同(🕚)一(🍰)个(🙀)词(🈶)，因此也就没有这种双(🎱)关(🏩)语(📒)。我(🤐)们(👦)不说“sortir un film”（让电影出去/上(⤵)映(🍌)）(👈)。不(🛴)过，这是个困扰我的问(🗺)题(🥤)。我(🚊)之(🐵)所以感到困扰，是因为(🔬)对(🕸)我(💩)来(🌁)说(🎴)，必须先展示电影，然而(😷)，在(🏷)针(🛌)对(🧦)电影的评论完成之前(🌋)，电(🌅)影(🤝)并(🚻)未完成。一个好的、聪(💧)明(🆗)的(🤾)、(🦌)专(🍍)注的、敏感的评论(👷)家(👇)，是(🎩)观(💭)众(🍣)的代表，他去寻找那部(🎍)在(🐚)我(👎)看(🤱)来——即便我已经拍(〰)完(💉)了(🍭)—(⚾)—尚不存在的电影，他(🎰)要(🌌)去(🍴)完(🦄)成(🤸)它。观影者与银幕之间(🥟)的(🏩)动(🔱)态(🚀)关系实际上是至关重(🐷)要(💰)的(🍌)，它(📩)是电影的一部分。我说(💙)的(📷)是(🌗)观(🐬)影(👎)者（espectador），不是观众（pú(❎)blico）(✂)[6]。观(📨)众(🍒)，是某种抽象的东西，是非个(🐐)人(👸)的。

让-吕克·戈达尔：观众(🚣)是(💛)现(🚘)存的观影者，是被商业化了(😄)的(🎛)观影者，是买了票的观影者(📻)，他(🌅)变成了观众。然而，他身上仍(🌹)有(🥝)一部分保留着观影者的特质(🚃)，就(🛳)像读者一样。如果我们谈论(🦉)的(🦊)是一部电影，我们会说观影(😼)者(🈁)是剧本，而观众则是观影者(🚕)的(🈯)实(🙎)现（realización），是他的场面调度(😑)（(🗿)mise-en-scène）。但我有时会问自己：(🤞)如(🤗)果电影没人看——我的许(👿)多(🍳)电(📥)影都没人看，或者被误读，甚(🔞)至(🦇)连我自己也……我想我们(❕)是(👋)为了一两个人拍电影的。

曼(🛋)努(😾)埃尔·德·奥利维拉：但这(💘)就(🐠)足够了。

让-吕克·戈达尔：(⛩)当(⛰)然。但我还是想回到“上映”（(😥)sortir）(🥋)这个话题，这不仅仅是文字(🔸)游(👦)戏(✌)。应该有一些小词典，告诉我(🤢)们(🏄)每种语言中电影的技术术(🗡)语(🔢)。例如，我们在影院看到的电(🕉)影(🤷)拷(🍃)贝，带有图像和声音的拷贝(📮)，在(✔)法语中被称为“标准拷贝”（(💍)copie standard）(🗽)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(👦)：(🐆)葡萄牙语也是，标准拷贝或同(🙃)步(✝)拷贝。

让-吕克·戈达尔：英(🈁)语(🐉)里叫“声画合成拷贝”（married print），意(😒)大(🖇)利语叫“样本拷贝”（copia campione）。我坚(🕉)持(🧜)要(🌧)在词汇上较真，因为例如俄(🏄)国(➰)人对纪录片和剧情片的区(🤑)分(🌼)就与我们不同。他们把有演(🌂)员(😥)的(🍎)电影称为“扮演的电影”，而纪(😧)录(🌕)片——不一定没有演员—(🦏)—(🙇)被称为“非扮演的电影”。甚至(🍸)“图(🧡)像”（image）这个词本身：对美国(🔇)人(🐴)来说，它没什么大不了的含(🚪)义(🚞)。他们用“picture”，也就是照片。他们甚(🌸)至(🧒)没有一个词来指代电视，他(📼)们(🔊)突(🏁)然变得非常商业化，他们说(🕑)“network”（(➖)网络）。如果我们对语言如(🛒)此(🔱)不加注意，那么当人们说一(🧢)部(🧣)电(💙)影“上映/出去”时，我们会产生(💨)一(💡)种错觉：是某种东西真的(👴)出(👤)去了，还是我们把它弄出去(🙋)了(🏎)？

曼努埃尔·德·奥利维拉(✨)：(📇)我会用“出来/出生”（sair）这个(🛴)词(😈)，就像说“和一个女人出去”（(🐆)sair com uma mulher）(🛥)那样，在葡萄牙语中这意味(🤦)着(🕟)“带(😜)她去床上”。

让-吕克·戈达尔(🍇)：(🔨)如今，对于好电影来说，“上映(🥃)”（(🌳)sortie）已经变成了一个“出口在(🍋)这(😵)边(🏧)”的指示，这是一种摆脱它们(😙)的(💓)方式。

曼努埃尔·德·奥利(❗)维(🔟)拉：我们的电影也变成了(🍍)电(🐱)影节电影。电影节的作用是向(🧚)多(🕗)样化的公众展示电影的多(🐀)样(😋)性。它是不同电影人、国家(🏷)、(🚥)习俗的一种对照。仅此而已(📰)，但(🥓)这(📓)也不算太坏。

让-吕克·戈达(😵)尔(⚾)：我想您描述的是一个过(🚻)去(♒)的时代，而我见证了它的终(🦀)结(🔐)。我(🌽)以为那是开始，其实那是终(🏌)结(🤸)。那是一个电影节确实能帮(⌚)助(🚦)人们相遇、讨论电影、讨(🖇)论(🌛)任何想讨论之事的时代。一切(❕)都(⏳)变了，电影也变了。现在，电影(🐢)人(🚢)抱怨他们的孤独，但他们不(😯)再(🕎)交谈，不再讨论，这是他们的(🚿)错(💤)。今(🐴)天，电影节越来越多。无论是(🌁)强(🕗)者还是弱者，每个人都在各(👉)自(🚎)利用自己能利用的东西。但(💙)在(👤)我(🐺)看来，总体而言，举办电影节(🗺)是(🕧)为了延续一种对媒体或电(🏮)视(🍙)而言很重要的“电影观念”，一(😕)种(🎤)关于电影神话的观念，这种神(🐥)话(⏯)曼努埃尔（指奥利维拉—(🏽)—(📢)编者注）经历了一整个世(🤸)纪(📱)，而我只经历了后三分之二(🎺)。也(📥)许(🛄)您能感觉到20年代（那时没(🌹)有(🏀)电影节）与今天之间的差(🏉)异(🐾)？

曼努埃尔·德·奥利维(😒)拉(🐸)：(🌡)新现象是电影资料馆（cinematecas）(🐐)，不(🍛)是作为机构，因为那早就存(⛳)在(🆓)，而是因为有越来越多的观(🍛)众(🔋)——比如在里斯本——去资(🔰)料(⤴)馆看那些没进院线的电影(😄)。这(🔨)很有趣，因为你必须真的热(🤲)爱(🐿)电影才会去电影俱乐部或(💋)资(🐲)料(🔍)馆看片……

让-吕克·戈达(👠)尔(🎓)：关于相遇与对话的故事(😱)…(🛒)…这就是我想对您说的：(🐭)作(🌗)为(🛏)评论家，我不指望别人对我(🏺)说(⛳)好话，我不想人们对我说或(📅)写(🐊)：“您的电影太残暴了，太棒(🐷)了(🦃)，太天才了，太非凡了！”那时我会(➰)问(⛰)他们：“好吧，那到底哪里非(🤱)凡(🦋)？”他们回答：“啊！噢！”，他们甚(🤪)至(😲)没有词汇，只是重复：“它是(☔)非(🤪)凡(✡)的！”然而如果他们对我说这(☔)真(🧡)的很丑，这里有错误，那我就(🦏)会(🙂)想，或许对话是可能的：你(🚳)能(🤫)告(🙅)诉我有错误的都在哪里吗(👍)？(😺)这证明了今天的评论家不(👮)再(🛒)想交谈，而电影人也不想被(🌉)批(🚧)评。而我，作为一个评论家出身(📅)的(⬜)人，我只需要别人告诉我：(📝)这(🦕)行不通。您是否感觉到需要(💀)别(⛲)人告诉您这不好？这会困(🙄)扰(🗄)您(🚖)吗？因为我对您电影中行(⏭)不(🍿)通的地方有些话要说，但我(📔)不(🛰)想困扰您。

曼努埃尔·德·(🏫)奥(🈷)利(🉐)维拉：“当我拿自己与人相(⛩)较(💛)，我会感到骄傲；当别人来(🌴)评(📬)价我，我会感到谦卑。”这是您(🏑)电(👧)影里的一句话，非常美。

让-吕克(🤮)·(😐)戈达尔：那是圣人说的，或(🍾)者(🔲)是诚实的人说的。

曼努埃尔(🉐)·(⤴)德·奥利维拉：我是个悲(🤟)观(💼)主(🧖)义者。当有人告诉我我的电(🍽)影(💣)里有什么行不通时，我会受(♑)影(😾)响。不过，我想我已经麻木很(🥖)久(🚐)了(🤾)。但这取决于他们触碰哪里(🤩)。如(📦)果我拳头上有个伤口，但有(📯)人(🛅)碰了碰我的二头肌，我就会(🏐)没(💪)什么感觉。但如果那个人把手(🏭)指(😹)戳进伤口里，那我就会尖叫(🌲)。

让(🥩)-吕克·戈达尔：必须懂得(🌞)区(🔷)分什么是好的，什么是坏的(🌽)。这(👈)不(🌯)仅仅是说出我们的感受，而(🚪)是(⚓)对电影进行技术性或科学(🛵)性(🛸)的批评。只有新浪潮这么做(♈)过(🌚)。以(🔁)前谁会说：这个移动镜头(🌬)是(🚚)好的，我们觉得它好是因为(♉)这(😅)个，相对于另一个我们觉得(🏔)坏(🌛)的镜头而言？或者：这段对(🔸)白(🍕)是好的，相比之下那段对白(😪)是(🥏)坏的。今天，这完全丢失了。“作(🕰)者(📁)”的概念变得如此重要，以至(❕)于(⛏)连(🈚)副导演都不敢对你说。唯一(💰)有(👿)时敢说的人，唯一我能与之(🍈)维(👏)持一种奇怪的艺术关系的(☕)人(💾)，是(🍆)制片人。因为制片人投了钱(🏼)，或(💱)者至少他拿别人的钱去冒(🥎)险(🍴)，所以以这种风险的名义，他(🕉)敢(🔰)对我说：“让-吕克，这行不通。”然(📄)后(🏡)我说：“噢”，然后我思考。至少(⭕)，这(✝)提供了一种反思的可能性(㊗)，让(💽)我能更好地站稳脚跟。如果(😔)说(🚑)今(🎠)天的科学家如此强大，那是(🐋)因(🕔)为他们是唯一还在互相批(✳)评(🏕)的人。一位天文学家说：“我(💹)看(🐚)到(😐)了月食，我把它拍下来了。”另(✌)一(🙄)位说：“给我看看。”他看了之(🏟)后(😞)断言：“但这明明是月亮！你(🚑)说(🀄)什么月食？”另一位说：“啊，是(👟)啊(🥘)……”；他很恼火，但他会重(🌄)新(🥊)开始。在艺术中，在艺术批评(🎬)中(😠)，例如波德莱尔和德拉克洛(🥨)瓦(😓)[7]之(🛵)间，必定有过这样的对抗时(🤷)刻(🏇)。否则，就无法前进。这是我唯(♎)一(🎵)需要的：批评。但我甚至得(🍋)不(🗺)到(👠)它。

曼努埃尔·德·奥利维(🐑)拉(🕛)：我需要的更多是拍电影(🔙)的(👦)手段。我永远不知道电影会(📻)变(🎺)成什么样。我有分镜脚本（dé(🛒)coupage）(👕)，我有演员，我有布景，但我从(🚰)未(😿)拥有电影。在拍摄期间，“执导(👥)工(🍬)作”（realización）在时时刻刻地改(🌞)变(😮)着(🔂)那团“星云”的整体构造。具体(🥔)的(🕍)东西只有在我看样片（rushes）(🐧)的(🆖)那一刻才会出现。我讨厌看(⛳)样(🍱)片(🏂)，我总是感到绝望。

让-吕克·(🌾)戈(🐨)达尔：我想我们都是这样(🥝)。只(🌞)有希区柯克在看样片时是(🈚)高(😄)兴的。所以，作为评论家，这就是(🍘)我(🎙)想对您的电影说的话：起(🎥)初(👌)我随着电影（指《亚伯拉罕(🐓)山(👥)谷》——译者注）行进，但在(🏈)某(🎥)一(🧖)刻我跳脱了出来，开始思考(📫)别(🔕)的事情。我想：啊，这里没那(🛑)么(👴)好了，然后，与此同时，我在做(🔵)梦(🤵)，我(🏑)想着引力（gravitación），想着牛顿(🦌)。后(🐪)来我醒了，回到了自我意识(🖋)当(🌫)中，而就在那一刻，电影里有(🌟)人(🦐)说出了“引力”这个词。于是我对(♉)自(✈)己说：最终，这部电影是好(🌑)的(🚑)，我必须重看一遍。

曼努埃尔(📍)·(😣)德·奥利维拉：的确，这就(😈)是(🎹)电(🦗)影的主题：引力与万有引(🐁)力(🐎)定律。

让-吕克·戈达尔：从(🌴)更(🆘)科学、更技术的角度来看(😏)，如(📘)果(🆒)我是您电影的副导演，我会(👓)对(🥗)您说：“您确定吗，或者您能(🚃)更(🥌)好地向我解释一下，以便我(🌌)能(📠)帮助您，为什么您选择这位女(🐺)演(🦂)员来演年轻时的艾玛（Cé(🎏)cile Sanz de Alba）(🌩)，而成年后的艾玛却选择了(🖥)另(🏧)一位（Leonor Silveira），且两者如此不同(🏢)？(🎤)这(⛴)是故意的吗？”这便是我的(🐹)批(♊)评：第二位女演员不如第(🖋)一(🏭)位，或者至少，当第二位女演(🎓)员(🀄)出(🔑)现时，电影下坠了，这就是引(🔩)力(💀)。然后它又升起来了。

曼努埃(😿)尔(🛁)·德·奥利维拉：答案很(🏷)简(✨)单：起初，我是为第二位女演(🎲)员(🥓)莱奥诺·西尔韦拉写的这(👡)部(🎧)电影。这个女人当时处于危(👐)机(🏖)和抑郁状态。我的制片人保(🐪)罗(💫)·(😏)布兰科（Paulo Branco）试图说服我不(💮)要(📺)选她。在我改编的那本书，阿(🚔)古(✡)斯蒂娜·贝萨-路易斯的《亚(💦)伯(🤱)拉(🍮)罕山谷》中，有一句非常美的(🌤)话(🔋)，说艾玛的头发“像一滩黑墨(🍵)水(😡)一样落在她毛衣的背上”。为(🥓)了(🚜)拍摄这句话，我要求改变莱奥(🍰)诺(🎣)·西尔韦拉的发色，她是金(🐁)发(👅)。她对此感到很受伤。那场戏(♐)拍(🔘)得很糟。于是，不得不找另一(🦉)位(🍨)女(📐)演员来演青少年的艾玛。这(🎩)就(🙉)是对您技术性批评的技术(🍜)性(🕍)回答。我想补充一点，电影总(🍗)是(🖇)伴(🧐)随着“偶然”和运气。正是这些(🚝)使(🥎)我振奋：所有那些在实现(🆗)过(🤰)程中涌现的小事件。这是一(🦂)种(🕢)我不太理解的现象，它既可能(🌨)导(🤸)致最坏的结果，也可能导致(🐒)最(🐓)好的结果。没有一部电影是(🍘)不(♏)靠运气的。它是一种创造，一(🚾)部(🚳)电(📀)影是一个人的构想，很难进(➿)入(📪)其中。

让-吕克·戈达尔：创(🛬)造(😀)可以被准备吗？

曼努埃尔(⌛)·(♐)德(🌀)·奥利维拉：可以准备，但(📞)不(⛏)能修复（reparada）。就像生活。事物(👪)就(👂)在那里，等着我们去拍摄。您(🏋)想(🐅)修复什么？饥饿、在非洲死(Ⓜ)去(⏰)的孩子，是的，这很重要，值得(😍)修(📂)复，需要尽可能广泛的公众(✡)。但(🥈)一部电影不是，它是一团巨(🛏)大(😎)的(🌐)混乱，我因此在我自己面前(🈺)感(🛅)到渺小。话虽如此，我接受您(🏙)关(⤴)于您“离开”我的电影又“回来(⌚)”的(⛷)批(🐧)评：必须非常敏感才能进(🎁)出(💡)电影而不迷失。的确，这就是(🚳)引(📋)力定律。

让-吕克·戈达尔：(🌞)我(😁)非常谦虚地认为，新浪潮的人(🧒)是(🏘)从博物馆出发做电影的。我(🕯)们(🤬)发现了电影资料馆。我们在(🍀)那(🚊)里出生。当然，我们小时候看(⛱)过(⏩)卓(🥂)别林，但没人会在四岁时说(😅)，看(🕹)了《救火员》后我要拍电影。所(💧)以(🐶)我脑子里总有一个参照系(🍔)。因(🥐)此(🏘)我认为作品比人更重要。这(🕸)并(💯)非对每个人来说都那么显(🈹)而(🚙)易见。女人的作品是庇护男(➖)人(🔭)。而男人，为了处于相对平等的(😠)地(🐩)位，所能做的一切就是制造(💯)作(🐘)品：绘画、文学或政治、(🎆)战(💘)争、失业、贸易。归根结底(🍮)，我(🖌)对(👡)“人”（这里戈达尔专指作为(🈶)创(🦐)作者的人——译者注）不(🌁)怎(🚟)么感兴趣。我对曼努埃尔·(🎆)德(📃)·(🌈)奥利维拉这个“人”不怎么感(🍕)兴(🐧)趣。如果我们住在同一个城(🎧)市(🌽)，比邻而居，我想我也不会比(🉑)现(🗳)在更多地见到您。当然，见面时(🧛)我(🖍)们会更好地谈论电影，但也(🐯)仅(🏼)此而已。如今让我震惊的是(🐍)，媒(🔻)体对“个性”这一概念的开发(🐟)远(🐫)甚(👣)于对“人”的开发。人在作品中(💾)，作(🌓)品在人中。有些人不创作作(🗡)品(💹)，而是创作生活，尤其是女人(➗)，这(👽)本(🆖)身就是一件作品。男人被迫(😃)创(💥)作作品，因为他们通常什么(⭕)都(⏫)不做。我常像布努埃尔那样(🛏)说(😚)，电影对我来说是最重要的。但(🧤)如(💎)果把一个孩子的生命和一(🥫)部(📫)电影的上映放在一起权衡(🌱)，我(⛓)不会犹豫一秒钟：孩子优(🍣)先(🔸)于(🧜)电影。

曼努埃尔·德·奥利(🐋)维(🌑)拉：自然如此。从这个角度(🙄)看(🐅)，我也断言艺术没那么重要(♑)。

让(🌠)-吕(⛽)克·戈达尔：但既然如此(🚕)，如(🙆)果不那么重要，那就不必做(🕗)了(🚕)。女人们更合乎逻辑，她们在(🖼)生(💽)活中做这事。我不确定能否如(👼)此(🔏)轻易地说艺术不重要。尤其(🐃)是(🛌)今天，当艺术稀缺而许多孩(🔲)子(🌭)死去时。这是否意味着我们(😘)让(✌)艺(🎪)术活得太久，而牺牲了孩子(🕑)？(⚓)

曼努埃尔·德·奥利维拉(🐅)：(🧙)艺术不是艺术家。艺术家，艺(🤤)术(🛣)家(🤬)的位置，是人类的虚荣。那种(🍼)表(😹)达世界观的方式，说“这个，这(Ⓜ)个(📣)，这个，这个行不通”，是一种虚(💷)荣(⚽)的发作。它是世俗的。艺术比艺(🤭)术(⛸)家更崇高、更有趣。一部电(🎡)影(🕐)总是比电影人更聪明，正如(😖)斯(🦍)特劳布（Jean-Mari Straub）所说。导演或艺(⛰)术(🏽)家(🧞)走出来展示自己的那种方(💢)式(🎵)，仅仅表明了他的虚荣。

让-吕(👄)克(📵)·戈达尔：这也是孩子的(📌)态(🤛)度(🥛)：“看，妈妈，我画了一幅画。”

曼(📱)努(🚭)埃尔·德·奥利维拉：是(📆)的(👉)，当然，但这幅画通常也很漂(👻)亮(💠)。艺术与艺术家之间的这种差(🎗)异(🕵)，也是历史与艺术之间的差(🍈)异(🏇)。历史展示了民族、文明、(✝)情(⏸)感、趣味的演变。艺术展示(🔀)了(💜)这(😌)些演变中的实体。我们都有(⏲)责(🔉)任，尽管作为导演我什么也(👛)做(🌸)不了。作为导演我只能做一(♎)件(📔)事(🔛)，就是拍电影。仅此而已。然而(😴)，艺(🐿)术家在创作的那一刻总是(🚰)对(🐳)的。那是他们的虚构，是他们(📰)的(🏄)内在化。

让-吕克·戈达尔：啊(📌)，我(➡)不这么认为，一切都在外面(🛑)。

曼(🍱)努埃尔·德·奥利维拉：(🤝)是(🎯)的，在那之前（是这样）。但(😐)之(👸)后(😩)，一切都会进入脑海中，然后(✝)再(🏰)出来。例如，面对《悲哀于我》，我(🥤)像(🐊)一块海绵一样面对电影，准(🕚)备(💨)好(🏎)吸收一切。

让-吕克·戈达尔(🐧)：(🔏)我不确定这是个好比喻。当(🛩)然(🚷)，电影有其奇观性和诗意的(✝)一(🈁)面，这是电影的深层使命。但这(👄)一(💎)使命只有在最初进行了实(🐿)验(🎒)、验证和劳动——我们可(😒)以(👺)称之为电影的纪录片层面(👈)—(🕒)—(🦎)之后才能实现。伟大的艺术(🛅)家(🚿)身上都有这一点，您、皮亚(🤣)拉(🏆)（Pialat）、安娜-玛丽·米埃维(💥)尔(🔥)（(👖)Anne-Marie Miéville）[8]、斯特劳布、卡萨维(🍈)蒂(🐁)、维斯康蒂、鲁什（Rouch）[9]，这(🎉)些(🔺)非常不同的人身上都有，我(🌇)有(🚂)时也有。以爱森斯坦为例，没有(💣)比(🍛)爱森斯坦更抽象、更风格(📢)家(🤵)或更风格化的人了。然而，如(🐐)果(🌏)今天我们要展示十月革命(🦖)的(🛢)镜(🚭)头，我们不会在当时的新闻(😄)片(📢)里找，新闻片使用的是爱森(👬)斯(👥)坦关于十月革命的影像，那(⚫)完(🎣)全(🎖)是被调度（mise en scène）出来的影(🔣)像(🚺)。当读到弗拉哈迪拍摄《北方(💝)的(💳)纳努克》的相关叙述时，我们(🐂)得(😳)知弗拉哈迪付钱给爱斯基摩(💜)人(🐑)，和他们吵架，强迫他们每天(🖋)去(🏗)捕鱼（即使他们不想去）(🧘)。总(🐇)之，他和他们组成了一个电(⚫)影(🔱)摄(😶)制组，并变成了一位了不起(🕗)的(🥄)人类学家。因此，这里存在着(🌄)整(🦊)全的纪录片层面。在今天，这(🔉)种(🤤)方(🎣)式——即使不能完美了解(🦁)电(🏿)影史，也至少对其有所感觉(🚝)的(🏊)方式——对许多人来说已(📅)经(🖌)遗失了。必须拥有这种对电影(📺)史(🧒)的感觉，有点像乔伊斯，他对(💭)文(🐐)学史有着深刻的感觉，他知(⛽)道(🏋)当他写下一个句子时，其中(👥)有(💼)些(🌴)词是在拉丁语时代发明的(🌏)，有(👶)些是在中世纪，而他，乔伊斯(💔)，在(🚍)写下这个词的时刻，通常背(🏧)负(👋)着(🏦)所有的精神重担和他所感(📊)知(🎯)到的所有过去，正处于文学(❗)的(🔃)现代，处于其成熟期。在电影(💹)中(🗂)，很快，在世界所接受的美国影(⭐)响(🙄)下，部分纪录片式的工作被(⏳)抛(🚱)弃了。我们立刻走向了奇观(🙀)，而(😔)这只不过是最终的使命，是(⏮)电(👂)影(🉑)的弥撒。在今天的电影中，人(🏓)们(🍗)举行弥撒，却不进行祈祷。伟(🐄)大(🧞)的艺术家，诚实的艺术家，首(🔆)先(🖇)进(🐋)行他们的祈祷，然后才是弥(🏠)撒(♑)，面对或多或少忠实的公众(✒)。美(🤸)国人规范了弥撒。对他们来(💤)说(💺)，在弥撒中重要的是募捐（quê(❗)te）(🎨)：一场成功的弥撒就是教(🤙)堂(👉)里座无虚席、募捐数额可(🔓)观(🕷)的弥撒。

曼努埃尔·德·奥(🏠)利(🛹)维(🦍)拉：募捐（quête）是我下一(🍽)部(⭕)电影的主题。[10]

让-吕克·戈达(🏆)尔(🎴)：我不募捐（quête），我只调(🚞)查(🌀)（(🗻)enquête），我专注于做一名预审(🚏)法(🥝)官。我审理投诉。批评应该通(🎮)过(📸)祈祷来表达，而不是通过弥(😩)撒(🔅)。关于弥撒，人们无话可说。或者(🐗)只(🏬)能说：“美丽的演出，宏伟壮(🎧)观(🔵)。”祈祷也是一种练习，就像运(🍉)动(🤨)员的训练、钢琴家的音阶(🕙)练(😛)习(🙎)一样。当人们进行批评时，应(😰)当(🏏)批评那些音阶以及这些音(📶)阶(🎡)所能带来的效果。

曼努埃尔(🏚)·(⏩)德(👰)·奥利维拉：奇观和弥撒(🎠)我(🐑)不感兴趣。重要的是行动的(🦍)欲(🐦)望。您想拍电影，我想拍电影(🚎)，就(🎖)像此刻我想撒尿一样。伯格曼(🦔)说(🐣)：“我拍电影的方式就像某(🍎)些(🍧)英国人独自去森林打猎。他(😖)们(🕓)搭起帐篷，拿着枪守夜。但每(🎥)天(Ⓜ)早(🍙)上他们都会刮胡子，纯粹为(🖋)了(🔜)乐趣。”我觉得这很好。必须反(🏺)思(🏐)这一点，关于欲望。它就在人(Ⓜ)心(🚉)里(📠)，就像一个画家画着没人看(➕)的(🚘)画，但他不会停下。欲望就像(🎤)独(😳)自绽放于原始森林中心的(👢)绝(✉)美(🚣)花朵，它凝聚着对果实的向(😥)往(💽)，为了自己，也依靠自己。如果(💾)遇(🎩)到一道注视着它、并发现(🐧)它(🧙)的美丽的目光，它便会绽放(🐣)光(🔁)采(🚍)，她的美丽会变得引人注目(✡)、(🚎)脱颖而出。但这样的目光往(🚅)往(🔑)来得太迟，人们为了抢占土(📟)地(🖐)，已(♏)经烧毁并铲平了森林。在您(🗽)和(🎡)我之间，有许多差异，这是幸(🥘)事(👾)。语言、国家、文化的差异(💘)。您(🛫)选(🐀)择了一种略带挑衅性的电(💿)影(🏗)，它破坏了叙事的传统秩序(🔨)。您(🎹)从混沌中出发寻找，为了将(💴)无(📭)序变为有序。我也试图将无(🔵)序(🚪)变(🔜)为有序，虽然徒劳，我承认，但(🥫)我(🆗)仍在寻找。我想这就是我们(🤭)的(🌒)电影的区别：我的电影较(⚫)为(🏜)接(💛)近一般意义上的电影，而您(📩)的(🔘)电影是某种特殊的电影。

让(🎀)-吕(⏮)克·戈达尔：我会说我们(🚷)做(🆘)的(📴)是同一件事，但您抵达了，而(😝)我(💨)尚未真正成功过。所有人自(👖)然(👠)地遵循着科学的图景，从混(♊)沌(🍥)出发以建立某种秩序。这“某(⏺)种(⤵)秩(🔸)序”或多或少有些不确定，人(🎭)们(😄)也或多或少能抵达一点。有(🚾)些(🥚)时候我们做不到，我们抵达(🤴)不(⏲)了(🤶)。在《悲哀于我》中，有一块时间(🥒)被(😩)提取了出来，在另一部电影(🐚)里(🦏)将会是另一块。从一块碎片(⬅)、(➖)一(🧖)张照片出发，我为自己创造(⛷)一(👎)个世界。看到您电影的一些(👐)片(🛑)段，我想到了皮亚拉的《梵高(🆘)》中(📰)的时刻，那也是我喜欢的。用(🐊)简(💢)单(🌒)的词，如内部（interior）和外部（(😻)exterior）(✡)——尽管区分它们没有太(🔫)大(💙)意义，我会说皮亚拉在他的(🎄)《梵(🛂)高(🍋)》中停留在外部，但他只谈论(😧)内(👁)部。在这个意义上，他更接近(📻)维(😒)斯康蒂的传统。而您恰恰相(🛒)反(🧞)。您(😷)停留在内部。但在电影中我(👤)们(🧕)无法展示内部，只能感受它(🔉)，但(😨)它依然是不可见的，否则它(🥦)就(👌)不再是内部了。

曼努埃尔·(🎉)德(⏳)·(🌈)奥利维拉：甚至可以拍摄(🧟)灵(🌷)魂。

让-吕克·戈达尔：当然(🥃)。小(🥃)时候人们说：鸡是由内部(♍)和(🤚)外(🔫)部组成的。掀开外部，看到内(🐀)部(🚰)；如果掀开内部，就看到了(📅)灵(🌗)魂。我会说您从背面拍摄内(🐝)部(🔎)，尽(🐵)管您总是从正面拍摄人物(🤽)。考(😲)虑到这种严谨而有强度的(💄)方(🚮)式，您电影中让我一度感到(🅰)困(⛔)扰的，是一种幸好还算人性(💸)化(💚)的(🤫)不完美，这种不完美使得您(🕉)有(🚜)必要去拍其他电影。让我困(🌆)扰(♒)的是没有侧面拍摄的镜头(🚑)，摄(🌄)影(🕵)机离放映机太近了。摄影机(😩)并(🔤)不是生来就是要与放映机(💝)保(🚜)持一致的。放映机会进行传(🎸)输(🗓)。就(🏂)像放射科医生拍X光片：他(👕)不(🏽)满足于从正面拍，他也从侧(📳)面(🌫)、背面、对角线拍。然而在(⚽)开(🎢)始时，在放映的那一刻，所有(💵)图(🎾)像(🆕)都将是平面的。当然，我们会(✈)说(🥏)这是一个图像，但我们是和(🎱)图(🖱)像打交道的人。这并不意味(🕖)着(🛅)摄(🖐)影机必须一直移动。

这就是(🌌)导(🍏)致您电影中某些时刻出现(🚛)“空(🙀)洞”的原因，也就是那些观众(❔)—(🏻)—(💗)糟糕的观众，如今的观众—(🚡)—(🤳)称之为“冗长”的东西。我不是(🥙)说(🚃)我抱怨电影长，甚至如果一(🗑)开(🎺)始我看到有好东西，我会很(💄)高(♏)兴(🐠)电影很长。我可以安心地打(😤)个(😥)盹，我确信我会找到它们。这(✒)就(🌍)是我所说的对一部电影进(🚒)行(🙃)科(🥝)学性的讨论。

曼努埃尔·德(❇)·(🌾)奥利维拉：我和您一样，把(🐮)摄(🐦)影机放在我认为它必须在(⛷)的(🍊)精(🎙)确位置。就是这样。为什么那(🅿)里(✖)比这里好？我不知道为什(🍡)么(😩)。

让-吕克·戈达尔：如果我(🤯)们(🚨)能稍微解释一下为什么就(🛒)好(🏑)了(😈)。

曼努埃尔·德·奥利维拉(🌾)：(🤭)力量来自固定性（fixidez）。是布(🚖)列(😘)松通过《圣女贞德的审判》教(🚫)会(👮)了(📶)我这一点。我们也可以称之(💾)为(⬛)客观性。

让-吕克·戈达尔：(〽)我(🚵)有种感觉，电影人，无论是好(🈺)是(🎯)坏(🤲)，都有一个想法，一种需求，然(📣)后(🐪)，好吧，他们寻找有足够钱的(🏈)人(😼)来实现这种需求。他们的工(🤷)作(🤗)方式就像一个人说：今晚(😶)我(🌪)想(🔻)吃肉酱意面。于是他看看口(🗿)袋(🏚)里有多少钱，或者让妻子或(🐺)朋(🐌)友做肉酱意面。老实说，我一(📊)直(🕖)是(🎊)反着来的。制片人对我说：(🥚)“德(🤧)帕迪[11]约有档期，也许是时候(🙎)和(⛑)他拍部电影了。”既然我们不(💫)富(🌵)裕(🚀)，我们接受，也许我们能马上(🏄)拿(💯)到钱。然后，签了合同。再然后(⛏)，必(🏆)须拍这部电影，真不幸！

曼努(🌉)埃(🌻)尔·德·奥利维拉：我做(🔩)的(🆖)完(🌋)全相反。我表现得好像合同(👫)早(🥤)已签好一样。我写故事，预测(📫)一(🔒)切，然后在最后一刻，救星来(🧘)了(📐)，那(🏎)就是制片人。《亚伯拉罕山谷(💟)》诞(🕓)生于《战士的荣誉》（1990）的剪(🌽)辑(😪)期间。剪辑师一直跟我谈论(🔹)福(🙁)楼(🎍)拜，当然还有《包法利夫人》。在(💭)法(🧗)国拍摄《包法利夫人》是不可(💹)能(🙌)的，况且我还是个葡萄牙导(🚥)演(🕹)。而且夏布洛尔[12]正在拍他的(😔)版(🐷)本(📀)。于是我想，可以做点更有趣(🧒)的(📸)事：可以问问作家阿古斯(🍭)蒂(🥓)娜·贝萨-路易斯是否愿意(🛄)基(✔)于(👺)《包法利夫人》写一部小说，一(➗)部(🅾)我随后就会改编的小说。她(🥑)接(🤹)受了。必须等她写完，等它出(🗣)版(💀)。在(⏯)此期间，借作家卡米洛·卡(🦕)斯(😜)特洛·布兰科[13]逝世五周年(🎲)之(🍍)际，我拍了《绝望的一天》（1992）(🏡)。

让(🕠)-吕克·戈达尔：您说：我(🧚)知(🍯)道(🤡)这部电影将会是什么，但我(👋)不(☝)知道是否能拍成。我说：我(🍼)知(🛃)道电影会拍成，但我不知道(🛏)会(🎱)是(🌌)怎样的电影。我不仅知道某(👖)部(🔱)电影会拍，而且我还承诺了(🐀)要(🥝)拍，这更糟糕。因为我总是害(👎)怕(🎎)拍(🐩)不了下一部。

曼努埃尔·德(🚆)·(🧘)奥利维拉：这也是我的噩(🕗)梦(👸)。

让-吕克·戈达尔：但您对(🚸)我(🔺)电影的批评是什么？就像(🕴)美(🏔)食(🌛)评论家会说：“这里的肉煮(💽)过(🎧)头了，这里的肉还是生的”。

曼(🈶)努(🈯)埃尔·德·奥利维拉：一(👧)部(🍼)电(🖨)影不仅仅是我们所看到的(🚉)图(✅)像。图像是符号，声音是其他(🏺)符(🈹)号，词语是另外的符号，它们(😼)又(🕵)会(😺)唤起其他符号，引用其他时(😹)代(⏰)、书籍、电影。如果我们不(⏺)了(👨)解这些符号及其所召唤的(🌇)东(💢)西，我们就无法理解电影。词(👹)语(✅)在(🦉)您的电影中强有力，它赋予(📷)了(📬)电影力量。图像有另一种与(🔯)词(🏻)语无关的力量。这很美妙。但(👉)我(💤)距(📆)离完全理解您的电影还缺(🦄)了(🙍)点什么。电影是一种旨在拍(♿)摄(🔬)仪式的仪式。您电影中的仪(🎺)式(🤕)，是(🚾)那些在镜头间或镜头中穿(📽)梭(🥐)的人。我们并不完全了解这(🍀)种(🍑)仪式的含义，我们遗失了它(🤛)们(🐴)的意义。例如，在《亚伯拉罕山(🗼)谷(🌱)》中(💡)，面纱的仪式。我们看到女演(🍶)员(🔽)在婚礼当天，在教堂里自己(📶)掀(🛬)起了面纱。如果我们不了解(🔴)古(🛸)代(🖖)包办婚姻的仪式——要求(📍)由(🔍)丈夫掀起妻子的面纱，第一(🥀)次(🛵)展示她的脸，以此确认他的(🚏)幸(🔜)运(🐽)或不幸——我们就无法理(🚐)解(📵)她这一举动的放肆。因为我(🤾)的(🖼)主角知道自己很美，她可以(🚬)放(🐣)肆地掀起面纱：看我多美(♟)！如(🔆)果(🤩)我们不了解这个仪式，这场(🐝)戏(🤦)的意义就丢失了。我错过了(📉)您(🤧)电影中许多仪式的含义。我(⛅)真(💲)希(🔌)望有人能在我耳边悄悄向(🈚)我(🎻)解释。您在特殊效果上做了(🗡)很(🌗)多工作，不断用声音、词语(⏯)、(🌼)图(🎯)像进行挑衅。这是您的形式(🌂)，是(❄)另一种形式，无所谓好坏。您(🥊)做(✉)得很好。我更喜欢没有特殊(💶)效(🤒)果的电影。我更喜欢《德国九(🚳)零(🎠)》。

让(🐓)-吕克·戈达尔：如果英语(🕓)说(🗑)得不好却去看《哈姆雷特》，会(💨)失(🆕)去很多东西，但我们依旧能(👹)分(🕒)辨(🌩)它是好是坏。《德国九零》由许(🐥)多(😇)仪式和晦涩的东西构成。

曼(🚾)努(⛔)埃尔·德·奥利维拉：是(🖲)的(🚔)，但(🏀)即便这些符号实际上难以(🕋)理(🍺)解，但它们反倒更清晰、更(🎦)可(👍)见。我喜欢这部电影的地方(🏆)，在(🏅)于符号的清晰性与其深刻(🖐)的(🥦)模(🐺)糊性相并存。另一方面，这也(🦁)是(🐕)我喜欢电影的原因：大量(🌌)精(✝)彩的符号沐浴在无需解释(🐻)的(🐓)光(🤤)芒之中。正因如此，我才相信(💎)电(🎰)影。

让-吕克·戈达尔：那么(🏎)，非(🌙)常感谢。

本次会面由热拉尔(🎪)·(😟)勒(🚏)福尔（Gérard Lefort）组织。

最初发表(🧐)于(👁)《解放报》，1993年9月4-5日。

注

1、德尼・(🧥)狄(😮)德罗（Denis Diderot，1713-1784），18世纪法国启蒙运(💋)动(🔪)核心人物，唯物主义哲学家(💑)、(🐪)文(🎃)艺批评家与作家，百科全书(🕑)派(📔)代表，代表作有《拉摩的侄儿(🥎)》、(📼)《宿命论者雅克和他的主人(🐴)》等(👩)。

2、(🔄)夏尔・皮埃尔・波德莱尔(🕸)（(📋)Charles Pierre Baudelaire，1821-1867），法国象征派诗歌先驱、(🍻)现(💚)代主义文学奠基人，兼具诗(🥌)人(🚶)、(🎓)艺术评论家与散文诗之祖(💱)等(🕧)多重身份。他的代表作《恶之(🛋)花(🐗)》(1857) 是19世纪欧洲最具影响力的(👇)诗(👺)集之一。

3、埃利・福尔（É(🕔)lie Faure，1873-1937）(📲)，法(👡)国艺术史学家、评论家与(📕)散(🏬)文家。他率先关注电影作为(🚵) "第(🐏)七艺术" 的潜力，对塞尚等现(💅)代(📸)艺(🚋)术家的评论极具前瞻性，深(📟)刻(📏)影响现代艺术批评的发展(💱)方(😏)向。

4、安德烈・马尔罗（André(📰) Malraux，1901-1976）(🐉)，法(🐼)国小说家、艺术史学家、(🐺)抵(🌎)抗运动战士，还担任过戴高(📱)乐(🎴)时期的文化部长（1958-1969），其作(🤭)品(🏨)与行动深度融合了存在主(😜)义(🏝)哲(〰)思与历史使命感。

5、法语单(♐)词(🎩)sortir虽然有“上映、某部电影推(🌓)出(♑)”的意思，但其核心意义为“出(🍱)去(🍃)、(🚘)离开”，所以戈达尔才会玩这(🐫)样(🅰)一个文字游戏。

6、Público在葡萄(🤦)牙(🚐)语中既可指广义的“公众”，也(🗨)可(🔢)以(🗞)指“观众“，对应英语中的audience。

7、欧(🐦)仁(🥄)・德拉克洛瓦（Eugène Delacroix，1798-1863），19世纪(🍶)法(🎵)国浪漫主义画派的领袖与(🥇)核(💩)心人物，代表作有《自由引导(🕠)人(💳)民(🐽)》（La Liberté guidant le peuple），被波德莱尔视为 "绘(🎅)画(🌌)中的诗人"。

8、安娜-玛丽·米(🎧)埃(⏳)维尔（Anne-Marie Miéville，1945- ），瑞士电影导演(😑)、(🤯)视(📕)频艺术家，戈达尔晚年的生(🍩)活(🐔)伴侣与合作者。她与戈达尔(🈴)共(😳)同创立制作公司，并与其联(🐇)合(💳)执(📣)导了《第二号》（1975）、《芳名卡(🥔)门(🖇)》（1983）等多部作品，深刻影响(🏩)了(💮)戈达尔后期创作中私密对(🎢)话(🚍)与家庭影像的风格转向。她(🏀)本(➰)人(🚧)亦是一位独立的创作者，其(🚃)作(🚒)品以哲学思辨探索两性关(💰)系(♊)、语言与日常的诗意。

9、让(🈲)・(🦃)鲁(🎩)什（Jean Rouch，1917—2004），法国导演、人类(🦌)学(🦊)家，真实电影（Cinéma Vérité）与(🅾)民(🐂)族志虚构电影（Ethnofiction）的开创(⛏)者(⬅)，代(🕠)表作有《夏日纪事》（1961），被誉(👹)为(😓) “尼日尔电影之父”，其跨学科(🍻)实(🦏)践深刻影响了纪录片与视(🤡)觉(➖)人类学发展。

10、奥利维拉下(➡)一(💴)部(🍰)电影为《盒子》（A Caixa），涉及盲人(⛽)乞(➰)讨募捐，此处为双关。

11、杰拉(🔶)尔(🛫)・德帕迪约（Gérard Xavier Marcel Depardieu，1948-），法国国(🤨)宝(💩)级(⛱)演员、制片人、导演与跨(🏯)界(🏳)企业家，是法国电影黄金时(🤹)代(👯)的标志性人物。

12、克劳德・(♐)夏(🔓)布(⬅)洛尔 (Claude Chabrol，1930-2010) ，法国电影新浪潮的先(🚥)驱(📍)导演之一，与特吕弗、戈达(🥌)尔(🤭)、侯麦和里维特并称 "新浪(🛶)潮(🏘)五虎将"，以中产阶级悬疑惊(🌕)悚(📏)片(👠)和冷峻的社会批判视角闻(👑)名(🍊)。由他执导的《包法利夫人》由(💲)伊(⛄)莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演(😱)，于(😸)1991年(⏹)上映。

13、卡米洛・卡斯特洛(🏑)・(🕉)布兰科（Camilo Castelo Branco，1825-1890）是 19 世纪葡萄牙(🚛)最(⚽)具影响力的浪漫主义小说(👉)家(😖)、(➕)剧作家与文学评论家。